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Archives de Catégorie: THEORIE

Que Nous enseigne l’épidémie du coronavirus ? la nécessité du socialisme et Oui…

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Au lieu de jouer à soutenir la guerre commerciale des USA contre la Chine et pour se faire à monter sur nos plateaux de télévision un sketch usé,  une version à peine améliorée de l’abominable Fu Manchu et des supplices chinois, du vieux péril jaune des feuilletons de jadis. Au lieu de recycler les mythes qui accompagnaient le dépeçage et l’humiliation de la Chine, remis au gout du jour avec une rasade de totalitarisme communiste pour faire bonne mesure , il serait utile de suivre les recommandations de l’OMS et recréer des réflexes collectifs. Parce que si nul ne sait encore la nocivité réelle de l’épidémie de coronavirus et encore moins son origine réelle, ce dont on peut être assurés, selon tous les scientifiques, c’est que des épidémies encore plus graves peuvent apparaître dans n’importe quel coin du monde et y suivre des flux climatiques chauds et humides désormais bien connus d’est en ouest et du nord au sud et retour.

Ces épidémies pourront avoir la gravité de la variole qui pour le moment a été éradiquée et qu ne reste plus qu’à l’état d’échantillon pour préparer si besoin était des vaccins.

Il faudrait donc qu’à l’échelle de l’humanité soient prévues des mesures de vaccination, des stocks de médicaments pour que chaque pays puisse immédiatement bénéficier de ce que la recherche épidémiologique a de plus pointu. Il ne s’agit pas de charité pour les pays les moins développés, mais bien de la préservation de tous.

Aujourd’hui est moins inquiétante la situation en Chine que des nouvelles d’une épidémie inconnue en provenance du Nigeria et il faut dès aujourd’hui adopter une autre politique. L’OMS dans cette affaire se conduit plutôt bien, et les échanges scientifiques entre laboratoires publics montrent les possibilités existantes.

En revanche, on voit bien le failles du système… le jeu des rumeurs comme une arme de guerre concurrentielle et la recherche privée des laboratoires des grandes multinationales. Moins que jamais on peut limiter la santé publique à une marchandise dont seraient exclus ceux qui ne peuvent pas payer.

C’est non seulement le primat du profit qui est en cause, mais la logique inégalitaire et fascisante vers lequel le capitalisme se dirige. La haine de l’étranger, le racisme, la xénophobie empêchent la recherche de solutions et les paniques que l’on génère pour manipuler l’opinion publique n’empêcheront pas les migrations de peuples fuyant et transportant la contagion.

Le coronavirus, comme d’ailleurs les luttes en France en défense de l’hôpital publique et d’un système de protection sociale tel que nous l’avons, nous invite effectivement à poser le problème du socialisme. Et pas de la manière stupide avec laquelle on tente de diaboliser la Chine parce qu’elle prend des mesures collectives à une échelle inconnue jusqu’ici.

danielle Bleitrach

 

9 février 1950 : Le maccarthysme à l’oeuvre, rétablir les faits

beaucoup de choses sont dites aujourd’hui à propos du Mac Carthysme et certaines (comme dans la page de la revue « historique »  Hérodote) visent à justifier ou presque cette infamie. On commence à présenter le maccarthysme comme le simple prolongement d’un réflexe d’autodéfense justifié ou presque des Etats-Unis et de Truman  On va jusqu’à accuser désormais Roosevelt d’avoir livré certains secrets à Staline  à Yalta (ce qui est une fable qui fait de yalta ce qu’il n’a jamais été), on va jusqu’à accuser e parti communiste des Etats-Unis (qui avait alors 17.000 membres) de préparer une révolution insurrectionnelle et de manipuler grâce à Hollywood les pensées des citoyens innocents Etats-Unis. Exactement le contraire de la réalité.  Lire ce qui ose s’écrire aujourd’hui sur le Maccarthysme montre bien que nous ne sommes pas loin de ce retour à la chasse aux sorcières et que la résolution votée par le parlement européen qui identifie Communisme et nazisme (pour mieux tolérer de fait ce dernier) témoigne avec les répressions de syndicalistes, des mouvements revendicatifs de vers quoi on nous mène, si nous continuons à nous montrer aussi peu combatif pour dénoncer cette ignominie (note de danielle Bleitrach)

Le 9 février 1950, dans une petite ville de Virginie-Occidentale, le sénateur Joseph McCarthy brandit une liste de fonctionnaires du département d’État (le ministère des Affaires étrangères) qu’il accuse d’être des « communistes notoires » coupables de collusion avec l’Union soviétique et les agents de Staline.

Le sénateur Joseph McCarthyCe sénateur républicain du Wisconsin, un alcoolique de 42 ans inconnu du grand public, a la surprise de voir son propos repris par la presse nationale.

Il est dès lors entraîné dans une campagne hystérique qui va bouleverser l’Amérique triomphante de l’après-guerre.

Non seulement la Chine est en train de devenir communiste mais il s’avère que ce que les USA estimaient leur arme absolue utilisée à Hiroshima et Nagasaki, la bombe atomique est également possédée par les Soviétiques.

En 1947, dans le contexte de la guerre froide et de la course à l’arme thermonucléaire,  le président Truman institue des commissions, les « loyalty boards », pour repérer et écarter les fonctionnaires fédéraux coupables de collusion avec l’Union soviétique. Ces commissions envoient quelques fonctionnaires devant un tribunal mais sans résultat spectaculaire.

« Chasse aux sorcières »

La campagne du sénateur McCarthy relance les soupçons, d’autant qu’elle survient au moment de l’arrestation par la police fédérale, le FBI, des époux Rosenberg, accusés d’avoir livré à l’URSS des secrets atomiques.

Après l’élection du général Dwight Eisenhower à la présidence et surtout le triomphe du parti républicain au Sénat, en 1952, McCarthy accède à la présidence d’un sous-comité sénatorial d’enquête permanent. Désormais, un fonctionnaire peut être soumis à une enquête policière et révoqué sur un simple soupçon de sympathie avec l’Union soviétique de Staline.

Voyant un espion communiste derrière chaque personnalité du pays, hauts fonctionnaires, journalistes, cinéastes d’Hollywood et intellectuels de la côte Est, le sénateur se lance dans une délirante « chasse aux sorcières » (…)

Hollywood est particulièrement visé parce que certains scénaristes

LE PASSE CONTINUE A NOUS TRAVAILLER

Voici un texte que j’écrivais en 2008 comme une méditation sur les élections américaines et l’influence de l’usine à rêve hollywoodienne sur la vie politique américaine, l’histoire de la mise au pas de l’industrie cinématographique américaine pour qu’elle devienne cette vente permanente d’une Amérique rêvée et accompagne son hégémonie sur le monde d’un système de valeur qui autorise tous les brigandages.

« Le passé n’est pas mort, il n’est même pas passé »*
images[5]

Ils sont peut-être 200 millions à voter, mais le reste de l’humanité est spectatrice de la politique sur grand et petit écran. Avoir un candidat à la Présidence-dictature mondiale qui soit « une page blanche » sur laquelle chacun inscrit ses illusions et qui nous la rejoue John Kennedy, comme une nouvelle vie secrète de Walter Mitty, tandis que l’autre, Mac Cain, s’ingénie à copier John Wayne, prouve à quel point la politique est désormais affaire de script hollywoodien. Comment tout cela a-t-il été monté ? Comment un peuple de vagabonds rebelles, des Charlot, a-t-ils été rangé, canalisé, dans le rêve américain, électroménager, grosses bagnoles, et domination mondiale style Apocalypse Now, avec ce cauchemar de série B de film catastrophe que fut le 11 septembre ? Il faut revenir peut-être à une de ces moments clés, celui où l’usine à rêve, Hollywood, fut mise au pas.

l’Europe et l’Union Soviétique, comme d’ailleurs la Chine et le Japon sortaient dévastés de la guerre, les Etats-Unis connaissaient une ère de prospérité. 1945, c’est l’utilisation de la bombe atomique sur Hiroshima et Nagasaki pour bloquer l’armée rouge qui avance vers l’armée japonaise. 1946, c’est l’année des premières campagnes de Joseph Mc Carthy et de Richard Nixon. Mais cette campagne hystérique anti-communiste prendra son véritable essor quand le 29 août 1949, l’URSS aura fait exploser sa première Bombe A dans le Kazakhstan. La paranoïa de l’ennemi intérieur culminera avec l’assassinat d’Etat en 1953 du couple Julius et Ethel Rosenberg. La guerre de Corée en 1950. Pourtant la purge a été entamée bien avant ce moment.

1946, l’année des grèves massives

Les syndicats avaient montré trop de puissance et de combativité : 1946 est l’année de la plus grande vague de grève de toute l’histoire américaine . 5000 grèves sont dénombrées, certaines paralysent des villes entières comme Pittsburg en Pennsylvanie, il y a jusqu’à 4.6 millions de travailleurs en grève.(1).. Ce conflit social va durer jusqu’au début de la guerre de Corée en 1950.

la Loi Taft-Hartley, parrainée par les milieux de la finance, sera une étape de la reconquête par le capital, elle bloquera effectivement la progression du syndicalisme américain. Elle exigeait en particulier que chaque dirigeant syndical déclare sur l’honneur sa non appartenance au parti Communiste sous peine pour son organisation de perdre son indispensable représentativité devant le National Labour Relations Board.(2) Des dirigeants tenus en laisse et mafieux, sous l’oeil bienveillant du FBI, prendront souvent la place des militants ouvriers grâce à cette loi. Mais son principal avantage pour le capital est qu’elle organise la coupure entre les communistes et le monde ouvrier.

La paix intérieure va être obtenue au moyen d’une répression intense, une répression politique mais aussi culturelle et c’est dans ce cadre là que Hollywood va être attaqué là encore sur pression directe des milieux d’affaires. Certains libéraux de gauche comme Arthur schlesinger qui sont pour que les communistes aient leurs droits civiques, et contre la liste noire, mais ne veulent pas d’eux comme fonctionnaires ou  » dans les lieux où leur activité présente une menace évidente et imminente », ce qui n’est pas le cas en 1949, puisque comme il le note « la demonstration est faite que les communistes peuvent être vaincus -dans le mouvement syndical, dans le mouvement libéral, dans le monde politique, dans celui des anciens combattants- par les moyens traditionnels: débat, identification et dénonciation » A partir de ce processus et en s’appuyant sur la loi Taft-Harley on pouvait chasser les militants communistes des syndicats, ou du moins des directions sans recourir aux excès de la liste noire et de la prison. (3) On imagine le soutien d’un tel courant qui est celui de revues intellectuelles libérales comme Commentary ou le New leader.

