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John Heartfield, « la beauté révolutionnaire » disait Aragon

En 1935, l’artiste allemand John Heartfield (1891-1967), co-fondateur du Club Dada de Berlin et célèbre contributeur de l’hebdomadaire communiste Arbeiter Illustrierte Zeitung (couramment abrégé AIZ), fut invité à Paris par l’Association des écrivains et artistes révolutionnaires, alors dirigée par Louis Aragon, pour y présenter la première exposition française de ses œuvres, à la Maison de la Culture (fig. 1). Cette exposition, annoncée par le sous-titre « 150 photomontages politiques et satiriques d’actualité », se tint dans le contexte du vaste débat qui animait alors la scène artistique et culturelle française autour des enjeux du réalisme. Elle donna lieu à quelques affrontements demeurés célèbres entre les tenants de l’autonomie de l’art et les partisans d’un rapprochement avec le réalisme socialiste.

Fig. 1 : Affiche de l’exposition des œuvres de John Heartfield à la Maison de la Culture, Paris, 1935.

© CC-BY.

  • 1 Louis Aragon, « John Heartfield et la beauté révolutionnaire » (1935), Commune, 21, 15 mai 1935, re (…)

2 Dans ce contexte, l’œuvre de Heartfield, issue des expérimentations du Club Dada, mais désormais conforme aux exigences de la IIIe Internationale, pouvait recueillir une certaine unanimité. Dans un texte intitulé « John Heartfield et la beauté révolutionnaire », Louis Aragon identifie l’œuvre du photomonteur comme la synthèse des nécessités de l’art et des nouveaux enjeux politiques dans une Europe menacée par la montée du nazisme. Pour justifier cette légitimité politique, Aragon convoque une référence significative à la tradition satirique, et notamment française. Il établit en effet une filiation dans laquelle se succèdent naturellement Francisco de Goya, Honoré Daumier et Heartfield : « Depuis Les Châtiments et Napoléon le Petit, aucun poète n’avait atteint les hauteurs où voici Heartfield face à Hitler. Car aussi bien, dans la peinture et le dessin, les précédents manquent-ils malgré Goya, Wirtz et Daumier1. » Ce sont les mêmes noms que sollicite à son tour René Crevel dans son intervention à l’occasion de ces débats :

  • 2 René Crevel, fragments d’une conférence donnée le 9 mai 1935 à la Maison de la Culture, publiés dan (…)

John Heartfield a traité, avec la plus exacte violence et la plus péremptoire imagination, les sujets que l’actualité, l’urgence de la lutte, le besoin de savoir, l’indignation qui n’a pas à se contenir, les nécessités révolutionnaires peuvent imposer à l’artiste, pour le plus grand profit de l’art. D’autre part, l’histoire nous montre que des tableaux, des dessins à signification politique précise, des œuvres révolutionnaires, aussi bien par le sujet que par la technique, comme furent celles de Goya, de Daumier, non seulement ont décrit, pour la condamner dans ce qu’elle avait de plus atrocement particulier, leur époque, mais encore ont permis aux artistes à venir de trouver des chemins nouveaux2.

3La réception française de l’œuvre de John Heartfield témoigne de la vitalité des réseaux de l’avant-garde européenne. Elle exprime également la pérennité de certains modèles graphiques véhiculés par la tradition satirique dont il a assuré le renouvellement. Nous proposons d’étudier, à travers son exemple, les mécanismes par lesquels le corpus du dessin de presse français a pu se communiquer à l’avant-garde allemande de l’entre-deux-guerres. Nous identifierons dans un premier temps les principaux acteurs de ce transfert (critiques, historiens d’art, éditeurs et collectionneurs) ainsi que la pérennisation de certains motifs par la tradition du dessin de presse. Nous aborderons alors les spécificités du photomontage envisagé dans son champ d’action politique et sa caractérisation comme « arme ». Enfin, nous proposerons de rapprocher les œuvres de leurs sources afin d’isoler des procédés récurrents et de faire émerger une typologie de motifs.

Transfert et intercesseurs

  • 3 Fedor von Zobeltitz, Chronik der Gesellschaft unter dem letzten Kaiserreich, Hambourg, 1922, cité p (…)
  • 4 George Grosz, Un petit oui et un grand nonSa vie racontée par lui-même (1955), trad. Christian Bo (…)
  • 5 Voir notamment Eduard Fuchs, Honoré Daumier. LithographienMunich, Albert Langen Verlag, 1921.
  • 6 Eduard Fuchs, Der Maler Daumier, Munich, Albert Langen Verlag, 1927, p. 11.

