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Archives de Catégorie: litterature

L’air du temps, celui de la célébration des chambres à gaz… et de la dénonciation de l’armée rouge

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Maurras a été radié des « célébrations » de l’année, le livre imprimé a été mis au pilon et l’impression expurgée relancée, d’accord… mais la liste des célébrations comprend une autre gloire nationale, un des écrivains favoris d’ailleurs de François Mitterrand: Jacques Chardonne (1884-1968), bien moins connu que Maurras mais avec un profil similaire. Sa fiche Wikipedia est à cet égard bien instructive. Ecrivain et éditeur collaborationniste sous Vichy, il s’est enthousiasmé pour Goebbels et Hitler. On lui doit cette citation qui résume tout : « Il n’y pas de “pauvre” gouvernement de Vichy. Il n’y a que des pauvres français. Pétain est le seul grand. Je le trouve sublime. Il est toute la France. Je vomis les juifs, Benda, et les Anglais — et la Révolution française. C’est une grande date que 1940. Et qui doit beaucoup à 1918. Je suis sûr que vous verrez un jour dans quelle erreur nous étions. ». Décidemment le monde de la culture après Céline la publication envisagée par Gallimard des textes antisémites, une éructation avec trois point de suspension, Céline qui les bat tous et les considérait comme des tièdes, voici que l’on en est à faire revivre Maurras et Chardonne.Au plan littéraire c’est la consécration des élites, de l’art pour l’art, nourrissant un nouvel académisme. (note de danielle Bleitrach)

C’est un projet éditorial de quelques éditeurs avec à leur tête Gallimard le pretigieux qui semble s’actualiser et auquel le ministère apporterait un discret appui. Voici en effet comment dès 2013, l’express nous présentait le retour en force de quelques figures de la collaboration.

Paul Morand Voyageur et mondain, il a fait dans ses récits une peinture sceptique et fulgurante de la vie moderne. AFP

Après la sulfureuse correspondance Chardonne-Morand, attendue depuis treize ans, ce sera au tour du best-seller de l’Occupation signé Lucien Rebatet. Pas simple d’éditer ou de rééditer ces réprouvés à la plume brillante mais trempée dans l’antisémitisme. Enquête.

A vrai dire, on avait fini par ne plus y croire. On ne verrait sans doute jamais ce monument littéraire. Voilà en effet treize ans que l’on aurait dû avoir en main la sulfureuse correspondance entre Chardonne et Morand. Les deux bannis de la Libération – le premier avait participé aux voyages des écrivains français dans le Reich, en 1941 et 1942, le second était ambassadeur de Vichy à Bucarest – avaient déposé leurs quelque 3 000 (!) lettres échangées entre 1949 et 1968 dans le secret d’une bibliothèque suisse, avec consigne de les publier en l’an 2000, soit bien après leur mort (Chardonne disparaît en 1968, Morand, en 1976). Mais, depuis, rien. Gallimard, éditeur désigné pour cette tâche, aurait-il été effrayé par les horreurs antisémites et homophobes lancées par les deux « tontons flingueurs » ? Les féroces indiscrétions au sujet de nombre de notables des lettres parisiennes, dont certains sont toujours vivants, seraient-elles trop embarrassantes ? Selon nos informations, initialement prévu pour avril, le premier volume de la mythique correspondance Chardonne-Morand – il y en aura trois en tout – sortira à l’automne 2013 sous la célèbre couverture blanche. Il couvrira la période 1949-1960, soit 1 022 lettres, parmi lesquelles 800 ont été retenues, pour éviter les redites. Enfin!

Antoine Gallimard honore là une promesse faite par son père, Claude, à Paul Morand, en 1964, en marge d’une renégociation générale de son contrat. Les obstacles n’ont pas manqué. Il y a une quinzaine d’années, un collaborateur de la maison, Philippe Delpuech, est envoyé à Lausanne pour recopier à la main (!) les quelque 5 000 pages contenues dans sept cartons – larges feuilles à petits carreaux pour Chardonne, bristols et lettres à en-tête de palaces pour Morand (on ne se refait pas…). Mais Delpuech meurt brutalement en 2005, sans avoir pu terminer son travail de titan ! Le dossier atterrit alors entre les mains de Roger Grenier, un historique de Gallimard. Lequel ne se montre guère enthousiaste, estimant que ces lettres ne font rien pour la gloire des deux réprouvés. Et c’est finalement Bertrand Lacarelle, un jeune éditeur de la maison, par ailleurs biographe du surréaliste Jacques Vaché, qui hérite de l’encombrant colis, voilà dix-huit mois.

Dilemme : faut-il publier l’intégralité ou « caviarder » les passages les plus sensibles, ceux, par exemple, où Morand dénonce « l’enjuivement de l’Académie Goncourt » et Chardonne les « métèques » croisés dans les rues de Nanterre ? Sans parler de tel critique littéraire traité de « PD » – comprendre homosexuel… Et que faire de cette phrase de Morand, en date du 7 mai 1960 : « Là où Juifs et PD s’installent, c’est un signe certain de décomposition avancée: asticots dans la viande qui pue » ? Antoine Gallimard a longtemps hésité. Consulté, Me Laurent Merlet, l’avocat de la maison, constelle le manuscrit de Post-it alarmistes – atteintes à l’intimité de la vie privée, antisémitisme, homophobie…

Antoine Gallimard tranche: on publiera le tout!
« J’ai plaidé pour que l’on publie la quasi-totalité des lettres, raconte Bertrand Lacarelle. Il s’agit d’un monument littéraire écrit par deux hommes nés à la fin du XIXe siècle et couvrant les trois quarts du XXe. Deux styles brillants s’affrontent: Morand revient sur Proust, l’esprit 1900, sa carrière diplomatique et ses voyages, Chardonne suit de près les Nimier, Frank, Déon. Ils lisent tout ce qui paraît, distribuent les bons et les mauvais points, évoquent leurs lectures de Chateaubriand ou des Goncourt, scrutent le Bloc-notes de leur meilleur ennemi Mauriac dans L’Express. Bien sûr, si l’on rit souvent, certains passages sont plus raides. » Antoine Gallimard se laisse convaincre : on publiera le tout ! Avec une préface de Michel Déon, un bref avertissement et des notes.

