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Archives de Catégorie: peinture

Lissitsky : un artiste « stalinien »

L’image contient peut-être : ciel et plein air

Soviet Visuals

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Print shop « OGONYOK » 1932, designed by El Lissitzky, 1st Samotechny Lane, Moscow. Lissitzky’s sole tangible work of architecture. Commissioned in 1928 by Ogonyok magazine to be used as a print shop.

Boutique D’impression « Ogonyok » 1932,  Le seul travail tangible d’architecture de lissitzky. Commandé en 1928 par ogonyok magazine pour être utilisé comme magasin d’impression.
  • Lazar Lissitzky dont nous présentons ci-dessous la biographie de wipkipedia est un artiste qui fait mentir tous les stéréotypes que nous pouvons avoir sur la rupture entre l’art dit stalinien et l’art d’avant-garde avant Staline. Il est comme d’autres artistes juifs, non seulement Eisenstein mais Evgueni Khaldei, l’auteur de la très célèbre photographie du drapeau rouge sur le reischtag qui met volontairement en scène  l’épopée soviétique, un artiste qui jusqu’à sa mort demeurera fidèle à l’idéal soviétique et s’est mis au service de la propagande sans jamais en rabattre sur ses exigences esthétiques au contraire. .Encore une pièce à la révision de nos idées toutes faites sur l’histoire de la révolution d’octobre et de sa postérité. (note de danielle Bleitrach)
Lazar Lissitzky
Image illustrative de l'article Lazar Lissitzky
Lazar Lissitzky en 1914 (autoportrait)

Lazar Lissitzky (en russe : Лазарь Маркович ЛисицкийLazar Markovitch Lissitskiï), dit El Lissitzky (Эль Лисицкий), né à Pochinok (une petite communauté juive, shtetl, à 50 kmde Smolensk) le  et mort à Moscou le  est un peintre d’avant-garde russe, également designerphotographe (travaillant notamment sur les photogrammes), typographe, et architecte1.

Comme beaucoup de Juifs de la Russie impériale, soumis à un système de quotas et d’interdiction à l’Université, il part faire ses études en Allemagne, à la Technische Hochschule de Darmstadt, et devient diplômé d’architecture en 1915, tout en voyageant à travers l’Europe de 1909 à 1914 (dont un séjour à Paris et 1 200 km à pieds en Italie où il croque architecture et paysages). Revenu dans son pays, il dessine (Chad Gadya, Histoire d’une chèvre) et peint selon un processus de stylisation cubo-futuriste.

Lenin Tribune, 1920. Galerie Tretiakov, Moscou.

Proun 19D au MoMA (vers 1922).

Lors de la Révolution de 1917, il se trouve au cœur des ferments de transformation de l’art russe. Figure de proue de l’avant-garde russe, il dessine alors le premier drapeau soviétique et collabore à la décoration des rues de Moscou sous l’égide de l’IZO (Otdel Izobrazitelnykh Iskusstv, sous-section Arts Plastiques du Commissariat à l’instruction, créée à l’initiative de Marc Chagall). En 1919, invité par celui-ci à enseigner à l’Institut pour l’art nouveau (au sein de l’école créée par Marc Chagall : École artistique de Vitebsk), il y rencontre Kasimir Malevitch2. Il intègre le groupe UNOVIS, acronyme de Champion du Nouvel Art (groupe suprématiste créé par Malevitch) et adhère au Suprématisme. Il crée son premier « Proun » (acronyme de « Projet pour l’affirmation du Nouveau » en russe), tableaux qu’il appelle aussi « stations de correspondance entre la peinture et l’architecture » et qui s’inscrit dans un projet artistique inédit qu’il définit par ces mots : « De reproducteur, l’artiste est devenu constructeur d’un nouvel univers d’objets ». C’est également à Vitebsk qu’il crée la célèbre affiche de propagande « Battez les Blancs avec le triangle rouge » pour l’administration politique du front de l’Ouest comme propagande auprès de l’Armée rouge dans le contexte de la guerre civile avec les blancs.

Grâce à la formation d’architecte de Lissitzky, le suprématisme de Malevitch uniquement pictural, est passé du plan bi-dimensionnel au tri-dimensionnel, de l’abstraction au monde figuratif. À Vitebsk, en 1919, l’artiste et Malevitch ont œuvré ensemble à la décoration des façades des baraques blanches du comité pour la lutte contre le chômage et le quartier du centre ville pour le 1er mai. En s’installant à Vitebsk en 1919, il évolue d’un style presque moderniste à l’abstraction géométrique. Cette époque est marquée par les progrès techniques et la croyance dans l’industrie et la révolution. Pour Lissitzky, l’art loin d’être une activité individuelle destinée à la production d’objets, est une activité sociale et collective au service de la révolution.

En 1920, il se rapproche de Vladimir Tatline et du Constructivisme, auquel il apporte une contribution de premier ordre3. En 1922, il fait la connaissance à Berlin de László Moholy-NagyTheo van DoesburgLudwig Mies van der RoheHans Richter et de Hans Arp, avec lesquels il constitue le Groupe G ; il devient, dès ce moment, le trait d’union primordial entre l’abstraction révolutionnaire soviétique et les recherches du Bauhaus et de De Stijl, mouvement auquel il se rallie en 1923. Son activité est extrêmement novatrice dans le domaine de la typographie et du photomontage. Les affiches qu’il réalise sont d’une réelle simplification et influenceront toute une génération d’artistes européens.

Il a publié à Hanovre en 1923 une série de dessins intitulée La victoire sur le soleil. Il réinterprète l’opéra pré-révolutionnaire dont Malevitch avait créé les décors et les costumes en 1913. Lissitzky construit les figurines représentant les personnages du livret avec des formes géométriques suprématisées. Le carré rouge apparaît la même année dans son œuvre Histoire des deux carrés qui fait partie du corps de l’homme nouveau. Cet homme a une tête ornée d’une étoile rouge, symbole bolchévique et d’une étoile noire.

Il a participé en 1923 à la réalisation d’un recueil de poèmes de Vladimir Maïakovski intitulé Dlja golosa (Pour la voix). Il a notamment créé les illustrations d’un graphisme étonnant et a intégré des onglets dans le livre pour faciliter la recherche de poèmes et leur lecture à haute voix comme le souhaitait le poète.

En 1924, il collabore à la revue Merz avec Kurt Schwitters, et fonde avec Mart Stam et Hans Schmidt[Lequel ?] le groupe de la revue ABC2. Il publie également un essai, Kunst und Pangeometrie, sur le suprématisme en 1925. Certains de ses projets d’architecture datent de ces années là, dont la tribune pour Lénine et l’immeuble de bureaux Wolkenbügel.

La découverte de la photographie l’incite à arrêter la peinture et à combiner sa passion pour l’architecture et les œuvres photographiques. Il mène ses premières expériences en utilisant la technique du photogramme puis de l’exposition multiple. Il a réalisé en 1924 son célèbre autoportrait « Le Constructeur » et des portraits de ses fréquentations artistiques de l’époque : Jean Arp et Kurt Schwitters ainsi que des publicités pour la société Pélikan. Avec « Le constructeur », l’artiste est présenté avec une main tenant un compas par-dessus ses yeux : cet autoportrait signifie que la main et l’esprit doivent continuer à guider le processus artistique dans une période où la production de masse est permise avec la machine.Le nouvel artiste doit vaincre l’art mais ne pas vaincre l’artiste .

De 1926 à 1928, il séjourne à Hanovre et y crée le Cabinet des abstraits au Landesmuseum, à la demande de son directeur Alexander Dorner. Les nazis le détruiront en 1937 en tant qu’art dégénéré. Revenu dans sa patrie, il poursuit jusqu’à sa mort son activité dans le domaine graphique, architectural, publicitaire, théâtral et cinématographique. Ainsi, en 1928, il rejoint la section graphique du groupe Oktriabr et, au titre de chef concepteur du pavillon soviétique à l’Exposition internationale de la presse de Cologne, il réalise un photomontage de 24 m de long et supervise le travail de Gustav Klucis et Sergueï Senkine représentant le stand de brigades artistiques soviétiques4,5. En 1929, il est l’un des architectes du Parc Gorki à Moscou où sera montrée, en 1930, la première exposition du groupe Oktiabr.

En 1929, Lissitzky rencontre Dziga Vertov après la sortie de son film L’homme à la caméra. Les deux hommes nouent une relation personnelle et artistique étroite : Lissitsky a utilisé les procédés cinématographiques pour renforcer son langage typographique pendant que Dziga Vertov employait la typographie pour accroître la notoriété de ses films.

Il a particulièrement collaboré au premier plan quinquennal (1928-1932) mis en place par Staline pour moderniser la Russie avec le développement de l’industrie lourde en participant à des projets de l’architecture, de la planification urbaine, de création de mobilier, d’expositions, des décors de théâtre, de la typographie et de livres. Il a fortement contribué aussi à la conception des pavillons pour les Expositions Internationales. En 1930, il écrit l’ouvrage Russie : Architecture pour une révolution mondiale2 qui sera d’abord publié à Vienne sous le titre Russland. Die Rekonstruktion der Architecktur in der Sowiet Union.

