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Archives de Catégorie: peinture

L’atelier révolutionnaire de New York où Pollock a réalisé l’art antifasciste

George Cox (à gauche), David Alfaro Siqueiros (au centre) et Jackson Pollock (à droite) devant l'atelier expérimental Siqueiros, New York, 1936. Avec l'aimable autorisation des journaux Jackson Pollock et Lee Krasner, Archives of American Art, Smithsonian Institution.

George Cox (à gauche), David Alfaro Siqueiros (au centre) et Jackson Pollock (à droite) devant l’atelier expérimental Siqueiros, New York, 1936. Avec l’aimable autorisation des journaux Jackson Pollock et Lee Krasner, Archives of American Art, Smithsonian Institution.

 En 1936, alors que le courant du fascisme augmentait en Europe, un groupe d’artistes de New York entreprit de formuler une réponse qui allait à la fois promouvoir la cause de l’art et contrer la montée des régimes politiquement oppressifs.

La première session de l’American Artists ‘Congress – l’organisation qu’ils développèrent était connue – eut lieu en février 1936 et comportait une présentation du muraliste mexicain David Alfaro Siqueiros , un communiste convaincu dont l’art véhiculait un message de justice sociale. Le slogan de l’organisation était «Contre la guerre et le fascisme».

Cependant, lors de son discours intitulé «L’expérience mexicaine dans l’art», le porte-parole politique Siqueiros est allé au-delà de la question du fascisme. Depuis le début des années 1930, l’artiste a développé certaines des techniques les plus radicales de la peinture murale, préférant le ciment à séchage rapide et la laque automobile d’un pistolet commercial aux méthodes traditionnelles de fresques pigmentaires et en plâtre adoptées par ses compatriotes.

Pour Siqueiros, les idées révolutionnaires exigeaient des techniques et des matériaux révolutionnaires; vous ne pouviez tout simplement pas faire un travail concernant l’art politique à l’ère moderne avec les mêmes techniques que celles utilisées par les pratiquants religieux dans les monastères du 13ème siècle.

Les artistes présents ont écouté le discours de Siqueiros avec beaucoup d’intérêt et d’enthousiasme. Si bien que, peu de temps après, ils l’ont aidé à établir l’Atelier Expérimental Siqueiros dans un studio à Union Square –  ce que l’artiste a appelé un «Laboratoire des Techniques Modernes dans l’Art» – dont la mission était d’enseigner le futur. artistes anti-fascistes sur les nouvelles méthodes radicales et les matériaux. Là, il a eu  un étudiant improbable: le futur expressionniste abstrait Jackson Pollock .

Avant d’être « Jack the Dripper », le western-cow-boy-new-York-intellectuel, ou le « Greatest Living Painter » proposé par le magazine Life aux États-Unis, le jeune Pollock était un disciple des muralistes mexicains qui avaient travaillé aux États-Unis au cours de cette décennie. Ayant grandi en Californie, il a été en contact avec Diego Rivera « ses peintures murales à San Francisco et a voyagé pour voir José Clemente Orozco « s Prometheus peinture murale au Pomona College en 1930.

À New York, il avait  vu le travail d’Orozco à la New School for Social Research, et il ne pouvait certainement pas manquer le fiasco qui avait abouti à la destruction de la peinture murale Man the Crossroads de Rivera au Rockefeller Center en 1934, où il avait été peint un an plus tôt. (à la suite d’un conflit sur le caractère communiste du propos que ne voulait pas rectifier Diego Rivera, la fresque avait été détruite par son propriétaire Rockfeller qui avait payé l’artiste. NDLR)

Jackson Pollock, Paysage avec Steer, c. 1936-37. © 2017 Fondation Pollock-Krasner / Société des droits des artistes (ARS), New York. Avec la permission du Museum of Modern Art, New York.

Jackson Pollock, Paysage avec Steer, c. 1936-37. © 2017 Fondation Pollock-Krasner / Société des droits des artistes (ARS), New York. Avec la permission du Museum of Modern Art, New York.

Attiré par le laboratoire de Siqueiros, Pollock et ses camarades ont créé des œuvres d’art publiques à grande échelle pour soutenir la cause antifasciste. Comme l’a rappelé plus tard Harold Lehman, l’assistant de Siquieros, les premières œuvres étaient «l’usage public de l’art, de grandes bannières, de grands chars et de grandes pièces de démonstration pour des parades, des rassemblements, des conventions, des réunions. Pas vraiment pour l’exposition. »Et en effet, certaines des œuvres les plus connues des ateliers expérimentaux – qui étaient souvent de nature éphémère – n’existent que dans les descriptions et les photographies.

L’année même où il a été lancé, l’atelier a accepté une commande du Parti communiste américain pour peindre deux grands portraits de ses candidats aux présidentielles et vice-présidentielles, Earl Browder et James Ford, pour son congrès de 1936. Pour les créer, des photographies ont été prises des deux hommes et un projecteur de film a été utilisé pour les projeter sur deux panneaux. Des esquisses ont été faites, puis peintes avec des pigments de nitrocellulose modernes; les portraits peuvent être vus en évidence sur une photo de l’atelier.

Pour le défilé du 1er mai de cette année-là, Pollock a travaillé sur une armature en bois d’un char allégorique, que l’historienne d’atelier Laurance Hurlburt décrit en détail:

« L’incarnation de l’atelier du capitalisme de Wall Street montre la tête de la figure surmontée d’une croix gammée et tenant dans ses mains tendues les emblèmes des partis républicain et démocrate (symbolisant ainsi le contrôle de Wall Street sur le système politique américain). Un gigantesque marteau mobile orné du marteau et de la faucille communistes, qui représentait l’unité du peuple nord-américain, rejetait  dans l’oubli une machine à feuilleter de Wall Street, crachant un flot  de sang sur la figure capitaliste.

Lehman se souviendra aussi d’un char de l’atelier, dans lequel un groupe de travailleurs-soldats représentant les pays alliés contre les nazis se tenait devant un Hitler en papier mâché . Entre eux, monté sur un ressort, était un gant de boxe attaché à un arbre mobile qui permettait aux soldats de « frapper » le dictateur allemand. « Allons assommer Hitler! » At-il conclu avec enthousiasme.

Bien que donner un regard noir au Troisième Reich à travers l’art représentatif était certainement un but noble, l’expérimentation dans l’atelier de Siqueiros conduisit aussi les artistes à des développements plus centrés sur l’art, à savoir la culture de l’esthétique abstraite. Une anecdote raconte que Siqueiros a construit quelque chose ressemblant à une Susan paresseuse, qu’il l’a rempli de peinture et qu’il l’a fait pivoter sur une toile horizontale – un prédécesseur de la technique de goutte à goutte de Pollock.

David Alfaro Siqueiros, Collectif Suicide, 1936. © 2017 Siqueiros David Alfaro / Société des droits des artistes (ARS), New York / SOMAAP, Mexique. Courtoisie du Musée d'Art Moderne.

David Alfaro Siqueiros, Collectif Suicide , 1936. © 2017 Siqueiros David Alfaro / Société des droits des artistes (ARS), New York / SOMAAP, Mexique. Courtoisie du Musée d’Art Moderne.

Bien qu’il puisse être difficile d’attribuer des œuvres spécifiques à Pollock à la période qu’il a passée à l’atelier, la lithographie Landscape with Steer de cette année le montre en utilisant un aérographe et une laque automobile, deux des tours préférés de Siqueiros. Il présente un paysage chaotique qui plane quelque part entre le figuratif et l’abstrait.

Le propre travail de Siqueiros – typiquement figuratif et lisible, comme les objectifs éducatifs du muralisme mexicain – devenait plus abstrait dans un morceau comme Collective Suicide , pour lequel il a utilisé une scie sauteuse, des pochoirs et un aérographe, ainsi que de la laque et de la peinture. , pour créer une image Ce que Siqueiros a appelé en 1936 un «accident contrôlé» influencerait la déclaration ultérieure de Pollock selon laquelle ses peintures au goutte-à-goutte n’étaient pas chaotiques, mais délibérées. Pollock affirmait également dans une interview de 1950 que «les nouveaux besoins ont besoin de nouvelles techniques», un écho de l’axiome de Siqueiros.

Quant à la propre vision politique de Pollock, il est difficile de savoir exactement quel était son point de vue, et la plupart des historiens ne lisent pas de signification politique dans son travail abstrait – bien que ses peintures serviront plus tard à la liberté et à l’individualisme, voir à la féfense du  communisme pendant la guerre froide.

Il est donc quelque peu ironique que, dans une interview en 1981, Clément Greenberg ait proclamé avec colère que Pollock était un « putain de stalinien du début à la fin», peut-être en raison des relations précoces de Pollock avec Siqueiros.

Pour sa part, Siqueiros fermera l’atelier à la fin de 1936 et, en 1937, il rejoint la lutte contre le fascisme – cette fois dans la bataille, pas à travers l’art – dans la guerre civile espagnole. Le peintre conduira plus tard un assaut contre  Léon Trotsky lorsque le penseur soviétique se réfugiera au Mexique en 1940, ce que la gauche américaine considère comme la preuve de la politique négative de Siqueiros dans la dernière partie de sa vie.

Pollock ne rompit  jamais du peintre mexicain, et une lettre de Siqueiros en décembre 1936 – adressée seulement à Pollock, à son frère Sandy et à son assistant Lehman à l’occasion de la fermeture de l’atelier et signant «Toujours ton camarade, A. Siqueiros « -suggests que l’artiste mexicain a reconnu même alors la promesse du protégé de 24 ans, il a guidé dans la résistance antifasciste à travers l’expérimentation artistique.

Jon Mann
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Sequeiros, la mère du communiste et le Premier mai

Une mère pleure la mort de son fils communiste dans les affrontements du 1° mai 1952 à Mexico DF (en haut).
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Des jours après, le peintre David Alfaro Siqueiros utilisa cette image pour peindre l’une de ses fresques murales (en bas).

L’image contient peut-être : 2 personnes, intérieur

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Días después, el pintor Siqueiros utilizó esa imagen para pintar uno de sus murales (abajo).

Une mère pleure la mort de son fils communiste lors des affrontements du 1 er mai 1952 à Mexico DF (ci-dessus).

Quelques jours plus tard, le peintre siqueiros a utilisé cette image pour peindre une de ses peintures murales (ci-dessous).