Si l’on en croit la petite poignée d’initiés (1) qui a pu lire ces lettres, cette première salve automnale devrait faire du bruit. Assurés que leur correspondance ne sortirait qu’après leur mort, le dandy de Vevey (Suisse) et l’ermite de La Frette (en banlieue parisienne) ne se contentent pas de parler jardinage. Si Morand, introducteur du « style jazz » dans la littérature française, chante les louanges d’A bout de souffle, il se montre plus réservé à l’égard de Françoise Sagan, accusée de « tourner la sauce, plus mince à chaque fois, de ses romans ». Malraux ? Du « charabia ». Le Nouveau Roman ? « Du ciment ». Et l’on sourira en découvrant que Chardonne n’a guère d’estime pour François Mitterrand, dont il était pourtant l’idole littéraire : « Un pauvre diable… »

En « retardant » de treize ans la publication de ce brûlot, Antoine Gallimard s’est épargné quelques nuits difficiles. C’est qu’entre l’an 2000 et aujourd’hui nombre de dinosaures des lettres parisiennes, égratignés dans ces pages, sont morts. Voici, par exemple, ce qu’écrit Morand à Chardonne le 28 août 1962 : « Nourissier, très putain, déclare que nous, les vieux, faisons des avances aux jeunes ; il omet de dire qu’étant recruteur d’auteurs, soit pour des maisons d’extrême droite (Carbuccia), soit pour Grasset, il nous recherchait et nous caressait. » En 2000, ce même Nourissier est le tout-puissant président du jury Goncourt ; en 2013, il n’est plus de ce monde depuis deux ans. Ce n’est pas tout à fait la même chose…

Plus gênant encore, certains pontes de Gallimard ont droit eux aussi à un coup de griffe. Or, la maison n’aime guère évoquer les fantômes des années noires en public… Témoin, la mésaventure vécue par Pierre Assouline, en 1997. Le biographe de Simenon devait publier chez Gallimard un récit consacré à Lucien Combelle, ancien secrétaire de Gide passé à la presse collaborationniste et condamné à quinze ans de travaux forcés à la Libération. Seul problème, une phrase de l’ouvrage rappelait que l’écrivain Claude Roy publiait dans L’Action française en avril 1943. Or, en 1997, Claude Roy faisait partie du comité de lecture de Gallimard… Pierre Assouline fut donc aimablement prié de donner son Fleuve Combelle à paraître ailleurs – en l’occurrence, ce fut Calmann-Lévy… « Je suis tout à fait favorable à la publication de la correspondance Chardonne-Morand, commente justement Assouline. Il me semble que le vrai tournant date de la sortie de Journal 1939-1945, de Pierre Drieu La Rochelle, en 1992. Nous sommes suffisamment mûrs aujourd’hui pour les lire ou les relire, quitte à se montrer extrêmement critiques. »

Les « voeux » de l’auteur du Fleuve Combelle devraient être exaucés : selon nos informations, la prestigieuse collection Bouquins (Robert Laffont) vient de mettre en chantier la réédition des Décombres, le terrible best-seller de l’Occupation signé Lucien Rebatet, complété pour l’occasion par une suite de 300 pages largement inédites, écrites à la Libération par l’auteur dans sa cellule de Clairvaux. Les Décombres? Un formidable document pour comprendre ce qui se passait dans la tête d’un fasciste « chimiquement pur », avec des pages enflammées sur le 6 février 1934, mais aussi une charge contre la « juiverie de Blum », une dénonciation obsessionnelle des « youtres » et des « maçons », une admiration sans bornes pour le « Führer »…

« Il faut prendre le taureau par les cornes et le republier dans son intégralité, quitte à montrer l’extrémisme et la médiocrité de Rebatet. Si l’on caviarde des passages, on se livre à une forme de révisionnisme », proclame Nicolas d’Estienne d’Orves, ayant droit du romancier. Le pamphlet n’a été réédité qu’une seule fois depuis la guerre, en 1976, par Pauvert, sous le titre Mémoires d’un fasciste, dans une version édulcorée, qui ne comprenait pas le glaçant chapitre intitulé « Le Ghetto ». Depuis, les éditions de la Reconquête, domiciliées à Asuncion, au Paraguay (!), diffusent par correspondance une version pirate des Décombres dans les milieux d’extrême droite. C’est que Rebatet sent toujours le soufre. Jacques Chancel se souvient encore aujourd’hui des menaces qu’il avait reçues lorsqu’il avait invité l’auteur des Deux Etendards à son émission Radioscopie, en 1969…

Rééditer Rebatet ? Oui, mais avec des précautions
« Comment je suis devenu l’héritier de Rebatet »
Etrange clin d’oeil du destin, c’est l’écrivain et journaliste Nicolas d’Estienne d’Orves, neveu de l’un des plus célèbres martyrs de la Résistance, Honoré d’Estienne d’Orves, qui est aujourd’hui l’héritier de Lucien Rebatet. « A la mort de l’épouse de Rebatet, en 1988, c’est Pierre Darrigrand, issu d’une famille Action française et résistante, directeur de la chambre de commerce de Paris, qui est devenu son ayant droit, raconte-t-il. Je l’ai rencontré alors que je travaillais à un mémoire de maîtrise sur Rebatet, et nous avons sympathisé. En 2001, sur son lit de mort, il m’a dit que des vieux pétainistes et de jeunes nazillons tournaient autour de l’héritage et m’a demandé de devenir l’exécuteur testamentaire de l’auteur des Deux Etendards. Au Figaro littéraire, où je travaillais alors, tout le monde m’a dit que je serais fou de donner suite ! Bien que ne partageant en rien les convictions de Rebatet, j’ai finalement accepté. Et c’est ainsi que moi, né en 1974, soit deux ans après la mort de l’auteur des Décombres, je suis devenu son ayant droit. J’avais 27 ans. »

Il y a quelques mois, Nicolas d’Estienne d’Orves évoque le sujet avec Jean-Luc Barré, directeur de la collection Bouquins. A une exception près, le comité de lecture de la collection – Josyane Savigneau, Pascal Ory, Cécile Guilbert, Pierre-Guillaume de Roux… – ne voit pas d’objections à une réédition. Mais en l’entourant d’un certain nombre de précautions.