Sa santé chancelante lui interdit de continuer de voyager et diminue ses possibilités d’exécution de grands projets à partir de 1932. Toutefois, il participe régulièrement à la revue de propagande SSSR na Stroïke / URSS en construction et devient un personnage incontournable des grands projets esthétiques staliniens. En 1933, il illustre le reportage d’Ilya EhrenbourgMon Paris6. En 1936, il est le chef de conception du pavillon soviétique de l’Exposition universelle de Paris. En 1937, il est chargé de la conception du pavillon principal de l’Exposition agricole de toute la Russie dont il peint la frise. En 1938, il est le responsable du pavillon soviétique de l’Exposition universelle de New York. En 1941, il réalise la maquette des Œuvres choisies de Staline avant de participer à la conception des deux premières grandes affiches consacrées à l’effort de guerre. Il meurt en décembre d’une tuberculose et sera enterré au cimetière Donskoï.

En 1917, Lissitzky en coopération avec le poète Moyshe Broderzon, crée son premier chef-d’œuvre, intitulé Sichas Chulin ou Une légende de Prague pour la maison d’édition juive Shomir. Le titre hébreu peut se traduire par « Causeries futiles (ou insipides) », expression utilisée pour désigner les petits bavardages qui distrayaient les érudits de l’étude des questions religieuses. Ce long poème, tiré d’un conte populaire, a été édité sous la forme d’un rouleau avec une fusion du texte et des images. Les images très travaillées encadrent les différentes colonnes du texte. Cent dix exemplaires lithographiés ont été imprimés. Vingt d’entre eux ont été enluminés à l’aquarelle.

Chaque rouleau était proposé dans un coffret en bois. Le texte du poème a été lithographié par un scribe professionnel, un sofer, qui calligraphie les textes liturgiques hébraïques sur des parchemins, comme les rouleaux de la Torah. Un texte, en yiddish langue profane, était présenté de la même manière traditionnelle que les textes écrits en hébreu, langue sacrée. Lissitsky a voulu imiter le rouleau traditionnel, la Meguilat Esther ou rouleau d’Esther, le Livre d’Esther de la Bible, écrit sur un rouleau de parchemin et récité en public à la synagogue lors de la célébration du Pourim, la fête la plus joyeuse. Ce rouleau est souvent enluminé, les colonnes du texte étant encadrées d’ornementations relatives aux personnages du Livre.

À la fin de la première guerre mondiale à Kiev, il a collaboré au mouvement national russe pour le renouveau de la culture juive et il a illustré des livres en yiddish.

Un autre chef-d’œuvre est la version lithographiée de Had Gadya (Un petit chevreau) en 1919 qui présente des illustrations multicolores au style cubo-futuriste et néo-primitiviste. Elle est considérée comme la dernière œuvre juive de Lissitzky et sa dernière œuvre figurative. Le livre a été édité sous deux formes : un album de lithographies en couleur avec une édition limitée et un livre miniature avec des illustrations en noir et blanc avec une édition grand public. Had Gadya est une chanson qui fait partie de la Haggada de Pessa’h, la Pâque juive. La Haggada regroupe un ensemble de textes, de prières et d’hymnes récités pendant la cérémonie du Séder, un repas particulier servi pendant le Pessa’h. L’artiste s’est inspiré des reliefs des pierres tombales qui proposaient une grande expressivité figurative des vieux cimetières juifs.

À Vitebsk, il a créé sa propre forme d’art abstrait en s’inspirant de Malevitch. À la fin de l’année 1920 jusqu’en 1923, il a appelé toutes ses œuvres artistiques des prouns (projets pour l’affirmation du nouveau). Pour cet artiste, proun faisait allusion à cette « étape de processus de création de la forme nouvelle qui naît d’une terre fertilisée par les cadavres de la peinture et de l’artiste. » Ces prouns devaient être au service de la construction du monde nouveau.

À l’UNOVIS de Vitebsk, Lissitzky développe paradoxalement un suprématisme tri-dimensionnel. En effet, le suprématisme pictural est la planéité absolue, sans apparence de volume. L’artiste transpose le suprématisme plan en suprématisme architectural. Les prouns représentent des modèles originaux de l’architecture nouvelle, des expériences architectoniques. Ils constituent une interprétation du suprématisme malevitchien où tout flotte dans l’espace sans haut ni bas ni droite ni gauche. L’artiste s’empare de l’idée du flottement dans l’espace et il donne aux éléments suprématistes plans le volume et tout se transforme alors.

Ces éléments se mettent à descendre sur terre car en tant qu’architecte il dessine les volumes avec un haut et un bas, il leur imprime des rotations diverses, il les arrache de la terre. Les éléments de ses prouns se transforment en volumes architectoniques c’est-à-dire possédant un haut et un bas même quand ils planent sur un fond blanc.

Le proun part d’une surface plane, se transforme en modèle d’espace tri-dimensionnel et se prolonge par la construction de tous les objets de la vie quotidienne.» Les idées de prouns sont devenues des immeubles d’habitation ou professionnel, un centre sportif aquatique, un pont et des salles de pavillons d’expositions (l’exposition devenant une sorte de livre en trois dimensions et une forme d’architecture au contenu narratif).

Les prouns sont constitués d’une importante diversité de formes géométriques bidimensionnels et tridimensionnels quasi architecturaux et des plans verticaux et horizontaux remettant en cause les relations spatiales dans une perspective axonométrique. Défiant les règles de la gravité, les éléments semblent flotter dans l’espace. Si certains sont peints à l’huile traditionnelle ou à l’aquarelle, d’autres sont collés et en métal, carton ou papier. Les prouns impliquent un spectateur actif qui doit se déplacer devant les tableaux pour apprécier leur caractère tridimensionnel.

Ces prouns ont été aussi utilisés à l’opéra pour inventer des costumes et des machines de scène.

Un pionnier de la création d’espace

Lissitzky est le pionnier de la création d’espace pour exposer des tableaux. Pendant la Grande exposition de Berlin en 1923, il crée l’espace proun, une salle de 3, 2X3,6X3,6m qui traduit en 3 dimensions le concept spatial des prouns. Cet espace présentait un ensemble de formes géométriques abstraites avec lesquelles les visiteurs devaient participer activement. L’enjeu artistique était de représenter l’expérience de la totalité c’est-à-dire une tentative de fusion entre l’art et la vie. Lissitzky renouvelait les expositions traditionnelles d’œuvres d’art en mélangeant des expériences visuelles, spatiales et temporelles et en inventant une série rythmique de formes et de couleurs liées entre elles dans l’espace réel d’une salle.

Avec le cabinet des abstraits, du musée de Hanovre en 1927, l’artiste a montré qu’il est possible de faire entrer le spectateur d’une exposition dans un complexe spatial multi-perspectiviste.

Innovations typographiques

Avec Malevitch, il a élaboré un nouveau langage, le suprématisme révolutionnaire utilisé dans différents domaines artistiques (architecture, peinture, design, théâtre, céramique, en théorie de l’éducation, en propagande).

Les apports essentiels de Lissitzky relèvent de la typographie. Fondateur de la typographie moderne, il a toute sa vie contribué à la conception de livres et de revues. Ses procédés visuels réfèrent souvent à ses prouns. La lettre initiale était particulièrement mise en valeur qui pouvait symboliser le mot entier. Certaines lettres pouvaient exercer une double fonction, un caractère particulier pouvant servir pour deux mots différents. Il a notamment réalisé les couvertures des livres de trois auteurs russes : TolstoïTchekhov et Gorki. Lissitzky a réalisé aussi des œuvres essentielles dans le domaine de l’illustration des livres pour la jeunesse au début du xxe siècle.

Pendant dix années entre 1931 et 1941, il contribua à participer à la propagande russe destinée à promouvoir sa modernisation et sa politique. L’État lui a commandé de nombreuses œuvres de lithographies. Il a aussi notamment collaboré à la revue L’URSS en construction, revue mensuelle fondée par Gorki, en organisant la documentation et en insérant des photographies. Cet imprimé faisait partie de la panoplie de la propagande russe destinée à glorifier les progrès russes spécialement dans l’industrialisation et pour déployer une image positive à l’étranger. En effet, la revue était éditée dans cinq langues (allemand, anglais, français, russe et espagnol). Lissitzky au service de la propagande a multiplié les procédés visuels : cadres circulaires, disposition en diagonale, superpositions, images juxtaposées, fragments d’images ; pages dépliables, demi-pages, photomontages, larges bandeaux pour diviser les pages, utilisation de différents types de papier et de matériaux. Il exploitait aussi les lettres de grande taille, les caractères gras et les couleurs criardes. Il a réalisé aussi de nombreuses affiches antifascistes.

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Le génie est-il voisin de la folie ? un texte de Jean-Philippe Catonné

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ce texte  pris sur le blog d’Olivier  douvielle ne fait pas référence à Aby Waburg, mais on ne peut s’empêcher d’y penser en le lisant… Cet apaisement de l’extrême tension d’un état inconstant et fragile par la discipline artistique qui est moins un résultat de « la folie » qu’un soulagement. tel qu’il fait sortir de l’incapacité à être par une reconstruction . Une fois de plus les approximations de Michel Foucault ont conduit la réflexion dans une impasse, quel que soit la sympathie que l’on peut avoir pour Michel Foucault, il a accompagne tous les mouvements issus de 1968 vers des aspects « rétro » et souvent réactionnaires. cette analyse par ailleurs complète également notre réflexion sur ce qu’on peut attendre de la littérature, du cinéma comme éclairage d’un époque, il faut savoir qu’à aucun moment « le génie » ne dit la vérité », mais il dit quelque chose qui doit être sans cesse recréé entre ce qu’il choisit comme matériau pour reconstruire sa propre subjectivité. L’art n’est pas simple « reflet » d’une époque, il doit être analysé selon ses propres objectifs mais aussi en lien avec la dite époque comme fait politique, agissant…  (note de danielle Bleitrach)

Le génie est-il voisin de la folie ?