Pour Hollywood c’est la grande période. 1946 sera une année jamais dépassée de fréquentation cinématographique, au plan intérieur mais aussi au marché étrangers (4). La télévision est déjà là mais ses effets sur la fréquentation ne se feront ressentir qu’en 1950. Pourtant Hollywood connaît comme le reste du pays une grande vague de grèves, avec les mêmes mises au pas. Le syndicat militant des ouvriers est remplacé par un organisme plus souple qui regroupe tous les métiers de la production.(5)

La représentation

Voici pour le contexte social, maintenant il faut analyser le contexte culturel. A Hollywood déjà durant la crise des années 30 avait surgi une critique du cinéma des années 20. Ce cinéma complétement illusoire et de divertissement présentaiit les Etats-Unis comme le paradis, sans distinction de classe, où personne ne travaille, ou s’il le fait il s’agit d’ un métier amusant. En 1929 non seulement il y a la crise et cette image ne correspond plus au vécu des spectateurs, mais également le parlant, ce qui contraint à une autre maillage de la réalité. Le genre le plus caractéristique c’est le film noir de gangsters (5), les communistes introduisent le film gris. Alors que dans le film noir ce sont les problèmes psychologique, le destin individuel qui dominent, les communistes introduisent un contexte social. . Cependant il ne faut pas exagérer ce qu’ils peuvent introduire, il existe en effet une étroite surveillance et une censure .

En 1934, les studios hollywoodiens avaient établis un bureau de censure (production Code Administration sous la direction de Joseph Breen) pour veiller à la stricte application d’un code régissant le contenu des films adopté en 1930 (7).

Après la guerre, il y a un véritable renouveau artistique, on tourne hors studio, c’est un mouvement très inspiré par le documentaire auxquels beaucoup de cinéaste ont participé durant la guerre. On assiste à une toute nouvelle écriture cinématographique dont le symbole est le plan séquence hitchcockien de la Corde. Il arrive du théâtre de New York des admirateurs d’Orson Wells et parmi eux des gens très à gauche, voir communistes comme Nicolas ray, Elia kazan, Johen Berry, Cy Endfield, Josph Losey. le renouveau artistique est considérable.

Tuer la contestation dans l’oeuf

Comment passe-t-on de cette situation d’essor à celle du début des années soixante où l’anticommunisme est devenu un pur réflexe de toute la société? Et plus tard au triomphe à Hollywood d’un cinéma qui est retourné à l’illusion des années 1920. C’est paradoxalement à ce moment là quand le communisme a été vaincu que les libéraux pourront dénoncer la chasse aux sorcières menée à Holliwood comme une stupidité inutile alors qu’ils ont été d’accord avec celle-ci dans les années 40 et 50. Parce qu’à cette époque-là il y avait de multiples dangers de contagion sociale.

Ce qu’il faut bien mesurer le fait que tout au long du 20 e siècle sous la pression directe des milieux d’affaire, l’Etats nord-américain a tué dans l’œuf toute tentative si minime soit-elle de contestation de son système capitaliste, elle à refusé toute légitimité idéologique et culturelle à ses adversaires. Et s’est employé aux Etats-Unis comme partout dans le monde à mener un combat où elle a investi beaucoup d’hommes et d’argent sur le contrôle culturel. Les communistes avaient bénéficié du répit du new deal, puis de l’alliance avec l’Union Soviétique, dès que la guerre froide fut déclenché leur tour était venu à la fois à cause de l’agitation syndicale et parce qu’ils représentaient une remise en cause culturelle et politique du système qui ne pouvait pas être toléré. En ce qui concerne les communistes, mais aussi les syndicalistes réellement combatifs, autant que les mouvements de minorités réclamant leurs droits, ils ont été l’objet d’une surveillance systématique. Sous la direction de J. Edgar Hoover, nommé le 10 mai 1924 et demeuré en poste jusqu’à sa mort en 1972, le FBI s’intéressa particulièrement aux activistes politiques non accusés de crimes. Il s’interressa infiniment plus à eux qu’au crime organisé auquel il laissa beaucoup de latitude. Ce fut avec l’OSS le seul grand service américain qui faisait du renseignement à l’étranger sur le terrain essentiellement grâce à ses bureaux en Amérique Latine. Avec la création de la CIA, cette fonction lui a été retirée mais le FBI resta tout autant actif pour traquer les activites politiques non accusés de crime. Les dix d’Hollywood et tous ceux de la liste noire continuèrent à être harcelés et ceux qui leur accordaient une aide également.

Les purges ont précédé le Mc carthysme auquel on a voulu les réduire, elles ont commencé par le syndicalisme, mais a été aussi effacé des bulletins de vote comme de la conscience sociale tout ce qui prétendait être plus à gauche que le parti démocrate (8).

Dalton Trumbo, le grand scénariste, lui-même un des dix appellera ce temps « le temps du crapaud », où il faut avaler sa ration quotidienne de chair de crapaud pour survivre. La chair de crapaud pour Dalton Trumbo c’est le conformisme imposé. Les communistes ont non seulement tenté de faire apparaître l’exploitation et la condition ouvrière, mais ils se sont surtout illustrés dans la dénonciation du sexisme et du racisme dans les films (9 ) .On les accusera dans une Amérique où l’on pratique encore le lynchage et la ségrégation d’être des « amants des noirs ». .

D. Trumbo, un des « dix », refuse de témoigner – 1947

Hollywood lâche dix noms

Hollywood avait tenu tête à une précédente enquête menée par une sous-commision du Sénat chargée d’enquêter sur la propagande de guerre en 1941. Lorsqu’il est annoncé que Le Committee on Un-Americain Activities ou HCUA que vont avoir lieu des auditions sur les activités anti-américaines, la communauté se mobilise et repousse l’accusation d’influence communiste sur les films et dénoncent les possibles mises à l’index de communistes. Il se forme un Comité de défense du premier amendement. Mais le HCUA va marquer des points en montrant qu’il a en sa possession dix cartes de membres du parti, qui deviendront les Dix d’Hollywood, cela suffit pour entraîner le repli des libéraux (la gauche non communiste) (10)

Il paraît acquis que l’Industrie du cinéma a négocié la paix en lâchant dix noms et ne faisant que l’on attaque pas le contenu des films ce qui risquait de nuire à l’industrie. La Commission ne voulait pas défier les studios et l’industrie, elle voulait simplement isoler au départ les militant syndicalistes qui avaient crée le syndicat combatif le Conférence of Studio Unions et les libéraux trop à gauche (soutien de Wallace). Le HCUA collaborait étroitement avec le FBI et avait à sa disposition ses fichiers, La liste noire fut ainsi établi et encouragea la délation et elle alla bien au-delà des dix noms initiaux (11) Nul ne sait ce qu’il en advint et la Liste noire n’a jamais été suspendu pour ceux qui parfois en sous main négocièrent le reniement de leur appartenance au parti, non seulement celle-ci n’a pas disparu mais on a récemment fait état d’une autre liste noire, celle des opposants à la guerre en Irak.

L’événement a été simple : En 1947, dix témoins refusent de répondre devant le HCUA à des questions touchant à leur affiliations politiques et purgeront plus tard à cause de cela des peines de prison, ils sont condamnés pour outrage au Congrès. Ce sont dans l’ordre de leur comparution : » John Howard lanson, Dalton trumbo, Albert Maaltz, Alvah Bessie , Samuel Ornitz, Hebert Biberman, Adrian Scott, Eward Dmytrick, Ring lander et lester Cole.

Le mois suivant, les dirigeants des « majors » annoncèrent que ceux qu’on appelait «témoins inamicaux » ne trouveront plus de travail dans l’industrie cinématographique.

Il y eut deux phases, la mise à l’index déferla en vague successive et elle emporta bien d’autres gens , on peut dire que jusqu’en 1951, les scénaristes et réalisateurs sont libres de poursuivre leur carrière. Et paradoxalement durant cette période ils vont donner des œuvres importantes. On leur interdit de travailler, ils le font en sous main jusqu’à ce que en 1950 on les envoie en prison. C’est Dalton Trumbo qui est le plus actif dans ce travail en sous main où il finira par ridiculiser ceux qui cachent que les scénarios sont de lui. Son meilleur canular n’est pas celui où il obtient l’oscar du meilleur scénariste sous un faux nom, mais le film qu’il écrit avec un autre proscrit Joseph Losey(12), « le rôdeur ». Le portrait d’un fasciste ordinaire, un supporter potentiel de MacCarthy, la fin sur un terril désolé sur lequel il glisse était pour Losey le rêve américain. Un autre grand cinéaste Nicolas Ray, qui avait appartenu à la même école celle qui tourne des films où le héros est pris dans un destin social, sera celui qui élévera la plus forte protestation contre le procès des dix dans Johnny Guitar (1954) , c’est la situation des anciens communistes sommés de comparaître devant le HCUA, le héros doit lâcher un femme libre Vienna.

Il faudrait reprendre un à un tous les films, tous les scénarios qu’ont tenté de produire les proscrits, John Berry par exemple qui raconte la grisaille corrosive du chômage dans From This Day Forward (1946) ou encore avec le dernier film hollywoodien Menaces dans la nuit (1951) situé dans un milieu ouvrier, son acteur Garfield qui va mourir à 38 ans miné par les mises en demeur de l’HCUA qui le harcèle pour qu’il dénonce ses amis. . Encore le chômage dans le film de Cy Endfield The sound of Fuyr –fureur sur la ville 1950) qui est le chef d’ œuvre de ce type de film. Dmytrich cède le premier il devient en 1951 « temoin amical » et il fera aussitôt le film psychologisant exigé par Holywood. Dans l’homme à l’affut (1952) il va plus loin, il dénonce les crimes sexuels et propose la détention préventive « Ceux qui pourront être guéri le seront, ceux qui ne le seront pas resteront enfermés, il faut créer un appareil thérapeutique d’Etat. Après ce manifeste, en récompense on lui confiera le tournage de Ouragan sur le Caine (1954), le message du film est celui de l’obéissance aveugle à toute forme d’autorité.

Temoignages

Voici leurs témoignages quelques années après sur les conséquence de la Liste Noire : Témoignage de Alvah Bessie, dans la revue Positif n°39 en mai 1961 :« La tragédie provoquée par l’enquête de Hollywood est plus difficile à évaluer. A sa suite,
et à la suite des enquêtes suivantes, plusieurs centaines de scénaristes, metteurs en scène,
producteurs, acteurs et techniciens se trouvèrent sans emploi, balayés par la vague
anti-rouge, et réduit dans leurs communautés à la situation de parias.Après ma libération de Texarkana, en 1951, il me fut impossible de trouver le moindre travail. Je parcourus Los Angeles pendant trois mois. J’écrivis à tous les éditeurs de New York qui pourraient réagir avec sympathie, mais ne reçut point de réponse. […]Un riche industriel offrit de m’engager en qualité d’apprenti tourneur à un dollar et demi de l’heure. […] Puis Harry Bridges, un grand bonhomme à qui les hommes au pouvoir n’ont pas pardonné son rôle dans la grève de 1934, me recueillit et me fit venir à San Francisco comme second-porte parole et rédacteur à l’International Longshoremen’s and Warehousemen’s Union (Syndicat International des docks et entrepôts)… » Ainsi que de nombreux autres exemples dont Adrian Scott (producteur), qui refusa de coopérer avec l’H.U.A.C, se vit jeter en prison ; puis à sa sortie, il ne put produire de films qu’en 1970, soit 21 ans de « censure », il se trouvait sur la liste noire.Alvah Bessie : Travailler sous un pseudonyme. Témoignage de Dalton Trumbo ( écrivain), dans la revue Positif, dans les n° 64 et 65 en 1964 :« J’ai signé sous des pseudonymes : Robert Rich, The Brave One, Sam Jackson, Spartacus, […]. La liste noire a arrangé les petits producteurs pour lesquels j’ai travaillé pendant une période de dix ans. Ils pouvaient se permettre d’avoir un scénariste ayant beaucoup de métier pour peu d’argent. Ils me payaient deux millions par film, alors qu’avant la liste noire je touchais quarante millions d’anciens francs. […] J’ai rompu cette période de silence grâce à Kirk Douglas et au directeur de sa compagnie Edward Lewis, qui m’ont demandé en 1958 d’écrire le scénario de Spartacus d’après le roman de Howard Fast. Kirk voulait que mon nom soit au générique, sauf si United Artist si opposait. Ils refusèrent. J’écrivis donc le premier script sous le nom de Sam Jackson, et ne mis jamais les pieds sur le plateau. Mais Peter Ustinov et Charles Laughton intrigués découvrirent la vérité et en informèrent les journalistes, ce qui fit scandale, obligeant de ce fait United Artist à mettre mon nom au générique […]..