4Les rencontres organisées à Paris en 1935 donnèrent l’occasion de voir s’exprimer des personnalités au rôle déterminant dans le rapprochement entre la tradition satirique française et le combat antifasciste en Allemagne. La Maison de la Culture accueillit en effet deux autres exilés allemands : Eduard Fuchs et Walter Benjamin. Le premier était un francophile convaincu, collectionneur et historien de la caricature, qui avait fréquenté Heartfield et George Grosz dans le milieu des années 1920. Connu depuis de nombreuses années des marchands d’estampes parisiens, il était souvent décrit comme un bibliophile compulsif et génial3. Grosz le qualifia notamment de « scarabée du genre à ramasser tout ce qui se trouvait sur son passage4 ». Il passe également pour avoir fait connaître l’œuvre de Daumier en Allemagne, en lui consacrant de nombreux articles et plusieurs volumes aux éditions Albert Langen5. La double entreprise de Fuchs visait d’une part à abolir la perception de l’œuvre de Daumier en deux ensembles séparés, la grande peinture et l’illustration, et, consécutivement, à encourager une lecture politique de celle-ci. Il fait ainsi valoir que « [le] secret de la puissance de Daumier se trouve justement dans sa conviction politique. […] Et par conséquent, on ne peut, lorsque l’on fait une analyse de son œuvre peint, rejeter le problème politique, comme cela a été fait jusqu’ici par tous ceux qui ont commenté la peinture de Daumier6. »

  • 7 Walter Benjamin, « L’auteur comme producteur » (1934), dans id.Essais sur Brecht, trad. Philippe  (…)
  • 8 L’article avait été commandé par l’Institut für Sozialforschung de Francfort.
  • 9 Walter Benjamin, « Eduard Fuchs, collectionneur et historien » (1937), dans id.Œuvres, t. II, tra (…)
  • 10 Voir l’article d’Ulrich Weitz, « Der Sammler Eduard Fuchs. „Das Wesen der Revolution ist das Wesen (…)
  • 11 Erich Knauf, « Der aktuelle Daumier », Die Front, 8-9, 1930, reproduit dans Christine Hoffmeister e (…)

5Fuchs avait trouvé un ami et exégète en Walter Benjamin, qui était également à Paris au milieu des années 1930. Après son célèbre discours à l’Institut pour l’étude du fascisme, dans lequel il avait identifié en Heartfield le modèle de l’auteur « producteur », à même de donner à sa technique une « valeur d’usage révolutionnaire7 », il était en effet occupé à la rédaction de deux nouveaux articles, dont le fameux « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique ». L’autre texte était précisément consacré à Eduard Fuchs, « collectionneur et historien8 ». Il reconnaissait l’apport significatif de ce dernier à la formation d’une méthodologie marxiste de l’histoire de l’art liée à la singularité de sa position d’historien collectionneur d’estampes, qui l’avait mis en contact avec une production sérielle remettant en cause les principes d’unicité de l’œuvre et de génie. L’autre apport de la méthode de Fuchs consistait en sa capacité à éclairer les œuvres du passé de sa connaissance de la production contemporaine. Benjamin l’avait relevé : « La référence permanente à l’art contemporain fait partie des impulsions les plus importantes du collectionneur que fut Fuchs. […] Sa connaissance incomparable de la caricature ancienne permet à Fuchs d’accéder très tôt aux travaux d’un Toulouse-Lautrec, d’un Heartfield et d’un George Grosz9. » Après avoir été proche de Max Liebermann et de Max Slevogt, il s’était intéressé aux productions les plus radicales de son temps, pour peu que ces dernières affichassent des intentions révolutionnaires10. La lecture marxiste de l’histoire à laquelle s’était prêtée l’œuvre de Daumier donna encore lieu à une autre explication, dans les termes d’une actualisation. C’est celle que proposait le journaliste et critique d’art Erich Knauf, qui pouvait présenter les « dessins politiques » de Daumier comme « toujours actuels », en précisant : « Ses dessins, et les légendes qui les accompagnent, sont d’une telle clarté politique qu’ils s’accordent avec l’analyse la plus claire des phénomènes de l’époque, c’est-à-dire avec les analyses de Marx et Engels11. »

6Si le rapport de Heartfield au dessin de presse français a pu être décrit dans les termes d’une filiation, il apparaît que ce mécanisme linéaire de transmission est assez peu opérant pour comprendre la circulation des modèles graphiques. Heartfield est né en 1891, soit douze ans après la mort de Daumier, et fut actif en Allemagne durant la période comprise entre la guerre de 1914-1918 et l’accession au pouvoir des nazis, c’est-à-dire dans des circonstances politiques extrêmement défavorables aux échanges culturels entre les deux pays. Le lien qui les unit se serait davantage construit a posteriori et selon un principe de recherche de sources et de citations.

  • 12 Cité dans Werner Hofmann, Daumier et l’Allemagne, trad. Thomas de Kayser, Paris, Éditions de la Mai (…)
  • 13 Julius Meier-Graefe, Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst. Vergleichende Betrachtungen der bil (…)
  • 14 Erich Klossowski, Honoré Daumier (1908), Munich, R. Piper & Co., 1914.
  • 15 Ibid., p. 119.

7La connaissance de Daumier en Allemagne a bénéficié de plusieurs intermédiaires qui, dès le tournant du siècle, avaient rendu son œuvre accessible à tel point qu’en 1956, Jean Adhémar pouvait dire que l’œuvre de Daumier avait bénéficié d’une meilleure reconnaissance en Allemagne qu’en France12. Dès 1904, le célèbre critique d’art Julius Meier-Graefe avait en effet réservé au peintre français une place de choix dans son Histoire des développements de l’art moderne, un ouvrage plusieurs fois réédité13. Mais c’est en premier lieu à l’historien de l’art Erich Klossowski que l’on doit d’avoir étudié la peinture de Daumier et d’avoir entrepris le premier travail de catalogage en 190814. On peut identifier une première tendance de la réception de Daumier en Allemagne, qui, comme en France, a d’abord accompagné une intention de reconnaissance du peintre et s’est inscrite dans une lecture sensualiste et nietzschéenne qui trouvait un certain écho chez les artistes expressionnistes. Klossowski décrit ainsi Daumier comme « le peintre de l’énergie vitale, le visionnaire d’un chaos dans lequel les forces naissantes gonflent et frémissent avec une puissance terrible et surnaturelle15 ».