Jean-Philippe Catonné[1]

http://olivierdouville.blogspot.com/2017/08/le-genie-est-il-voisin-de-la-folie-un.html

Résumé

Nous considérons la parenté entre génie et folie comme une idée reçue, un rapprochement hâtif qui n’avait pas échappé à la finesse ironique de Proust. Dans son Histoire de la folie, Michel Foucault associe justement la folie et l’absence d’œuvre. Reprenant, à la lumière des travaux actuels, l’examen des troubles ayant affecté Nietzsche, Van Gogh et Artaud, il apparaît cependant que la brillante analyse de Foucault manque de rigueur. Or, dès l’Antiquité, Platon et un élève d’Aristote avaient utilement éclairé cette relation entre le génie et la folie.

Mots clés

Génie ; folie ; créativité ; troubles de l’humeur ; Proust ; Foucault ; Nietzsche ; Van Gogh ; Artaud ; mélancolie antique.

Summary

We regard the link between genius and madness as a stereotyped idea, a hasty connection that hadn’t escaped Proust’s ironical sharpness. In his History of Madness, Michel Foucault associates properly madness and the lack of works. According to contempory studies, the disorders affecting Nietzsche, Van Gogh and Artaud, it appears, however, that Foucault’s brilliant analysis lacks rigour. And yet, as early as the Antiquity, Plato and a disciple of Aristotle’s had cast an interesting light on this relationship between genius and madness.

Key words

Genius ; madness ; creativity ; mood disorders ; Proust ; Foucault ; Nietzsche ; Van Gogh ; Artaud ; ancient melancholia.

Dans À la recherche du temps perdu, Proust met en scène des médecins aux propos savoureux. La fascination du docteur du Boulbon pour le « nervosisme » semble indéniable. Charcot aurait prédit qu’un jour ce confrère régnerait sur la neurologie et la psychiatrie. Il le leur rend bien si l’on en juge par ses déclarations : « Tout ce que nous connaissons de grand nous vient des nerveux… sans maladie nerveuse, il n’est pas de grand artiste… il n’y a pas de grand savant ». Le docteur Cottard franchit un pas de plus. Ce médecin, familier de Mme Verdurin, n’hésite pas à affirmer : « Le génie peut être proche de la folie »[2]. Une telle affirmation mérite une discussion et, en premier lieu, un bref rappel historique. À la fin du XIX° siècle, paraissaient plusieurs ouvrages sur la parenté entre le génie et la folie, dont le célèbre Genio e follia du psychiatre Lombroso. Issu d’une tradition d’esthètes romantiques, ce thème n’est pas inconnu des salons alors fréquentés par Marcel Proust. Aujourd’hui, et depuis la deuxième partie du XX° siècle, certains associent plus spontanément, dans cette même veine, la folie à la « créativité ». Notons que cette évolution sémantique actuelle du terme de génie apparaît adéquate à un de ses deux sens fondamentaux, à savoir une « aptitude créatrice, portée à un degré supérieur », tout en précisant que la notion de génie reste un concept majeur de l’esthétique contemporaine[3]. Son acception moderne date du XVIII° siècle, théorie lisible, par exemple, dans l’esthétique d’Emmanuel Kant, lequel conçoit le génie comme un talent, don de la nature pour produire des œuvres d’art originales, exemplaires[4]. Or, il semble que Michel Foucault, sans pourtant reprendre à son compte des affirmations semblables à celles des médecins imaginés par Proust, ait lui-même succombé à une certaine esthétisation de la folie. Ni son exceptionnelle intelligence, ni la lucidité de nombre de ses analyses, sans parler de son style fulgurant ne l’ont mis à l’abri de ce rapprochement ambigu, comme nous allons le montrer. Voyons son Histoire de la folie : trois figures exemplaires apparaissent, celles du philosophe, du peintre et du poète, une trilogie de fous. « La folie de Nietzsche, la folie de Van Gogh ou celle d’Artaud appartiennent à leur œuvre, ni plus ni moins profondément peut-être, mais sur un tout autre monde »[5]. Certes, Foucault admet un « affrontement » entre la folie et l’œuvre. Ainsi « le dernier cri de Nietzsche… c’est bien l’anéantissement même de l’œuvre… où il lui faut se taire ; le marteau vient de tomber des mains du philosophe ». Après l’effondrement final du philosophe vient le drame du peintre automutilé : « Van Gogh savait bien que son œuvre et sa folie étaient incompatibles ». Même chose pour le poète puisque « la folie d’Artaud est précisément absence d’œuvre ». Cependant, la folie contraindrait à s’interroger et le monde serait requis à s’ordonner à son langage. La folie inaugurerait le temps de la vérité de notre monde, puisqu’il « se mesure à la démesure d’œuvres comme celle de Nietzsche, de Van Gogh, d’Artaud. Et rien en lui, surtout pas ce qu’il peut connaître de la folie ne l’assure que ces œuvres de folie le justifient ». Il nous reste donc à évaluer la « folie » de ces trois modèles et la relation qu’ils entretiennent avec leurs œuvres en recourant à leurs dossiers médicaux.

L’ambiguïté de Foucault

Nietzsche s’effondre le 3 janvier 1889 et entre alors dans un processus déficitaire sans retour, au sujet duquel on peut avancer le diagnostic de démence syphilitique comme le plus vraisemblable. Dans une étude récente, Fernandez-Zoïla reprend toute la documentation médicale disponible[6]. Il considère le diagnostic de syphilis avec méningo-encéphalo-vascularite inflammatoire comme certain, rendant compte de la paralysie générale progressive qui se développe chez Nietzsche jusqu’à sa mort, survenue en août 1900. L’entrée dans la démence fut contemporaine d’une moria, joie morbide qui, chez Nietzsche, se manifesta par un état d’excitation, entrecoupé par des moments de prostration, tableau clinique qui, déjà, inaugurait l’évolution déficitaire. L’A. écarte donc la simulation, une comédie d’emprunt de masques de la folie. Surtout, il exclut la folie elle-même et rappelle que Foucault aurait gagné à distinguer plus rigoureusement la folie et la démence. Alors que la première peut s’accompagner d’une capacité productrice, psychopathologique ou autre, la seconde se traduit bien par une absence d’œuvre, en raison d’un déficit progressif et irréversible. L’analyse mériterait d’être nuancée, puisque certaines formes de folie ont pu évoluer vers la démence et, qu’à l’inverse, une démence peut être précédée par une période pré-moriatique, productive et expansive. Pour Nietzsche, elle fut contemporaine de la composition de Ecce Homo et de Nietzsche contre Wagner. L’excitation euphorique ne s’est alors accompagnée d’aucun signe d’affaiblissement intellectuel. L’A. ne relève aucune incorrection manifeste et conclut à bon droit en acceptant ces deux dernières œuvres comme authentiquement philosophiques.

Voyons maintenant le peintre : Van Gogh n’était certainement pas dément, mais peut-on parler pour autant de « sa folie » ? À l’asile de Saint Rémy, les médecins diagnostiquent une épilepsie, plus exactement un état dit de « petit mal », lié à un foyer épileptogène du lobe temporal du cerveau, lésion qui donne des accès de désorientation appelés « absences ». Mais avant tout, Van Gogh serait affecté de mélancolie avec sentiments d’indignité et de culpabilité, état pouvant alterner avec des phases d’agitation maniaque accompagnées d’hallucinations visuelles, en particulier lors de l’épisode où il se tranche l’oreille. Sa peinture devient une acte créateur s’opposant aux accès mélancoliques, relation à la création dont Van Gogh est manifestement conscient. Karl Jaspers, non seulement remarquable philosophe mais aussi savant psychiatre, avait l’impression de se trouver en face d’un schizophrène, en contemplant les toiles de Van Gogh. À l’inverse, tout récemment, François-Bernard Michel réfute l’hypothèse de la folie, sachant qu’il vise à exclure chez le peintre une psychose dissociative. L’A. regrette que Van Gogh soit une référence obligée sur le thème « folie et créativité » ; il déplore que « les livres sur le folie utilisent sans scrupule en couverture ses autoportraits »[7]. Comme Artaud, il dénonce donc la thèse de la folie de Van Gogh, en exaltant cependant sa face humaine plus que son génie. Soumettons Artaud lui-même à cet examen. Quand il subit un internement psychiatrique à la fin des années trente, son délire mystique avec hallucinations et persécutions empêche toute forme de création, incapacité qui durera quatre à cinq ans. À partir de 1943, à l’asile de Rodez, il se remet à écrire, encouragé par le docteur Ferdière, et recommence à dessiner avec l’aide de Frédéric Delanglade, logé chez Ferdière[8]. Artaud quitte Rodez en 1946, départ qui sera suivi par deux types de mythe autour de sa personnalité. Les uns s’emparent de sa folie comme le symbole de la révolte et de l’inspiration créatrice. Les autres la nient purement et simplement : tel fut le cas de Henri Parisot, l’artisan de la publication des Lettres de Rodez. La position d’André Breton semble plus clairvoyante : il admet la folie et, pourtant, l’envisage comme compatible avec le processus de création, dès lors que la période aiguë est dépassée.