« Les Décombres constituent un document littéraire et historique passionnant, explique Jean-Luc Barré. Nous allons proposer une réédition soigneusement annotée par un historien, qui replacera les choses dans leur époque et pointera les mensonges ou les inexactitudes. Une préface précisera d’ailleurs clairement l’esprit de cette réédition. » L’historienne Bénédicte Vergez-Chaignon, auteur d’une biographie du Dr Ménétrel (éminence grise du maréchal Pétain), a été choisie pour rédiger l’appareil critique. Le préfacier n’est pas encore connu. Sollicité, Pierre Assouline a préféré décliner la proposition : il aurait été trop sévère à l’égard de Rebatet, qui, il est vrai, n’a jamais renié ses convictions d’un iota. Drieu La Rochelle hier, bientôt Chardonne et Morand, Rebatet et ses Décombres sans doute en 2015 : l’atmosphère serait-elle en train de changer ? Peut-être. La page sera sans doute définitivement tournée le jour où l’on republiera les trois pamphlets antisémites de Louis-Ferdinand Céline. On sait que l’écrivain, et aujourd’hui sa veuve, Lucette, âgée de 100 ans, se sont toujours opposés à toute réédition de Bagatelles pour un massacre, de L’Ecole des cadavres et des Beaux Draps, qui ne tomberont dans le domaine public qu’en 2031. Mais, par une étrange bizarrerie du droit, rien n’interdit de les rééditer au Canada. Les éditions 8, sises au Québec, ont sorti voilà quelques mois un volume énorme comprenant les trois pamphlets, minutieusement annotés par le grand spécialiste Régis Tettamanzi, qui éclaire et bat en brèche nombre d’élucubrations de l’auteur de Mort à crédit. Un modèle du genre.

Seul bémol : ce pavé, convoité par des hordes de céliniens et vendu l’équivalent de 45 euros au Québec, n’a été tiré qu’à 400 exemplaires. Et sa diffusion est strictement prohibée sur le territoire français. On en a récemment vu passer un à 225 dollars sur eBay. Un petit malin s’est engouffré dans la brèche : il a glissé une vingtaine d’exemplaires dans une valise et s’est offert un aller-retour pour Paris, y proposant le volume sous le manteau au prix de 95 euros. Il a été dévalisé. Une sorte de retour du marché noir…

(1) En particulier François Dufay, qui en a abondamment nourri son ouvrage Le Soufre et le moisi. La droite littéraire après 1945 (Perrin).

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Notes de lectures sur Céline, la race et le juif.

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Ma télévision est en panne, j’ignore d’ailleurs pourquoi vu que le reste d’internet fonctionne… C’est une bonne chose, je rattrape des lectures, des livres achetés et laissés sur une pile parce que non liées à mon actualité de travail.

A ce propos, j’ignore toujours si je vais achever le livre entamé avec Monika sur la Pologne et les juifs, le rôle joué par l’antisémitisme dans la chute du socialisme, alors j’ai tendance à négliger les lectures qui rentrent dans ce programme… D’un côté, il est bien entamé, une centaine de pages déjà écrites, un plan qui a pris forme, le dialogue avec Monika très fructueux, de l’autre après le livre sur Staline et l’URSS, enfanté dans la douleur, et qui n’a pas encore produit ses effets polémiques de surcroît, j’ai besoin de détente… Me reposer et travailler sur le cinéma et l’architecture soviétique pour lequel j’ai déjà des collaborations et un plan de travail me tente alors que me replonger dans cette tragédie polonaise et la stupidité de l’antisémitisme sera sans doute douloureux, ça l’est déjà. Parce que tout ce que vous avez subi d’injustices a tendance malencontreusement à prendre forme et on se croît aisément prédestinée alors que c’est universel. Donc ma télévision est en panne et je lis.

je m’étais acheté, il y a six mois un énorme pavé de 1172 pages intitulé Céline, la race et le juif, les auteurs en sont Annick Duraffour et Pierre-André Taguieff (1) hier j’en ai lu 300 pages, c’est un ouvrage d’une rare érudition, une sorte de thèse qui m’a fait découvrir des aspects de l’antisémitisme que j’ignorais. Les auteurs nous présentent en effet l’antisémitisme traditionnel français avec ses vedettes, Bernanos, Daudet, Maurras, Drumont et d’autres moins connus mais qui jouent un rôle déterminant comme George Montandon, George vacher de Lapouge, urbain Gohier, les plus méconnus ne sont pas les moins actifs. Et je découvre qu’il y a deux courants plus ou moins antagonistes, l’un voit dans les Juifs un peuple qui ne peut pas être français puisqu’il est avant tout juif, il faut donc lui donner un statut d’étranger et limiter ce faisant sa diabolique influence. Je me dis que je connais beaucoup de sympathisants d’Israêl qui en fait poursuivent dans cette logique. Et que le musée de la présence juive à Varsovie a tranché, la seule solution pour les Juifs polonais a été d’aller dans leur véritable patrie, la Pologne étant réservée aux Polonais catholiques. Ce courant illustré en France par Bernanos et Maurras pense néanmoins qu’il peut y avoir quelques bons juifs patriotes qui préfèrent la France et sont prêts à donner leur vie pour elle. En revanche, il y a le courant dont le chantre est Céline qui choisit la solution nazie de l’extermination, les Juifs ne forment pas un peuple mais une race impure qu’il faut éliminer parce qu’elle a déclaré la guerre au genre humain et en particulier aux purs parmi les purs les aryens. Céline s’invente une filiation celte et flamande et il est littéralement obsédé par la nécessité de nettoyer la face de la terre de cette race puante, issue d’un mélange asiate et négroïde, son délire n’est pas celui d’un écrivain isolé, il est totalement intégré à la collaboration nazie qui ne peut rien lui refuser. Ses éructations de bagatelle pour un massacre et l’Ecole des cadavres, mais pas seulement ne sont pas un simple délire, il y a dans le pamphlet un projet politique, un travail sur les thèmes qui va parfois jusqu’au plagiat. Il faut rendre immonde le Juif, provoquer la répulsion, pour justifier la solution finale. Ce n’est pas le débordement du génie par sa part maudite, c’est un choix militant poursuivi au sein de collectifs politiques de la collaboration. Il déteste les antisémites à la manière d’un Maurras qui se contentent de voir dans le juif l’étranger et qui ne vont pas jusqu’au racisme comme les nazis. Par parenthèse quand on lit ce subtil distinguo, on comprend mieux la scène dans laquelle Renoir vient le voir et comment Céline l’insulte alors que Renoir souvent proche des communistes et s’enfuyant aux Etats-Unis est vigoureusement anti-nazi mais n’est pas dénué d’antisémitisme comme le constate Brecht.