Je connaissais Sequieiros de réputation, quelques reproduction, mais je l’ai réellement découvert à Mexico et cela fera partie de mes mémoires si je les écrit, de cette place centrale autour de laquelle défilaient les ouvriers électrciens en grève, tandis que des paysans protestant contre le vol de leur terre s’étaient installés devant le palais du gouverneur dans leur tente. Je me suis approchée d’eux, ils avaient un masque médical sur la bouche, un masque bleu, ils l’ont baissé et m’ont regardée. J’ai failli m’évanouir, ils s’étaient cousu la bouche pour dire le fait que face à la police, aux autorités, ils étaient condamnés au silence. Siqueiros a toujours voulu décrire la violence de ce qui leur était infligé et sa peinture était révolution. Quand il me vient l’envie de laisser tomber ce pourquoi j’ai combattu toute une vie, je pense à l’acharnement qu’ont mis les communistes à lutter malgré tout et j’attends qu’ils reviennent.

Danielle Bleitrach

Hier j’ai décidé qu’un jour de l’été, j’irai faire le tour des musées de la côte d’Azur, après je prendrai le petit train de Pignes et j’arriverai à Digne pour visiter la maison d’Alexandra david Neel, cette femme valait mieux que le mythe thibétain, elle a été élevée par un communard qui en a fait un être libre. C’est de cet être libre dont je voudrais parler après m’être remplie les yeux de peinture et de lumière, parce que ce que m’a apporté la peinture, celle des peintres de ce temps là, ce fut ce mouvement qui m’a été cher et continue à l’être, celui qui change l’ordre des choses existantes et nous fait entreveoir demain comme une promesse d’agalité, de justice et de liberté :

« J’ai toujours eu l’effroi des choses définitives. Il y a en qui ont peur de l’instable, moi j’ai la crainte contraire. Je n’aime pas que demain ressemble à aujourd’hui et la route ne me semble captivante que si j’ignore le but où elle me conduit. »

Alexandra David-Néel – Journal de voyage. Lettres à son mari.

 

Maya et Picasso, l’art et sa menue monnaie en partage.

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Mercredi dernier, j’avais déjà visité cette exposition sur « Picasso, voyages imaginaires » à la vieille charité, à Marseille. Elle m’est apparue érudite et modeste, poétique et pédagogique, c’est donc avec plaisir que j’ai décidé d’y amener Maya, ma petite fille.. Ce samedi 28 avril, il fait un temps magnifique . Maya a 11 ans et demi, elle a presque ma taille et ma pointure de chaussure. Depuis qu’à  13 ans, j’ai découvert bibliothèques et musées, non sans y avoir été préparée par la fréquentation assidue des planches de photos du dictionnairen, j ‘ai accumulé de musée en musée, dans toute l’Europe et même à la Havane et à Saint domingue, au Mexique, sans parler des merveilles du Bénin, d’expositions en expositions,les expériences visuelles des créations humaines. Je suis gorgée d’éléments de comparaisons qui lui manquent. Il ne me reste plus qu’à jouer avec son ignorance, la provoquer.

Dans « Picasso, voyages imaginaires »,  des commentaires aux côtés des oeuvres font état  de la « cordée », celle qui relie Picasso à toute la peinture et aux artistes, aux êtres humains de son temps. Une cordée héroique, derrière ou devant Cézanne, qui rompt avec le regard de siècles antérieurs. Comment ? Grâce au collage, au choc infligé par d’autres univers, pour rompre avec ce qu’on croit être le savoir d’une époque. Pour passer de la période bleue au cubisme Picasso a eu besoin de l’art nègre y compris sous sa forme triviale de pur produit caricatural du colonialisme que l’on vendait dans Marseille alors porte de l’Orient et de ses colonies. Comme ces petites pipes à tête d’indochinois e, chantant peut-être l’immortel refrain de Vincent Scotto « ma tonkiki, ma tonkinoise« . . Et c’est par la que je choisis de commencer l’initiation. Nous multiplions les allées et retour. pour qu’elle le perçoive. Les personnes très gentilles qui surveillent l’exposition nous laissent faire à notre guise….Moi j’ai dans la mémoire tant de lectures de ces tableaux.  Ainsi le thème  de l’exposition sur « Matisse et Picasso » au Grand palais en 2002, qui avait été suggérée par une réflexion de Picasso, il proposait de mettre côte à côte leurs oeuvres de la même époque parce que « personne n’avait mieux regardé Matisse que Picasso et Picasso que Matisse ». Désormais quand je vois un tableau de Picasso, je pense à un Matisse de la même époque, c’est devenu un passage obligé. Tous les parcours infligés dans les oeuvres vous contraingnent autant qu’elles vous libèrent l’imagination, une dialectique dite celle de la culture.  Il y a des musées vers lesquels je reviens fréquement, parce qu’ils m’offrent des instants de méditationrenouvelés. Celui d’Antibes, complète cette exposition, il  me paraîtrait une bonne initiation aux voyages de Picasso en méditerranée et vers l’Afrique, parce que le voyage d’Antibes, comme celui que je fis vers delphes, non seulement remonte aux origines, mais il est pour moi  une manière de franchir le styx, le fleuve qui ramenait quelques vivants vers les enfers.   L’étude en rouge  confronte au suicide de Nicolas de StaelL La terrasse face à la mer est un cimetière marin,  des sculptures de Germaine Richier montent la garde,  se découpant sur le ciel azur,  d’autres disparaissent  entre les pierres disjointes rongées par l’air salin et sont enfouies dans les  plantes aromatiques.  ce musée d’Antibes est  lieu même où l’on peut découvrir  que la représentation évoque le mort et que pour cela cette représentation touche aux choses mêmes, les pénètre jusqu’au fond, en dédaigne la ressemblance, pour atteindre la nature, la vie elle-même. Il n’y a pas que le cinéma qui soit « art funéraire », peinture et plus encore sculpture nous confronte au  double du défunt; Là, sous la réverbération méditerranéenne, s’ ouvre la porte de l’enfer comme à Delphes où ses émanations rendent ivre la pythie. De même,cette exposition »Picasso, voyages imaginaires »à Marseille m’a donné envie d’aller au Vezelay, à la rencontre de Christian Zervos, le meilleur des connaisseurs de l’oeuvre, dans le cadre roman de mes premières études de l’art. C’est ça aussi les voyages imaginaires, une représentation en appelle une autre et une autre encore, surtout quand vous vous interrogez sur votre propre vie, sur sa finalité aux côtés d’une adolescente qui en déborde et vous submerge.

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Le musée d’Antibes a toute une collection de céramiques de « l’ouvrier Picasso ». Ca aussi c’est important.  Picasso s’est jeté dans la céramique avec toute une génération issue de la guerre.  Il semble avoir rêvé comme les gens du bauhaus -fermé en 1933 par les nazis-de diffuser dans tous les foyers le résultat de cette industrieuse activité. Avec la céramique, selon  Chritian Zervos Picasso pouvait devenir « une force serviable, utile, employée avec efficacité à éclairer la vie de tous les jours, celle des humbles aussi bien que celle des autres; elle peut donner aux masses l’impulsion pour arriver à une appréciation esthétique ». Picasso a adhéré au parti en 1944 et Aragon décrit en 1948 dans les lettres françaises (17 juin 1948) « Picasso céramiste un ouvrier se consacrant au travail manuel ». de ce lien entre classe ouvrière et art Thorez  fait une tâche du parti . Ce lien assumé entre l’art et le geste ouvrier, sa force émancipatrice a caractérisé le 20e siècle, a suscité  une vague d’une grande ampleur qui a déferlé sur nous, elle faisait  de l’artiste un ouvrier parmi les ouvriers et attirait ou prétendait attirer les masses vers l’appréciation esthétique aux risques et périls de ceux qui se prêtent au jeu. Elle a déferlé sur le monde entier de Nazim Hikmet à Pablo Neruda qui chantait l’ouvrier inca qui a taillé les flancs du Machu Pichu. En France, dans le sillage de Picasso, d’Ernest Pignon et de sa femme hélène Parmelin, comme mon ami jorge Amado, on fait de la céramique. On s’habille à la « ressource de l’ouvrier » et on a la carte du PCF.  On aide en secret, malgré les ordres du parti qui ferme les yeux,  la rébellion algérienne.  La méditerranée c’est aussi cette histoire là,celle que va chanter Aragon dans le fou d’Elsa ou la prise de Grenade. Mais l’exposition ne parle pas de cela. Elle lui préfère encore le lien entre la céramique et l’archéologie: dans un coin de la troisième salle, il y a une statuette émaillée de blanc, Picasso a prétendu reproduire un Tanagra, encore un objet funéraire. Rien sur l’ouvrier, sur la possibilité d’attirer les masses vers l’esthétique. Ce matin , j’ai lu sur internet  le voyage de PAM à Auschwitz, il s’étonne qu’il n’y soit point question du syndicaliste communiste, polonais, français et juif Henri Krasucki. Dans cette exposition, l’époque vécue prétend être là, mais le terme de communiste, la référence à l’importance pour ces gens là d’un parti de ce nom, est effacé, sans la moindre hostilité. Non la source de l’interprétation est tarie ou parait l’être.