  • 16 Hofmann 2005, cité n. 12, p. 43.
  • 17 Walter Serner, « Honoré Daumier »Die Aktion, 46-47, 21 novembre 1914, p. 875-878.

8La réception de l’artiste par les cercles expressionnistes, et en particulier par Ernst Ludwig Kirchner, a été soulignée par Werner Hofmann16. Mais on pourra également relever qu’elle fut plus particulièrement le fait des tendances urbaines et révolutionnaires de ce mouvement qui avaient pu se former à la veille de la Première Guerre mondiale. L’une de ces tendances était représentée par l’hebdomadaire Die Aktion, dirigé par Franz Pfemfert, qui avait reproduit des œuvres de Daumier, en couverture comme au sein du journal, après le déclenchement des hostilités (fig. 2). Au moyen d’un procédé comparable à ceux qu’employait Daumier pour contourner la censure, la revue convoquait une œuvre du dessinateur français éloignée d’un demi-siècle pour dénoncer le nouvel embrasement nationaliste au cœur de l’Europe. La couverture du numéro du 12 septembre 1914 fait en effet référence à un autre conflit en présentant des soldats français au moment de la campagne d’Italie, en 1859. Deux mois plus tard, c’est au tour de l’écrivain Walter Serner, futur contributeur de Dada à Zurich, d’évoquer l’œuvre de Daumier en se référant à la toile Ecce homo17.

Fig. 2 : Die Aktion. Wochenschrift für Politik, Literatur, Kunst, 36-37, 12 septembre 1914.

© CC-BY.

  • 18 Voir Ursula E. Koch, Der Teufel in Berlin. Von der Märzrevolution bis zu Bismarcks Entlassung. Illu (…)
  • 19 Voir par exemple la reproduction du dessin L’émeute dans Jugend, 32, 1913.
  • 20 Dessin paru dans Le Charivari du 3 juin 1850.

9Les revues allemandes telles que Die Aktion ont grandement contribué à la diffusion de ce corpus et à façonner ce qui apparaît comme un modèle satirique français. Fondées pour la plupart dans la période dite du Vormärz, autour de 1848, comme c’était le cas de Fliegende Blätter et de Kladderadatsch, elles revendiquaient une filiation avec les revues satiriques françaises La Caricature et Le Charivari18. Les revues apparues à la fin du xixe siècle, qui constituaient le patrimoine visuel des artistes de la génération de Heartfield, avaient prolongé cette tradition. Jugend avait par exemple publié à plusieurs reprises des planches de Daumier à côté de celles d’illustrateurs contemporains19. On signalera encore le rôle particulier joué par un autre titre, le Süddeutscher Postillon. Cet organe socialiste, dont Eduard Fuchs fut le rédacteur en chef, faisait également référence à la satire française. Comparé aux célèbres « moucherons politiques » de Daumier20, le dessin de couverture du numéro 10, de mai 1898, réalisé par Max Engert, confine au plagiat.

  • 21 « Epouvantés de voir l’Allemagne puis l’Amérique s’emparer de tous les Daumier importants, voici lo (…)
  • 22 Claude Keisch « „Ungeheuer ! “ – Daumier ungeteilt », dans Hofmann 2013, cité n. 10, p. 21.
  • 23 Hofmann 2005, cité n. 12, p. 43.

10Le rôle des collectionneurs privés et publics fut également décisif. Certains d’entre eux permirent de constituer des corpus importants, voire exhaustifs, dans le domaine de l’estampe satirique, à tel point que certains commentateurs, comme par exemple Claude Roger-Marx, s’inquiétèrent de voir l’Allemagne « s’emparer » de l’essentiel des œuvres de Daumier21. Parmi eux, l’entrepreneur et assureur berlinois Otto Gerstenberg, très grand collectionneur de l’art français du xixe siècle et en particulier de l’impressionnisme, qui, avant 1914, avait acheté plus de trois cents œuvres du dessinateur. Max Liebermann, qui avait également joué un rôle important dans la connaissance de l’œuvre de Daumier, possédait 3 000 de ses lithographies22. Du côté des institutions publiques, on retrouve la figure du grand défenseur de la modernité et de l’art français Hugo von Tschudi. Ce dernier fut à l’origine de l’entrée de nombreuses œuvres de Daumier dans les collections publiques allemandes à Berlin, Munich et Mannheim. Comme l’a souligné Werner Hofmann, l’acquisition par Karl Ernst Osthaus, en 1909, de la toile de Daumier Ecce homo pour le musée Folkwang de Hagen (aujourd’hui à Essen) put aussi être considérée comme un événement23.