Je sais pourquoi j’ai toujours trouvé suspects ceux qui refusent aux Juifs le statut de peuple sous prétexte qu’ils seraient le produit d’un mélange comme Shlomo Sand (ce qui est la caractéristique que les racistes comme Céline attribuent aux Juifs, l’impureté)  et y voient « une invention » (rien de plus proche du complot). Un peuple est un produit historique comme la nation, un préalable en quelque sorte que la nation dépasse. Refuser le statut historique de peuple aux Juifs est une absurdité sous le prétexte qu’on a une conception de la nation fondée sur la xénophobie et non le lien contractuel et citoyen, alors on aboutit comme Shlomo Sand à devenir la référence de tous les antisémites et racistes, le juif qui dit enfin ce que l’antisémite a envie d’entendre à savoir que le complot ( l’invention) le rend inassimilable. .

je dois dire que la différence entre antisémitisme et racisme m’avait échappée mais elle est intéressante pour éclairer non seulement l’idéologie française et les transfuges d’un camp à l’autre durant la seconde guerre mondiale, mais également la manière dont les Polonais envisagent la question juive, parce qu’elle pose le problème du nationalisme et dans un pays comme la Pologne ce n’est pas rien. Bref l’antisémitisme bénéficierait si l’on peut dire d’une triple base, la religion, la violence contre un peuple considéré comme déicide, de ce point de vue Céline déteste le christianisme qu’il considère comme enjuivé, ensuite l’antisémitisme qui serait lié à une conception réactionnaire de la nation, confortée par la xénophobie et le racisme enfin qui vise à l’extermination ou à l’esclavage. Dans tous les cas l’individu est convaincu qu’il y a un complot et que celui-ci est mené par les juifs pratiquant le meurtre rituel, la destruction par le chaos révolutionnaire de la nation et enfin la contamination de la race. Le statut du métis étant pour Céline et ses pareils d’abord raciste encore plus pourri que celui du Juif. la définition du Juif pour Céline est d’ailleurs celle qu’il donne dans « les beaux draps » j’entends par Juif tout homme qui compte parmi ses grands parents un juif, un seul » (p.307) ce qui est une révision  de la Loi portant statut des Juifs du 3 octobre 1940 qui stipule: »est regardé comme juif, pour l’application de la présente loi, toute personne issue de trois grands parents de race juive ou de deux grands parents de la même race, si son conjoint lui-même est juif » définition très proche de celle du Troisième Reich promulguée le 14 novembre 1935. Mais le parti nazi avait proposé la même solution que Céline et se dernier  revendiquait l’assimilation totale des demi-juifs aux juifs intégraux pour cause de contamination. Le rôle d’un Céline, ses interventions répétées, ses lettres dans la presse toujours poussait à l’extermination.La période d’occupation montrent les auteurs correspond à la période d’engagement politique maximal dans la vie de Céline contre les Juifs et leur créature selon lui les bolcheviques (2)

danielle Bleitrach

 

(1)paru chez Fayard en 2017.

(2) Plus je lis ce livre sur Céline plus je suis écœurée, ce type est une ordure. Il dénonce Desnos, l' »enjuivé », le communisant » parce qu’il a osé critiquer son dernier pamphlet ordurier « Beaux draps », en disant qu’il devient aussi ennuyeux qu’henry Bordeaux, lui fait retirer ses rubriques. J’ai devant les yeux l’état dans lequel on a retrouvé Desnos dans ce camp de concentration, mort vivant, intransportable… Desnos est arrêté le 22 février 1944, puis déporté. Il passe par Ausqhwitz, Buchenwald, Flossenburg, Floha et il meurt à l’arrivée des troupes alliées à Terezin de typhoïde et de dysenterie, un squelette humain. J’ai l’impression de tenir dans mes bras ce corps transparent et qui ne peut survivre à sa descente aux enfers préparée par ce salopard et d’autre de son espèce. ?Quand je pense à tous ces gens qui ne craignent pas de vilipender Aragon et qui se tortillent d’esthétisme devant Céline, j’ai le sentiment d’une incroyable défaite dans toutes mes valeurs, mes combats … J’ai parfois l’impression de vivre la fin de Courbet qui paye son engagement auprès des communards et subit l’injustice dans l’épuisement de son être… j’ai la nausée devant mon époque…

 

N’oubliez pas l’enterrement du poète communiste en plein fascisme…

 

Retrouver le rire de Bertolt Brecht

Parce qu’il proposait au spectateur le plaisir de se libérer des fausses évidences que sécrète l’ordre en place, Bertolt Brecht ouvrit à la représentation théâtrale un champ radicalement nouveau, tant dans les formes que dans l’objectif. Cette grande secousse fut célébrée lors de sa découverte en France, puis peu à peu neutralisée. Son timide retour signe celui de l’audace de penser avec gaieté.

Retrouver le rire de Bertolt Brecht

 

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Otto Dix. – « The Seven Deadly Sins » (Les Sept Péchés capitaux), 1933
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On découvre Bertolt Brecht en France en 1954, avec la présentation de Mère Courage et ses enfants au Festival international de théâtre de Paris par le Berliner Ensemble, un événement sans précédent (1). Le Théâtre national populaire (TNP), les théâtres nés de la décentralisation, les compagnies : chacun salue et endosse rapidement la révolution que le dramaturge allemand propose dans l’écriture et la pratique théâtrales. Cet élan va néanmoins progressivement s’étioler, et les enjeux de l’œuvre se trouver placés sous le boisseau, quand ils ne seront pas déformés. Les raisons de cet effacement éclairent sans doute un phénomène inverse aujourd’hui : le retour de Brecht.

Ce qui est salué dans les années 1950 (et tout aussi vigoureusement contesté, en particulier dans les journaux de droite comme Le Figaro), c’est la radicalité d’une esthétique porteuse d’une lecture marxiste du monde, et donc de l’art. Anarchiste pacifiste devenu marxiste, communiste sans parti, ami de Walter Benjamin, Brecht (1898-1956) passa — en compagnie de sa femme, la comédienne Helene Weigel — quatorze années en exil, principalement en Scandinavie et en Californie, de 1933 à 1947. En 1949, il choisit de regagner Berlin et de rester en République démocratique allemande (RDA) pour y travailler avec la compagnie qu’ils avaient fondée : le Berliner Ensemble. Pour lui, aucune distinction entre l’invention de formes nouvelles et le questionnement des vérités bourgeoises, entre le refus des codes de représentation dominants et le rejet de l’ordre capitaliste. Il sera loin, très loin du réalisme socialiste officiel.