L’usine à rêves

Dans de telles conditions les films à message fut-il aussi conservateurs que Ouragan sur le Caine ne sont plus à l’ordre du jour. Après les 10 d’Hollywood ce sont des centaines de réalisateurs et autres travailleurs du film situés à gauche qui sont interdits à Hollywood, tout comme le type de film qu’ils étaient arrivés à faire entre 1947 et 1952.

Les principaux fils en vogue seront de « divertissement », ce sera le règne du western, du film de guerre qui encense l’Amérique, l’épopée biblique et le mélodrame bourgeois. L’autre Amérique a été étouffée, interdite.

Ce qu’il faut bien mesurer c’est que le choix d’un certain cinéma, usine à rêve et diffusant l’american way of life, ne fait pas des dégâts seulement aux Etats-Unis, en France c’est tout une école du cinéma qui est victime de la diffusion massive de ce type de cinéma, et de la prudence des producteurs français. Par exemple Jean Grémillon, le grand cinéaste français a vécu avec une grande violence d’engagement la Résistance. Il se lance à corps perdu dans des projets de films historiques à visée didactique et révolutionnaire sur la Commune, la Guerre d’Espagne, la Révolution de 1848, les mutineries de 1917, dont les commanditaires se désisteront tous les uns après les autres parce qu’il y a la réalité économique, les difficultés aux sortie de la guerre, la concurrence du cinéma de divertissement hollywoodien qui envahit les écrans selon l’accord Blum- Byrnes et même l’influence de la Guerre froide. Sans parler de Louis Daquin qui fut quasiment interdit de travailler Son oeuvre la plus remarquée a été « Le Point du jour », en 1949, un film portant sur la condition des mineurs.(13)

Maintenant nous en sommes à la situation où ce n’est plus le film qui doit aider à comprendre la réalité, mais l’illusion née dans les studios hollywoodien, la manière de vendre la marchandise, le désir du consommateur qui est mobilisé comme système de gestion de la planète. Le candidat n’est pas réel, il est une image, même l’événement n’existe pas il n’est que stratégie de communication. Est-ce un hasard si le 11 septembre a ressemblé à un film catastrophe de série B ?

Danielle Bleitrach (14)

(1) Georges Lipsitz, class and cultue in Cold War America : » Rainbow at Midnight » (South Hadley Mass 1982) pp 37-86

(2) En 1946, les Républicains prennent le contrôle du Congrès et vont faire adopter en 1947 la Loi Taft-Hartley.

(3) Schlesinger: The vital Center: The politic of freedom (Boston,1949), p.210 . On notera par ailleurs que Schlesinger dont une référence de wikipendia cité plus avant nous indique qu’il participa aux largesses de la CIA et qui reccommande l’utilisation de la dénonciation, Et bien sur ce libéral de gauche n’a pas de mots assez durs pour stigmatiser « la corruption morale et intellectuelle » des cinéastes et des scénaristes communistes qui acceptent de l’argent d’Hollywood et donc se méprisent eux-mêmes.
(4) L’accord Blum-Byrnes signé le 28 mai 1946 entre les Etats-Unis et la France liquide une partie de la dette Française (2 milliards de dollars) de la France aux Etats-Unis et offre même un nouveau prêt et une aide. En échange il impose une exigence cinématographique, culturelle autant que commerciale, toutes les salles doivent être ouvertes aux films étasuniens sauf une semaine par mois. C’est le Moyen pour les Américains de diffuser leurs valeurs autant qu’une industrie cinématographique.
(5) En 1947,Reagan était président du Screen Actors Guild, et a témoigné contre ses amis devant le H.U.A.C. de façon ignoble . Il a utilisé son poste de président au syndicat des acteurs pour épier ses amis. Il a d’ailleurs servi d’agent du F.B.I. (Féderal Bureau of Investigations), sous le nom de Agent T10. (Sa femme alias l’Agent T9).A eux deux, ils ont fourni des dossiers, des comptes-rendus, des informations divers sur tous les acteurs qu’ils soupçonnaient ou savaient communistes ou sympathisants. .Suite à cela, Reagan n’a jamais regagné la confiance des ses collègues dans le monde
d’Hollywood, qui le considérait comme un mauvais acteur et un être humain sans confiance.
Notons que Ronald Reagan devenait 33 ans plus tard, président des Etats-Unis …
(6) Quelqu’un comme John Howard Lanson, dramaturge et futur leader du Parti Communiste à Holywood adapte ses pièces à l’écran, il a des dialogues pénétrants et raffinés et d’une crudité sur les rapports de sexe, sur l’argent inconnus jusque là. Le capitalisme est dénoncé mais plutôt sous sa forme encore non aboutie, dans le sud avec le métayage du coton et les camps de travail (Curtiz et mervyn leroy). Un communiste Frank Tuttle se débrouille de créer des décors réalistes sur la misère ouvrière dans des films musicaux.
(7) Il y a une lecture des films à partir du jeu autour de ces interdits qui est tout à fait pertinente. Adorno et Horckeimer dans la dialectique de la raison dans le chapitre qui porte sur les industries culturelles décrivent le caractère incroyablement tatillon de cette censure. Alors que dans les années 1930, les cinéastes jouaient avec les interdits, dans les années 1940 il a débarqué un homme à poigne, Joseph Ignatius Breen, qui a obtenu l’appui décisif des ligues de décence et des catholiques tout-puissants. Lorsqu’il obtient qu’à la messe du dimanche les curés qualifient, désormais, de péché mortel la vision de films qu’il n’aurait pas approuvés,il a gagné.
(8) Il n’y a pas que le parti communiste, le parti socialiste tombera de 140.000 voix en 1948 à 2000 en 1956. Il ne doit rien y avoir au-delà du parti démocrate.
(9) Ce qu’il faut bien voir c’est que la grande répression qui se lance sur eux se double de divisions et de déchirement internes au sein de la gauche.
(10) Il s’agit de la gauche non communiste .Ils renoncent alors même que leur refus initial jouissait d’une grande popularité, puisqu’à cette époque 50 % de l’opinion refuse les auditions.
(11) Par exemple Charlie Chaplin. Victime du Maccarthisme (son nom figure sur la « liste noire »), il est harcelé par le FBI en raison de ses opinions de gauche, il se voit refuser le visa de retour lors de son séjour en Europe pour la présentation d’un film. Il renonce alors à sa résidence aux États-Unis et installe sa famille en Suisse jusqu’à la fin de ses jours. Après avoir reçu le Prix international de la paix en 1954, il tourne à Londres Un roi à New York (1957) où il ridiculise la “Chasse aux sorcières” menée dans l’Amérique de la Guerre froide. Il y eut d’autres victimes illustres, les frères Mann, Thomas et Heinrich. Berthold brecht qui réussit un numéro époustoufflant d’embrouille de la commission en contestant systématiquement la traduction.
(12) La carrière de Losey débute sous le signe d’un engagement politique au côté du Parti communiste américain. Sommé en 1952 de se présenter devant la H.U.A.C. alors qu’il tourne un film en Italie, il choisit de s’exiler en Grande-Bretagne. Son témoignage n’aurait sans doute pas amélioré son sort, sauf de le mener en prison. Après des études en Allemagne avec Bertolt Brecht, Losey retourne aux États-Unis, parvenant jusqu’à Hollywood.Durant le maccarthysme, il est interrogé pour ses liens supposés avec le Parti communiste et mis sur la liste noire d’Hollywood par les patrons de studio hollywoodiens. Sa carrière menacée, il déménagea à Londres où il continua à travailler comme réalisateur.Son film Le Messager (The Go-Between) a remporté la Palme d’Or au Festival de Cannes en 1971. Même au Royaume-Uni, il rencontra des problèmes : initialement proposé pour diriger la production de Hammer films de 1956 pour X the Unknown, Losey fut évincé du projet, car après quelques jours la star Dean Jagger refusa de travailler avec un sympathisant communiste présumé.

(13) Voici ce qu’en dit une brève référence aux auteurs cinématographiques « Ses idées radicales sur les problèmes sociaux l’ont fait mettre au ban de l’industrie française du cinéma. A la fin des années 50, Daquin travaille en Roumanie, en Autriche et en Allemagne de l’Ouest. Il terminera sa carrière, dans les années 60, comme directeur de production, notamment de René Clément pour Paris brûle-t-il ? » Si la france grâce à l’influence du parti communiste et de ses intellectuels prestigieux mais aussi de gens comme Sartre résista bien à l’influence des stipendiés de la CIA, il n’en fut pas de même en Angleterre . Pour connaitre tout cela voir le livred de Frances saunders, quand la CIA menait le bal dans la culture. Voir également cet article de wikipedia qui apporte des informations intéressantes.

http://fr.wikipedia.org/wiki/Congr%C3%A8s_pour_la_libert%C3%A9_de_la_culture

Mais pour une industrie comme le cinéma, la réticence des producteurs à financer des films jouait plus encore que la bataille idéologique de la guerre froide, ou elle en accentuait les effets condamnant les cinéastes à ne plus pouvoir tourner du moins ce qu’ils désiraient, un cinéma didactique, tenant compte de la réalité.
(14) Entre autres sources je voudrais plus particulièrement citer Tom Andersen et Noël Burch. Les communistes de Hollywood, l’œil vivant, presse de la Sorbonne Nouvelle, 1994.

 

La Chine signale un début de réduction des nouvelles infections à NCP(pneumonie à coronavirus) à l’échelle nationale

Les nouvelles qui nous  parviennent de Chine sont plutôt positives, puisque le nombre de cas diminue à l’échelle du pays tous les jours sauf dans la province de Hubei dont le chef lieu est Wuhan qui reste en quarantaine et où les médecins, comme les ouvriers des chantiers de construction des hôpitaux et ceux qui assurent la vie des habitants travaillent jusqu’à 10 heures par jour.