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Cette exposition de la Vieille Charité conserve simplement les traces fugaces de ce vaste mouvement qui nous secoua tous au XXe siècle, mais le mot lui-même ne se prononce plus. Les communistes aujourd’hui sont -ils simplement d’avoir été?  Et pourquoi moi suis-je encore là à fouiller les cendres éteintes? Mais l’exposition  n’est pas réactionnaire comme tant d’autres, simplement la recontre avec « le peuple » se situe ailleurs: dans les cartes postales, dans les objets du quotidien et dans ceux exhumés par l’achéologie. Est-ce du négationnisme? Une injustice? Bien sûr, il y eut les mécomptes, on reparlera longtemps du portrait de Staline et je me souviens encore de ce cri d’Aragon, alors qu’à ses côtés, nous paritipions au banquet des soixante et dix du parti dans un gigantesque hangar sombre et bruyant du Bourget: « Pourquoi n’ai-je pas pu donner le sens du beau à ce parti que j’ai tant aimé? » Mais ce fut bien autre chose qu’une déception tardive et le vingtième siècle ne peut être appréhendé sans cette extraordinaire tentative. Si je conduis Maya dans cette exposition c’est parce que je l’aime mais aussi parce que j’ai chevillé au corps le refus de l’aliénation des couches populaires. Est-ce qu’un jour on pourra échapper à la caricature idéologique de ce que fut cette période, y compris le réalisme socialiste pour donner sens à ce qui motiva ces artistes dans leur élan vers la classe ouvrière? Tout ce que cela a généré, y compris ce que cette exposition suggère dans ce qu’elle a de meilleur, la manière dont Picasso, son imaginaire s’ancre dans un terreau populaire, celui qui unit l’espèce humaine, ses origines mythiques à l’histoire en train de se faire et renouvelle les formes dans lesquelles est appréhendée la réalité. Peut-être qu’il en est du communisme, comme de ces chefs-d’oeuvre absents (les demoiselles d’Avignon et Guernica) mais dont des fragments  de l’exposition nous narrent le récit d’une évolution vers le chef d’oeuvre absent. Comme dans la nouvelle de Balzac, le chef d’oeuvre inconu  est illisible à force d’avoir trop été contemplé…

La vieille Charité

En montant vers la colline où se situe le monument, j’ai expliqué à Maya, ce qu’était  la Vieille charité. Ce fut jadis un hospice pour miséreux, enfant trouvé, mendiants du Grand enfermement, le siècle dit de Louis XIV qui se méfiait de Marseille et fit tourner les canons du fort vers la ville et non vers le large. . Dans tout Marseille, les chasses-gueux habillés de rouge traquaient le misérable et le ramenaient dans ce lieu pour l’incarcérer, mendiants, criminels, malades mentaux et enfants trouvés, condamnés à cohabiter. Parfois, les gardes chiournes  devaient les arracher à des Marseillais indignés par un tel traitement. Les textes de l’époque, que j’ai jadis consultés, font état de ces rixes, de la difficulté à recruter des chasse-gueux tant ils sont haïs et tombent fréquemment dans des guet apens où ils sont rossés copieusement. dans ce siècle, celui de Versailles, se multiplient les institutions de ce type, prison, hospice, fous, criminels et indigents sont enfermés ensemble. Ce que l’on réprime c’est la catégorie « oisive » a expliqué Foucault, qui voit dans cet entassement hétéroclite un trait commun: l’oisiveté, celui qui échappe au travail ezst soupçonné de libertinage, de profanation, qui aurait une sexualité débridée. Tout cela est  « la déraison », une folie contenue dans un espace concentrationnaire parce qu’elle menace indistinctement l’ordre social.Oui, c’est important, de lui raconter cela.  Picasso est le génie subversif, le sujet individuel par excellence, une exposition de son oeuvre dans un tel lieu historique devrait faire sens. Quand nous arrivons, il est midi, l’heure de déjeuner au restaurant dans la grande cour de l’hospice et je lui demande ce qu’elle a retenu de l’exposé. Ce qui l’a marquée ce sont les chasses-gueux  en habit rouge, peut-être en pensant à ce lieu où était jadis entassés les fous, les criminels, les pauvres et les enfants trouvés a-t-elle pensé à son frère, aux Baumettes, mais pour elle Louix XIV est devenu Napoléon.

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A l’heure du repas, alors que nous sommes attablées toutes les deux devant un sandweech, une salade et une glace, j’explique à Maya, pourquoi et comment je me suis retrouvée un jour dans ce lieu alors pratiquement à l’abandon. De hautes herbes avaient  envahie la cour; il y avait des rats, le bâtiment menaçait ruine et je n’ai pu accéder aux combles que par un escalier branlant,dangereux, c’était la seule voie. Les combles, encore un spectacle fantastique. Les énormes poutres qui soutenaient une toiture par endroit éventrée, dessinaient au sol des espaces plus ou moins privatifs, délimités par  des tissus crasseux et élimés accrochés aux troncs de la charpente, dans ce qui était devenu une cour des miracles. Des bonnes soeurs et un autel couvert de fleurs artificielles fauchées dans les cimetières, se livraient à des cultes étranges tout en prodiguant des soins. La Vieille charité était un lieu de recel. C’étaità l’occasion de mon premier travail de sociologue rémunéré, je devais proposer aux monuments de France dans l’hôtel de Sully, une étude du quartier et du momument lui-même, une préconisation de son usage. J’ai rencontre à cette occasion Georges henri Rivière, il m’a parlé de la Résistance de la manière dont il a dupé les Allemands, de son ecomusée, et c’est l’époque où je découvre Charles Parrain, l’historien de Forces productives. Le produit de mon labeur , un rapport d’une centaine de pages a été perdu, mais je conseillais de faire de ce lieu, un séjour en résidence d’artistes et écrivains, sans modifier l’esprit du quartier. Le résultat est assez loin de ce que j’espérais, mais c’est comme dans l’exposition:  mon projet a laissé des traces, elles sont noyées dans une tout autre conception du Marseille populaire. Je suis désormais condamnée à me réjouir quand je reconnais ce qui dans ce grand mouvement, ce qui a porté ma vie, subsiste sans avoir été totalement dénaturé. Etait-il nécessaire dans les voyages vrais ou imaginaires de Picasso de citer le fait qu’il avait vécu dans le siècle du communisme? Aussi nécessaire que de restituer la foi chrétienne dans le siècle des cathédrales. Qu’est-ce que c’était pour lui que l’adhésion au communisme, quand a commencé son ralliment lui que l’on désignait comme l’embusqué? Dans les quatre oeuvres de la période bleue par laquelle débute l’exposition, il y a une maternité et un commentaire qui décrit la manière dont il se rend dans un hospice-prison pour femme et il a le coeur déchiré par leur enfermement avec leurs enfants, comme la misère des saltimbanques le touche. Est-ce qu’il faut parler de cette conscience sociale ou s’agit-il de la même que celle qui conduit  Gericault vers les asiles d’aliénés?

L’avant dernière salle est consacrée aux femmes d’Alger de Delacroix et par là même à Jacqueline , sa dernière femme…  A elle et aussi  à la guerre d’Algérie. Le 24 juin 1960, à Paris, se tient une conférence de presse du comité pour Djamila Boupacha, sous la présidence de Simone de Beauvoir… Cette jeune Algérienne, membre du FLN, avait été arrêtée, mise au secret, séquestrée, abominablement torturée par les parachutistes français, et violée. Picasso, à la demande de Gisèle halimi et d’hélène parmelin, a illustré le pamphlet qui dénonçait le crime.  Le livre est là ouvert à la page de garde sur ce portrait digne d’un Raphaël. J’explique à Maya, tout cela, en insistant sur l’Algérie, son pays d’origine, sur le combat pour sa libération et le fait que Jacqueline et Picasso étaient communistes, que je l’ai rencontrée en allant avec mon mari lui porter un bouquet de roses rouges dans le château de Vauvenargue de la part du directeur de l’Humanité d’alors, Roland Leroy. « Tu l’as connue? » s’exclame-t-elle. Je proteste: « je l’ai rencontrée. C’était pas une copine, une rencontre autour d’un bouquet de roses rouges, juste avant qu’elle se suicide parce que Picasso était mort.  » Et pour compléter la description, je lui explique que le jour de la mort de Picasso, il avait neigé, c’était un huit avril et pourtant la campagne aixoise était blanche comme un linceul… Les roses rouges tombent sur la neige… Mais je sais pas comment lui faire savoir qu’il y a deux autres peintres, Delacroix peignant un harem dans lequel Picasso a placé le visage de Jacqueline, mais aussi Matisse qui est mort en 1954 et qui lui a laissé ses odalisques. Alors je lui parle du château de Vauvenargue, nous y sommes allées avec sa mère, elle a chanté sur la terrasse du café où nous avions déjeuné et tous les clients ont repris en choeur.

A propos de l’Algérie, à table elle m’explique qu’elle a plein d’origines, Algérienne, Kabyle, mais aussi française et polonaise, italienne, cubaine à cause de moi et elle me dit « toi aussi tu es algérienne, kabyle, à cause de moi… Décidemment Maya est comme Picasso dont disait-il ses périples autour de la méditerranée dessinaient un minotaure, notre parenté est un labyrinthe..

Maya est une pre-adolescente de 11 ans et demi, sans bagage, une force difficile à endiguer et qui cherche à s’approprier tout ce qui passe à sa portée mais avec la brutalité des nouveaux nés. A un moment, elle protestera devant une statue des cyclades: « Mais elle est moche« . J’éclate de rire, Maya a résisté héroïquement à toutes les déformations de Picasso, mais là devant cette statue archaIque, elle proteste « ça, une femme, enceinte? Elle est plate« . Nous décidons d’en vérifier la posture,les bras croisés sur le ventre, les genoux un peu pliés et sur la pointe des pieds, l’équilibre est diffickle à maintenir, voir impossible. A partir de ce moment là, le souvenir de la figurine  est devenue une référence  entre nous. A plusieurs reprises,   nous tenterons de la reproduite en criant « elle est moche!« .Nous rions tellement qu’il faut que je me précipite aux toilettes, en sortant, je lui dis: « je n’ai aucune confiance dans tes goûts, dans tes critères esthétiques, mais c’est bien que tu te sois révoltée contre ce que tu estimais sa laideur, parce que désormais elle fait partie de toi, plus sûrement que si tu n’avais rien dit. Tu vois c’est ce que Picasso cherche, que l’objet te choque et te fasse te l’approprier. Il ne veut pas la ressemblance simplement. IL veut que tu ais envie d’aller plus loin! » Nous rions beaucoup mais elle m’épuise, elle cherche à m’arracher la canne  il me faut résister à sa force vitale.  Nous avons déjà joué à Aix à tourner le dos au tableaux tandis que celle qui faisait face les décrivait à l’autre. Nous avons failli être chassées parce que nous étions trop bruyantes. La culture a besoin de temples et d’officiants silencieux, même si cela n’a rien avoir avec les parodies, les jeux de potaches émechés qui ont entouré la production des oeuvres. Celles-ci sont soustraites aux canulars de l’atelier et sequestrées dans l’espace policé des musées, une sorte de grand enfermement qui ne convient pas à la vitalité de Maya et c’est très bien.