Le photomontage comme arme

  • 24 Günther Anders, « Die Kunst John Heartfields » (1938), reproduit dans Wieland Herzfelde, John Heart (…)

11La question de la transmission à l’avant-garde artistique de l’entre-deux-guerres de ces modèles, issus de la stratification des exemples donnés par la presse allemande et du corpus sélectif des collectionneurs, soulève cependant d’autres questions. L’une des plus déterminantes est celle de l’adaptabilité des procédés de la caricature, reposant sur la déformation des motifs traditionnels empruntés à l’enseignement académique, aux recherches d’une avant-garde qui s’est débarrassée de toute tradition naturaliste. Au moment de la fondation du Club Dada, aux lendemains de la Première Guerre mondiale, le langage graphique de Daumier, dont la forme avait pu se transmettre à certains artistes de la Sécession berlinoise, comme Max Slevogt ou Max Liebermann, pouvait sembler parfaitement étranger aux expérimentations de Dada. Daumier était de surcroît associé au goût de la bourgeoisie libérale pour l’art français, qui cristallisait toute l’exécration des jeunes artistes. Dada n’était cependant pas exempt d’une forme de réalisme : sa production, en particulier le collage, passait pour l’expression d’une réalité déconstruite et parcellaire, par analogie avec la société de Weimar et la crise de l’après-guerre. Le philosophe Günther Anders affirme par exemple que Dada n’était « rien d’autre qu’un moyen pour représenter, par le trouble de l’image, le désordre du monde24 ».

  • 25 Sonia de Puineuf, « Manipulation dadaïste de la photographie : caricature de l’art », Ridiculosa, 1 (…)
  • 26 Raoul Hausmann, « Mon Allemagne » (1921), dans id.Houra ! Houra ! Houra ! 12 satires politiques(…)
  • 27 Raoul Hausmann, Le Critique d’art, 1919-1920, collage et lithographie, 31,8 × 25,4 cm, Londres, Tat (…)
  • 28 Hannah Höch, Coupe au couteau de cuisine dans la dernière époque culturelle bedonnante de l’Allemag (…)

12Peu d’observateurs ont cependant relevé la corrélation entre la simplification du photomontage dada et l’adoption plus systématique et plus lisible des procédés satiriques. Sonia de Puineuf a souligné l’importance de la composante caricaturale du photomontage dada, qui combine des éléments de la réalité pour les rassembler dans un dispositif grotesque25. Raoul Hausmann peut par exemple avoir recours à des procédés de déformation ou d’animalisation pour représenter un Ludendorff ou un Hindenburg, dans un ouvrage dont le sous-titre revendiquait une portée satirique26. On peut également observer leur emploi dans son célèbre collage de 1920 intitulé Le Critique d’art : le personnage y est représenté doté d’une tête démesurée, d’une bouche déformée et d’un stylo, attribut lié à sa fonction qui joue également ici un rôle de substitut phallique27. Dans la même veine, Hannah Höch dresse le portrait collectif de la République de Weimar en une série de grands collages envisagés comme des coupes transversales de la société28.

  • 29 Andrés Mario Zervigón, John Heartfield and the Agitated Image, Chicago, University of Chicago Press (…)

13Cette composante satirique apparaît très tôt également dans les montages de Heartfield. La première publication où apparaît son nom, le numéro unique de Jedermann sein eigner Fussball [À chacun son propre football], paru en 1919, en exploite les ressorts. Dans un collage apparemment inoffensif, il se prête au jeu de l’association visuelle. Le portrait collectif des principaux dirigeants de la République de Weimar, présentés en éventail, rapproche en effet des personnalités d’obédiences politiques différentes pour suggérer une certaine collusion : le président social-démocrate Friedrich Ebert se trouve ainsi associé à son ministre répressif, Gustav Noske, ou encore au héros de guerre Ludendorff. L’historien de l’art Andrés Mario Zervigón nota que l’écart entre l’image et le texte, « Lequel d’entre eux est le plus beau ? », ouvre également une brèche satirique qui interroge la validité de la photographie elle-même29.

  • 30 Wieland Herzfelde, « Zur Erführung », dans Erste Internationale Dada-Messe, Berlin, Der Malik-Verla (…)
  • 31 Benjamin (1934) 2003, cité n. 7, p. 133.

14Dans les perfectionnements qu’allait lui apporter Heartfield, le photomontage pouvait encore se rapprocher d’une certaine forme de réalisme social. Parce qu’il intégrait un matériau photographique, dont la qualité supposée objective avait été largement promue par la guerre, il semblait également en mesure de satisfaire aux exigences du combat politique révolutionnaire. En 1920, le promoteur des éditions Malik, Wieland Herzfelde, fait encore valoir cette composante réaliste dans l’activité de Dada : « Les dadaïstes se reconnaissent pour unique programme le devoir de donner pour contenu à leurs images l’événement présent tant sur le plan du temps que du lieu, raison pour laquelle ils prennent comme source de leur production non pas les Mille et une nuits ou les Tableaux indochinois mais les magazines illustrés et éditoriaux de presse30. » Le photomontage présentait l’avantage de pouvoir conserver la puissance réaliste de l’image photographique en lui adjoignant, par la découpe et l’assemblage, les moyens de déformation du dessin satirique. Walter Benjamin relève également qu’une photographie modifiée et augmentée d’une légende peut s’apparenter à « un instrument politique31 ». Il rejoint en cela Sergueï Tretiakov, qui voit dans l’évolution du photomontage développé par Heartfield un potentiel révolutionnaire. Auteur de la première monographie consacrée à l’artiste allemand, il décrit ainsi cette évolution :

  • 32 Sergueï Tretiakov, John Heartfield. Eine Monographie, Moscou, Ogis, 1936, cité d’après Herzfelde 19 (…)

L’épanchement dadaïste dans les travaux de Heartfield n’a pas tenu très longtemps. Il a rapidement renoncé à employer sa force créatrice à ce feu d’artifice inutile. Ses œuvres sont devenues des armes acérées. Bientôt ses montages sont devenus indissociables de son activité pour le parti. Ils sont une histoire du Parti communiste d’Allemagne. Les photomontages de la période dadaïste de Heartfield, consistaient en l’assemblage d’une multitude de détails, mais plus le temps passait, plus son langage devenait laconique, et plus ses montages se construisaient avec une économie de moyens32.