Dans toutes les régions, à l’exception de la province du Hubei, (le centre administratif est Wuhan) le nombre de nouveaux cas confirmés de pneumonie à coronavirus (PCN) a diminué pour le sixième jour consécutif, a déclaré le Comité chinois de la santé. La dynamique positive est évidente..

Le 3 février, 3.200  nouveaux cas d’infection ont été détectés en Chine,  dont 890 en dehors de la province du Hubei.

Du 4 au 9 février, les chiffres sont 3,800, 3,600, 3,1 00, 3,3 00, 2,6 00 et 3 000 cas d’infection ont été détectés en Chine, respectivement.

Cependant, en dehors de la province du Hubei, ce chiffre ne fait que baisser chaque jour: du 4 au 7 février, du 5 au 70 février, du 6 au 9 février, du 7 a février, au 8 jusqu’à 509, du 9  février.

Les autorités chinoises ont déclaré que les indicateurs montrent l’efficacité de mesures de prévention et de contrôle strictes.

Rappelons qu’en Chine continentale,  40171 cas confirmés d’infection par une nouvelle pneumonie à coronavirus ont été détectés . Les victimes du PCN sont à ce jour de 908 personnes.

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Publié par le février 10, 2020 dans Chine, sciences

 

L’alternative à la crise idéologique du capitalisme

A contrario totalement  de ce que pensaient les idéologues du capitalisme, l’effondrement du camp socialiste ne signifiait pas la fin des contradictions du système. La détérioration progressive des indicateurs les plus notables tels que l’emploi, l’accès aux services médicaux, l’éducation et bien d’autres nécessaires au développement humain, a clairement indiqué que la paix du capitalisme de la fin du XXe siècle était une chimère.

Cette situation a ses modes d’expression dans les différentes régions de la planète, reflétant une crise du modèle de production néolibéral dans son essence et, par conséquent, dans son idéologie. Aujourd’hui, il est impossible de maintenir les valeurs de la démocratie représentative sans que n’apparaissent  les bases mensongères   sur lesquelles elle a été fondée historiquement.

La démocratie, selon l’a vision de l’oncle Sam (un personnage avec lequel  l’impérialisme s’est identifié), est le monopole de la propriété sur le manque d’autrui, et ils comprennent les droits de l’homme comme la possibilité d’imposer l’individu sur le collectif, d’exclure ou d’exterminer toute personne qui a l’intention de changer l’ordre actuel des choses. En bref, c’est le droit que le marché a sur l’existence des hommes au détriment du rôle régulateur de l’État, quels que soient les êtres humains ou la vie naturelle, seul le profit individuel compte, c’est-à-dire l’argent.

Leurs méthodes de contrôle social – c’est le nom que les méthodes fascistes reçoivent désormais -sont si féroces et barbares lorsque ils veulent étrangler l’espérance des peuples, lorsque leur richesse et  leur hégémonie sont  menacée. Cuba, le Venezuela et le Nicaragua pourraient être quelques exemples qui mettent en danger la suprématie du système.

L’empire détruit tout ce qui a une valeur symbolique, qui représente de nouvelles idées. L’incendie de la wiphala, le drapeau qui reflète l’origine indigène multiculturelle de la Bolivie, n’était pas un hasard, il fait partie d’un script bien préparé, non seulement pour ignorer une culture, mais comme une étape pour détruire tout ce qui conduit conceptuellement à une position de résistance

Il n’y a donc pas de différence entre ce qui s’est passé à la Bibliothèque nationale de Bagdad, les statues du Che démolies sous le gouvernement Macri ou le saccage  de la maison d’Evo Morales en 2019, l’ordre est de détruire toute le capital symbolique des combattants   qui s’opposent à sa machinerie  d’extermination.

La situation internationale actuelle, convulsive et complexe, se débat dans l’antagonisme historique, reflétant le choc de deux conceptions qui gravitent autour l’existence de l’homme: la contradiction entre le modèle néolibéral et les projets  caractère social plus participatifs. La crise actuelle du capitalisme, avec son modèle néolibéral, démontre son incapacité à résoudre les problèmes accumulés historiquement.

Son expression immédiate est l’exacerbation des difficultés structurelles dans plusieurs régions du monde, c’est pourquoi, par crainte du développement de réponses qui vont vers davantage de socialisme, de plus de  répartition des richesses, des solutions extrêmes sont utilisées, quel qu’en soit le coût pour les grandes majorités

L’unité doit être l’élément cardinal de tout processus de lutte contre les forces retardatrices des changements, compte tenu du  fait que  plusieurs éléments fondamentaux, tels que l’idéologie, doivent  être liée à la discipline et à une direction , lls ne peuvent être atteint avec le Triomphe d’une révolution s’il n’y a pas de définition des tâches spécifiques à imposer comme propositions de changement. Pour cela, il est nécessaire de définir le sens logique de ce que vous voulez réaliser, et cela ne peut être possible que s’il y a une conscience claire de ce que vous voulez et un leadership moral, populaire et charismatique.

En outre, la pratique et la théorie révolutionnaires latino-américaines doivent être approfondies, avec une vaste expérience en revers et en  victoires. Le moment n’est pas de maudire ou de regretter, mais de procéder à un examen des erreurs commises, en recherchant les causes possibles pour travailler à leur élimination immédiate.

Ce qui en résulte doit passer par le filtre du consensus des masses, seul moteur possible des mouvements mis en scène à travers l’histoire. Fidel, lors de la cérémonie de clôture du IV Forum de Sao Paulo, à La Havane en 1993, a souligné les aspects qui doivent être pris en compte aujourd’hui: «… Une stratégie claire et des objectifs très clairs sont importants, que voulons-nous, que proposons-nous et si nous nous sentons capable de le faire … soyez sage, soyez proactif. Être aussi intelligent que nécessaire, non seulement aussi courageux que nécessaire, non seulement aussi résolu que nécessaire, et aussi convaincu que nécessaire, mais aussi intelligent que nécessaire … ».

En résumé, la culture est la première tranchée de combat et de résistance de ceux qui ont besoin et veulent une autre réalité différente de la réalité actuelle.

 

 

 

 

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John Heartfield, « la beauté révolutionnaire » disait Aragon

En 1935, l’artiste allemand John Heartfield (1891-1967), co-fondateur du Club Dada de Berlin et célèbre contributeur de l’hebdomadaire communiste Arbeiter Illustrierte Zeitung (couramment abrégé AIZ), fut invité à Paris par l’Association des écrivains et artistes révolutionnaires, alors dirigée par Louis Aragon, pour y présenter la première exposition française de ses œuvres, à la Maison de la Culture (fig. 1). Cette exposition, annoncée par le sous-titre « 150 photomontages politiques et satiriques d’actualité », se tint dans le contexte du vaste débat qui animait alors la scène artistique et culturelle française autour des enjeux du réalisme. Elle donna lieu à quelques affrontements demeurés célèbres entre les tenants de l’autonomie de l’art et les partisans d’un rapprochement avec le réalisme socialiste.

Fig. 1 : Affiche de l’exposition des œuvres de John Heartfield à la Maison de la Culture, Paris, 1935.

© CC-BY.

  • 1 Louis Aragon, « John Heartfield et la beauté révolutionnaire » (1935), Commune, 21, 15 mai 1935, re (…)

2 Dans ce contexte, l’œuvre de Heartfield, issue des expérimentations du Club Dada, mais désormais conforme aux exigences de la IIIe Internationale, pouvait recueillir une certaine unanimité. Dans un texte intitulé « John Heartfield et la beauté révolutionnaire », Louis Aragon identifie l’œuvre du photomonteur comme la synthèse des nécessités de l’art et des nouveaux enjeux politiques dans une Europe menacée par la montée du nazisme. Pour justifier cette légitimité politique, Aragon convoque une référence significative à la tradition satirique, et notamment française. Il établit en effet une filiation dans laquelle se succèdent naturellement Francisco de Goya, Honoré Daumier et Heartfield : « Depuis Les Châtiments et Napoléon le Petit, aucun poète n’avait atteint les hauteurs où voici Heartfield face à Hitler. Car aussi bien, dans la peinture et le dessin, les précédents manquent-ils malgré Goya, Wirtz et Daumier1. » Ce sont les mêmes noms que sollicite à son tour René Crevel dans son intervention à l’occasion de ces débats :

  • 2 René Crevel, fragments d’une conférence donnée le 9 mai 1935 à la Maison de la Culture, publiés dan (…)

John Heartfield a traité, avec la plus exacte violence et la plus péremptoire imagination, les sujets que l’actualité, l’urgence de la lutte, le besoin de savoir, l’indignation qui n’a pas à se contenir, les nécessités révolutionnaires peuvent imposer à l’artiste, pour le plus grand profit de l’art. D’autre part, l’histoire nous montre que des tableaux, des dessins à signification politique précise, des œuvres révolutionnaires, aussi bien par le sujet que par la technique, comme furent celles de Goya, de Daumier, non seulement ont décrit, pour la condamner dans ce qu’elle avait de plus atrocement particulier, leur époque, mais encore ont permis aux artistes à venir de trouver des chemins nouveaux2.

3La réception française de l’œuvre de John Heartfield témoigne de la vitalité des réseaux de l’avant-garde européenne. Elle exprime également la pérennité de certains modèles graphiques véhiculés par la tradition satirique dont il a assuré le renouvellement. Nous proposons d’étudier, à travers son exemple, les mécanismes par lesquels le corpus du dessin de presse français a pu se communiquer à l’avant-garde allemande de l’entre-deux-guerres. Nous identifierons dans un premier temps les principaux acteurs de ce transfert (critiques, historiens d’art, éditeurs et collectionneurs) ainsi que la pérennisation de certains motifs par la tradition du dessin de presse. Nous aborderons alors les spécificités du photomontage envisagé dans son champ d’action politique et sa caractérisation comme « arme ». Enfin, nous proposerons de rapprocher les œuvres de leurs sources afin d’isoler des procédés récurrents et de faire émerger une typologie de motifs.

Transfert et intercesseurs

  • 3 Fedor von Zobeltitz, Chronik der Gesellschaft unter dem letzten Kaiserreich, Hambourg, 1922, cité p (…)
  • 4 George Grosz, Un petit oui et un grand nonSa vie racontée par lui-même (1955), trad. Christian Bo (…)
  • 5 Voir notamment Eduard Fuchs, Honoré Daumier. LithographienMunich, Albert Langen Verlag, 1921.
  • 6 Eduard Fuchs, Der Maler Daumier, Munich, Albert Langen Verlag, 1927, p. 11.