Picasso est le symbole du génie, chaque instant perdu à ce qui n’est pas son oeuvre le rend fébrile, mais il l’alimente aussi, amis, femmes,paysages, objets tout fait oeuvre. C’est pourquoi il est aussi en « cordée », d’abord avec d’autres peintres, j’avais vu une autre exposition au Grand Palais qui insistait sur la filiation avec Velasquez et son intrusion dans l’oeuvre de Delacroix à Alger, sujet abondamment traité ici Dans cette modeste exposition, est esquissée  la fusion avec Braque, le regard en miroir avec Matisse. Maya ne sait rien de tout cela, elle doit ingurgiter et sa révolte devant la laideur supposée de la statue des cyclades est légitimes face à ce gavage. . Pourtant ces références à d’autres imaginaires, d’autres toiles est  essentielle  puisque Picasso voyage, mais souvent à la manière d’un Roussel et ses impressions d’Afrique,dans un wagon clos, l’orient, l’Afrique dans laquelle il ne met jamais les pieds, comme je ne mettrais jamais sans doute les pieds dans cette Chine qui me fascine. Il est le génie, mais pas à la mode romantique du solitaire démiurge. le grand mérite de cette exposition c’est que  l’oeuvre d’art n’est jamais seule, elle va avec, elle est en relation. Comme dans l’atlas d’Aby waburg mais dans le respect de la chronologie du peintre et de l’Histoire. Ainsi chaque femme envahit l’univers, impose un déménagement, assemble les élements anciens dans une nouvelle configuration. On pense à cette remarque rapportée par Christian Zervos lors d’une conversation qu’il eut avec le peintre et que l’éditeur a reproduite dans ses Cahiers d’art: « Picasso lui aurait confié: « Pour mon malheur, et ma joie peut-être, je place les choses selon mes amours ». Ne serait qu’à cause de cette fidélité totale à la femme aimée, fidélité successive mais aussi permanente puisqu’il refusé de vendre le portrait de celles-ci et des enfants qu’elle lui a donné, l’exposition n’a jamais la prétention d’autres à nier toute chronologie pour perdre le commun des mortels. Au contraire.

Au centre de chaque salle, un présentoir transparent de cartes postales. les images et les écrits au verso sont affichés, peut-être est-ce pour suggérer un temps où littérature et peinture étaient indistincts, celui des hieroglyphes ou celui des messages publicitaires, des légendes des premiers moments du cinématographe, le fait est que les tableaux accrochés au mur pivotent autour de cette correspondance entre gens tous célèbres, une génération que l’on voit passer des années folles aux engagements communistes de la guerre (Picasso adhère au PCF en 1944).

Il ne s’agit pas d’art mais de sa menue monnaie disait Paul Eluard en parlant des cartes postales. Picasso partage le goût de cette collection avec Aragon, Paul Eluard , la plupart des surréalistes, Henri Matisse et georges Braque . Les murs de l’appartement d’Aragon, au 56 de la rue de Varenne, en étaient tapissés, des photos, clouées en leurs quatre coins par des punaises rouges. Entre les images, il restait l’espace blanc du mur comme s’il se fut s’agit de la page. de l’écrivain. Au dessus de son lit, il y avait ainsi punaisé un petit mot: « A bébé Louis Aragon » en le désignant, il m’a déclaré : « j’aimais déjà les étrangères quand j’étais un petit enfant« .C’étaient effectivement les clientes de la pension de famille de sa grand mère qui lui avaient écrit de Roumanie.A sa mort, l’inventaire a mis au jour ‘un cahier d’écolier sur lequel à 6 ans il avait rédigé le premier chapitre du libertinage: « quelle âme divine ». Il disait la vérité, ce texte insolent était l’oeuvre de bébé Louis Aragon. Que cherchait cette génération ? Aragon était d’une extraordinaire perpicacité sur l’art de son époque. Les murs de son appartement étaient un gigantesque collage en perpetuelle transformation. Il créait des sortes d’autel à votre gloire, celui pour Georges Marchais, le mien aussi (un numéro de Révolution, un Matisse, il disait que j’avais la transparence d’un Matisse).Dans le « défi de la peinture »(1930) et d’autres textes il a expliqué l’importance du collage : « La notion de collage a pris dans la peinture sa forme provocante, il y a un peu plus d’un siècle. Elle y est l’introduction d’un objet, d’une matière pris dans le monde réel et par quoi le tableau, c’est-à-dire le monde imité, se retrouve tout entier remis en question. Le collage est la reconnaissance par le peintre de l’inimitable, et le point de départ d’une organisation de la peinture à partir de ce que le peintre renonce à imiter… L’emploi du collage est une sorte de désespoir du peintre, à l’échelle de quoi le monde peint est repensé. »

Sur les murs de la rue de Varenne, la menue monnaie de l’art, photos, carte postale voisinait avec des chefs d’oeuvre, des tableaux de Masson, un Matisse. Il y avait aussi au Moulin une collection de cartes postales utilisées pour écrire la Semaine sainte, elles étaient classées dans des boîtes, au-dessous des oeuvres de Fourrier et un peu plus loin le portrait de Géricault qui ressemblait tant à jean Ristat. Au centre des salles de l’exposition de Marseille, celui qui l’a conçue, a reconstitué cette évolution de l’écriture comme celle des arts plastique, un moment irreversible, révolutionnaire.Celui où nous avons tous cru que le monde allait basculer. Encore une citation d’Aragon dans le défi de la peinture pour le dire « Attention à la période qui vient! Ce monde déjà se lézarde, il a en lui quelque principe de négation ignoré, il craque« . Mais c’est d’aujourd’hui dont il parle ! Simplement aujourd’hui on a du mal à saisir le rythme de la figure en train de naître, me traverse la pensée que ce qui se passe en Corée, est une bonne nouvelle, ce n’est pas la paix, les USA ne la veulent pas, le dirigeant français non plus, mais c’est une minute de repos pour prendre des forces. Le collage, son rythme dit aussi cela, »l’art de cueillir le jour au sein de l’apocalypse », comme ils le firent. C’est pourquoi Picasso apparait tout à coup dans une plénitude rassurante de classique.Ils s’en sont sortis…

La plupart des cartes postales ont été envoyées, parmi les correspondants l’omniprésent Jean Cocteau sollicite des rendez-vous.  Il y a aussi celles que l’écrivain ou le peintre achète en série pour son travail, parce qu’elles suggèrent une autre réalité. C’est le cas de ces cartes représentant des femmes africaines, femmes Malinke, de timbo, qui sont tendues, noires comme de l’ébène et l’acier, les bras levés, que Picasso avait trouvé à l’exposition universelle de Marseille en mai 1906. Sur les panneaux de commentaires de l’exposition, il nous est dit à leur propos qu’il y eut à Paris en 1906, une épidémie de syphilis (1), L’ombre maléfique de la grande vérole hachure le visage et les corps des prostituées et des femmes africaines dans les tableaux de Picasso. Ces photos d’Afrique plus- ou tout autant- que les masques vont déterminer son nouveau vocabulaire plastique, celui des demoiselles d’Avignon. Ce tableau n’est pas là, mais il y a des fragments qui narrent, font le récit des étapes successives de ce chef d’oeuvre. Les demoiselles d’Avignon sont présentes-absentes.Il y a la femme aux mains jointes et d’autres études en ocre qui appartiennent à cet ensemble. Il y a la violence de trois figures sous un arbre en hiver, hachurées.

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le tableau absent-présent: les demoiselles d’Avignon

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une des étapes décrite par l’exposition.

Je ne sais d’ailleurs si l’on peut parler à  propos de violence de cet art africain, de ces masques et de l’interprétation qu’en donne picasso, c’est autre chose: J’explique à Maya qu’ un jour j’ai acheté un masque africain couvert de clous, j’ai passé la soirée et la nuit à le déplacer pour qu’il soit le plus loin possible de ma chambre, le lendemain je l’ai rapporté en disant qu’il me faisait peur. Le marchand amicalement m’a dit « il n’est pas mauvais, mais sa magie est trop forte pour toi ».. Comment lui traduire ce que dit Picasso des masques africains à savoir qu’ils « ne reproduisent pas le réel, mais la force magique qui les habite » le peintre pris d’une pulsion animiste commence à récupérer tous les rebuts, papiers, bois, une forme de « desespoir » nous a dit Aragon, parce ce qu’il veut représenter est inimitable, il cherche le rythme pour dire l’être. Ces collages, cette introduction d’autres matériaux relève de la magie mais d’une manière enfantine et ça peut-être Maya peut-elle le percevoir. Nul obscurantisme, je  lui raconte, quand nous nous assyons sur un banc de la grande cour, comment alors que j’avais huit ans, j’ai désiré un objet sans valeur marchande, c’était il m’en souvient un porte-plume avec un minuscule oeillet dans lequel on percevait Notre dame de la garde, je l’ai échange contre ma chaîne d’or au grand dam de mes parents qui sont allés illico la récupérer et rendre le magnifique porte plume, objet encore de toute ma convoitise. C’est une expérience du désir que nous avons tous vécu. A partir de ce besoin, l’artiste joue avec la réalité, il suit dans le matériau les pensées, les émotions, le coeur à jamais brisé de Dora Mar, la femme qui ne cesse de pleurer ou au contraire la chair épanouie de Marie Thérèse, la ressemblance de jacqueline avec une femme d’Alger de delacroix,.

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Braque et Picasso se sont rencontrés au bateau lavoir devant les demoiselles d’Avignon et c’est une nouvelle période dans la vie de Picasso dans laquelle il se rapproche de la méditerranée puisqu’il est à Sorgues avec lui en 1912, et un moment de quasi fusion dans laquelle leurs oeuvres cubistes ne se différencient plus. Mais c’est aussi l’amour d’Eva, la rupture avec Fernande. Le tableau intitulé « Guitare j’aime Eva » après Man ray transformant le dos nu de kiki de MOntparnasse en l’odalisque d’ingres devenue violoncelle, picasso qui n’a jamais caché la crudité du désir l’étale sur la toile.maya voit immediatement un corps de femme dans cette guitare… Comme elle remarque les regards vides, aveugles des statues et des portraits de Picasso.

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La cordée des peintres est sans fin pour exprimer ce que ressent le peintre. Le priapisme mais aussi une capacité à saisir l’essence, l’être de la femme aimée, un vampirisme qui rend l’abandon un drame auquel on ne survit pas. Qu’est-ce que je peux dire de tout ça à une pré-adolescente de 11 ans et demi et bien il n’y a pas de problèmes, elle comprend qu’il ne supporte plus Olga, même si la facture classique de son portrait lui parait parfaite, elle voit que le col de fourrure est élimé.