15Le réalisme socialiste auquel avait adhéré Tretiakov requiert en effet un langage unifié et simplifié empruntant aux codes d’une photographie à laquelle il attribue des qualités de véracité et de sincérité. Heartfield s’en était rapproché en augmentant la part photographique de ses collages et en retrouvant une certaine cohérence visuelle par ses assemblages. Sa contribution à l’hebdomadaire Arbeiter Illustrierte Zeitung à partir de 1930 l’amena tout particulièrement à systématiser ces procédés. On observe également que les grands satiristes français, au premier plan desquels Daumier, y sont plus directement cités.

Une iconographie actualisée

  • 33 John Heartfield, Selbstporträt mit Polizeipräsident Zörgiebel [Autoportrait avec le chef de la poli (…)

16La référence à la tradition satirique commence avec l’association de son auteur à l’iconographie de la liberté de la presse. Celle-ci est dominée par le motif de la paire de ciseaux qui, de La Résurrection de la Censure de Grandville à l’Anastasie de Gill, ponctue l’imagerie satirique du xixe siècle français. Si l’on rapproche ici le portrait du chef de la police Zörgiebel33, responsable des répressions contre les spartakistes, du portrait du ministre Antoine d’Argout par Daumier, on trouve dans les deux cas un usage détourné du motif : associée à la censure, la paire de ciseaux se voit ici retournée contre ses instigateurs (fig. 3).

Fig. 3 : Honoré Daumier, « D’ARG… », La Caricature, 9 août 1832.

© CC-BY.

  • 34 Honoré Daumier, Gros, gras et… Constitutionnel, lithographie publiée dans Le Charivari, 19 novembre (…)
  • 35 George Grosz, dessin de jaquette pour le livre d’Upton Sinclair, Sündenlohn, Berlin, Malik Verlag, (…)
  • 36 John Heartfield, Wer Bürgerblätter liest wird blind und taub [Qui lit la presse bourgeoise devient (…)

17La dénonciation de la presse bourgeoise, qui, chez Daumier, était incarnée par le journal Le Constitutionnel, devenu l’organe officiel de la monarchie de Juillet, fournissait un autre sujet de moquerie. Dans une planche de Daumier, Chevassut est représenté aveuglé par son bonnet de nuit34. Plus tard, George Grosz adapte ce principe à l’ensemble de la presse bourgeoise en employant à son tour la métaphore des yeux bandés pour mieux montrer l’aveuglement dont ses lecteurs seraient victimes35. Un procédé repris également par John Heartfield deux ans plus tard, qui emmaillote cette fois complètement le lecteur dans les feuilles de la presse sociale-démocrate, Vorwärts et Tempo36.

  • 37 Nous reprenons ici une comparaison proposée par Roland März dans id. (dir.), Daumier und Heartfield (…)
  • 38 Anders (1938) 1962, cité n. 24, p. 337.

18Un autre motif fut également rendu célèbre au cours d’un xixe siècle qui vit se répéter les scènes de répression politique et les opérations militaires : celui des terres dévastées et des champs de cadavres. En associant à ce paysage une figure identifiée, les satiristes trouvèrent un moyen de pointer du doigt quelque chef de guerre rendu responsable des atrocités. Heartfield puisa également dans ce registre. On pourra s’en convaincre si l’on rapproche le photomontage Der Krieg, paru dans le numéro 29 de l’AIZ en 1933, de la planche de Daumier Voyage à travers les populations empressées, tirée de La Caricature du 14 août 1834. L’analogie entre Louis-Philippe arpentant un champ de morts sur une monture grotesque et Hitler assimilé à l’allégorie de la Guerre du célèbre tableau de Franz von Stuck a été plusieurs fois soulignée37. Les commentateurs de l’époque virent à juste titre dans ce nouveau montage l’exploitation de deux niveaux de lecture : celui, évident, de la dénonciation de la marche à la guerre, et celui, plus subtil, du détournement d’une œuvre qui a pu être associée à une certaine tradition picturale38.

19L’un des procédés les plus populaires du dessin satirique consiste en l’application de traits zoomorphes aux physionomies humaines. C’est ainsi que les « représentants » politiques de Daumier peuvent voir leurs intentions exprimées à travers les caractères de l’animal auxquels ils sont apparentés. Le fouriériste Victor Considérant, dont la généreuse chevelure se prêtait facilement à cette assimilation, est par exemple représenté en fauve dans une lithographie de 1849 (fig. 4).

Fig. 4 : Honoré Daumier, « Victor Considérant », Le Charivari, 24, 22 février 1849.

© CC-BY.