Son projet produisit un choc en montrant qu’« il n’y a pas une “essence” de l’art éternel, mais que chaque société doit inventer l’art qui accouchera au mieux de sa propre délivrance », selon la formule de Roland Barthes. Le même Barthes salue la radicalité de sa contestation d’un art « à ce point ancestral que nous avions les meilleures raisons du monde pour le croire “naturel” ». Il souligne certaines des caractéristiques du théâtre de Brecht : « Il nous dit, au mépris de toute tradition, que le public ne doit s’engager qu’à demi dans le spectacle, de façon à “connaître” ce qui y est montré, au lieu de le subir ; que l’acteur doit accoucher cette conscience en dénonçant son rôle, non en l’incarnant ; que le spectateur ne doit jamais s’identifier complètement au héros, en sorte qu’il reste toujours libre de juger les causes, puis les remèdes de sa souffrance » (2). Un autre grand critique français, Bernard Dort, décrit alors ce théâtre comme une « entreprise de déconditionnement et de destruction des idéologies (3 ».

Tandis que le Berliner Ensemble revient à trois reprises en France entre 1955 et 1960 — avec Le Cercle de craie caucasien, La Mère, La Vie de Galilée et La Résistible Ascension d’Arturo Ui —, l’influence brechtienne ne cesse de croître. Le Parti communiste français trouve alors de nombreux « compagnons de route » parmi les intellectuels et les artistes ; la question de l’engagement politique des œuvres ne fait donc pas figure d’incongruité.

Tout comme le terreau qui l’a rendu possible, le rayonnement de Brecht disparaît au cours des années 1970. Au nom de la dénonciation du stalinisme et du double totalitarisme que représenteraient le fascisme et le communisme, renvoyés dos à dos, le second est délégitimé. Une évolution que viendront parachever la chute du mur de Berlin en 1989 et l’effondrement du bloc soviétique deux ans plus tard. En matière de culture, de nouveaux courants célèbrent l’instinct et la spontanéité. Ils défendent le corps contre le texte : le théâtre politique de Brecht ne figure pas au rang de leurs priorités. Parmi les héros du moment, Joseph Beuys, qui déclare que tout homme est un artiste, ou Andy Warhol, qui prétend abolir la frontière entre l’art et la rue. M. Jack Lang, ministre de la culture de François Mitterrand, le proclame : désormais, tout est culture, tout est art, de la cuisine à la haute couture.

Dans un tel contexte, l’héritage de Brecht, dont l’œuvre rigoureuse fait le pari de l’intelligence critique et préfère l’exercice de la dialectique au jugement moral, se voit renvoyée à un communisme démodé. On préfère le « ressenti », l’émotion, l’empathie, l’identification ou encore la contagion morale ; bref, l’affect. La culture, conçue par André Malraux à la fondation de son ministère, en 1959, comme l’accession aux œuvres du patrimoine et aux créations de l’art et de l’esprit, endosse désormais une fonction nouvelle : assurer le « lien social », voire servir de « rempart contre la barbarie », comme l’expliquèrent la plupart des directeurs de centres dramatiques après l’attentat contre Charlie Hebdo en 2015 (4) — troublant écho au monde des bons et des méchants, sinon des élus et des damnés, de l’ancien président américain George W. Bush au lendemain des attentats du 11 septembre 2001. Cette valorisation de l’œuvre comme moyen de fusionner le public dans un même (bon) sentiment entrave mécaniquement la diffusion de Brecht. Ce dernier ne déclarait-il pas, au contraire : « L’art n’est pas fait pour réunir, mais pour diviser » ? Il entendait montrer le monde tel qu’il est, en démonter les ruses, le rendre intelligible. Avec un seul objectif : le changer.

En dépit des efforts de L’Arche — qui édite Brecht et le représente en France —, de nouvelles traductions ou même de l’adaptation de certains de ses textes en bande dessinée (5), la vie des archives est révélatrice : les ventes des essais, des textes en prose et de la considérable œuvre poétique (neuf volumes) de l’auteur allemand sont négligeables. Les pièces affichent une meilleure santé. Mais seuls sept des quarante-quatre titres que compte le théâtre de Brecht ont retenu l’attention ces dix dernières années, en particulier celle des institutions (6) : on compte quarante productions pour La Noce chez les petits bourgeois (1919), une pièce de jeunesse satirique, et vingt-trois pour L’Opéra de quat’sous(1928), sur une musique de Kurt Weill, provocante et divertissante adaptation de l’opéra de John Gay et Johann Christoph Pepusch (1728). À titre de comparaison, au moins quatre productions de La Mouette, d’Anton Tchekhov, étaient visibles ces seuls derniers mois sur les grandes scènes françaises… Il s’agit pour l’essentiel des pièces où les enjeux politiques sont les moins marqués et dérivent aisément vers des interprétations moralisantes, voire vers le divertissement inoffensif (7). Heureusement, les compagnies, professionnelles ou amateurs, se sont montrées plus aventureuses et ont monté Brecht plus fréquemment.

Pour les dix dernières années, l’éducation nationale n’offre pas un tableau très différent — si l’on excepte les initiatives individuelles de professeurs d’histoire qui font travailler les élèves de troisième sur Grand- Peur et misère du IIIe Reich pour leur permettre de mieux comprendre le nazisme. Aucune œuvre de Brecht n’a jamais figuré au programme du baccalauréat option théâtre — l’unique exception, antérieure, date de 1995, avec l’inscription à l’épreuve théorique de l’essai Petit Organon pour le théâtre. En classe préparatoire aux concours d’entrée des écoles normales supérieures (ENS), les programmes des germanistes proposent l’œuvre poétique plutôt que l’œuvre dramatique, et les écrits anarchisants de jeunesse plutôt que ceux de la maturité. Dans les études théâtrales à l’université, les essais théoriques sont en revanche bien présents. À l’ENS, on repère en 2009 des extraits de Dialogues d’exilés au programme des commentaires de textes en allemand ; en 2012, au club théâtre de la rue d’Ulm, une mise en scène de Baal, la première pièce achevée du dramaturge de 21 ans, avec pour héros un poète antibourgeois quelque peu nihiliste ; et, en 2014, une conférence du physicien et épistémologue Jean-Marc Lévy-Leblond intitulée « Brecht, un écrivain de l’ère scientifique ». À l’université, le site de l’Association des germanistes de l’enseignement supérieur (AGES) n’indique qu’une manifestation consacrée à l’écrivain en 2017. Le colloque « Mettre en scène Bertolt Brecht aujourd’hui », tenu le 18 janvier à l’université de Picardie Jules-Verne, évoqua une seule œuvre, L’Opéra de quat’sous, et encore était-ce à propos de son adaptation américaine et de son exploitation « off Broadway » (1954-1961).