L’exposition occupe quatre salles du rez de chaussée de la Vieille charité et une originale sculpture de groupe est dans la chapelle, sous le dome ovoïde dessinée par Pierre Puget, un fils d’ouvrier, comme pour finir en beauté et nous dire que peut-être la sculpture a été la préoccupation majeure du peintre. Maya adore l’intérieur de la chapelle ovoïde mais se désintéresse du groupe sculpté. Elle pousse un cri, je lui fait remarquer l’acoustique, elle se plante au milieu pousse deux ou trois notes aigues et commente, ça monte, cela prend de l’ampleur.

Dans la cour nous jouons, je ferme les yeux, je compte rapidement « 1.2.3 soleil!' » et je les ouvre à nouveau . Elle reste là en équilibre instable comme la statue des cyclades dit-elle..J’ai un peu maigri, je marche beaucoup mieux, nous traversons le quartier jusqu’au Vieux Port en chantant à tue tête : « l’eau vive », puis « le petit agneau » qui se termine par cette strophe « que la fillette rebelle, le petit garçon, qui n’écoute pas sa mère est punie sur cette terre, comme le petit agneau,oh! oh! » Vendredi 4, je l’emmène au théâtre du Gymnase voir les Rustres de Goldoni et demain matin s’il fait beau nous irons nous baigner. En fait, ces places de Théâtre quasiment données (2 euros) sont  un cadeau de Djaouida. Tous les soirs elle sort avec le Secours populaire en maraude pour apporter de la nourriture , des vêtements aux SDF, elle fait ça pour Adlane, pour que l’on prenne soin de lui, je lui ai promis d’y aller avec elle. En attendant le Secours populaire a des places de théâtre et de concert qu’il donne à très petit prix ses animateurs. Djaouida a demandé « pour sa mère » et c’est ainsi que je vais aller vendredi avec maya aux Rustres, le lendemain toute seule à la nuit des forains aux Bernardines et le 26, j’emmène Hamid moi avec voir la fille du tambour major d’Offenbach. Je me sens moins coupable de profiter de ces billets puisque j’initie toute la famille à la culture… J’ai raté Lohengrin de Wagner à l’opéra. Je reçois l’équivalent des cartes postales, les piecettes de l’aumone que m’offrent les pauvres et que nous partageons avec Maya.

Quelle ânerie cette soirée Marx sur Arte. A propos de Karl Marx :« A la seule vue d’un homme on ne peut pas dire depuis combien d’années il est déjà mort. » C’est une phrase de Marx (dans le Capital? je ne sais plus) que j’ai toujours beaucoup aimée. Et lui-même, depuis combien d’années est-il déjà vivant? malgré tous ces discours stupides.

Danielle Bleitrach

 

(1) l’exposition parle d’une épidémie de siphylis, mais ne s’agit-il pas plutôt du fait qu’à cette date la maladie a pu être détectée par un test précoce (le test de Wasserman), sans qu’on ait toutefois les moyens de la guérir. Un peu comme cela s’est passé pour le sida, la mort a paru alors planer au-dessus d’individus encore sains mais voués à la folie et à des plaies immondes. une autre grande vérole se préparait, la boucherie de la guerre de 14-18.

 

Lissitsky : un artiste « stalinien »

L’image contient peut-être : ciel et plein air

Soviet Visuals

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Print shop « OGONYOK » 1932, designed by El Lissitzky, 1st Samotechny Lane, Moscow. Lissitzky’s sole tangible work of architecture. Commissioned in 1928 by Ogonyok magazine to be used as a print shop.

Boutique D’impression « Ogonyok » 1932,  Le seul travail tangible d’architecture de lissitzky. Commandé en 1928 par ogonyok magazine pour être utilisé comme magasin d’impression.
  • Lazar Lissitzky dont nous présentons ci-dessous la biographie de wipkipedia est un artiste qui fait mentir tous les stéréotypes que nous pouvons avoir sur la rupture entre l’art dit stalinien et l’art d’avant-garde avant Staline. Il est comme d’autres artistes juifs, non seulement Eisenstein mais Evgueni Khaldei, l’auteur de la très célèbre photographie du drapeau rouge sur le reischtag qui met volontairement en scène  l’épopée soviétique, un artiste qui jusqu’à sa mort demeurera fidèle à l’idéal soviétique et s’est mis au service de la propagande sans jamais en rabattre sur ses exigences esthétiques au contraire. .Encore une pièce à la révision de nos idées toutes faites sur l’histoire de la révolution d’octobre et de sa postérité. (note de danielle Bleitrach)
Lazar Lissitzky
Image illustrative de l'article Lazar Lissitzky
Lazar Lissitzky en 1914 (autoportrait)

Lazar Lissitzky (en russe : Лазарь Маркович ЛисицкийLazar Markovitch Lissitskiï), dit El Lissitzky (Эль Лисицкий), né à Pochinok (une petite communauté juive, shtetl, à 50 kmde Smolensk) le  et mort à Moscou le  est un peintre d’avant-garde russe, également designerphotographe (travaillant notamment sur les photogrammes), typographe, et architecte1.

Comme beaucoup de Juifs de la Russie impériale, soumis à un système de quotas et d’interdiction à l’Université, il part faire ses études en Allemagne, à la Technische Hochschule de Darmstadt, et devient diplômé d’architecture en 1915, tout en voyageant à travers l’Europe de 1909 à 1914 (dont un séjour à Paris et 1 200 km à pieds en Italie où il croque architecture et paysages). Revenu dans son pays, il dessine (Chad Gadya, Histoire d’une chèvre) et peint selon un processus de stylisation cubo-futuriste.

Lenin Tribune, 1920. Galerie Tretiakov, Moscou.

Proun 19D au MoMA (vers 1922).

Lors de la Révolution de 1917, il se trouve au cœur des ferments de transformation de l’art russe. Figure de proue de l’avant-garde russe, il dessine alors le premier drapeau soviétique et collabore à la décoration des rues de Moscou sous l’égide de l’IZO (Otdel Izobrazitelnykh Iskusstv, sous-section Arts Plastiques du Commissariat à l’instruction, créée à l’initiative de Marc Chagall). En 1919, invité par celui-ci à enseigner à l’Institut pour l’art nouveau (au sein de l’école créée par Marc Chagall : École artistique de Vitebsk), il y rencontre Kasimir Malevitch2. Il intègre le groupe UNOVIS, acronyme de Champion du Nouvel Art (groupe suprématiste créé par Malevitch) et adhère au Suprématisme. Il crée son premier « Proun » (acronyme de « Projet pour l’affirmation du Nouveau » en russe), tableaux qu’il appelle aussi « stations de correspondance entre la peinture et l’architecture » et qui s’inscrit dans un projet artistique inédit qu’il définit par ces mots : « De reproducteur, l’artiste est devenu constructeur d’un nouvel univers d’objets ». C’est également à Vitebsk qu’il crée la célèbre affiche de propagande « Battez les Blancs avec le triangle rouge » pour l’administration politique du front de l’Ouest comme propagande auprès de l’Armée rouge dans le contexte de la guerre civile avec les blancs.

Grâce à la formation d’architecte de Lissitzky, le suprématisme de Malevitch uniquement pictural, est passé du plan bi-dimensionnel au tri-dimensionnel, de l’abstraction au monde figuratif. À Vitebsk, en 1919, l’artiste et Malevitch ont œuvré ensemble à la décoration des façades des baraques blanches du comité pour la lutte contre le chômage et le quartier du centre ville pour le 1er mai. En s’installant à Vitebsk en 1919, il évolue d’un style presque moderniste à l’abstraction géométrique. Cette époque est marquée par les progrès techniques et la croyance dans l’industrie et la révolution. Pour Lissitzky, l’art loin d’être une activité individuelle destinée à la production d’objets, est une activité sociale et collective au service de la révolution.

En 1920, il se rapproche de Vladimir Tatline et du Constructivisme, auquel il apporte une contribution de premier ordre3. En 1922, il fait la connaissance à Berlin de László Moholy-NagyTheo van DoesburgLudwig Mies van der RoheHans Richter et de Hans Arp, avec lesquels il constitue le Groupe G ; il devient, dès ce moment, le trait d’union primordial entre l’abstraction révolutionnaire soviétique et les recherches du Bauhaus et de De Stijl, mouvement auquel il se rallie en 1923. Son activité est extrêmement novatrice dans le domaine de la typographie et du photomontage. Les affiches qu’il réalise sont d’une réelle simplification et influenceront toute une génération d’artistes européens.

Il a publié à Hanovre en 1923 une série de dessins intitulée La victoire sur le soleil. Il réinterprète l’opéra pré-révolutionnaire dont Malevitch avait créé les décors et les costumes en 1913. Lissitzky construit les figurines représentant les personnages du livret avec des formes géométriques suprématisées. Le carré rouge apparaît la même année dans son œuvre Histoire des deux carrés qui fait partie du corps de l’homme nouveau. Cet homme a une tête ornée d’une étoile rouge, symbole bolchévique et d’une étoile noire.

Il a participé en 1923 à la réalisation d’un recueil de poèmes de Vladimir Maïakovski intitulé Dlja golosa (Pour la voix). Il a notamment créé les illustrations d’un graphisme étonnant et a intégré des onglets dans le livre pour faciliter la recherche de poèmes et leur lecture à haute voix comme le souhaitait le poète.

En 1924, il collabore à la revue Merz avec Kurt Schwitters, et fonde avec Mart Stam et Hans Schmidt[Lequel ?] le groupe de la revue ABC2. Il publie également un essai, Kunst und Pangeometrie, sur le suprématisme en 1925. Certains de ses projets d’architecture datent de ces années là, dont la tribune pour Lénine et l’immeuble de bureaux Wolkenbügel.

La découverte de la photographie l’incite à arrêter la peinture et à combiner sa passion pour l’architecture et les œuvres photographiques. Il mène ses premières expériences en utilisant la technique du photogramme puis de l’exposition multiple. Il a réalisé en 1924 son célèbre autoportrait « Le Constructeur » et des portraits de ses fréquentations artistiques de l’époque : Jean Arp et Kurt Schwitters ainsi que des publicités pour la société Pélikan. Avec « Le constructeur », l’artiste est présenté avec une main tenant un compas par-dessus ses yeux : cet autoportrait signifie que la main et l’esprit doivent continuer à guider le processus artistique dans une période où la production de masse est permise avec la machine.Le nouvel artiste doit vaincre l’art mais ne pas vaincre l’artiste .