  • 39 John Heartfield, « Zum Krisen-Parteitag der SPD » [Au congrès de crise du SPD], Arbeiter Illustrier (…)
  • 40 On pourra par exemple comparer le photomontage de Heartfield, Gespräch im Berliner Zoo [Conversatio (…)

20Dans une planche décrivant les conclusions d’un congrès du SPD qui s’était tenu non loin du zoo de Berlin en 1931, John Heartfield affuble à son tour un représentant social-démocrate, tenu pour avoir trahi les intérêts du peuple ouvrier, d’un faciès félin39. On relèvera l’intérêt pour le motif du zoo de Berlin, qui put jouer un rôle comparable à celui du Jardin des Plantes parisien au xixe siècle. Les animaux, identifiés à des corps sociaux ou à des types, permettent aux artistes d’exprimer leurs considérations sur la société et la politique40.

21De manière générale, l’imaginaire attaché aux sciences naturelles est régulièrement sollicité dans l’imagerie satirique. Les Métamorphoses du jour de Grandville ou La Ménagerie impériale de Paul Hadol attestent de son empreinte. Parmi ces motifs, les descriptions des mutations biologiques furent entre autres employées pour désigner, par analogie, les transformations de la société (fig. 5).

Fig. 5 : J.-J. Grandville, « La Métaphore de la chrysalide », Le Magasin pittoresque, 8, 1841.

Source : gallica.bnf.fr / BnF.

  • 41 John Heartfield, Deutsche Naturgeschichte [Histoire naturelle allemande], Arbeiter Illustrierte Zei (…)
  • 42 Honoré Daumier, Gargantua, lithographie publiée dans La Caricature le 16 décembre 1831, et John Hea (…)

22C’est bien à cette tradition graphique que Heartfield semble faire référence lorsque, dans le montage Deutsche Naturgeschichte [Histoire naturelle allemande], il décrit la gestation du nazisme41. La chrysalide du social-démocrate Ebert y engendre la chenille Hindenburg, qui elle-même donne naissance au papillon-sphinx Hitler. Une nouvelle fois, les procédés satiriques imaginés par le dessin de presse se prêtent efficacement à la description d’une société en proie aux mutations les plus radicales. Le registre scatologique, largement associé à la tradition satirique, est également réactualisé dans le cadre du combat antifasciste de Heartfield. Là où, dans son célèbre Gargantua, Daumier installe la chaise percée de Louis-Philippe place de la Concorde et décrit le cheminement digestif de l’impôt du roi, Heartfield montre la radiographie de Hitler avalant l’argent du peuple pour le transformer en fer-blanc42.

  • 43 John Heartfield, « Daumier, lebendig wie nie! », Volks-Illustrierte, 33, 1937, d’après trad. Claude (…)

23Après l’accession d’Hitler au pouvoir, l’existence de nombreux artistes allemands jugés subversifs fut menacée et beaucoup d’entre eux durent s’exiler. Heartfield se réfugia d’abord à Prague, où il rejoignit l’équipe éditoriale de l’AIZ, qui put, en empruntant des voies clandestines, continuer de diffuser le journal à travers l’Europe et en Allemagne. Cette situation put conforter encore le sentiment d’identification aux grands satiristes français, menacés et parfois condamnés pour avoir défendu la liberté de la presse. Il semble en effet que Heartfield cultivait largement l’analogie entre les moments héroïques de la biographie de Daumier et sa propre situation. Dans un article paru en 1937, il fait valoir la réactualisation, nécessaire à ses yeux, du message de l’artiste républicain : « Le chef-d’œuvre de Daumier, son crayon sagace, d’une intelligence politique incomparable, a survécu à maintes “œuvres d’art éternelles”, et le combat qu’il menait est encore aujourd’hui notre combat43. »

  • 44 John Heartfield, « Daumier im „Reich“ », Freie Deutsche Kultur, février 1942, dans ibid.p. 137-14 (…)

24En 1942, il reprit cette comparaison pour réagir à l’exploitation, par les autorités nazies, d’un dessin de Daumier paru dans la revue SS Das Reich. Ce nouvel article au ton indigné fournit à son auteur l’occasion d’un inventaire de quelques planches de l’artiste français contre la Prusse de Bismarck, mais aussi d’un hommage à Eduard Fuchs, mort peu de temps plus tôt, et qui se trouvait désormais inscrit dans la même généalogie héroïque des grands opposants à l’obscurantisme44. Davantage que la filiation soulignée par la proposition de Heartfield, nous reconnaîtrons ici une communauté d’intentions dans les stratégies éditoriales d’une presse contournant la censure, dans la reconnaissance du rôle qu’avaient à jouer les artistes dans le combat politique et, enfin, dans la foi, partagée aussi bien par Daumier que par Heartfield, en la capacité de l’œuvre imprimée à se propager et à transformer les consciences. Les mécanismes par lesquels des motifs apparus dans les conditions particulières de la monarchie de Juillet ont pu être transposés dans l’Allemagne de l’entre-deux-guerres ne peuvent être appréhendés qu’au regard de certains éléments de continuité culturelle. Les préceptes républicains qui ont pu servir de référence au socialisme allemand en sont une composante essentielle. Mais ces derniers sont également intimement liés au développement du dessin de presse, qui en est à la fois le produit et le mode d’expression privilégié. Dans ses spécificités techniques, le photomontage apparaît comme la combinaison la plus aboutie des qualités supposées réalistes de la photographie et de la capacité de déformation du dessin. À ce titre, il a pu assurer la continuité de certains procédés satiriques et satisfaire aux exigences d’un réalisme que le premier conflit mondial avait imposé aux arts visuels.