En conséquence, revenons à Foucault : nous ne saurions partager ni son analyse sur Nietzsche, ni sur Van Gogh, ni même sur Artaud, puisque, le plus probablement, si les travaux scientifiques sur lesquels nous nous appuyons s’avèrent exacts, les deux premiers n’étaient pas fous et que la folie du dernier lui a permis d’accéder à une certaine vérité qu’après avoir été traitée, apaisée. Et pourtant une liaison entre le génie et le trouble mental pourrait bien être mise en évidence. Quelle est-elle ?

La juste intuition des Anciens

Elle concerne les variabilités de l’humeur que les psychiatres actuels désignent sous le nom de troubles bipolaires de l’humeur de type II, associant une dépression majeure et des phases d’hyperactivité, dites hypomaniaques. Ainsi, on a pu calculer que 10 % de ceux affectés par cet état étaient des artistes, proportion de dysfonctionnement thymique d’ailleurs plus élevée parmi les écrivains, car 17 % d’entre eux présentaient des épisodes maniaques et 33 % des épisodes dépressifs[9]. Or une telle corrélation avait été déjà observée, dès l’Antiquité, en particulier par un élève d’Aristote, probablement Théophraste[10]. Selon l’auteur péripatéticien, les hommes d’exception, qu’ils soient philosophes, politiciens ou artistes sont des mélancoliques. Précisons qu’« être d’exception » traduit le grec per-ittos ou per-issos, c’est-à-dire en excès, qui dépasse la mesure. En effet, tout un chacun aurait une humeur inconstante (que les Anciens rapportaient à la bile noire ou melagcholia, c’est-à-dire la mélancolie), mais les êtres d’exception en auraient plus que la moyenne. Pour l’A., de ce fait, ils sont particulièrement créatifs et en même temps fragiles. Car, si le bon mélange de cette humeur inconstante vient à se rompre, ils basculent, soit dans des phases de ralentissement avec risque suicidaire, ce qui correspond à notre moderne mélancolie, dépression majeure, soit, au contraire, dans des états d’excessive confiance en soi, ce qui correspond à notre actuel état maniaque. Le créateur sera donc hors norme, tout en présentant un équilibre lui-même fragile. Cette intuition de l’auteur antique apparaît d’autant plus remarquable qu’il a la finesse de n’établir qu’une liaison contingente entre génie et mélancolie ainsi définie. Qui plus est, le pseudo-Aristote n’ignorait sans doute pas la pensée de Platon sur la création.

Les poètes sont inspirés par les Muses, par conséquent possédés par une force divine qui échappe à la raison. « La poésie composée de sang-froid est éclipsée par la poésie de ceux qui délirent »[11], écrit Platon dans le Phèdre, après avoir exposé la même idée dans l’Ion. Ainsi, pour expliquer le génie, à la gratuité platonicienne d’un don divin conférant un délire créateur, l’élève d’Aristote a substitué le hasard d’un mélange réussi dans une humeur variable. Pourtant l’un comme l’autre ont assez de lucidité et de bon sens pour distinguer le génie et la folie, au sens moderne de processus pathologique. L’aristotélicien considère le génie comme une personne dotée d’un mélange inné, envisage une bonne santé du mélancolique et sépare cet état d’un accident qui fait sombrer dans la folie. Quant à Platon, il distingue deux types de délires : ceux causés par impulsion divine, créateurs, et ceux causés par les maladies humaines[12].

Depuis au moins vingt-quatre siècles, par conséquent, on a su identifier un état de santé créateur, quoique inconstant et fragile ; on a su le distinguer d’un état pathologique. Le pseudo-Aristote savait reconnaître une mélancolie inadéquate à la création, tout comme Platon excluait de l’inspiration féconde certaines affections morbides. Les Anciens savaient bien que le la folie en tant qu’état pathologique aigu se caractérisait par une souffrance invalidante pour le génie créateur. Qu’en est-il alors de notre moderne « art des fous » ? Pensons à Aloïse Corbaz, découverte par Jean Dubuffet ou encore à Guillaume Pujolle, pour lequel Gaston Ferdière avait incité un de ses élèves à écrire une thèse. Chez ces êtres inspirés, dotés d’un authentique génie, la création accompagne le processus de reconstruction psychique, phase favorable à laquelle l’œuvre participe intensivement. Dans ces conditions, elle s’avère compatible avec un délire chronique, tel que celui d’Artaud. La stabilisation a mis à distance la folie en tant que crise. Ainsi donc, docteur Cottard, si le génie peut être voisin de la folie, il en est le plus souvent éloigné. Voilà qui n’avait sans doute pas échappé à l’ironie de Marcel Proust.

[1]Université de Paris I Panthéon-Sorbonne.

[2]Marcel Proust, A la recherche du temps perdu, Bibliothèque de la Pléiade, Editions Gallimard, 1954, pp. 305, 306 et 1041.

[3]Cf. art. « génie » in Etienne Souriau, Vocabulaire de l’esthétique, Paris, PUF, 1990, pp. 785-788.

[4]E. Kant, Critique de la faculté de juger, trad. A. Philonenko, Paris, Vrin, 1989, § 46, pp. 138-139.

[5]Michel Foucault, Histoire de la folie à l’âge classique, Paris, Gallimard, 1972, p.555 et pour la suite des citations, passim, pp.554-557. Il est bien entendu que, dans mon esprit, la présente critique adressée à l’Histoire de la folie de Foucault ne prétend pas remettre en cause l’ensemble de l’ouvrage, à savoir une originale et admirable réflexion pour relativiser le concept de folie et l’inscrire dans une historicité, faite de périodes successives et singulières.

[6]Adolfo Fernandez-Zoïla, « Nietzsche et ses maladies », in Didier Raymond (sous le dir. de), Nietzsche ou la grande santé, Paris, L’Harmattan, 1999, pp. 97-131. Ajoutons que Bertrand de Toffol va dans le même sens que Fernandez-Zoïla. Au terme d’une magistrale leçon de neurologie, il retient le diagnostic de syphilis comme « hautement vraisemblable », in « Les yeux de Friedrich Nietzsche », op. cit., pp. 85-96.

[7]François-Bernard Michel, la face humaine de Van Gogh, Editions Grasset et Fasquelle, Paris, 1999, p. 46.

[8]Sur cette question, je renvoie à l’étude du dossier médical d’Artaud par André Roumieux et de l’analyse de la correspondance de Ferdière par Laurent Danchin, suivies d’entretiens recueillis en particulier par Jean-Claude Fosse, in Artaud et l’asile, Paris, Séguier, 1996, 2 vols.

[9]Philippe Brenot, Le génie et la folie, en peinture, musique et littérature, Paris, Plon, 1997, pp. 181 et 196.

[10]Aristote, L’homme de génie et la mélancolie, Paris, Editions Rivages, 1988, présentation de J. Pigeaud, p.56.

[11]Platon, Phèdre, 245a, trad. Paul Vicaire, Paris, Société d’édition « Les Belles Lettres », 1985.

[12]Ibid., 265a.

 

Dans le ciel nous n’avons trouvé ni dieux , ni anges…

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« We’ve inspected the sky inside and outside. No gods or angels were found. » Mayakovsky.

 » Nous avons inspecté le ciel à l’intérieur et à l’extérieur. Ni dieux ni anges n’y  ont été trouvés. » maïakovski.
 

Un musée décroche un tableau de femmes nues pour lutter contre le sexisme

  1. Comment à partit d’une revendication juste, celles de femmes qui ont besoin comme tout un chacun et plus que d’autres d’avoir un boulot de ne pas y subir les pressions du petit chef, les mises en demeure, ce qui peut aller jusqu’au renvoi, bref le viol légalisé par la position d’autorité et l’exploitation ordinaire en est-on arrivé à de telles niaiseries? On rejoint les pruderies victoriennes qui se combinent si bien avec l’usage du bordel, celle où on finissait par draper les guéridons pour ne pas voir leurs jambes? Il y a là un dévoiement qui interroge les canaux de la revendication émancipatrices dans notre société. (note de Danielle Bleitrach)

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/ Jeudi 1 février 2018 à 16:3328

Hylas et les nymphes de John William Waterhouse. Photo © TOM JERVIS via Flickr CC License by

Politiquement correct. A la place, le musée anglais invite ses visiteurs à écrire leur position sur des petits papiers.

La Manchester Art Gallery, un musée anglais, a décidé de décrocher le tableau « Hylas et les nymphes », peint par le Britannique John William Waterhouse au XIXème et représentant des femmes nues en train de se baigner, pour lancer un débat sur le sexisme, rapporte Slate.

A la place, une feuille explicative indique désormais : « Cette galerie présente le corps des femmes soit en tant que « forme passive décorative » soit en tant que « femme fatale ». Remettons en cause ce fantasme victorien ! Cette galerie existe dans un monde traversé par des questions de genre, de race, de sexualité et de classe qui nous affectent tous. Comment les œuvres d’art peuvent-elles nous parler d’une façon plus contemporaine et pertinente ? »

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Dans le cadre de ce débat, les visiteurs sont invités à rédiger leur opinion sur la représentation des femmes en peinture sur des petits papiers puis à les coller. Mais pour l’instant, ils en ont surtout profité pour exprimer leur mécontentement et accuser le musée de « censurer » sous prétexte de « contextualiser ». Une pétition a même été signée par plus de cent personnes, qui réclament le retour du tableau et dénoncent une « censure politiquement correcte ».