Plus que d’une exclusion délibérée, c’est d’un purgatoire qu’il s’agit. Comment Brecht aurait-il sa place dans une société où l’histoire collective disparaît au profit des récits individuels, et où la lutte des classes se fond dans le « vivre ensemble » ? En 2014, M. Emmanuel Demarcy-Mota, directeur du théâtre qui avait accueilli Brecht en France pour la première fois soixante-dix ans plus tôt, invitait le Berliner Ensemble pour en fêter l’anniversaire avec Mère Courage.Mais il choisit pour mot d’ordre de la saison en cours le vieux concept aristotélicien de « l’art comme catharsis (8) », ce qui désigne la purgation des passions des spectateurs par la représentation théâtrale, au plus loin de l’art de la compréhension joyeuse que travaille Brecht.

Pourtant, alors qu’une certaine pensée de gauche, davantage attachée à la vertu qu’à la lutte sociale, semble susciter enfin quelques interrogations, Brecht commence à resurgir, y compris par ses pièces les plus réfractaires à l’affadissement moralisant. La Compagnie Jolie Môme a récemment monté L’Exception et la Règle ; et la Comédie-Française présente jusqu’à fin juin La Résistible Ascension d’Arturo Ui, dans une mise en scène confiée à un grand nom du Berliner Ensemble : Katharina Thalbach, qui sait en garder la vitalité chaplinesque…

Retrouver un Brecht qui invite à un rire proprement libérateur nous rappellerait que, pour citer Barthes une dernière fois, « les maux des hommes sont entre les mains des hommes eux-mêmes ».

Marie-Noël Rio

Écrivaine.

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(1) Jean Vilar avait créé la pièce en français quelques années plus tôt.

(2) Roland Barthes, « La révolution brechtienne », éditorial de la revue Théâtre populaire (1955), repris dans Essais critiques, Seuil, Paris, 1964.

(3) Bernard Dort, Lecture de Brecht, Seuil, Paris, 1960.

(4Cf. leur texte commun dans les brochures des programmes de la saison 2015-2016.

(5Cf. par exemple Bertolt Brecht, Grand-Peur et misère du IIIe Reich, traduction, notes et postface de Pierre Vesperini, L’Arche, Paris, 2014. Et pour la bande dessinée, Histoires de monsieur Keuner, traduction de Rudolf Rach et Claire Stavaux, dessins d’Ulf K., L’Arche, 2015.

(6) Le théâtre subventionné comprend aujourd’hui 5 théâtres nationaux, 38 centres dramatiques et 72 scènes nationales, auxquels il faut ajouter 24 scènes lyriques. Des quelque 975 compagnies professionnelles plus ou moins permanentes se consacrant au théâtre de texte, 680 ont été subventionnées par l’État en 2016. Les compagnies amateurs ne sont pas recensées.

(7) Le théâtre de la maturité est représenté par trois pièces de 1938 — Grand-Peur et misère du IIIe Reich (36 productions), La Bonne Âme du Se-Tchouan (21) et La Vie de Galilée (16) —, une pièce de 1941 — La Résistible Ascension d’Arturo Ui (15) — et une de 1945 : Le Cercle de craie caucasien (17).

(8Cf. son projet artistique sur le site du Théâtre de la Ville.

 

Jeanne : Commentaire par Walter Benjamin sur l’antisémitisme. A propos du poème de Bertold Brecht : Manuel pour habitant des villes.

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L’expulsion des juifs hors d’Allemagne (jusqu’aux pogromes de 1938) fut réalisée à la manière décrite dans ce poème. Les juifs ne furent pas abattus là où on les trouva. On les traita plutôt selon la phrase :
Nous ne voulons pas démolir ton poêle
Nous voulons y poser la casserole
Maison poêle et casserole peuvent rester en place
Toi tu dois disparaître comme dans le ciel la fumée
Que personne ne retient
Le poème de Brecht devient instructif pour le lecteur actuel. Il montre avec une extrême précision pourquoi le national-socialisme a besoin de l’anti-sémitisme ; Il en a besoin comme d’une parodie. L’attitude à l’égard des Juifs , artificiellement provoquée par les dominants, est celle là même qui serait naturelle de la part de la classe opprimée à l’égard des dominants. Selon la volonté de Hitler, le juif doit être traité comme on aurait dû traiter le grand exploiteur. Et, précisément comme l’attitude à l’égard du juif n’est pas vraiment sérieuse, parce qu’il s’agit là de la caricature d’une démarche authentiquement révolutionnaire, on mêle le sadisme à ce jeu. La parodie ne peut s’en passer, elle dont le but est de railler son modèle historique, à savoir l’expropriation des expropriateurs.

Nous ne voulons pas quitter la maison
Nous ne voulons pas démolir ton poêle
Nous voulons y poser la casserole
Maison poêle et casserole peuvent rester en place
Toi tu dois disparaître comme dans le ciel la fumée
Que personne ne retient
Si tu veux t’accrocher à nous, nous partirons
Si ta femme pleure, nous enfoncerons nos chapeaux sous les yeux
Mais s’ils viennent te chercher nous te montrerons du doigt
En disant : ce doit être lui
Nous ne savons pas ce qui peut venir et n’avons rien de mieux devant nous
Mais nous ne voulons plus de toi
Tant que tu n’es pas parti
Laisse nous clore les rideaux afin que l’aube ne paraisse
Permis aux villes de changer
Mais toi, ça ne t’es pas permis
Nous voulons agir sur les pierres
Mais toi nous voulons te tuer
Il ne faut pas que tu vives
Quelques mensonges qu’on nous force à croire
Toi, tu ne dois pas avoir existé
(Voilà, comment nous parlons à nos pères)

 

 

 

 

 

La référence à l’avant-garde est souvent un leurre…

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Ivan le Terrible d’Eisenstein.

En pensant au film Les morts vivants dont l’auteur vient de mourir, je réfléchis à la manière dont je suis totalement et irrémédiablement allergique aux opinions de notre temps… Par exemple, je ne peux pas supporter la manière dont on prétend organiser la rupture dans des arts comme le cinéma ou l’architecture en Union soviétique, arts de masse, en distinguant un art d’avant garde, celui des années 20 d’un art de masse conformiste qui aurait été impulsé par Staline, c’est-à-dire quelqu’un qu’il faut décrire comme inculte et brutal.