NOTES

1 Louis Aragon, « John Heartfield et la beauté révolutionnaire » (1935), Commune, 21, 15 mai 1935, reproduit dans id.Les Collages (1965), Paris, Hermann, 1980, p. 79-89.

2 René Crevel, fragments d’une conférence donnée le 9 mai 1935 à la Maison de la Culture, publiés dans Serge Fauchereau (dir.), La Querelle du réalisme, Paris, éditions Cercle d’Art, 1987, p. 211.

3 Fedor von Zobeltitz, Chronik der Gesellschaft unter dem letzten Kaiserreich, Hambourg, 1922, cité par Thomas Huonker, Revolution, Moral & Kunst. Eduard Fuchs. Leben und Werk, Zurich, Limmat Verlag, 1985, p. 101.

4 George Grosz, Un petit oui et un grand nonSa vie racontée par lui-même (1955), trad. Christian Boulay, Nîmes, éditions Jacqueline Chambon, 1990, p. 260.

5 Voir notamment Eduard Fuchs, Honoré Daumier. LithographienMunich, Albert Langen Verlag, 1921.

6 Eduard Fuchs, Der Maler Daumier, Munich, Albert Langen Verlag, 1927, p. 11.

7 Walter Benjamin, « L’auteur comme producteur » (1934), dans id.Essais sur Brecht, trad. Philippe Ivernel, Paris, La Fabrique Éditions, 2003, p. 134.

8 L’article avait été commandé par l’Institut für Sozialforschung de Francfort.

9 Walter Benjamin, « Eduard Fuchs, collectionneur et historien » (1937), dans id.Œuvres, t. II, trad. Maurice de Gandillac, Paris, Gallimard, 2000, p. 189-190.

10 Voir l’article d’Ulrich Weitz, « Der Sammler Eduard Fuchs. „Das Wesen der Revolution ist das Wesen der Daumierschen Kunst“ », dans Werner Hofmann (dir.), „Daumier ist Ungeheuer!“ Max Liebermann. Gemälde, Zeichnungen, Graphik, Bronzen von Honoré Daumier, cat. exp. (Berlin, Stiftung Brandenburger Tor – Max Liebermann Haus, 2 mars – 2 juin 2013), Berlin, Nicolaische Verlagsbuchhandlung, 2013, p. 69-73.

11 Erich Knauf, « Der aktuelle Daumier », Die Front, 8-9, 1930, reproduit dans Christine Hoffmeister et Christian Suckow (dir.), Revolution und Realismus. Revolutionäre Kunst in Deutschland 1917 bis 1933, cat. exp. (Berlin, Altes Museum, 8 novembre 1978 – 25 février 1979), Berlin, Staatliche Museen, 1979, p. 92.

12 Cité dans Werner Hofmann, Daumier et l’Allemagne, trad. Thomas de Kayser, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2005, p. 45.

13 Julius Meier-Graefe, Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst. Vergleichende Betrachtungen der bildenden Künste, als Beitrag zu einer neuen AesthetikStuttgart, Hoffmann, 1904.

14 Erich Klossowski, Honoré Daumier (1908), Munich, R. Piper & Co., 1914.

15 Ibid., p. 119.

16 Hofmann 2005, cité n. 12, p. 43.

17 Walter Serner, « Honoré Daumier »Die Aktion, 46-47, 21 novembre 1914, p. 875-878.

18 Voir Ursula E. Koch, Der Teufel in Berlin. Von der Märzrevolution bis zu Bismarcks Entlassung. Illustrierte politische Witzblätter einer Metropole 1848-1890, Cologne, C. W. Leske Verlag, 1991, p. 137.

19 Voir par exemple la reproduction du dessin L’émeute dans Jugend, 32, 1913.

20 Dessin paru dans Le Charivari du 3 juin 1850.

21 « Epouvantés de voir l’Allemagne puis l’Amérique s’emparer de tous les Daumier importants, voici longtemps que nous réclamions une exposition… ». Claude Roger-Marx, Daumier. Peintures, aquarelles, dessins, cat. exp. (Paris, musée de l’Orangerie, 14 mars – 3 juillet 1934), Paris, Musées nationaux, 1934, p. 16.

22 Claude Keisch « „Ungeheuer ! “ – Daumier ungeteilt », dans Hofmann 2013, cité n. 10, p. 21.

23 Hofmann 2005, cité n. 12, p. 43.

24 Günther Anders, « Die Kunst John Heartfields » (1938), reproduit dans Wieland Herzfelde, John Heartfield. Leben und Werk. Dargestellt von seinem Bruder, Dresde, VEB Verlag der Kunst, 1962, p. 317.

25 Sonia de Puineuf, « Manipulation dadaïste de la photographie : caricature de l’art », Ridiculosa, 17, 2011, p. 167-180.

26 Raoul Hausmann, « Mon Allemagne » (1921), dans id.Houra ! Houra ! Houra ! 12 satires politiques, trad. Catherine Wermester, Paris, Allia, 2004, p. 8.