La peinture préraphaélite est exposée dans une salle intitulée « Recherche de la beauté », qui rassemble des œuvres représentant de nombreuses femmes dénudées. « Or pour Clare Gannaway, la conservatrice à l’origine de cette initiative, le titre est gênant car il s’agit seulement d’artistes hommes qui s’intéressent à des corps de femmes », précise Slate.

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La conservatrice militante explique même que le mouvement féminin #MeToo a influencé sa décision. Plus surréaliste encore, le retrait du tableau se veut une performance artistique. En attendant, les reproches fusent. Même le critique d’art du quotidien britannique progressiste The Guardian, Jonathan Jones, a raillé cette initiative, qualifiée de « geste stupide ».

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Publié par le février 3, 2018 dans femmes, humour, medias, mon journal, peinture, POLITIQUE

 

Le portrait de Courbet à Sainte Pelagie – portrait déposition contre les vainqueurs de la Commune

 

Danièle Epstein. Autour de Méduse : Regard et Création. 1993.

Danièle Epstein. Autour de Méduse : Regard et Création. 1993.

Article paru à l’origine dans la revue « Correspondances Freudiennes », n° 40/41 sur le thème « Questions d’éthique », Décembre 1993.

Danièle Epstein est psychologue clinicienne, psychanalyste, membre du Cercle Freudien et de l’Association Psychanalyse et Médecine. Elle a exercé en institution à l’hôpital de Ville Evrard, ainsi qu’à la Protection Judiciaire de la Jeunesse à Paris, où son engagement clinique auprès des mineurs délinquants a donné lieu à de nombreux articles ainsi qu’à deux ouvrages :
— Pour une éthique clinique dans le cadre judiciaire », ed Fabert
— Dérives adolescentes, de la délinquance au djihadisme », ed érès
Sa réflexion sur la violence de ces adolescents l’a amenée à développer  la question du refoulement primaire, de la jouissance,  de la Chose, de la sublimation et de la création.
Elle exerce aujourd’hui en libéral.

Nouvelle transcription de l’article original sous Word transmise par l’auteure, sous © histoiredelafolie.fr.

Autour de Méduse (1): Regard et Création

« Car le beau n’est que le commencement du terrible,
ce que tout juste nous pouvons supporter… » RILKE

 

Pourquoi, de l’Antiquité à nos jours, le mythe de Méduse a-t-il habité peintres et sculpteurs, comme en témoigne l’exposition  qui  lui fut consacrée à Vienne, en 1987, sous le titre: « Magie de la Méduse », « Zauber der Medusa » ?

Situons tout d’abord, brièvement le mythe grec (2) : Méduse, une des trois Gorgones, vit aux portes d’Hadès, à la limite du royaume des morts. Elle change en pierre celui qui croise son  regard. Aussi Persée se servit-il du bouclier poli d’Athéna, comme d’un miroir, afin de détourner son regard pour la tuer sans en mourir. Se guidant sur son regard reflété, ayant ainsi perdu de son pouvoir mortifère, il   trancha sa tête ornée de serpents, sa tête au regard pétrifiant qu’il offrit à la déesse Athéna, fille de Zeus et déesse guerrière. Vierge inviolable, Athéna exhiba Méduse décapitée comme un trophée. Elle orna son bouclier et son égide de cet emblème de la féminité qui provoque l’effroi, dans un but apotropaïque, afin de se protéger de l’ennemi ainsi repoussé ou pétrifié.

Freud, dans son commentaire sur la tête de Méduse, décrit une représentation  qui plonge celui qui la regarde dans l’effroi, l’effroi devant la castration , qui transforme le corps propre en pierre, comme un pénis érigé. Elle le pétrifie. La représentation de Méduse décapitée – en effectuant un déplacement – s’origine du regard sur le  pénis manquant de la mère, et capte le regard de l’autre, le piège , et l’entraîne dans l’effroi, au-delà de l’angoisse de castration, au-delà de ce roc sur lequel s’est édifié le Sujet. Si  l’angoisse est, pour Freud, une protection, un signal dans le Moi, qui annonce le retour du refoulé , face à la Méduse, la barrière des défenses éclate et laisse place à l’effroi, cet affect plus archaïque qui fait retour et submerge le sujet.

Nous regardons la tête de Méduse – comme nous regardons un tableau – parce qu’elle nous regarde. Reversibilité du voir / être vu  Que regarde t-elle en nous? Qu’est ce qui nous regarde en elle? Ou encore, en quoi nous regarde t-elle? En quoi consiste cet  appel qui pétrifie le sujet du regard, qui le méduse, qui le fait devenir ce qu’il regarde, alors qu’il veut s’en détourner? En quoi un tableau peut il fasciner, abolir toute distance? Pourquoi jouissons nous de ce regard, qu’une représentation nous arrache? Qu’est-ce qui fait effraction avec la tête de Méduse? Est-ce la femme phallique et castratrice, dont la puissance menaçante, mortelle, se signale des serpents en guise de chevelure? Est-ce la  femme castrée, victime, à la tête tranchée, bouche ouverte sur le réel du cri, regard ouvrant  sur l’abîme, qui appelle à la rejoindre dans la mort? Corps maternel,aspirant et interdit, surgi, ici, sur le versant de l’horreur, de l’horreur de la castration qui émerge de son voile phallique?Entre le monde des vivants et le monde des morts, Méduse est elle-même porteuse de vie et de mort. A la fois humaine et animale,à la fois homme et femme, tantôt repoussante, terrifiante ou séductrice, son ambigüité attire et révulse comme en témoignent les avatars de sa représentation, au cours des époques .

Ainsi, en s’affrontant à l’image mythique de Méduse, au travers des siècles, qu’est ce qui insiste auprès des peintres et sculpteurs pour qu’ils en fassent oeuvre? Que cherchent-ils à saisir, à maîtriser, à exorciser, à conjurer, ou à apprivoiser à travers elle? En répétant, au travers de l’art, le geste salvateur et fondateur de Persée, l’artiste ne vient-il pas mettre une limite à la puissance dévastatrice d’une Mère archaïque, signant ainsi  l’entrée dans le monde du symbolique? La représentation de Méduse, décapitée, ne ferait-elle pas figure de matrice, de paradigme* de ce  qui est en jeu dans la création plastique,  tel le mystère de la féminité, que Lacan a situé comme ombilic  de la création?

Le mystère de la féminité,  c’est le continent noir dont parlait Freud; c’est  précisément ce qui a été à l’origine de cette sublimation que fut la découverte de la psychanalyse. La cause du désir de Freud , c’est l’énigme posée par les femmes hystériques. C’est à partir  d’elles que Freud a élaboré l’idée qu’un traumatisme  réel, refoulé(séduction par un adulte ), était à l’origine des symptômes de conversion, pour évoluer vers l’idée que le traumatisme  faisait partie de la réalité psychique, qu’il s’agissait plus d’un fantasme originaire -où se fonde toute névrose- c’est à dire d’un fait de structure, d’un effet de structure, lié à la passivité obligée de l’enfant face aux soins maternels, dont il est l’objet. Parti de l’idée d’un évènement traumatique réel, Freud privilégiera le fantasme originaire comme effet de structure, en lui-même structurant.. C’est ainsi que l’enfant est d’abord  objet de la mère, objet de sa jouissance, il est son phallus imaginaire . Il faudra, selon la métaphore de Lacan, que l’infans en passe par cette question inaugurale et sans réponse, « Che Vuoï? »(3), pour qu’il s’origine comme Sujet. De cette première rencontre avec le désir de l’Autre, l’enfant découvre que le phallus manque à la mère. Ce « Que veux tu? » de la mère, se renverse alors en « Que me veut elle? » ou « Que veux je? ». Moment mythique de la sortie du narcissisme primaire, de la mise en place du fantasme, avec la perte de jouissance et l’angoisse de castration qui la remplace. Cette angoisse de castration apparaîtra à Freud comme la butée de l’analyse, le roc sur lequel le Sujet va s’édifier et dont l’en-deçà sera suturé par le refoulement originaire. S’instituent alors le Sujet et l’Autre, dans leur division, dans leur manque. Avec la perte, le Sujet naît à la parole, et au désir que le fantasme va soutenir:

Méduse décapitée n’apparait-elle pas là comme représentation de cette mère primitive du Che Vuoï, tel ce monstre que Lacan reprend de la nouvelle de Cazotte « Le diable amoureux« : Mère archaïque toute puissante, qui se montre ainsi manquante, désirante, menaçante parce qu’inassouvie? Question sans réponse du Che Vuoï, qui marquera du sceau du refoulement originaire, ce noyau de jouissance perdue, comme ombilic des représentations à venir, « ce point où toutes les associations convergent pour disparaître » et qui renvoie « à l’infini du désir »(3). Le roc de la castration suturera ce lieu originaire refoulé, qui gardera cependant toute sa vie, une force d’attraction sur les représentants psychiques des pulsions secondairement refoulées (4).