C’est vrai à peu près dans tous les domaines, il faudrait distinguer la créativité et la liberté des premières années de la révolution par rapport au conformisme et à la répression du stalinisme. Cela témoigne selon moi de la manière dont une certaine gauche (anarchiste, trotskiste, social-démocrate) après avoir mené un combat contre le totalitarisme soviétique dans le sillage de celui du capital et de l’impérialisme est tenté aujourd’hui de récupérer quelques bienfaits de cette « révolution qu’elle estime trahie »… D’abord rien ne prouve au contraire que les périodes d’autoritarisme aient été moins favorables à l’éclosion des chefs d’œuvre que celles où règne le laisser-faire démocratique contrôlé seulement par l’argent.  Comme l’ont noté Theodor W. Adorno et Max Horkheimer dans la dialectique de la raison, les industries culturelles pratiquent une censure digne de l’inquisition. La censure qui a frappé quelques cinéastes maudits comme Stroheim ou en France Grémillon, leur interdisant le déploiement d’une oeuvre révolutionnaire est pour le moins « totalitaire ».  Il n’empêche que j’ai adoré les films hollywoodiens et leur manière de jouer avec les censures, dans lesquels les scénaristes communistes ont joué un grand rôle. Ensuite je crois qu’il reste beaucoup à explorer dans le dialogue entre le pouvoir et les intellectuels en matière de créativité (1).

Comme toujours ce qui m’alerte peut paraître accessoire et c’est là qu’intervient ma référence au film Les morts vivants. Ce que j’ai aimé c’est que le bricolage auquel était contraint ce film avec son médiocre budget économisait complètement les stéréotypes ordinaires des films hollywoodiens, les renversait. La nouveauté n’était pas dans le procédé mais au contraire dans l’économie de ces procédés, le recours à des acteurs et des figurants qui exprimaient d’autres émotions plus en accord avec les nôtres, nous qui étions révoltés par cette société.

Bon pour faire simple, disons que je suis en fait allergique à l’idée d’avant-garde quand la référence à cette avant-garde se traduit par le contraire de ce qui faisait l’intérêt de ce film, le primat de procédés techniques qui n’ont pas d’utilité mais qui sont censés exprimer l’ineffable, un fatras des âmes d’élite. C’est malheureusement ce que je ressens trop souvent aujourd’hui, on me prend pour une imbécile en refusant mes émotions légitimes, la naïveté de mes aspirations. C’est pour cela que malgré quelques longueurs j’ai aimé le dernier film de Kusturica parce qu’il accepte de dire l’amour de la vie, cette romance en même temps que sa douleur jamais éteinte.

Il n’y a pas eu de préoccupations d’avant garde dans les arts en Union soviétique mais au contraire une profonde unité dans le projet artistique soviétique, c’est un projet politique qui correspond à celui du parti communiste.Autre chose est la réflexion sur les thèmes, les moyens…

Quand nous étions à Moscou dans la galerie d’art d’État Tretiakov, j’ai été frappée de la manière dont l’exposition des œuvres était désormais structurée non pas selon une évolution chronologique, mais selon cette division idéologique : il y aurait eu l’art officiel soviétique et son avant-garde dissidente. Non seulement les tableaux les plus anciens célébrant la révolution étaient flanqués d’œuvres qui en général ne valaient pas un clou mais qui exprimaient ou prétendaient exprimer l’horreur de l’artiste devant la répression bolchevique, répression sous laquelle ma foi le même n’avait pas trop mal vécu, mais les artistes les plus officiels avaient eux-mêmes sous l’ère Khrouchtchevienne le devoir d’exprimer les affres vécues sous la période stalinienne. Tout cela manquait de franchise.

Dans la boutique, j’ai voulu acheter quelques reproductions de l’art « stalinien », il n’y avait rien mais on m’a donné à voir quelques reproductions sans intérêt et très mièvres qui étaient censées représenter l’art d’avant-garde à cette époque, celle qui était obligée d’aller se vendre aux Etats-Unis et que l’on avait récupéré dans ce pays.

Une œuvre, qu’il s’agisse de peinture ou de cinéma, a un public et je dois dire que celui qui distingue entre une esthétique qu’elle déclare novatrice et ignore ce qui bouleverse, obéit à des exigences profondes et originales, et qui donc recherche les formes inconnues pour le dire, m’a toujours profondément ennuyée.

Je crois au contraire que ce qui fait la force du cinéma soviétique, comme de l’architecture, c’est un élan et j’ajouterai même un dialogue permanent avec le pouvoir qui continue à se définir et à être celui des soviets, un souci de propagande, le mot est lâché, autant que d’alphabétisation, de culture des masses. C’est pourquoi d’ailleurs si le sort me prête vie je souhaiterais étudier deux films à propos de Staline, Ivan le terrible du moins sa deuxième partie et La chute de Berlin. Ce sont deux films à peu près de la même époque dans lesquels se joue la représentation du pouvoir. Mais le faire dans la méthode que j’ai déjà utilisée pour le film les Bourreaux meurent aussi, à savoir replacer le film non seulement dans le cinéma de l’époque (les conditions de la production) mais dans son champ artistique ce qui impose une reconstitution des œuvres de l’époque, et leurs enjeux politiques.

Danielle Bleitrach

(1) je pense à la manière dont Lukacs répond à Steiner. Quand ce dernier lui rend visite alors que le philosophe est assigné à résidence. Steiner lui demande ce qu’il devra dire « au monde libre ». Lukacs répond en gros: « vous n’y comprenez rien, j’attends le premier ministre pour discuter avec lui de la phénoménologie de l’esprit de Hegel. Qu’est-ce que la liberté? » Est-ce que l’on sait exactement ce qui se noue dans ce dialogue ? Surtout quand le pouvoir est révolutionnaire…

 

Les Klondikes de London

Jack-London-portraitLa prestigieuse collection de La Pléiade a rendu hommage l’année dernière à Jack London, à l’occasion du centenaire de sa disparition, en publiant une partie de son oeuvre en deux volumes. L’occasion pour Zone Critique de revenir sur le grand écrivain américain, et plus particulièrement sur les différentes images du Klondike qui peuplent son oeuvre. 

C’était dans le Klondike que je me suis découvert. Là-bas on trouve sa vraie perspective. J’y ai trouvé la mienne.”