De 1926 à 1928, il séjourne à Hanovre et y crée le Cabinet des abstraits au Landesmuseum, à la demande de son directeur Alexander Dorner. Les nazis le détruiront en 1937 en tant qu’art dégénéré. Revenu dans sa patrie, il poursuit jusqu’à sa mort son activité dans le domaine graphique, architectural, publicitaire, théâtral et cinématographique. Ainsi, en 1928, il rejoint la section graphique du groupe Oktriabr et, au titre de chef concepteur du pavillon soviétique à l’Exposition internationale de la presse de Cologne, il réalise un photomontage de 24 m de long et supervise le travail de Gustav Klucis et Sergueï Senkine représentant le stand de brigades artistiques soviétiques4,5. En 1929, il est l’un des architectes du Parc Gorki à Moscou où sera montrée, en 1930, la première exposition du groupe Oktiabr.

En 1929, Lissitzky rencontre Dziga Vertov après la sortie de son film L’homme à la caméra. Les deux hommes nouent une relation personnelle et artistique étroite : Lissitsky a utilisé les procédés cinématographiques pour renforcer son langage typographique pendant que Dziga Vertov employait la typographie pour accroître la notoriété de ses films.

Il a particulièrement collaboré au premier plan quinquennal (1928-1932) mis en place par Staline pour moderniser la Russie avec le développement de l’industrie lourde en participant à des projets de l’architecture, de la planification urbaine, de création de mobilier, d’expositions, des décors de théâtre, de la typographie et de livres. Il a fortement contribué aussi à la conception des pavillons pour les Expositions Internationales. En 1930, il écrit l’ouvrage Russie : Architecture pour une révolution mondiale2 qui sera d’abord publié à Vienne sous le titre Russland. Die Rekonstruktion der Architecktur in der Sowiet Union.

Sa santé chancelante lui interdit de continuer de voyager et diminue ses possibilités d’exécution de grands projets à partir de 1932. Toutefois, il participe régulièrement à la revue de propagande SSSR na Stroïke / URSS en construction et devient un personnage incontournable des grands projets esthétiques staliniens. En 1933, il illustre le reportage d’Ilya EhrenbourgMon Paris6. En 1936, il est le chef de conception du pavillon soviétique de l’Exposition universelle de Paris. En 1937, il est chargé de la conception du pavillon principal de l’Exposition agricole de toute la Russie dont il peint la frise. En 1938, il est le responsable du pavillon soviétique de l’Exposition universelle de New York. En 1941, il réalise la maquette des Œuvres choisies de Staline avant de participer à la conception des deux premières grandes affiches consacrées à l’effort de guerre. Il meurt en décembre d’une tuberculose et sera enterré au cimetière Donskoï.

En 1917, Lissitzky en coopération avec le poète Moyshe Broderzon, crée son premier chef-d’œuvre, intitulé Sichas Chulin ou Une légende de Prague pour la maison d’édition juive Shomir. Le titre hébreu peut se traduire par « Causeries futiles (ou insipides) », expression utilisée pour désigner les petits bavardages qui distrayaient les érudits de l’étude des questions religieuses. Ce long poème, tiré d’un conte populaire, a été édité sous la forme d’un rouleau avec une fusion du texte et des images. Les images très travaillées encadrent les différentes colonnes du texte. Cent dix exemplaires lithographiés ont été imprimés. Vingt d’entre eux ont été enluminés à l’aquarelle.

Chaque rouleau était proposé dans un coffret en bois. Le texte du poème a été lithographié par un scribe professionnel, un sofer, qui calligraphie les textes liturgiques hébraïques sur des parchemins, comme les rouleaux de la Torah. Un texte, en yiddish langue profane, était présenté de la même manière traditionnelle que les textes écrits en hébreu, langue sacrée. Lissitsky a voulu imiter le rouleau traditionnel, la Meguilat Esther ou rouleau d’Esther, le Livre d’Esther de la Bible, écrit sur un rouleau de parchemin et récité en public à la synagogue lors de la célébration du Pourim, la fête la plus joyeuse. Ce rouleau est souvent enluminé, les colonnes du texte étant encadrées d’ornementations relatives aux personnages du Livre.

À la fin de la première guerre mondiale à Kiev, il a collaboré au mouvement national russe pour le renouveau de la culture juive et il a illustré des livres en yiddish.

Un autre chef-d’œuvre est la version lithographiée de Had Gadya (Un petit chevreau) en 1919 qui présente des illustrations multicolores au style cubo-futuriste et néo-primitiviste. Elle est considérée comme la dernière œuvre juive de Lissitzky et sa dernière œuvre figurative. Le livre a été édité sous deux formes : un album de lithographies en couleur avec une édition limitée et un livre miniature avec des illustrations en noir et blanc avec une édition grand public. Had Gadya est une chanson qui fait partie de la Haggada de Pessa’h, la Pâque juive. La Haggada regroupe un ensemble de textes, de prières et d’hymnes récités pendant la cérémonie du Séder, un repas particulier servi pendant le Pessa’h. L’artiste s’est inspiré des reliefs des pierres tombales qui proposaient une grande expressivité figurative des vieux cimetières juifs.

À Vitebsk, il a créé sa propre forme d’art abstrait en s’inspirant de Malevitch. À la fin de l’année 1920 jusqu’en 1923, il a appelé toutes ses œuvres artistiques des prouns (projets pour l’affirmation du nouveau). Pour cet artiste, proun faisait allusion à cette « étape de processus de création de la forme nouvelle qui naît d’une terre fertilisée par les cadavres de la peinture et de l’artiste. » Ces prouns devaient être au service de la construction du monde nouveau.

À l’UNOVIS de Vitebsk, Lissitzky développe paradoxalement un suprématisme tri-dimensionnel. En effet, le suprématisme pictural est la planéité absolue, sans apparence de volume. L’artiste transpose le suprématisme plan en suprématisme architectural. Les prouns représentent des modèles originaux de l’architecture nouvelle, des expériences architectoniques. Ils constituent une interprétation du suprématisme malevitchien où tout flotte dans l’espace sans haut ni bas ni droite ni gauche. L’artiste s’empare de l’idée du flottement dans l’espace et il donne aux éléments suprématistes plans le volume et tout se transforme alors.

Ces éléments se mettent à descendre sur terre car en tant qu’architecte il dessine les volumes avec un haut et un bas, il leur imprime des rotations diverses, il les arrache de la terre. Les éléments de ses prouns se transforment en volumes architectoniques c’est-à-dire possédant un haut et un bas même quand ils planent sur un fond blanc.

Le proun part d’une surface plane, se transforme en modèle d’espace tri-dimensionnel et se prolonge par la construction de tous les objets de la vie quotidienne.» Les idées de prouns sont devenues des immeubles d’habitation ou professionnel, un centre sportif aquatique, un pont et des salles de pavillons d’expositions (l’exposition devenant une sorte de livre en trois dimensions et une forme d’architecture au contenu narratif).

Les prouns sont constitués d’une importante diversité de formes géométriques bidimensionnels et tridimensionnels quasi architecturaux et des plans verticaux et horizontaux remettant en cause les relations spatiales dans une perspective axonométrique. Défiant les règles de la gravité, les éléments semblent flotter dans l’espace. Si certains sont peints à l’huile traditionnelle ou à l’aquarelle, d’autres sont collés et en métal, carton ou papier. Les prouns impliquent un spectateur actif qui doit se déplacer devant les tableaux pour apprécier leur caractère tridimensionnel.

Ces prouns ont été aussi utilisés à l’opéra pour inventer des costumes et des machines de scène.

Un pionnier de la création d’espace

Lissitzky est le pionnier de la création d’espace pour exposer des tableaux. Pendant la Grande exposition de Berlin en 1923, il crée l’espace proun, une salle de 3, 2X3,6X3,6m qui traduit en 3 dimensions le concept spatial des prouns. Cet espace présentait un ensemble de formes géométriques abstraites avec lesquelles les visiteurs devaient participer activement. L’enjeu artistique était de représenter l’expérience de la totalité c’est-à-dire une tentative de fusion entre l’art et la vie. Lissitzky renouvelait les expositions traditionnelles d’œuvres d’art en mélangeant des expériences visuelles, spatiales et temporelles et en inventant une série rythmique de formes et de couleurs liées entre elles dans l’espace réel d’une salle.

Avec le cabinet des abstraits, du musée de Hanovre en 1927, l’artiste a montré qu’il est possible de faire entrer le spectateur d’une exposition dans un complexe spatial multi-perspectiviste.

Innovations typographiques

Avec Malevitch, il a élaboré un nouveau langage, le suprématisme révolutionnaire utilisé dans différents domaines artistiques (architecture, peinture, design, théâtre, céramique, en théorie de l’éducation, en propagande).

Les apports essentiels de Lissitzky relèvent de la typographie. Fondateur de la typographie moderne, il a toute sa vie contribué à la conception de livres et de revues. Ses procédés visuels réfèrent souvent à ses prouns. La lettre initiale était particulièrement mise en valeur qui pouvait symboliser le mot entier. Certaines lettres pouvaient exercer une double fonction, un caractère particulier pouvant servir pour deux mots différents. Il a notamment réalisé les couvertures des livres de trois auteurs russes : TolstoïTchekhov et Gorki. Lissitzky a réalisé aussi des œuvres essentielles dans le domaine de l’illustration des livres pour la jeunesse au début du xxe siècle.

Pendant dix années entre 1931 et 1941, il contribua à participer à la propagande russe destinée à promouvoir sa modernisation et sa politique. L’État lui a commandé de nombreuses œuvres de lithographies. Il a aussi notamment collaboré à la revue L’URSS en construction, revue mensuelle fondée par Gorki, en organisant la documentation et en insérant des photographies. Cet imprimé faisait partie de la panoplie de la propagande russe destinée à glorifier les progrès russes spécialement dans l’industrialisation et pour déployer une image positive à l’étranger. En effet, la revue était éditée dans cinq langues (allemand, anglais, français, russe et espagnol). Lissitzky au service de la propagande a multiplié les procédés visuels : cadres circulaires, disposition en diagonale, superpositions, images juxtaposées, fragments d’images ; pages dépliables, demi-pages, photomontages, larges bandeaux pour diviser les pages, utilisation de différents types de papier et de matériaux. Il exploitait aussi les lettres de grande taille, les caractères gras et les couleurs criardes. Il a réalisé aussi de nombreuses affiches antifascistes.