4Les rencontres organisées à Paris en 1935 donnèrent l’occasion de voir s’exprimer des personnalités au rôle déterminant dans le rapprochement entre la tradition satirique française et le combat antifasciste en Allemagne. La Maison de la Culture accueillit en effet deux autres exilés allemands : Eduard Fuchs et Walter Benjamin. Le premier était un francophile convaincu, collectionneur et historien de la caricature, qui avait fréquenté Heartfield et George Grosz dans le milieu des années 1920. Connu depuis de nombreuses années des marchands d’estampes parisiens, il était souvent décrit comme un bibliophile compulsif et génial3. Grosz le qualifia notamment de « scarabée du genre à ramasser tout ce qui se trouvait sur son passage4 ». Il passe également pour avoir fait connaître l’œuvre de Daumier en Allemagne, en lui consacrant de nombreux articles et plusieurs volumes aux éditions Albert Langen5. La double entreprise de Fuchs visait d’une part à abolir la perception de l’œuvre de Daumier en deux ensembles séparés, la grande peinture et l’illustration, et, consécutivement, à encourager une lecture politique de celle-ci. Il fait ainsi valoir que « [le] secret de la puissance de Daumier se trouve justement dans sa conviction politique. […] Et par conséquent, on ne peut, lorsque l’on fait une analyse de son œuvre peint, rejeter le problème politique, comme cela a été fait jusqu’ici par tous ceux qui ont commenté la peinture de Daumier6. »

  • 7 Walter Benjamin, « L’auteur comme producteur » (1934), dans id.Essais sur Brecht, trad. Philippe  (…)
  • 8 L’article avait été commandé par l’Institut für Sozialforschung de Francfort.
  • 9 Walter Benjamin, « Eduard Fuchs, collectionneur et historien » (1937), dans id.Œuvres, t. II, tra (…)
  • 10 Voir l’article d’Ulrich Weitz, « Der Sammler Eduard Fuchs. „Das Wesen der Revolution ist das Wesen (…)
  • 11 Erich Knauf, « Der aktuelle Daumier », Die Front, 8-9, 1930, reproduit dans Christine Hoffmeister e (…)

5Fuchs avait trouvé un ami et exégète en Walter Benjamin, qui était également à Paris au milieu des années 1930. Après son célèbre discours à l’Institut pour l’étude du fascisme, dans lequel il avait identifié en Heartfield le modèle de l’auteur « producteur », à même de donner à sa technique une « valeur d’usage révolutionnaire7 », il était en effet occupé à la rédaction de deux nouveaux articles, dont le fameux « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique ». L’autre texte était précisément consacré à Eduard Fuchs, « collectionneur et historien8 ». Il reconnaissait l’apport significatif de ce dernier à la formation d’une méthodologie marxiste de l’histoire de l’art liée à la singularité de sa position d’historien collectionneur d’estampes, qui l’avait mis en contact avec une production sérielle remettant en cause les principes d’unicité de l’œuvre et de génie. L’autre apport de la méthode de Fuchs consistait en sa capacité à éclairer les œuvres du passé de sa connaissance de la production contemporaine. Benjamin l’avait relevé : « La référence permanente à l’art contemporain fait partie des impulsions les plus importantes du collectionneur que fut Fuchs. […] Sa connaissance incomparable de la caricature ancienne permet à Fuchs d’accéder très tôt aux travaux d’un Toulouse-Lautrec, d’un Heartfield et d’un George Grosz9. » Après avoir été proche de Max Liebermann et de Max Slevogt, il s’était intéressé aux productions les plus radicales de son temps, pour peu que ces dernières affichassent des intentions révolutionnaires10. La lecture marxiste de l’histoire à laquelle s’était prêtée l’œuvre de Daumier donna encore lieu à une autre explication, dans les termes d’une actualisation. C’est celle que proposait le journaliste et critique d’art Erich Knauf, qui pouvait présenter les « dessins politiques » de Daumier comme « toujours actuels », en précisant : « Ses dessins, et les légendes qui les accompagnent, sont d’une telle clarté politique qu’ils s’accordent avec l’analyse la plus claire des phénomènes de l’époque, c’est-à-dire avec les analyses de Marx et Engels11. »

6Si le rapport de Heartfield au dessin de presse français a pu être décrit dans les termes d’une filiation, il apparaît que ce mécanisme linéaire de transmission est assez peu opérant pour comprendre la circulation des modèles graphiques. Heartfield est né en 1891, soit douze ans après la mort de Daumier, et fut actif en Allemagne durant la période comprise entre la guerre de 1914-1918 et l’accession au pouvoir des nazis, c’est-à-dire dans des circonstances politiques extrêmement défavorables aux échanges culturels entre les deux pays. Le lien qui les unit se serait davantage construit a posteriori et selon un principe de recherche de sources et de citations.

  • 12 Cité dans Werner Hofmann, Daumier et l’Allemagne, trad. Thomas de Kayser, Paris, Éditions de la Mai (…)
  • 13 Julius Meier-Graefe, Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst. Vergleichende Betrachtungen der bil (…)
  • 14 Erich Klossowski, Honoré Daumier (1908), Munich, R. Piper & Co., 1914.
  • 15 Ibid., p. 119.

7La connaissance de Daumier en Allemagne a bénéficié de plusieurs intermédiaires qui, dès le tournant du siècle, avaient rendu son œuvre accessible à tel point qu’en 1956, Jean Adhémar pouvait dire que l’œuvre de Daumier avait bénéficié d’une meilleure reconnaissance en Allemagne qu’en France12. Dès 1904, le célèbre critique d’art Julius Meier-Graefe avait en effet réservé au peintre français une place de choix dans son Histoire des développements de l’art moderne, un ouvrage plusieurs fois réédité13. Mais c’est en premier lieu à l’historien de l’art Erich Klossowski que l’on doit d’avoir étudié la peinture de Daumier et d’avoir entrepris le premier travail de catalogage en 190814. On peut identifier une première tendance de la réception de Daumier en Allemagne, qui, comme en France, a d’abord accompagné une intention de reconnaissance du peintre et s’est inscrite dans une lecture sensualiste et nietzschéenne qui trouvait un certain écho chez les artistes expressionnistes. Klossowski décrit ainsi Daumier comme « le peintre de l’énergie vitale, le visionnaire d’un chaos dans lequel les forces naissantes gonflent et frémissent avec une puissance terrible et surnaturelle15 ».

  • 16 Hofmann 2005, cité n. 12, p. 43.
  • 17 Walter Serner, « Honoré Daumier »Die Aktion, 46-47, 21 novembre 1914, p. 875-878.

8La réception de l’artiste par les cercles expressionnistes, et en particulier par Ernst Ludwig Kirchner, a été soulignée par Werner Hofmann16. Mais on pourra également relever qu’elle fut plus particulièrement le fait des tendances urbaines et révolutionnaires de ce mouvement qui avaient pu se former à la veille de la Première Guerre mondiale. L’une de ces tendances était représentée par l’hebdomadaire Die Aktion, dirigé par Franz Pfemfert, qui avait reproduit des œuvres de Daumier, en couverture comme au sein du journal, après le déclenchement des hostilités (fig. 2). Au moyen d’un procédé comparable à ceux qu’employait Daumier pour contourner la censure, la revue convoquait une œuvre du dessinateur français éloignée d’un demi-siècle pour dénoncer le nouvel embrasement nationaliste au cœur de l’Europe. La couverture du numéro du 12 septembre 1914 fait en effet référence à un autre conflit en présentant des soldats français au moment de la campagne d’Italie, en 1859. Deux mois plus tard, c’est au tour de l’écrivain Walter Serner, futur contributeur de Dada à Zurich, d’évoquer l’œuvre de Daumier en se référant à la toile Ecce homo17.

Fig. 2 : Die Aktion. Wochenschrift für Politik, Literatur, Kunst, 36-37, 12 septembre 1914.

© CC-BY.

  • 18 Voir Ursula E. Koch, Der Teufel in Berlin. Von der Märzrevolution bis zu Bismarcks Entlassung. Illu (…)
  • 19 Voir par exemple la reproduction du dessin L’émeute dans Jugend, 32, 1913.
  • 20 Dessin paru dans Le Charivari du 3 juin 1850.

9Les revues allemandes telles que Die Aktion ont grandement contribué à la diffusion de ce corpus et à façonner ce qui apparaît comme un modèle satirique français. Fondées pour la plupart dans la période dite du Vormärz, autour de 1848, comme c’était le cas de Fliegende Blätter et de Kladderadatsch, elles revendiquaient une filiation avec les revues satiriques françaises La Caricature et Le Charivari18. Les revues apparues à la fin du xixe siècle, qui constituaient le patrimoine visuel des artistes de la génération de Heartfield, avaient prolongé cette tradition. Jugend avait par exemple publié à plusieurs reprises des planches de Daumier à côté de celles d’illustrateurs contemporains19. On signalera encore le rôle particulier joué par un autre titre, le Süddeutscher Postillon. Cet organe socialiste, dont Eduard Fuchs fut le rédacteur en chef, faisait également référence à la satire française. Comparé aux célèbres « moucherons politiques » de Daumier20, le dessin de couverture du numéro 10, de mai 1898, réalisé par Max Engert, confine au plagiat.

  • 21 « Epouvantés de voir l’Allemagne puis l’Amérique s’emparer de tous les Daumier importants, voici lo (…)
  • 22 Claude Keisch « „Ungeheuer ! “ – Daumier ungeteilt », dans Hofmann 2013, cité n. 10, p. 21.
  • 23 Hofmann 2005, cité n. 12, p. 43.

10Le rôle des collectionneurs privés et publics fut également décisif. Certains d’entre eux permirent de constituer des corpus importants, voire exhaustifs, dans le domaine de l’estampe satirique, à tel point que certains commentateurs, comme par exemple Claude Roger-Marx, s’inquiétèrent de voir l’Allemagne « s’emparer » de l’essentiel des œuvres de Daumier21. Parmi eux, l’entrepreneur et assureur berlinois Otto Gerstenberg, très grand collectionneur de l’art français du xixe siècle et en particulier de l’impressionnisme, qui, avant 1914, avait acheté plus de trois cents œuvres du dessinateur. Max Liebermann, qui avait également joué un rôle important dans la connaissance de l’œuvre de Daumier, possédait 3 000 de ses lithographies22. Du côté des institutions publiques, on retrouve la figure du grand défenseur de la modernité et de l’art français Hugo von Tschudi. Ce dernier fut à l’origine de l’entrée de nombreuses œuvres de Daumier dans les collections publiques allemandes à Berlin, Munich et Mannheim. Comme l’a souligné Werner Hofmann, l’acquisition par Karl Ernst Osthaus, en 1909, de la toile de Daumier Ecce homo pour le musée Folkwang de Hagen (aujourd’hui à Essen) put aussi être considérée comme un événement23.