Avec le Che Vuoï, apparait la différence, l’étranger étrangement familier: Ouverture au vide, à la vie et à la mort, qui se fixera dans le symptôme, ou se déploiera dans l’espace de la pensée et de la création. Pouvoir séparateur de cette réponse, inlassablement répétée tout au long d’une vie ; acte nécessaire de désaliénation, marqué du trait unaire, toujours à renouveler. Si la sublimation,  est ce destin de la pulsion hors refoulement -à entendre comme hors refoulement secondaire, alors  le créateur n’est-il pas celui qui, traversé par l’angoisse de castration, va lui-même la traverser, au risque de s’y brûler, pour mieux l’apprivoiser. Agi par un savoir qui ne se sait pas, il va en faire oeuvre, puisant aux sources du refoulé originaire l’énergie d’un geste nécessaire. L’artiste crée et créant, il fait signe, appel à celui qui s’est construit en refoulant les signifiants de son angoisse: l’ angoisse devant cette castration structurale, comme nouage de la jouissance et de son interdit, autour de laquelle tourne la pulsion scopique.

Déjà, en 1907, Freud se posait la question de savoir par quel processus, « les lois de l’inconscient sont incarnées dans la création ».(5) Qu’est-ce qui distingue, écrivait-il, le romancier du psychanalyste, comment sait-il, d’où vient son savoir inconscient?

Freud pressent dans « L’inquiétante étrangeté« , que l’artiste, tout comme le psychanalyste se confronte à l’angoisse de castration, qu’il y a un lien entre l’Esthétique et l’angoisse de castration. Si, dit-il,  « l’Unheimlich est une partie de l’esthétique,  celle-ci préfère s’intéresser au Beau plutôt qu’à l’effrayant  qui suscite l’angoisse »(6).  Selon que l’Esthétique la révèle ou la couvre, on est dans le domaine de l’Unheimlich ou du Beau. Sublimer serait donc une façon de traiter l’angoisse de castration, de la révéler ou de s’en déprendre, pour la couvrir, l’habiller du Beau: « c’est parce que le Vrai n’est pas bien joli à voir, que le Beau en est la couverture »(7). La sublimation a donc à voir avec l’origine, avec l’inaccessible de la préhistoire de chacun, avec le refoulé originaire , le réel en deçà de l’angoisse de castration.

Le refoulé qui fait effraction ici, avec  Méduse, à travers l’image d’une tête coupée ornée d’une chevelure de serpents phalliques, c’est l’évocation conjointe du phallus et de son manque, représentation du sexe maternel pour l’enfant, car il n’y a pour lui de sexe que phallique, marqué du signe + / – , présent / absent. Cette image, en miroir,  de la castration envisagée et du visage sexualisé, est une représentation qui provoque le retour du fantasme originaire refoulé. Ce collapsus n’est pas seulement étrangement inquiétant, mais effrayant: « l’effrayant qui remonte au particulièrement familier… l’Unheimlich est lié à l’entrée dans l’antique terre natale (Heimat) , au lieu dans lequel chacun a séjourné au moins une fois et d’abord »(6). Ce lieu de la mère, familier, « Heimat », est marqué du préfixe « Un », marque du refoulement, de l’étranger, (Heimat –> Unheimlich). L’effroi, né du face à face étranger et toutefois familier avec Méduse, tire le Sujet vers le narcissisme primaire, là où l’articulation signifiante de l’Oedipe n’avait pas encore symbolisé la castration, en-deçà de l’angoisse de castration. Ainsi, le phallus manquant se présentifie, en tant que réel, avec l’apparition de Méduse pour faire effraction dans le moi. Le Sujet du regard est alors ramené brusquement, sans défense, sans recours à cet état initial de dépendance face à l’omnipotence maternelle, face à la mère primitive: détresse absolue, désarroi que Freud nomme « Hilflosigkeit ». Le retour à cet état qui précède le Che Vuoï, est pour Freud le prototype de la situation traumatique. En-deçà de l’angoisse de castration, il ne peut émerger que dans l’après-coup de la symbolisation phallique  « Il faut, dit Nasio, la tête de Méduse, pour que le sexe de la femme devienne traumatique »(8). Il faut un signifiant pour faire émerger le réel comme traumatique. Dans ce face à face avec Méduse, l’angoisse qui aurait dû signaler le retour du refoulé et protéger contre l’effroi (9) n’a pas pu fonctionner; la violence du retour du refoulé a brisé la barrière de l’angoisse, le moi n’a pu reconnaître le danger de la castration et s’en défendre: le système secondaire avec le principe de réalité est alors court-circuité, les réactions ne sont plus adaptées et apparaissent, ce que Freud appelait, les traces non liées, anarchiques du système primaire, celui du principe de plaisir. Un surplus énergétique d’excitations fait effraction dans le moi, et l’angoisse ne joue plus son rôle protecteur, « son rôle de parexcitation »(9) Derrière l’angoisse de castration, roc, bastion, il y a l’horreur et l’effroi devant l’irruption  d’un réel non symbolisé. Le Sujet disparaît sous les excitations non liées , hors sens , du système primaire. . C’est le signal de ce réel irréductible qui approche, qui pour Lacan, est l’angoisse véritable. « C’est le seul affect qui ne trompe pas »(10). Cette angoisse n’est pas marquée du signifiant phallique comme l’est l’angoisse de castration, elle n’est pas signal du manque, mais elle est liée à l’approche de l’objet perdu, elle en est sa « seule traduction subjective »(10). C’est « le manque du manque »(10) qui provoque l’angoisse:  ici, l’Unheimlich, le retour de l’antique familier refoulé, prend le visage de Méduse, la figure de la mort. Elle apparait à la place de cette lacune, que l’angoisse de castration est venue symboliser comme manque:  Il y a alors secousse de l’Etre, effroi devant ce dévoilement du réel non sexualisé, non phallicisé, le Sujet chute dans son manque-à-Etre. Cette réapparition brutale provoque l’horreur. L’antique familier d’autrefois, c’est le retour à la jouissance, à l’inceste, à la Chose, dont la mère  occupe la place. Avec Méduse, l’amour maternel est évoqué sous sa face cachée,dévorante et aspirante; l’invisible prend figure de l’épouvante.

Avec le refoulement originaire, se met en place l’interdit de l’inceste tandis que le langage et la pensée apparaissent, concomitants de cette perte de jouissance:  Méduse nous regarde et la pensée s’arrête, se gèle. Pour penser, comme le dit D. Sibony, il faut être en paix avec l’interdit de l’inceste. Hors langage, hors symbolisation, le corps prend la relève de la pensée. L’horreur, dernière barrière avant la jouissance, investit le corps, le  surinvestit narcissiquement, le raidit d’effroi, comme un pénis en érection, dit Freud. Le « Sujet du regard » disparaît pour devenir ce qu’il regarde : cet objet qui manque à la mère, le voile du manque ( serpents phalliques en guise de cheveux). C’est la formule du fantasme –  $ ◊ a  – où le sujet disparaît derrière l’objet qu’il devient. Mais  ici, au-delà du fantasme, le corps lui-même, devient pénis manquant. Dans  une régression, il fait corps avec la mère primitive. Il la comble comme il l’a comblée, enfant, avec son Etre, dans le narcissisme primaire. Il y a effroi devant ce retour, cet engloutissement, dans la béance maternelle.

Parce que le trou béant le regarde, voilé par le regard de mort de la Méduse et par les serpents, parce que le regard du Sujet est appelé par le regard mortifère, voile de la castration, le corps, chutant dans le réel, raide d’effroi, comme un pénis érigé, fera taire le phallus signifiant -pensée, parole- pour, dans une tension maximale, se défendre,transformé en pierre, afin de ne pas disparaître, morcelé, liquéfié, dans  l’Autre, attracteur. Séduction, fascination, répulsion. Du même coup, il y disparaîtra forcément dans cette jouissance du regard fasciné, médusé, sans distance; le Sujet du regard s’évanouit pour ne faire qu’un avec ce trou, avec la mort.

Proximité de la jouissance et de la mort. Terreur, effroi, horreur. Acte de création pour se sauver de la jouissance et de la mort… Pensons à ce qu’écrivait Giacometti :   « je fais certainement de la sculpture et de la peinture , et cela depuis toujours, depuis la première fois que j’ai dessiné ou peint, pour mordre sur la réalité, pour me défendre, pour me nourrir, pour grossir, grossir pour mieux me défendre, pour mieux attaquer, pour accrocher, pour avancer le plus possible sur tous les plans, dans toutes les directions, pour me défendre contre la faim, contre le froid, contre la mort, pour être le plus libre possible »

Sublimer serait ce destin de la pulsion, qui permettrait de s’extraire de l’horreur liée à cette aspiration par la béance du corps maternel, de l’horreur liée à l’inceste. La sublimation serait une mise à distance de l’identification au phallus imaginaire de la mère, en le montrant dans l’oeuvre (11). Au lieu d’être  le phallus imaginaire , l’artiste le montre , façon de se dégager de l’aliénation à l’Autre maternel dans lequel l’enfant risque d’être englouti: « La sublimation est ce destin de la pulsion, dont le résultat est de débarrasser le corps de l’érotisation violente causée par l’amour maternel » (12). La création est un acte vital, qui s’appuie sur ce premier manque d’être né mortel, un acte de vie qui s’appuie sur la mort,  sur ce noyau de l’Etre, » ce lieu béant au centre de notre désir », hors signifié et hors signifiant, Das Ding :  mais Das Ding , « cet intérieur exclu, exclu à l’intérieur », « lieu élu de la sublimation », c’est aussi ce qui est au delà de toute Loi , au delà de l’interdit de l’inceste, au delà du principe de plaisir, « ce qui dans la vie peut préférer la mort » (7). La création est un acte de vie qui prend sa source dans la pulsion de mort. Le Beau n’est il pas pour Lacan « la vraie barrière qui arrête le Sujet devant le champ innommable du désir radical, le champ de la destruction absolue » (7). La création, qui permet de s’échapper du gouffre maternel tout en y plongeant ses racines, ne ferait-elle pas alors fonction de Nom du Père? Pommier écrit « l’acte de création détache son auteur de la prise mortelle qui l’étreint (…) la jouissance n’investit plus son corps, le moment de la création est celui de la naissance du sujet »(11).