Galerie[modifier | modifier le code]

 

Le génie est-il voisin de la folie ? un texte de Jean-Philippe Catonné

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ce texte  pris sur le blog d’Olivier  douvielle ne fait pas référence à Aby Waburg, mais on ne peut s’empêcher d’y penser en le lisant… Cet apaisement de l’extrême tension d’un état inconstant et fragile par la discipline artistique qui est moins un résultat de « la folie » qu’un soulagement. tel qu’il fait sortir de l’incapacité à être par une reconstruction . Une fois de plus les approximations de Michel Foucault ont conduit la réflexion dans une impasse, quel que soit la sympathie que l’on peut avoir pour Michel Foucault, il a accompagne tous les mouvements issus de 1968 vers des aspects « rétro » et souvent réactionnaires. cette analyse par ailleurs complète également notre réflexion sur ce qu’on peut attendre de la littérature, du cinéma comme éclairage d’un époque, il faut savoir qu’à aucun moment « le génie » ne dit la vérité », mais il dit quelque chose qui doit être sans cesse recréé entre ce qu’il choisit comme matériau pour reconstruire sa propre subjectivité. L’art n’est pas simple « reflet » d’une époque, il doit être analysé selon ses propres objectifs mais aussi en lien avec la dite époque comme fait politique, agissant…  (note de danielle Bleitrach)

Le génie est-il voisin de la folie ?

Jean-Philippe Catonné[1]

http://olivierdouville.blogspot.com/2017/08/le-genie-est-il-voisin-de-la-folie-un.html

Résumé

Nous considérons la parenté entre génie et folie comme une idée reçue, un rapprochement hâtif qui n’avait pas échappé à la finesse ironique de Proust. Dans son Histoire de la folie, Michel Foucault associe justement la folie et l’absence d’œuvre. Reprenant, à la lumière des travaux actuels, l’examen des troubles ayant affecté Nietzsche, Van Gogh et Artaud, il apparaît cependant que la brillante analyse de Foucault manque de rigueur. Or, dès l’Antiquité, Platon et un élève d’Aristote avaient utilement éclairé cette relation entre le génie et la folie.

Mots clés

Génie ; folie ; créativité ; troubles de l’humeur ; Proust ; Foucault ; Nietzsche ; Van Gogh ; Artaud ; mélancolie antique.

Summary

We regard the link between genius and madness as a stereotyped idea, a hasty connection that hadn’t escaped Proust’s ironical sharpness. In his History of Madness, Michel Foucault associates properly madness and the lack of works. According to contempory studies, the disorders affecting Nietzsche, Van Gogh and Artaud, it appears, however, that Foucault’s brilliant analysis lacks rigour. And yet, as early as the Antiquity, Plato and a disciple of Aristotle’s had cast an interesting light on this relationship between genius and madness.

Key words

Genius ; madness ; creativity ; mood disorders ; Proust ; Foucault ; Nietzsche ; Van Gogh ; Artaud ; ancient melancholia.

Dans À la recherche du temps perdu, Proust met en scène des médecins aux propos savoureux. La fascination du docteur du Boulbon pour le « nervosisme » semble indéniable. Charcot aurait prédit qu’un jour ce confrère régnerait sur la neurologie et la psychiatrie. Il le leur rend bien si l’on en juge par ses déclarations : « Tout ce que nous connaissons de grand nous vient des nerveux… sans maladie nerveuse, il n’est pas de grand artiste… il n’y a pas de grand savant ». Le docteur Cottard franchit un pas de plus. Ce médecin, familier de Mme Verdurin, n’hésite pas à affirmer : « Le génie peut être proche de la folie »[2]. Une telle affirmation mérite une discussion et, en premier lieu, un bref rappel historique. À la fin du XIX° siècle, paraissaient plusieurs ouvrages sur la parenté entre le génie et la folie, dont le célèbre Genio e follia du psychiatre Lombroso. Issu d’une tradition d’esthètes romantiques, ce thème n’est pas inconnu des salons alors fréquentés par Marcel Proust. Aujourd’hui, et depuis la deuxième partie du XX° siècle, certains associent plus spontanément, dans cette même veine, la folie à la « créativité ». Notons que cette évolution sémantique actuelle du terme de génie apparaît adéquate à un de ses deux sens fondamentaux, à savoir une « aptitude créatrice, portée à un degré supérieur », tout en précisant que la notion de génie reste un concept majeur de l’esthétique contemporaine[3]. Son acception moderne date du XVIII° siècle, théorie lisible, par exemple, dans l’esthétique d’Emmanuel Kant, lequel conçoit le génie comme un talent, don de la nature pour produire des œuvres d’art originales, exemplaires[4]. Or, il semble que Michel Foucault, sans pourtant reprendre à son compte des affirmations semblables à celles des médecins imaginés par Proust, ait lui-même succombé à une certaine esthétisation de la folie. Ni son exceptionnelle intelligence, ni la lucidité de nombre de ses analyses, sans parler de son style fulgurant ne l’ont mis à l’abri de ce rapprochement ambigu, comme nous allons le montrer. Voyons son Histoire de la folie : trois figures exemplaires apparaissent, celles du philosophe, du peintre et du poète, une trilogie de fous. « La folie de Nietzsche, la folie de Van Gogh ou celle d’Artaud appartiennent à leur œuvre, ni plus ni moins profondément peut-être, mais sur un tout autre monde »[5]. Certes, Foucault admet un « affrontement » entre la folie et l’œuvre. Ainsi « le dernier cri de Nietzsche… c’est bien l’anéantissement même de l’œuvre… où il lui faut se taire ; le marteau vient de tomber des mains du philosophe ». Après l’effondrement final du philosophe vient le drame du peintre automutilé : « Van Gogh savait bien que son œuvre et sa folie étaient incompatibles ». Même chose pour le poète puisque « la folie d’Artaud est précisément absence d’œuvre ». Cependant, la folie contraindrait à s’interroger et le monde serait requis à s’ordonner à son langage. La folie inaugurerait le temps de la vérité de notre monde, puisqu’il « se mesure à la démesure d’œuvres comme celle de Nietzsche, de Van Gogh, d’Artaud. Et rien en lui, surtout pas ce qu’il peut connaître de la folie ne l’assure que ces œuvres de folie le justifient ». Il nous reste donc à évaluer la « folie » de ces trois modèles et la relation qu’ils entretiennent avec leurs œuvres en recourant à leurs dossiers médicaux.

L’ambiguïté de Foucault

Nietzsche s’effondre le 3 janvier 1889 et entre alors dans un processus déficitaire sans retour, au sujet duquel on peut avancer le diagnostic de démence syphilitique comme le plus vraisemblable. Dans une étude récente, Fernandez-Zoïla reprend toute la documentation médicale disponible[6]. Il considère le diagnostic de syphilis avec méningo-encéphalo-vascularite inflammatoire comme certain, rendant compte de la paralysie générale progressive qui se développe chez Nietzsche jusqu’à sa mort, survenue en août 1900. L’entrée dans la démence fut contemporaine d’une moria, joie morbide qui, chez Nietzsche, se manifesta par un état d’excitation, entrecoupé par des moments de prostration, tableau clinique qui, déjà, inaugurait l’évolution déficitaire. L’A. écarte donc la simulation, une comédie d’emprunt de masques de la folie. Surtout, il exclut la folie elle-même et rappelle que Foucault aurait gagné à distinguer plus rigoureusement la folie et la démence. Alors que la première peut s’accompagner d’une capacité productrice, psychopathologique ou autre, la seconde se traduit bien par une absence d’œuvre, en raison d’un déficit progressif et irréversible. L’analyse mériterait d’être nuancée, puisque certaines formes de folie ont pu évoluer vers la démence et, qu’à l’inverse, une démence peut être précédée par une période pré-moriatique, productive et expansive. Pour Nietzsche, elle fut contemporaine de la composition de Ecce Homo et de Nietzsche contre Wagner. L’excitation euphorique ne s’est alors accompagnée d’aucun signe d’affaiblissement intellectuel. L’A. ne relève aucune incorrection manifeste et conclut à bon droit en acceptant ces deux dernières œuvres comme authentiquement philosophiques.

Voyons maintenant le peintre : Van Gogh n’était certainement pas dément, mais peut-on parler pour autant de « sa folie » ? À l’asile de Saint Rémy, les médecins diagnostiquent une épilepsie, plus exactement un état dit de « petit mal », lié à un foyer épileptogène du lobe temporal du cerveau, lésion qui donne des accès de désorientation appelés « absences ». Mais avant tout, Van Gogh serait affecté de mélancolie avec sentiments d’indignité et de culpabilité, état pouvant alterner avec des phases d’agitation maniaque accompagnées d’hallucinations visuelles, en particulier lors de l’épisode où il se tranche l’oreille. Sa peinture devient une acte créateur s’opposant aux accès mélancoliques, relation à la création dont Van Gogh est manifestement conscient. Karl Jaspers, non seulement remarquable philosophe mais aussi savant psychiatre, avait l’impression de se trouver en face d’un schizophrène, en contemplant les toiles de Van Gogh. À l’inverse, tout récemment, François-Bernard Michel réfute l’hypothèse de la folie, sachant qu’il vise à exclure chez le peintre une psychose dissociative. L’A. regrette que Van Gogh soit une référence obligée sur le thème « folie et créativité » ; il déplore que « les livres sur le folie utilisent sans scrupule en couverture ses autoportraits »[7]. Comme Artaud, il dénonce donc la thèse de la folie de Van Gogh, en exaltant cependant sa face humaine plus que son génie. Soumettons Artaud lui-même à cet examen. Quand il subit un internement psychiatrique à la fin des années trente, son délire mystique avec hallucinations et persécutions empêche toute forme de création, incapacité qui durera quatre à cinq ans. À partir de 1943, à l’asile de Rodez, il se remet à écrire, encouragé par le docteur Ferdière, et recommence à dessiner avec l’aide de Frédéric Delanglade, logé chez Ferdière[8]. Artaud quitte Rodez en 1946, départ qui sera suivi par deux types de mythe autour de sa personnalité. Les uns s’emparent de sa folie comme le symbole de la révolte et de l’inspiration créatrice. Les autres la nient purement et simplement : tel fut le cas de Henri Parisot, l’artisan de la publication des Lettres de Rodez. La position d’André Breton semble plus clairvoyante : il admet la folie et, pourtant, l’envisage comme compatible avec le processus de création, dès lors que la période aiguë est dépassée.