Le photomontage comme arme

  • 24 Günther Anders, « Die Kunst John Heartfields » (1938), reproduit dans Wieland Herzfelde, John Heart (…)

11La question de la transmission à l’avant-garde artistique de l’entre-deux-guerres de ces modèles, issus de la stratification des exemples donnés par la presse allemande et du corpus sélectif des collectionneurs, soulève cependant d’autres questions. L’une des plus déterminantes est celle de l’adaptabilité des procédés de la caricature, reposant sur la déformation des motifs traditionnels empruntés à l’enseignement académique, aux recherches d’une avant-garde qui s’est débarrassée de toute tradition naturaliste. Au moment de la fondation du Club Dada, aux lendemains de la Première Guerre mondiale, le langage graphique de Daumier, dont la forme avait pu se transmettre à certains artistes de la Sécession berlinoise, comme Max Slevogt ou Max Liebermann, pouvait sembler parfaitement étranger aux expérimentations de Dada. Daumier était de surcroît associé au goût de la bourgeoisie libérale pour l’art français, qui cristallisait toute l’exécration des jeunes artistes. Dada n’était cependant pas exempt d’une forme de réalisme : sa production, en particulier le collage, passait pour l’expression d’une réalité déconstruite et parcellaire, par analogie avec la société de Weimar et la crise de l’après-guerre. Le philosophe Günther Anders affirme par exemple que Dada n’était « rien d’autre qu’un moyen pour représenter, par le trouble de l’image, le désordre du monde24 ».

  • 25 Sonia de Puineuf, « Manipulation dadaïste de la photographie : caricature de l’art », Ridiculosa, 1 (…)
  • 26 Raoul Hausmann, « Mon Allemagne » (1921), dans id.Houra ! Houra ! Houra ! 12 satires politiques(…)
  • 27 Raoul Hausmann, Le Critique d’art, 1919-1920, collage et lithographie, 31,8 × 25,4 cm, Londres, Tat (…)
  • 28 Hannah Höch, Coupe au couteau de cuisine dans la dernière époque culturelle bedonnante de l’Allemag (…)

12Peu d’observateurs ont cependant relevé la corrélation entre la simplification du photomontage dada et l’adoption plus systématique et plus lisible des procédés satiriques. Sonia de Puineuf a souligné l’importance de la composante caricaturale du photomontage dada, qui combine des éléments de la réalité pour les rassembler dans un dispositif grotesque25. Raoul Hausmann peut par exemple avoir recours à des procédés de déformation ou d’animalisation pour représenter un Ludendorff ou un Hindenburg, dans un ouvrage dont le sous-titre revendiquait une portée satirique26. On peut également observer leur emploi dans son célèbre collage de 1920 intitulé Le Critique d’art : le personnage y est représenté doté d’une tête démesurée, d’une bouche déformée et d’un stylo, attribut lié à sa fonction qui joue également ici un rôle de substitut phallique27. Dans la même veine, Hannah Höch dresse le portrait collectif de la République de Weimar en une série de grands collages envisagés comme des coupes transversales de la société28.

  • 29 Andrés Mario Zervigón, John Heartfield and the Agitated Image, Chicago, University of Chicago Press (…)

13Cette composante satirique apparaît très tôt également dans les montages de Heartfield. La première publication où apparaît son nom, le numéro unique de Jedermann sein eigner Fussball [À chacun son propre football], paru en 1919, en exploite les ressorts. Dans un collage apparemment inoffensif, il se prête au jeu de l’association visuelle. Le portrait collectif des principaux dirigeants de la République de Weimar, présentés en éventail, rapproche en effet des personnalités d’obédiences politiques différentes pour suggérer une certaine collusion : le président social-démocrate Friedrich Ebert se trouve ainsi associé à son ministre répressif, Gustav Noske, ou encore au héros de guerre Ludendorff. L’historien de l’art Andrés Mario Zervigón nota que l’écart entre l’image et le texte, « Lequel d’entre eux est le plus beau ? », ouvre également une brèche satirique qui interroge la validité de la photographie elle-même29.

  • 30 Wieland Herzfelde, « Zur Erführung », dans Erste Internationale Dada-Messe, Berlin, Der Malik-Verla (…)
  • 31 Benjamin (1934) 2003, cité n. 7, p. 133.

14Dans les perfectionnements qu’allait lui apporter Heartfield, le photomontage pouvait encore se rapprocher d’une certaine forme de réalisme social. Parce qu’il intégrait un matériau photographique, dont la qualité supposée objective avait été largement promue par la guerre, il semblait également en mesure de satisfaire aux exigences du combat politique révolutionnaire. En 1920, le promoteur des éditions Malik, Wieland Herzfelde, fait encore valoir cette composante réaliste dans l’activité de Dada : « Les dadaïstes se reconnaissent pour unique programme le devoir de donner pour contenu à leurs images l’événement présent tant sur le plan du temps que du lieu, raison pour laquelle ils prennent comme source de leur production non pas les Mille et une nuits ou les Tableaux indochinois mais les magazines illustrés et éditoriaux de presse30. » Le photomontage présentait l’avantage de pouvoir conserver la puissance réaliste de l’image photographique en lui adjoignant, par la découpe et l’assemblage, les moyens de déformation du dessin satirique. Walter Benjamin relève également qu’une photographie modifiée et augmentée d’une légende peut s’apparenter à « un instrument politique31 ». Il rejoint en cela Sergueï Tretiakov, qui voit dans l’évolution du photomontage développé par Heartfield un potentiel révolutionnaire. Auteur de la première monographie consacrée à l’artiste allemand, il décrit ainsi cette évolution :

  • 32 Sergueï Tretiakov, John Heartfield. Eine Monographie, Moscou, Ogis, 1936, cité d’après Herzfelde 19 (…)

L’épanchement dadaïste dans les travaux de Heartfield n’a pas tenu très longtemps. Il a rapidement renoncé à employer sa force créatrice à ce feu d’artifice inutile. Ses œuvres sont devenues des armes acérées. Bientôt ses montages sont devenus indissociables de son activité pour le parti. Ils sont une histoire du Parti communiste d’Allemagne. Les photomontages de la période dadaïste de Heartfield, consistaient en l’assemblage d’une multitude de détails, mais plus le temps passait, plus son langage devenait laconique, et plus ses montages se construisaient avec une économie de moyens32.

15Le réalisme socialiste auquel avait adhéré Tretiakov requiert en effet un langage unifié et simplifié empruntant aux codes d’une photographie à laquelle il attribue des qualités de véracité et de sincérité. Heartfield s’en était rapproché en augmentant la part photographique de ses collages et en retrouvant une certaine cohérence visuelle par ses assemblages. Sa contribution à l’hebdomadaire Arbeiter Illustrierte Zeitung à partir de 1930 l’amena tout particulièrement à systématiser ces procédés. On observe également que les grands satiristes français, au premier plan desquels Daumier, y sont plus directement cités.

Une iconographie actualisée

  • 33 John Heartfield, Selbstporträt mit Polizeipräsident Zörgiebel [Autoportrait avec le chef de la poli (…)

16La référence à la tradition satirique commence avec l’association de son auteur à l’iconographie de la liberté de la presse. Celle-ci est dominée par le motif de la paire de ciseaux qui, de La Résurrection de la Censure de Grandville à l’Anastasie de Gill, ponctue l’imagerie satirique du xixe siècle français. Si l’on rapproche ici le portrait du chef de la police Zörgiebel33, responsable des répressions contre les spartakistes, du portrait du ministre Antoine d’Argout par Daumier, on trouve dans les deux cas un usage détourné du motif : associée à la censure, la paire de ciseaux se voit ici retournée contre ses instigateurs (fig. 3).

Fig. 3 : Honoré Daumier, « D’ARG… », La Caricature, 9 août 1832.

© CC-BY.

  • 34 Honoré Daumier, Gros, gras et… Constitutionnel, lithographie publiée dans Le Charivari, 19 novembre (…)
  • 35 George Grosz, dessin de jaquette pour le livre d’Upton Sinclair, Sündenlohn, Berlin, Malik Verlag, (…)
  • 36 John Heartfield, Wer Bürgerblätter liest wird blind und taub [Qui lit la presse bourgeoise devient (…)

17La dénonciation de la presse bourgeoise, qui, chez Daumier, était incarnée par le journal Le Constitutionnel, devenu l’organe officiel de la monarchie de Juillet, fournissait un autre sujet de moquerie. Dans une planche de Daumier, Chevassut est représenté aveuglé par son bonnet de nuit34. Plus tard, George Grosz adapte ce principe à l’ensemble de la presse bourgeoise en employant à son tour la métaphore des yeux bandés pour mieux montrer l’aveuglement dont ses lecteurs seraient victimes35. Un procédé repris également par John Heartfield deux ans plus tard, qui emmaillote cette fois complètement le lecteur dans les feuilles de la presse sociale-démocrate, Vorwärts et Tempo36.

  • 37 Nous reprenons ici une comparaison proposée par Roland März dans id. (dir.), Daumier und Heartfield (…)
  • 38 Anders (1938) 1962, cité n. 24, p. 337.

18Un autre motif fut également rendu célèbre au cours d’un xixe siècle qui vit se répéter les scènes de répression politique et les opérations militaires : celui des terres dévastées et des champs de cadavres. En associant à ce paysage une figure identifiée, les satiristes trouvèrent un moyen de pointer du doigt quelque chef de guerre rendu responsable des atrocités. Heartfield puisa également dans ce registre. On pourra s’en convaincre si l’on rapproche le photomontage Der Krieg, paru dans le numéro 29 de l’AIZ en 1933, de la planche de Daumier Voyage à travers les populations empressées, tirée de La Caricature du 14 août 1834. L’analogie entre Louis-Philippe arpentant un champ de morts sur une monture grotesque et Hitler assimilé à l’allégorie de la Guerre du célèbre tableau de Franz von Stuck a été plusieurs fois soulignée37. Les commentateurs de l’époque virent à juste titre dans ce nouveau montage l’exploitation de deux niveaux de lecture : celui, évident, de la dénonciation de la marche à la guerre, et celui, plus subtil, du détournement d’une œuvre qui a pu être associée à une certaine tradition picturale38.

19L’un des procédés les plus populaires du dessin satirique consiste en l’application de traits zoomorphes aux physionomies humaines. C’est ainsi que les « représentants » politiques de Daumier peuvent voir leurs intentions exprimées à travers les caractères de l’animal auxquels ils sont apparentés. Le fouriériste Victor Considérant, dont la généreuse chevelure se prêtait facilement à cette assimilation, est par exemple représenté en fauve dans une lithographie de 1849 (fig. 4).

Fig. 4 : Honoré Daumier, « Victor Considérant », Le Charivari, 24, 22 février 1849.

© CC-BY.

  • 39 John Heartfield, « Zum Krisen-Parteitag der SPD » [Au congrès de crise du SPD], Arbeiter Illustrier (…)
  • 40 On pourra par exemple comparer le photomontage de Heartfield, Gespräch im Berliner Zoo [Conversatio (…)

20Dans une planche décrivant les conclusions d’un congrès du SPD qui s’était tenu non loin du zoo de Berlin en 1931, John Heartfield affuble à son tour un représentant social-démocrate, tenu pour avoir trahi les intérêts du peuple ouvrier, d’un faciès félin39. On relèvera l’intérêt pour le motif du zoo de Berlin, qui put jouer un rôle comparable à celui du Jardin des Plantes parisien au xixe siècle. Les animaux, identifiés à des corps sociaux ou à des types, permettent aux artistes d’exprimer leurs considérations sur la société et la politique40.