Rêvant de la richesse, Jack London partit à la recheche de l’or au Klondike dans le nord-ouest du Canada en 1897. Revenu l’année suivante tout aussi pauvre que quand il fut parti, avec un paquet de poussière d’or valant 4 dollars dans sa poche, il se mit sans tarder à reproduire son expérience en mots. Le Klondike devient ainsi le théâtre d’un grand nombre de fictions qui forment une partie emblématique de son oeuvre. Cependant, les images diverses de ce lieu ne se réunissent guère sous une même perspective comme semble le suggérer l’aveu de l’auteur. Car, sous sa plume, il abrite des modes très variés de création littéraire, et, sans saisir cette variété, il serait impossible de comprendre la richesse et l’ampleur de l’écriture de London. Pour ce faire, nous allons passer en revue trois images du Klondike dans le monde fictif de Jack London.

Histoires hollywoodiennes

The night is now passing into the day. I go, but I may come again. And for the last time, remember the Law of the Wolf!” Ce sont les paroles de ‘Scruff’ Mackenzie, aventurier légendaire, adressées à une assemblée de la tribu Upper Tanana Sticks, dont il vient de triompher dans un corps-à-corps ayant pour but de gagner Zrinska, la fille du chef. La narration poursuit, “He was supernatural in their sight as he rejoined Zarinska. … A few moments later they were swallowed up by the ghostly forest”. Cette finale de la nouvelle “The son of the wolf” n’est pas sans rappeler des scènes de Western, et d’une manière plus générale, le Klondike sert de cadre à un nombre d’histoires fortement hollywoodiennes, où le héros blond et musclé défie sans fléchir une bande d’Indiens et sort du combat digne comme un dieu olympique. Ce que le cinéma rend plus palpitant, les mots de London rendent plus lucide. Dans ces nouvelles, il ne fait aucune ambiguïté par rapport au fait que Klondike, c’est un lieu de conquête où la race blanche poursuit son destin de domination sur la nature et sur les autres peuples dans une lutte pour la survie où seul le meilleur gagne.

Ailleurs, peuplé par des personnages moins caricaturaux, le Klondike assume une plus grande complexité. C’est sans doute ici que se déploie la richesse des expériences et des histoires qu’il a ramenées de son voyage. “The white silence”, par exemple, érige le leitmotiv d’un grand nombre de ses récits du Klondike — le silence blanc — en un monument, incarné non seulement par la lancée finale du corps de Mason, aventurier mort d’un accident, en haut d’un pin, mais, d’une manière plus signifiante, par la douleur muette mais insupportablement écrasante que le silence blanc fait peser sur ses voyageurs ; “An Odyssey of the North”, d’un autre côté, rumine l’étrangeté de la situation humaine suivant l’arrivée des hommes blancs à travers le récit de l’odyssée tragique de Naass, chef indien descendu d’un navigateur, pour retrouver sa conjointe enlevée à leurs noces par un marin. Le style de ces oeuvres est celui du conteur, simple et franc, se modelant suivant le rythme des substances qu’il relate : la peinture du paysage austère du Grand Nord, la description de la force physique et de la violence, l’évocation d’émotions frustes et silencieuses. Dans ce monde loin de la civilisation et décrit par un langage dépourvu de toute sophistication, les sentiments que London nous fait éprouver atteignent une pureté extraordinaire qui semble ne pouvoir venir que d’un temps plus primitif, et, sans doute pour cette raison, le charme durable de ce second Klondike n’est jamais sans quelque nostalgie.

Le style de ces oeuvres est celui du conteur, simple et franc, se modelant suivant le rythme des substances qu’il relate : la peinture du paysage austère du Grand Nord, la description de la force physique et de la violence, l’évocation d’émotions frustes et silencieuses.

Le Klondike où se jouent des luttes et des drames peut aussi être un endroit où l’homme est seul avec lui-même. “To build a fire” arrive à la fin de la série des contes du Grand Nord et raconte une histoire singulière dans un Klondike radicalement différent des précédents. Un homme sans nom entreprend seul une traversée périlleuse dans le froid meurtrier. Muni des nécessaires pour la survie : les vêtements, les gants, et, surtout, les moyens de faire un feu, il avance avec confiance mais, malgré tout, tombe dans les pièges que lui tend la nature : une mare d’eau sous la neige lui trempe les jambes, après quoi il réussit à faire un feu pour les sécher, mais avant qu’il n’en vienne à bout, la neige déposée sur les branches de pin tombe du dessus en tuant le feu. La fin de l’histoire enregistre les derniers moments de l’homme qui, incapable de refaire un feu avec ses membres progressivement engourdis par le froid, gèle jusqu’à la mort, sombrant dans “le sommeil le plus confortable et le plus satisfaisant qu’il eût jamais connu”.

Contemplation sur l’existence

Ce Klondike, n’ayant plus aucune spécificité sauf le froid extrême qu’il offre pour la mise en scène de cette mort singulière, est complètement vide des idéologies et des émotions présentes ailleurs. Il devient, en revanche, un sanctuaire pour la contemplation sur l’existence. La nature étant réduite à ses éléments : la neige, l’eau, le froid, il nous devient possible de percer pendant un bref moment dans les desseins de ses actes – du Destin. Il existe des manières plus élaborées d’aborder la question de l’existence, mais Jack London choisit le chemin le plus court en dessinant un homme qui, sans imagination, sans réflexion et sans Dieu, n’a aucune autre conscience que la sensation, le désir, la peur, et le sentiment de paix en redevenant une partie de la nature. Ce morceau hyperbolique et parabolique représente une apogée de l’expressivité de la forme de la nouvelle, car en ces peu de lignes est inséré un schéma complet de l’être au monde. Ici, le Klondike n’est qu’un autre nom du cosmos.

London est un écrivain qui n’a jamais cessé de vouloir dépasser ses limites. Mais, avec ce dernier Klondike, un seuil infranchissable semble avoir été atteint par son langage profondément matérialiste. D’une certaine manière, “To build a fire” amène l’organisme à la conscience de l’existence au moment de son anéantissement, et après c’est le grand silence. Un commentateur a remarqué que London “lacked the mental and spiritual equipment to express tensions and conflicts at deeper levels”. Ceci a sans doute une part de vérité, mais ce qui est extraordinaire chez London, c’est justement le courage et la franchise avec lesquels il poursuit l’expérimentation qui consiste à pousser l’expression matérialiste vers sa limite, à vouloir dépasser sa propre matérialité. Chez London, il y a une lutte contre son incapacité à atteindre l’intérieur de son âme, mais la puissance de son écriture n’est jamais plus sensible que quand il force son passage et s’exténue devant son seuil. Et la beauté est le résultat de ce tragique.

Jin Qian