En conséquence, revenons à Foucault : nous ne saurions partager ni son analyse sur Nietzsche, ni sur Van Gogh, ni même sur Artaud, puisque, le plus probablement, si les travaux scientifiques sur lesquels nous nous appuyons s’avèrent exacts, les deux premiers n’étaient pas fous et que la folie du dernier lui a permis d’accéder à une certaine vérité qu’après avoir été traitée, apaisée. Et pourtant une liaison entre le génie et le trouble mental pourrait bien être mise en évidence. Quelle est-elle ?

La juste intuition des Anciens

Elle concerne les variabilités de l’humeur que les psychiatres actuels désignent sous le nom de troubles bipolaires de l’humeur de type II, associant une dépression majeure et des phases d’hyperactivité, dites hypomaniaques. Ainsi, on a pu calculer que 10 % de ceux affectés par cet état étaient des artistes, proportion de dysfonctionnement thymique d’ailleurs plus élevée parmi les écrivains, car 17 % d’entre eux présentaient des épisodes maniaques et 33 % des épisodes dépressifs[9]. Or une telle corrélation avait été déjà observée, dès l’Antiquité, en particulier par un élève d’Aristote, probablement Théophraste[10]. Selon l’auteur péripatéticien, les hommes d’exception, qu’ils soient philosophes, politiciens ou artistes sont des mélancoliques. Précisons qu’« être d’exception » traduit le grec per-ittos ou per-issos, c’est-à-dire en excès, qui dépasse la mesure. En effet, tout un chacun aurait une humeur inconstante (que les Anciens rapportaient à la bile noire ou melagcholia, c’est-à-dire la mélancolie), mais les êtres d’exception en auraient plus que la moyenne. Pour l’A., de ce fait, ils sont particulièrement créatifs et en même temps fragiles. Car, si le bon mélange de cette humeur inconstante vient à se rompre, ils basculent, soit dans des phases de ralentissement avec risque suicidaire, ce qui correspond à notre moderne mélancolie, dépression majeure, soit, au contraire, dans des états d’excessive confiance en soi, ce qui correspond à notre actuel état maniaque. Le créateur sera donc hors norme, tout en présentant un équilibre lui-même fragile. Cette intuition de l’auteur antique apparaît d’autant plus remarquable qu’il a la finesse de n’établir qu’une liaison contingente entre génie et mélancolie ainsi définie. Qui plus est, le pseudo-Aristote n’ignorait sans doute pas la pensée de Platon sur la création.

Les poètes sont inspirés par les Muses, par conséquent possédés par une force divine qui échappe à la raison. « La poésie composée de sang-froid est éclipsée par la poésie de ceux qui délirent »[11], écrit Platon dans le Phèdre, après avoir exposé la même idée dans l’Ion. Ainsi, pour expliquer le génie, à la gratuité platonicienne d’un don divin conférant un délire créateur, l’élève d’Aristote a substitué le hasard d’un mélange réussi dans une humeur variable. Pourtant l’un comme l’autre ont assez de lucidité et de bon sens pour distinguer le génie et la folie, au sens moderne de processus pathologique. L’aristotélicien considère le génie comme une personne dotée d’un mélange inné, envisage une bonne santé du mélancolique et sépare cet état d’un accident qui fait sombrer dans la folie. Quant à Platon, il distingue deux types de délires : ceux causés par impulsion divine, créateurs, et ceux causés par les maladies humaines[12].

Depuis au moins vingt-quatre siècles, par conséquent, on a su identifier un état de santé créateur, quoique inconstant et fragile ; on a su le distinguer d’un état pathologique. Le pseudo-Aristote savait reconnaître une mélancolie inadéquate à la création, tout comme Platon excluait de l’inspiration féconde certaines affections morbides. Les Anciens savaient bien que le la folie en tant qu’état pathologique aigu se caractérisait par une souffrance invalidante pour le génie créateur. Qu’en est-il alors de notre moderne « art des fous » ? Pensons à Aloïse Corbaz, découverte par Jean Dubuffet ou encore à Guillaume Pujolle, pour lequel Gaston Ferdière avait incité un de ses élèves à écrire une thèse. Chez ces êtres inspirés, dotés d’un authentique génie, la création accompagne le processus de reconstruction psychique, phase favorable à laquelle l’œuvre participe intensivement. Dans ces conditions, elle s’avère compatible avec un délire chronique, tel que celui d’Artaud. La stabilisation a mis à distance la folie en tant que crise. Ainsi donc, docteur Cottard, si le génie peut être voisin de la folie, il en est le plus souvent éloigné. Voilà qui n’avait sans doute pas échappé à l’ironie de Marcel Proust.

[1]Université de Paris I Panthéon-Sorbonne.

[2]Marcel Proust, A la recherche du temps perdu, Bibliothèque de la Pléiade, Editions Gallimard, 1954, pp. 305, 306 et 1041.

[3]Cf. art. « génie » in Etienne Souriau, Vocabulaire de l’esthétique, Paris, PUF, 1990, pp. 785-788.

[4]E. Kant, Critique de la faculté de juger, trad. A. Philonenko, Paris, Vrin, 1989, § 46, pp. 138-139.

[5]Michel Foucault, Histoire de la folie à l’âge classique, Paris, Gallimard, 1972, p.555 et pour la suite des citations, passim, pp.554-557. Il est bien entendu que, dans mon esprit, la présente critique adressée à l’Histoire de la folie de Foucault ne prétend pas remettre en cause l’ensemble de l’ouvrage, à savoir une originale et admirable réflexion pour relativiser le concept de folie et l’inscrire dans une historicité, faite de périodes successives et singulières.

[6]Adolfo Fernandez-Zoïla, « Nietzsche et ses maladies », in Didier Raymond (sous le dir. de), Nietzsche ou la grande santé, Paris, L’Harmattan, 1999, pp. 97-131. Ajoutons que Bertrand de Toffol va dans le même sens que Fernandez-Zoïla. Au terme d’une magistrale leçon de neurologie, il retient le diagnostic de syphilis comme « hautement vraisemblable », in « Les yeux de Friedrich Nietzsche », op. cit., pp. 85-96.

[7]François-Bernard Michel, la face humaine de Van Gogh, Editions Grasset et Fasquelle, Paris, 1999, p. 46.

[8]Sur cette question, je renvoie à l’étude du dossier médical d’Artaud par André Roumieux et de l’analyse de la correspondance de Ferdière par Laurent Danchin, suivies d’entretiens recueillis en particulier par Jean-Claude Fosse, in Artaud et l’asile, Paris, Séguier, 1996, 2 vols.

[9]Philippe Brenot, Le génie et la folie, en peinture, musique et littérature, Paris, Plon, 1997, pp. 181 et 196.

[10]Aristote, L’homme de génie et la mélancolie, Paris, Editions Rivages, 1988, présentation de J. Pigeaud, p.56.

[11]Platon, Phèdre, 245a, trad. Paul Vicaire, Paris, Société d’édition « Les Belles Lettres », 1985.

[12]Ibid., 265a.

 

Dans le ciel nous n’avons trouvé ni dieux , ni anges…

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« We’ve inspected the sky inside and outside. No gods or angels were found. » Mayakovsky.

 » Nous avons inspecté le ciel à l’intérieur et à l’extérieur. Ni dieux ni anges n’y  ont été trouvés. » maïakovski.
 

Un musée décroche un tableau de femmes nues pour lutter contre le sexisme

  1. Comment à partit d’une revendication juste, celles de femmes qui ont besoin comme tout un chacun et plus que d’autres d’avoir un boulot de ne pas y subir les pressions du petit chef, les mises en demeure, ce qui peut aller jusqu’au renvoi, bref le viol légalisé par la position d’autorité et l’exploitation ordinaire en est-on arrivé à de telles niaiseries? On rejoint les pruderies victoriennes qui se combinent si bien avec l’usage du bordel, celle où on finissait par draper les guéridons pour ne pas voir leurs jambes? Il y a là un dévoiement qui interroge les canaux de la revendication émancipatrices dans notre société. (note de Danielle Bleitrach)

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/ Jeudi 1 février 2018 à 16:3328

Hylas et les nymphes de John William Waterhouse. Photo © TOM JERVIS via Flickr CC License by

Politiquement correct. A la place, le musée anglais invite ses visiteurs à écrire leur position sur des petits papiers.

La Manchester Art Gallery, un musée anglais, a décidé de décrocher le tableau « Hylas et les nymphes », peint par le Britannique John William Waterhouse au XIXème et représentant des femmes nues en train de se baigner, pour lancer un débat sur le sexisme, rapporte Slate.

A la place, une feuille explicative indique désormais : « Cette galerie présente le corps des femmes soit en tant que « forme passive décorative » soit en tant que « femme fatale ». Remettons en cause ce fantasme victorien ! Cette galerie existe dans un monde traversé par des questions de genre, de race, de sexualité et de classe qui nous affectent tous. Comment les œuvres d’art peuvent-elles nous parler d’une façon plus contemporaine et pertinente ? »

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Dans le cadre de ce débat, les visiteurs sont invités à rédiger leur opinion sur la représentation des femmes en peinture sur des petits papiers puis à les coller. Mais pour l’instant, ils en ont surtout profité pour exprimer leur mécontentement et accuser le musée de « censurer » sous prétexte de « contextualiser ». Une pétition a même été signée par plus de cent personnes, qui réclament le retour du tableau et dénoncent une « censure politiquement correcte ».

La peinture préraphaélite est exposée dans une salle intitulée « Recherche de la beauté », qui rassemble des œuvres représentant de nombreuses femmes dénudées. « Or pour Clare Gannaway, la conservatrice à l’origine de cette initiative, le titre est gênant car il s’agit seulement d’artistes hommes qui s’intéressent à des corps de femmes », précise Slate.

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La conservatrice militante explique même que le mouvement féminin #MeToo a influencé sa décision. Plus surréaliste encore, le retrait du tableau se veut une performance artistique. En attendant, les reproches fusent. Même le critique d’art du quotidien britannique progressiste The Guardian, Jonathan Jones, a raillé cette initiative, qualifiée de « geste stupide ».

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Publié par le février 3, 2018 dans femmes, humour, medias, mon journal, peinture, POLITIQUE