21De manière générale, l’imaginaire attaché aux sciences naturelles est régulièrement sollicité dans l’imagerie satirique. Les Métamorphoses du jour de Grandville ou La Ménagerie impériale de Paul Hadol attestent de son empreinte. Parmi ces motifs, les descriptions des mutations biologiques furent entre autres employées pour désigner, par analogie, les transformations de la société (fig. 5).

Fig. 5 : J.-J. Grandville, « La Métaphore de la chrysalide », Le Magasin pittoresque, 8, 1841.

Source : gallica.bnf.fr / BnF.

  • 41 John Heartfield, Deutsche Naturgeschichte [Histoire naturelle allemande], Arbeiter Illustrierte Zei (…)
  • 42 Honoré Daumier, Gargantua, lithographie publiée dans La Caricature le 16 décembre 1831, et John Hea (…)

22C’est bien à cette tradition graphique que Heartfield semble faire référence lorsque, dans le montage Deutsche Naturgeschichte [Histoire naturelle allemande], il décrit la gestation du nazisme41. La chrysalide du social-démocrate Ebert y engendre la chenille Hindenburg, qui elle-même donne naissance au papillon-sphinx Hitler. Une nouvelle fois, les procédés satiriques imaginés par le dessin de presse se prêtent efficacement à la description d’une société en proie aux mutations les plus radicales. Le registre scatologique, largement associé à la tradition satirique, est également réactualisé dans le cadre du combat antifasciste de Heartfield. Là où, dans son célèbre Gargantua, Daumier installe la chaise percée de Louis-Philippe place de la Concorde et décrit le cheminement digestif de l’impôt du roi, Heartfield montre la radiographie de Hitler avalant l’argent du peuple pour le transformer en fer-blanc42.

  • 43 John Heartfield, « Daumier, lebendig wie nie! », Volks-Illustrierte, 33, 1937, d’après trad. Claude (…)

23Après l’accession d’Hitler au pouvoir, l’existence de nombreux artistes allemands jugés subversifs fut menacée et beaucoup d’entre eux durent s’exiler. Heartfield se réfugia d’abord à Prague, où il rejoignit l’équipe éditoriale de l’AIZ, qui put, en empruntant des voies clandestines, continuer de diffuser le journal à travers l’Europe et en Allemagne. Cette situation put conforter encore le sentiment d’identification aux grands satiristes français, menacés et parfois condamnés pour avoir défendu la liberté de la presse. Il semble en effet que Heartfield cultivait largement l’analogie entre les moments héroïques de la biographie de Daumier et sa propre situation. Dans un article paru en 1937, il fait valoir la réactualisation, nécessaire à ses yeux, du message de l’artiste républicain : « Le chef-d’œuvre de Daumier, son crayon sagace, d’une intelligence politique incomparable, a survécu à maintes “œuvres d’art éternelles”, et le combat qu’il menait est encore aujourd’hui notre combat43. »

  • 44 John Heartfield, « Daumier im „Reich“ », Freie Deutsche Kultur, février 1942, dans ibid.p. 137-14 (…)

24En 1942, il reprit cette comparaison pour réagir à l’exploitation, par les autorités nazies, d’un dessin de Daumier paru dans la revue SS Das Reich. Ce nouvel article au ton indigné fournit à son auteur l’occasion d’un inventaire de quelques planches de l’artiste français contre la Prusse de Bismarck, mais aussi d’un hommage à Eduard Fuchs, mort peu de temps plus tôt, et qui se trouvait désormais inscrit dans la même généalogie héroïque des grands opposants à l’obscurantisme44. Davantage que la filiation soulignée par la proposition de Heartfield, nous reconnaîtrons ici une communauté d’intentions dans les stratégies éditoriales d’une presse contournant la censure, dans la reconnaissance du rôle qu’avaient à jouer les artistes dans le combat politique et, enfin, dans la foi, partagée aussi bien par Daumier que par Heartfield, en la capacité de l’œuvre imprimée à se propager et à transformer les consciences. Les mécanismes par lesquels des motifs apparus dans les conditions particulières de la monarchie de Juillet ont pu être transposés dans l’Allemagne de l’entre-deux-guerres ne peuvent être appréhendés qu’au regard de certains éléments de continuité culturelle. Les préceptes républicains qui ont pu servir de référence au socialisme allemand en sont une composante essentielle. Mais ces derniers sont également intimement liés au développement du dessin de presse, qui en est à la fois le produit et le mode d’expression privilégié. Dans ses spécificités techniques, le photomontage apparaît comme la combinaison la plus aboutie des qualités supposées réalistes de la photographie et de la capacité de déformation du dessin. À ce titre, il a pu assurer la continuité de certains procédés satiriques et satisfaire aux exigences d’un réalisme que le premier conflit mondial avait imposé aux arts visuels.

NOTES

1 Louis Aragon, « John Heartfield et la beauté révolutionnaire » (1935), Commune, 21, 15 mai 1935, reproduit dans id.Les Collages (1965), Paris, Hermann, 1980, p. 79-89.

2 René Crevel, fragments d’une conférence donnée le 9 mai 1935 à la Maison de la Culture, publiés dans Serge Fauchereau (dir.), La Querelle du réalisme, Paris, éditions Cercle d’Art, 1987, p. 211.

3 Fedor von Zobeltitz, Chronik der Gesellschaft unter dem letzten Kaiserreich, Hambourg, 1922, cité par Thomas Huonker, Revolution, Moral & Kunst. Eduard Fuchs. Leben und Werk, Zurich, Limmat Verlag, 1985, p. 101.

4 George Grosz, Un petit oui et un grand nonSa vie racontée par lui-même (1955), trad. Christian Boulay, Nîmes, éditions Jacqueline Chambon, 1990, p. 260.

5 Voir notamment Eduard Fuchs, Honoré Daumier. LithographienMunich, Albert Langen Verlag, 1921.

6 Eduard Fuchs, Der Maler Daumier, Munich, Albert Langen Verlag, 1927, p. 11.

7 Walter Benjamin, « L’auteur comme producteur » (1934), dans id.Essais sur Brecht, trad. Philippe Ivernel, Paris, La Fabrique Éditions, 2003, p. 134.

8 L’article avait été commandé par l’Institut für Sozialforschung de Francfort.

9 Walter Benjamin, « Eduard Fuchs, collectionneur et historien » (1937), dans id.Œuvres, t. II, trad. Maurice de Gandillac, Paris, Gallimard, 2000, p. 189-190.

10 Voir l’article d’Ulrich Weitz, « Der Sammler Eduard Fuchs. „Das Wesen der Revolution ist das Wesen der Daumierschen Kunst“ », dans Werner Hofmann (dir.), „Daumier ist Ungeheuer!“ Max Liebermann. Gemälde, Zeichnungen, Graphik, Bronzen von Honoré Daumier, cat. exp. (Berlin, Stiftung Brandenburger Tor – Max Liebermann Haus, 2 mars – 2 juin 2013), Berlin, Nicolaische Verlagsbuchhandlung, 2013, p. 69-73.

11 Erich Knauf, « Der aktuelle Daumier », Die Front, 8-9, 1930, reproduit dans Christine Hoffmeister et Christian Suckow (dir.), Revolution und Realismus. Revolutionäre Kunst in Deutschland 1917 bis 1933, cat. exp. (Berlin, Altes Museum, 8 novembre 1978 – 25 février 1979), Berlin, Staatliche Museen, 1979, p. 92.

12 Cité dans Werner Hofmann, Daumier et l’Allemagne, trad. Thomas de Kayser, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2005, p. 45.

13 Julius Meier-Graefe, Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst. Vergleichende Betrachtungen der bildenden Künste, als Beitrag zu einer neuen AesthetikStuttgart, Hoffmann, 1904.

14 Erich Klossowski, Honoré Daumier (1908), Munich, R. Piper & Co., 1914.

15 Ibid., p. 119.

16 Hofmann 2005, cité n. 12, p. 43.

17 Walter Serner, « Honoré Daumier »Die Aktion, 46-47, 21 novembre 1914, p. 875-878.

18 Voir Ursula E. Koch, Der Teufel in Berlin. Von der Märzrevolution bis zu Bismarcks Entlassung. Illustrierte politische Witzblätter einer Metropole 1848-1890, Cologne, C. W. Leske Verlag, 1991, p. 137.

19 Voir par exemple la reproduction du dessin L’émeute dans Jugend, 32, 1913.

20 Dessin paru dans Le Charivari du 3 juin 1850.

21 « Epouvantés de voir l’Allemagne puis l’Amérique s’emparer de tous les Daumier importants, voici longtemps que nous réclamions une exposition… ». Claude Roger-Marx, Daumier. Peintures, aquarelles, dessins, cat. exp. (Paris, musée de l’Orangerie, 14 mars – 3 juillet 1934), Paris, Musées nationaux, 1934, p. 16.

22 Claude Keisch « „Ungeheuer ! “ – Daumier ungeteilt », dans Hofmann 2013, cité n. 10, p. 21.

23 Hofmann 2005, cité n. 12, p. 43.

24 Günther Anders, « Die Kunst John Heartfields » (1938), reproduit dans Wieland Herzfelde, John Heartfield. Leben und Werk. Dargestellt von seinem Bruder, Dresde, VEB Verlag der Kunst, 1962, p. 317.

25 Sonia de Puineuf, « Manipulation dadaïste de la photographie : caricature de l’art », Ridiculosa, 17, 2011, p. 167-180.

26 Raoul Hausmann, « Mon Allemagne » (1921), dans id.Houra ! Houra ! Houra ! 12 satires politiques, trad. Catherine Wermester, Paris, Allia, 2004, p. 8.

27 Raoul Hausmann, Le Critique d’art, 1919-1920, collage et lithographie, 31,8 × 25,4 cm, Londres, Tate Modern, [en ligne] URL : www.tate.org.uk/art/artworks/hausmann-the-art-critic-t01918.

28 Hannah Höch, Coupe au couteau de cuisine dans la dernière époque culturelle bedonnante de l’Allemagne, 1919-1920, 114 × 90 cm, Berlin, Nationalgalerie.

29 Andrés Mario Zervigón, John Heartfield and the Agitated Image, Chicago, University of Chicago Press, 2012, p. 158.

30 Wieland Herzfelde, « Zur Erführung », dans Erste Internationale Dada-Messe, Berlin, Der Malik-Verlag, juin 1920, n. p., d’après trad. François Mathieu, dans Olivier Lugon (dir.), La Photographie en Allemagne. Anthologie de textes (1919-1939), Nîmes, Jacqueline Chambon, 1997, p. 214.

31 Benjamin (1934) 2003, cité n. 7, p. 133.

32 Sergueï Tretiakov, John Heartfield. Eine Monographie, Moscou, Ogis, 1936, cité d’après Herzfelde 1962, cité n. 24, p. 309.

33 John Heartfield, Selbstporträt mit Polizeipräsident Zörgiebel [Autoportrait avec le chef de la police Zörgiebel], 1929, Houston, The Museum of Fine Arts, [en ligne] URL : www.mfah.org/art/detail/15579.