Méduse, objet de création, pétrifie celui qui la regarde, le plonge dans la mort, cette mort dont s’est arraché, précisément, celui qui l’a créée: « L’oeuvre présente le lieu premier, creusé par la pulsion de mort »(11). Méduse exemplifie cet acte de création. L’artiste présente l’objet de son regard, et viole le moi de celui qui regarde, faisant advenir le « Sujet scopique inconscient » (13). Autour de ce mystère de la féminité, comme lacune, l’artiste traversé et agi par le refoulement originaire, en sublimant, donne à voir la castration imaginaire à celui qui en fait symptôme.

Avec le refoulement originaire, le parlêtre borde cette béance par des représentations (image) et des représentants de représentation (signifiants) qui font apparaître comme telle la lacune centrale, tout comme la création du vase créé le vide en le bordant (7). C’est parce qu’il y a l’encolure du vase, que le trou apparait, comme tel, « la sublimation donne une forme à ce qui n’avait jamais existé auparavant » (11). Si la Chose, A préhistorique, oubliée et pourtant inoubliable, « intimité exclue », est l’inaccessible de chacun, c’est pourtant à partir d’elle, du refoulement originaire puis secondaire que l’homme normal -c’est à dire névrosé- va mettre en place des symptômes, tandis que l’artiste va créer (la création n’excluant pas les symptômes). Refoulement et sublimation, symptômes et création permettent de s’édifier, autour de cette lacune centrale, autour de la Chose, tout en résistant à l’aliénation du désir de l’Autre. Le névrosé, pris entre la jouissance et son interdit, va se construire ses symptômes, pour rendre supportable l’angoisse de castration et le désir de l’Autre ; le créateur, lui, va s’approcher au plus près de ce noyau de l’Etre, là où le refoulement primaire exerce un force d’attraction sur les refoulements secondaires. Au plus près de cet ombilic, de la cause de son désir, l’artiste crée : « la sublimation vient au lieu de l’angoisse primaire qui se rapporte à ce point d’appel d’une jouissance qui dépasse nos limites »(10). Le créateur  habille ce vide, le cache pour mieux le faire apparaître : « le geste informe la substance »,  la sublimation « ouvre dans la matière qu’elle transforme des divisions nouvelles et des espaces » (14). C’est ainsi que l’artiste « révèle la Chose, au delà de l’objet… il élève un objet à la dignité de la Chose »(7). Il y a dialogue, affrontement entre le créateur et son manque-à-être, structural, qu’il montre en le voilant, car le manque ne peut apparaître  que voilé:  » Au niveau de la sublimation, l’objet est inséparable de l’élaboration imaginaire »(7). On peut alors s’interroger sur le minimal-art, les monochromes comme tentative d’accès immédiat à la vérité de l’Etre, au vide qui sous-tend la structure;  car la création n’est pas la monstration du vide, elle s’organise autour du vide. Ce qui fait, d’une création, une Oeuvre, voire un Chef d’Oeuvre, c’est ce qui apparaît au creux du semblant de l’objet, ou ce qui  en ex-cède l’image, ce qui vient en ex-cès, ce que l’artiste cède hors de lui, cet objet (a) qui , structuré par la relation narcissique, cause son désir et recouvre la Chose.

Cet objet  perdu, qui n’a pas d’image, qui échappe au spéculaire,et pourtant lui donne vie, c’est ce qui fait lien entre l’artiste et le spectateur, sous forme de voile du manque. En montrant ce qu’on ne voit pas, le tableau suggère, évoque. Le regard tourne autour de ce phallus imaginaire -qui excède ou creuse l’image- invisible et néanmoins activement  présent. Le tableau appelle le « Sujet inconscient du regard » s’il lui permet d’accéder à sa propre énigme, en brisant la barrière de son moi. Le moi laisse alors la place au « Sujet scopique inconscient », dans »ce moment où l’être voyant cesse de voir et devient aveugle », car « le regard…cette chose invisible qui se produit, lorsqu’un point de lumière scintille et vous capture…s’institue dans les failles de la vision , comme le lapsus dans les failles du langage » (13). Ce foyer de lumière qui émane du tableau devient la source du regard, il aveugle et en venant voiler le manque, il vient aussi le dévoiler. « Le moi est dissous par l’image exceptionnellement rendue visible du phallus imaginaire » (13). Cette analyse ne convient-elle pas à précisément à l’effet produit par la tête de Méduse?

De ces tableaux méduséens qui aveuglent et abolissent toute distance, j’essayais de rendre compte à propos des oeuvres du  peintre Larguier :  » Larguier veut atteindre l’impossible, le cerner, le maîtriser. Ses oeuvres nous regardent, nous attirent, nous fascinent nous renvoyant ce que nous ignorons fondamentalement de nous (…) Sa peinture échappe à l’oeil pour atteindre le regard, lorsqu’un effet d’éblouissement, de sidération fait que l’on ne voit plus. Enveloppés, happés, pris dans la toile, nous y disparaissons. Il n’y a plus alors un tableau et un spectateur, il y a dans  l’opacité  de la rencontre, un sujet renvoyé à ce noyau  incandescent qui le cause, là où justement  ça ne cause plus, là où gît l’indicible, l’innommable, l’incernable, l’inaccessible de la préhistoire de chacun » (15).

Marat-Sade, lithographie de Gérard Larguier.

Comme l’écrit Kandinski, le Beau est « ce qui jaillit d’une nécéssité intérieure de l’âme »,  mais cet acte nécessaire -bien que jaillissant d’une même source- répond à deux fonctions, selon qu’il vise l’Idéal et couvre le Vrai, ou selon qu’il vise  la Vérité qu’il révèle :

– Le Beau comme effet de l’Idéal a une fonction moïque, contenante, de masque du Vrai. La beauté idéale est non-trouée, elle a fonction de complétude, le manque est alors gommé, la place de l’objet réduite à zéro ; on est sur le versant narcissique de la plénitude et de la contemplation.

– Le Beau comme effet du Vrai, loin de viser la plénitude de l’image narcissique, la brise en s’adressant au S barré, à ce qui le divise, à ce qui le creuse, à ce qui chute. Le Beau révèle l’Unheimlichkeit de l’objet perdu, là où il vient couvrir sous sa forme imaginaire la Chose centrale. De même que l’analyste qui vise le Bien du sujet, rate la Vérité du désir, de même un artiste qui ne viserait que le Beau, ne raterait-il pas le Vrai ? Ainsi, comme la guérison dans l’analyse, le Beau surgirait là où on l’attend le moins, comme effet de surcroît, de surcroît du Vrai.

Giacometti évoquera son rapport à ces deux versants de la création: « Avant, je voyais à travers l’écran, c’est à dire à travers l’Art du passé, et puis peu à peu j’ai vu un peu sans cet écran, et le connu est devenu l’inconnu, l’inconnu absolu . Alors, ça a été l’émerveillement et en même temps l’impossibilité de le rendre….c’est comme si la réalité », que l’on peut entendre comme psychique, « était continuellement derrière les rideaux qu’on accroche, il y en a un autre et toujours un autre. Mais j’ai l’impression ou l’illusion que je fais des progrès tous les jours, c’est cela qui me fait agir, comme si on devait bel et bien arriver à comprendre le noyau de la vie, et on continue sachant que plus on approche de la chose, plus elle s’éloigne, c’est une quête sans  fin …. l’art m’intéresse beaucoup mais la vérité m’intéresse infiniment plus ». (16)

Ainsi, le créateur « témoigne de sa propre présence, mais il ne peut rien dire de ce qu’elle a d’inexplicable, il peut seulement contempler ce lieu où  l’oeuvre se trouve nécessitée et que la langue ne rejoindra jamais » (11). Oeuvrant dans l’idéalisation ou le dévoilement, selon son ouverture à ce qui le fonde -ce noyau de la vie, qui cause son désir – l’artiste s’engagera dans ses actes créateurs pour approcher l’irreprésentable, qui l’habite, sans jamais l’atteindre. Telles ces retrouvailles impossibles où s’origine le désir, la création s’enracine et se nécessite -toujours Une et toujours autre pourtant- à la frontière de ce traumatisme où Pulsion de Mort et Pulsion de Vie se nouent dans l’entrelacs du fantasme.

Danièle  EPSTEIN. 

Références

(1) Freud S. La tête de méduse. Résultats, idées, problèmes n°2. Ed. PUF (1987).

(2) Clair J. Méduse. Ed. Gallimard (1989.

(3) Lacan J. Le désir et son interprétation. Séminaire VI. Inédit (1958-59).

(4) Freud S. Le refoulement, in Métapsychologie. Ed. Gallimard (1940).

(5) Freud S. Le délire et les rêves dans la Gradiva de Jensen. Ed. Gallimard. (1986).

(6) Freud S. L’inquiétante étrangeté. Ed. Gallimard (1985).

(7) Lacan J. L’Éthique de la psychanalyse. Le séminaire VII (1959-60)Ed. Seuil (1986).

(8) Nasio J. D. L’Inconscient à venir. Ed. Christian Bourgois (1980).

(9) Freud S. Au delà du principe de plaisir. Essais de psychanalyse. Ed. Payot (1981).

(10) Lacan J. L’Angoisse. Le Séminaire X (1962-63). Inédit.

(11) Pommier G. Le dénouement d’une analyse. Ed. Point hors ligne. (1987).

(12) Pommier G. L’ordre sexuel. Ed Aubier. (1989).

(13) Nasio J. D. Les formations de l’objet (a) : le regard. Séminaire inédit, 1984-86.

(14) Montrelay M. L’ombre et le nom. Ed. de Minuit. (1977).

(15) Epstein D. Un regard de psychanalyste sur l’œuvre de Gérard Larguier in Gérard Larguier « Transfigurations. » Ed. Charles Corlet. (1991).

(16) Giacometti A. Ecrits. Ed.Herman

Résumé

Dans son étude sur « La tête de méduse », Freud évoque l’effroi devant la castration. Ainsi, l’angoisse n’a pu jouer son rôle de signal protecteur, annonçant le retour du refoulé. En-deçà de l’angoisse de castration, émergent ces traces non liées du processus primaire, qui ne sont pas marquées de la dimension phallique. Quel est ce refoulé qui fait retour, dans un mouvement traumatique après coup, et qui pétrifie? Que regardons-nous en Méduse? En quoi Méduse nous regarde? Telle la mère archaïque du Che Vuoï, Méduse apparait dans sa toute puissance et sa castration, menaçante, parce qu’inassouvie et désirante. Méduse, re-présentation de l’énigme de la femme, sur le versant de l’horreur, viole le moi de celui qui regarde, pour atteindre le sujet au creux de sa division.

Le geste salvateur et fondateur de Persée -la décollation de méduse- répété sous sa fome sublimée dans l’acte créateur, va permettre à l’artiste de décoller de la mère archaïque,de se sauver de la jouissance et de la mort. Acte de désaliénation, marqué du trait unaire, qui va se répéter tout au long d’une vie.Par son acte, l’artiste va révéler le manque central ou l’habiller; il oscille entre ces deux versants de l’Esthétique que sont, d’une part  l’Unheimlich avec la révélation du Vrai, et d’autre part le Beau avec l’idéalisation qui couvre l’angoisse. La re-présentation de Méduse décapitée, répétée au fil du temps, apparaît là comme la matrice, le paradigme de ce qui est en jeu dans la création plastique.

* paradigme: est paradigme ce que l’on  montre à titre d’exemple , ce à quoi on se réfère, comme ce qui exemplifie une règle et peut donc servir de modèle.

 

La référence à l’avant-garde est souvent un leurre…

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Ivan le Terrible d’Eisenstein.

En pensant au film Les morts vivants dont l’auteur vient de mourir, je réfléchis à la manière dont je suis totalement et irrémédiablement allergique aux opinions de notre temps… Par exemple, je ne peux pas supporter la manière dont on prétend organiser la rupture dans des arts comme le cinéma ou l’architecture en Union soviétique, arts de masse, en distinguant un art d’avant garde, celui des années 20 d’un art de masse conformiste qui aurait été impulsé par Staline, c’est-à-dire quelqu’un qu’il faut décrire comme inculte et brutal.

C’est vrai à peu près dans tous les domaines, il faudrait distinguer la créativité et la liberté des premières années de la révolution par rapport au conformisme et à la répression du stalinisme. Cela témoigne selon moi de la manière dont une certaine gauche (anarchiste, trotskiste, social-démocrate) après avoir mené un combat contre le totalitarisme soviétique dans le sillage de celui du capital et de l’impérialisme est tenté aujourd’hui de récupérer quelques bienfaits de cette « révolution qu’elle estime trahie »… D’abord rien ne prouve au contraire que les périodes d’autoritarisme aient été moins favorables à l’éclosion des chefs d’œuvre que celles où règne le laisser-faire démocratique contrôlé seulement par l’argent.  Comme l’ont noté Theodor W. Adorno et Max Horkheimer dans la dialectique de la raison, les industries culturelles pratiquent une censure digne de l’inquisition. La censure qui a frappé quelques cinéastes maudits comme Stroheim ou en France Grémillon, leur interdisant le déploiement d’une oeuvre révolutionnaire est pour le moins « totalitaire ».  Il n’empêche que j’ai adoré les films hollywoodiens et leur manière de jouer avec les censures, dans lesquels les scénaristes communistes ont joué un grand rôle. Ensuite je crois qu’il reste beaucoup à explorer dans le dialogue entre le pouvoir et les intellectuels en matière de créativité (1).

Comme toujours ce qui m’alerte peut paraître accessoire et c’est là qu’intervient ma référence au film Les morts vivants. Ce que j’ai aimé c’est que le bricolage auquel était contraint ce film avec son médiocre budget économisait complètement les stéréotypes ordinaires des films hollywoodiens, les renversait. La nouveauté n’était pas dans le procédé mais au contraire dans l’économie de ces procédés, le recours à des acteurs et des figurants qui exprimaient d’autres émotions plus en accord avec les nôtres, nous qui étions révoltés par cette société.

Bon pour faire simple, disons que je suis en fait allergique à l’idée d’avant-garde quand la référence à cette avant-garde se traduit par le contraire de ce qui faisait l’intérêt de ce film, le primat de procédés techniques qui n’ont pas d’utilité mais qui sont censés exprimer l’ineffable, un fatras des âmes d’élite. C’est malheureusement ce que je ressens trop souvent aujourd’hui, on me prend pour une imbécile en refusant mes émotions légitimes, la naïveté de mes aspirations. C’est pour cela que malgré quelques longueurs j’ai aimé le dernier film de Kusturica parce qu’il accepte de dire l’amour de la vie, cette romance en même temps que sa douleur jamais éteinte.

Il n’y a pas eu de préoccupations d’avant garde dans les arts en Union soviétique mais au contraire une profonde unité dans le projet artistique soviétique, c’est un projet politique qui correspond à celui du parti communiste.Autre chose est la réflexion sur les thèmes, les moyens…

Quand nous étions à Moscou dans la galerie d’art d’État Tretiakov, j’ai été frappée de la manière dont l’exposition des œuvres était désormais structurée non pas selon une évolution chronologique, mais selon cette division idéologique : il y aurait eu l’art officiel soviétique et son avant-garde dissidente. Non seulement les tableaux les plus anciens célébrant la révolution étaient flanqués d’œuvres qui en général ne valaient pas un clou mais qui exprimaient ou prétendaient exprimer l’horreur de l’artiste devant la répression bolchevique, répression sous laquelle ma foi le même n’avait pas trop mal vécu, mais les artistes les plus officiels avaient eux-mêmes sous l’ère Khrouchtchevienne le devoir d’exprimer les affres vécues sous la période stalinienne. Tout cela manquait de franchise.

Dans la boutique, j’ai voulu acheter quelques reproductions de l’art « stalinien », il n’y avait rien mais on m’a donné à voir quelques reproductions sans intérêt et très mièvres qui étaient censées représenter l’art d’avant-garde à cette époque, celle qui était obligée d’aller se vendre aux Etats-Unis et que l’on avait récupéré dans ce pays.

Une œuvre, qu’il s’agisse de peinture ou de cinéma, a un public et je dois dire que celui qui distingue entre une esthétique qu’elle déclare novatrice et ignore ce qui bouleverse, obéit à des exigences profondes et originales, et qui donc recherche les formes inconnues pour le dire, m’a toujours profondément ennuyée.

Je crois au contraire que ce qui fait la force du cinéma soviétique, comme de l’architecture, c’est un élan et j’ajouterai même un dialogue permanent avec le pouvoir qui continue à se définir et à être celui des soviets, un souci de propagande, le mot est lâché, autant que d’alphabétisation, de culture des masses. C’est pourquoi d’ailleurs si le sort me prête vie je souhaiterais étudier deux films à propos de Staline, Ivan le terrible du moins sa deuxième partie et La chute de Berlin. Ce sont deux films à peu près de la même époque dans lesquels se joue la représentation du pouvoir. Mais le faire dans la méthode que j’ai déjà utilisée pour le film les Bourreaux meurent aussi, à savoir replacer le film non seulement dans le cinéma de l’époque (les conditions de la production) mais dans son champ artistique ce qui impose une reconstitution des œuvres de l’époque, et leurs enjeux politiques.

Danielle Bleitrach

(1) je pense à la manière dont Lukacs répond à Steiner. Quand ce dernier lui rend visite alors que le philosophe est assigné à résidence. Steiner lui demande ce qu’il devra dire « au monde libre ». Lukacs répond en gros: « vous n’y comprenez rien, j’attends le premier ministre pour discuter avec lui de la phénoménologie de l’esprit de Hegel. Qu’est-ce que la liberté? » Est-ce que l’on sait exactement ce qui se noue dans ce dialogue ? Surtout quand le pouvoir est révolutionnaire…