34 Honoré Daumier, Gros, gras et… Constitutionnel, lithographie publiée dans Le Charivari, 19 novembre 1833.

35 George Grosz, dessin de jaquette pour le livre d’Upton Sinclair, Sündenlohn, Berlin, Malik Verlag, 1928.

36 John Heartfield, Wer Bürgerblätter liest wird blind und taub [Qui lit la presse bourgeoise devient sourd et aveugle], photomontage pour AIZ, 6, 1930.

37 Nous reprenons ici une comparaison proposée par Roland März dans id. (dir.), Daumier und Heartfield. Politische Satire im Dialog, cat. exp. (Berlin, Altes Museum, 18 juin – 30 août 1981), Berlin, Staatliche Museen, 1981, p. 28-29.

38 Anders (1938) 1962, cité n. 24, p. 337.

39 John Heartfield, « Zum Krisen-Parteitag der SPD » [Au congrès de crise du SPD], Arbeiter Illustrierte Zeitung, 24, 1931, [en ligne] URL : www.mfah.org/art/detail/15731.

40 On pourra par exemple comparer le photomontage de Heartfield, Gespräch im Berliner Zoo [Conversation dans le zoo de Berlin], AIZ, 24, 1934, avec certaines planches de Grandville tirées de P.-J. Stahl (dir.), Scènes de la vie privée et publique des animaux, 2 vol., Paris, Hetzel, 1841-1842.

41 John Heartfield, Deutsche Naturgeschichte [Histoire naturelle allemande], Arbeiter Illustrierte Zeitung, 33, 1934, [en ligne] URL : photobibliothek.ch/Photo005/AIZ01.jpg.

42 Honoré Daumier, Gargantua, lithographie publiée dans La Caricature le 16 décembre 1831, et John Heartfield, Adolf der Übermensch, photomontage paru dans AIZ, 29, 1932.

43 John Heartfield, « Daumier, lebendig wie nie! », Volks-Illustrierte, 33, 1937, d’après trad. Claude Riehl, dans Emmanuel Guigon et Franck Knoery (dir.), John Heartfield. Photomontages politiques. 1930-1938, cat. exp. (Strasbourg, musée d’Art moderne et contemporain, 7 avril – 23 juillet 2006), Strasbourg, Éditions des musées de Strasbourg, 2006, p. 136-137.

44 John Heartfield, « Daumier im „Reich“ », Freie Deutsche Kultur, février 1942, dans ibid.p. 137-141.

TABLE DES ILLUSTRATIONS

Légende Fig. 1 : Affiche de l’exposition des œuvres de John Heartfield à la Maison de la Culture, Paris, 1935.
Crédits © CC-BY.
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Légende Fig. 2 : Die Aktion. Wochenschrift für Politik, Literatur, Kunst, 36-37, 12 septembre 1914.
URL http://books.openedition.org/inha/docannexe/image/8613/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 1,2M
Légende Fig. 3 : Honoré Daumier, « D’ARG… », La Caricature, 9 août 1832.
Crédits © CC-BY.
URL http://books.openedition.org/inha/docannexe/image/8613/img-3.jpg
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Légende Fig. 4 : Honoré Daumier, « Victor Considérant », Le Charivari, 24, 22 février 1849.
Crédits © CC-BY.
URL http://books.openedition.org/inha/docannexe/image/8613/img-4.jpg
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Légende Fig. 5 : J.-J. Grandville, « La Métaphore de la chrysalide », Le Magasin pittoresque, 8, 1841.
Crédits Source : gallica.bnf.fr / BnF.
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AUTEUR

Université Lyon 2, Bibliothèque des musées de Strasbourg

© Publications de l’Institut national d’histoire de l’art, 2019

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Serie(7) L’homme qui plaide contre Dieu

Série : L’Amérique m’inquiète. Chronique de l’Amérique profonde, vue par l’écrivain Jean-Paul Dubois, Prix Goncourt.

publié le 27/10/2006 | par JEAN-PAUL DUBOIS

Serie(7) L’homme qui plaide contre Dieu

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Avant de devenir l’emblématique antéchrist de l’Amérique, d’incarner le cauchemar de la droite chrétienne, de déchaîner la fureur du Congrès, le mépris des sénateurs, l’acrimonie du président des Etats-Unis, Michael Newdow était simplement un homme de 49ans fraîchement divorcé et exerçant, au bénéfice de ses semblables, l’ingrate profession de médecin urgentiste dans un petit hôpital de Sacramento, Californie.


Et puis, sans doute par habitude de prodiguer des soins, l’envie lui vint de guérir son pays de ses penchants théocratiques. Par le canal de la justice des hommes, il s’attaqua donc à Dieu. Ou plutôt aux innombrables incantations qu’en toutes circonstances lui adresse l’Amérique présumée laïque.

Ainsi, au nom d’un athéisme procédurier, Michael Newdow décida d’intenter une action en justice au motif que sa fille, âgée de 8ans, était obligée chaque matin, à l’école publique, lorsqu’elle récitait son «Pledge of Allegiance», sorte de serment civique, de faire une claire référence à Dieu, cela en dépit des principes constitutionnels consacrant la séparation des intérêts de l’Eglise et de l’Etat: «Je serai fidèle à mon drapeau et à la République qu’il représente, une nation respectueuse de Dieu, unie, avec pour tous, la liberté et la justice.»

En «temps de paix», une telle démarche serait sans doute passée inaperçue et aurait été classée sans suite dans les hangars de la justice. Mais après les événements du 11 septembre, détonateurs de nouveaux sentiments patriotiques et d’irréductibles actes de foi, il devenait impensable qu’un tribunal accède à la patiente requête de l’urgentiste et déclare inconstitutionnelle cette allusion religieuse dans les salles de classe. C’est pourtant ce que firent, le 26 juin dernier, les juges du «9e circuit», cour qui regroupe les neuf principaux Etats de l’ouest.

Sitôt le verdict rendu, Newdow devint pour l’Amérique conservatrice une sorte de Rosenberg méphitique, un communiste endiablé. Au lendemain du jugement, le pays jaillit de son bénitier: un sondage affirma que 88% des Américains voulaient garder la référence à Dieu dans le corps du serment. Le président Bush trouva ce jugement «ridicule» et ajouta que «la Déclaration d’indépendance se référait à Dieu à quatre reprises». Les membres du Congrès rappelèrent qu’ils commençaient chacune de leurs sessions par une prière. Les sénateurs, face aux caméras de télévision, récitèrent debout, la main sur le coeur, «The Pledge of Allegiance» pour réaffirmer que les Etats-Unis étaient une «nation under God». Sur quoi, d’honorables parlementaires se mirent à chanter haut et fort «God bless America» et un élu de l’Ohio insista pour préciser que la devise de son Etat était «With God all things are possible». Dans ce concert des anges, le porte-parole de la Maison-Blanche rappela que la devise de la monnaie américaine était «In God we trust» et que le serment prêté par les nouveaux présidents se terminait par «So help me God».

Michael Newdow, modeste athée, n’en espérait pas tant. Lui qui voulait seulement faire respecter la Constitution et préserver son droit à élever ses enfants dans un monde sans Dieu venait, en réveillant les volcans de la foi, de dévoiler les innombrables annexes divines qui, au fil du temps, s’étaient incrustées dans le corps laïque de l’Etat. Par exemple, cette fameuse référence à Dieu n’existait pas dans le texte original du «Pledge of Allegiance», écrit par Francis Bellamy en 1892. Ce n’est qu’en 1954, sous l’influence du maccarthysme, qu’on rajouta les mots «under God» pour bien se démarquer des «godless communists».

Aujourd’hui, Michael Newdow s’apprête à quitter la médecine pour entamer une nouvelle carrière de juriste. Assis dans l’herbe d’un parc public qui jouxte sa maison, il songe à son aventure: «J’avais intenté mon procès bien avant les attentats. Mais les gens m’ont jugé à la lumière de ce qui s’est passé le 11 septembre, faisant de moi un antiaméricain alors que mon action n’avait pour but que de pouvoir envoyer ma fille à l’école publique sans qu’elle soit endoctrinée par une foi quelconque.»

Scandalisée par une telle attitude, Marta Carrera, qui habite à deux pas de chez Newdow, a donné consigne à ses enfants d’éviter leur voisin. Nuit et jour, l’urgentiste reçoit des appels insultants et des menaces de mort. Il vit en permanence avec un petit émetteur que lui a remis la police et qu’il doit actionner en cas d’agression. «On ne peut plus être athée en Amérique depuis le 11 septembre. Rendez-vous compte: un sondage vient de révéler qu’aujourd’hui, un Américain sur deux refuserait de voter pour un homme politique qui ne croirait pas en Dieu. Les lobbyistes de la foi sont devenus plus puissants que jamais. Sur 534membres du Congrès et du Sénat, 531 ont condamné mon action et 3 seulement se sont abstenus.» Le lendemain de notre rencontre, Sandra Banning, l’ex-femme de Newdow, militante de la droite chrétienne, vint à Sacramento en avion spécial affrété par ses amis politiques pour tenir une conférence de presse et affirmer que leur fille, désormais confiée à sa garde, se désolidarisait des actions de son père et se réjouissait de réciter le « Pledge ».

Pendant ce temps, Newdow, homme sans Dieu, cohérent, fidèle à ses convictions, mais infiniment seul, attend le verdict final de la Cour suprême. Il prépare aussi son premier combat de juriste: s’attaquer à la formule «In God we trust» imprimée sur chaque billet de banque américain et qu’il juge également inconstitutionnelle, pour les mêmes motifs. On imagine déjà les saillies des bedeaux de Wall Street, les remontrances des cardinaux de la finance et les anathèmes des faux moines du 11 septembre. Aussi, sur le point de quitter Newdow, considérant l’ampleur de sa tâche, on lui souhaite bonne chance en le réconfortant de ces quelques mots si chers à l’Ohio: «With God all things are possible.»

JEAN-PAUL DUBOIS

 

Chine: 475 patients atteints de coronavirus ont été libérés après leur rétablissement

Un patient guéri après avoir été infecté par un coronavirus sort de l'hôpital
Un patient guéri après avoir été infecté par un coronavirus est sorti de l’hôpital Photo: HispanTV

La Commission nationale de la santé de Chine (NHC) a également souligné que le nombre de morts était passé à 425 personnes, parmi les 20 438 infections enregistrées en Chine.

Photo: XINHUA

L’Organisation mondiale de la santé (OMS) a déclaré jeudi l’urgence internationale de l’épidémie de coronavirus. C’est la sixième fois que cette agence des Nations Unies déclare ce type d’urgence mondiale, après quoi elle s’est déclenchée avant l’épidémie de grippe H1N1 (2009), celles d’Ebola en Afrique de l’Ouest (2014) et en République démocratique du Congo ( 2019), la polio en 2014 et le virus zika en 2016.

Photo: XINHUA
Photo: XINHUA

(Source: Xinhua, HispanTV)

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AIGT a déclaré:

1

4 février 2020

14:40:32

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Je suis content, les meilleures nouvelles que j’ai entendues ce mois-ci.!