27 Raoul Hausmann, Le Critique d’art, 1919-1920, collage et lithographie, 31,8 × 25,4 cm, Londres, Tate Modern, [en ligne] URL : www.tate.org.uk/art/artworks/hausmann-the-art-critic-t01918.

28 Hannah Höch, Coupe au couteau de cuisine dans la dernière époque culturelle bedonnante de l’Allemagne, 1919-1920, 114 × 90 cm, Berlin, Nationalgalerie.

29 Andrés Mario Zervigón, John Heartfield and the Agitated Image, Chicago, University of Chicago Press, 2012, p. 158.

30 Wieland Herzfelde, « Zur Erführung », dans Erste Internationale Dada-Messe, Berlin, Der Malik-Verlag, juin 1920, n. p., d’après trad. François Mathieu, dans Olivier Lugon (dir.), La Photographie en Allemagne. Anthologie de textes (1919-1939), Nîmes, Jacqueline Chambon, 1997, p. 214.

31 Benjamin (1934) 2003, cité n. 7, p. 133.

32 Sergueï Tretiakov, John Heartfield. Eine Monographie, Moscou, Ogis, 1936, cité d’après Herzfelde 1962, cité n. 24, p. 309.

33 John Heartfield, Selbstporträt mit Polizeipräsident Zörgiebel [Autoportrait avec le chef de la police Zörgiebel], 1929, Houston, The Museum of Fine Arts, [en ligne] URL : www.mfah.org/art/detail/15579.

34 Honoré Daumier, Gros, gras et… Constitutionnel, lithographie publiée dans Le Charivari, 19 novembre 1833.

35 George Grosz, dessin de jaquette pour le livre d’Upton Sinclair, Sündenlohn, Berlin, Malik Verlag, 1928.

36 John Heartfield, Wer Bürgerblätter liest wird blind und taub [Qui lit la presse bourgeoise devient sourd et aveugle], photomontage pour AIZ, 6, 1930.

37 Nous reprenons ici une comparaison proposée par Roland März dans id. (dir.), Daumier und Heartfield. Politische Satire im Dialog, cat. exp. (Berlin, Altes Museum, 18 juin – 30 août 1981), Berlin, Staatliche Museen, 1981, p. 28-29.

38 Anders (1938) 1962, cité n. 24, p. 337.

39 John Heartfield, « Zum Krisen-Parteitag der SPD » [Au congrès de crise du SPD], Arbeiter Illustrierte Zeitung, 24, 1931, [en ligne] URL : www.mfah.org/art/detail/15731.

40 On pourra par exemple comparer le photomontage de Heartfield, Gespräch im Berliner Zoo [Conversation dans le zoo de Berlin], AIZ, 24, 1934, avec certaines planches de Grandville tirées de P.-J. Stahl (dir.), Scènes de la vie privée et publique des animaux, 2 vol., Paris, Hetzel, 1841-1842.

41 John Heartfield, Deutsche Naturgeschichte [Histoire naturelle allemande], Arbeiter Illustrierte Zeitung, 33, 1934, [en ligne] URL : photobibliothek.ch/Photo005/AIZ01.jpg.

42 Honoré Daumier, Gargantua, lithographie publiée dans La Caricature le 16 décembre 1831, et John Heartfield, Adolf der Übermensch, photomontage paru dans AIZ, 29, 1932.

43 John Heartfield, « Daumier, lebendig wie nie! », Volks-Illustrierte, 33, 1937, d’après trad. Claude Riehl, dans Emmanuel Guigon et Franck Knoery (dir.), John Heartfield. Photomontages politiques. 1930-1938, cat. exp. (Strasbourg, musée d’Art moderne et contemporain, 7 avril – 23 juillet 2006), Strasbourg, Éditions des musées de Strasbourg, 2006, p. 136-137.

44 John Heartfield, « Daumier im „Reich“ », Freie Deutsche Kultur, février 1942, dans ibid.p. 137-141.

TABLE DES ILLUSTRATIONS

Légende Fig. 1 : Affiche de l’exposition des œuvres de John Heartfield à la Maison de la Culture, Paris, 1935.
Crédits © CC-BY.
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Légende Fig. 2 : Die Aktion. Wochenschrift für Politik, Literatur, Kunst, 36-37, 12 septembre 1914.
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Légende Fig. 3 : Honoré Daumier, « D’ARG… », La Caricature, 9 août 1832.
Crédits © CC-BY.
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Légende Fig. 4 : Honoré Daumier, « Victor Considérant », Le Charivari, 24, 22 février 1849.
Crédits © CC-BY.
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Légende Fig. 5 : J.-J. Grandville, « La Métaphore de la chrysalide », Le Magasin pittoresque, 8, 1841.
Crédits Source : gallica.bnf.fr / BnF.
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Université Lyon 2, Bibliothèque des musées de Strasbourg

© Publications de l’Institut national d’histoire de l’art, 2019

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De Rimbaud, poème à la gloire de la renaissance de Jugurtha

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Le 2 juillet 1869 Arthur Rimbaud âgé de 14 ans va écrire son premier grand poème intitulé «Jugurtha». C’était le sujet du concours de l’académie des Ardennes dont ce génie, connu dans son collège pour rafler tous les 1ers prix, remporta la meilleure distinction. Son poème en éloge à l’Emir Abdelkader sera publié dans la revue académique.

Dans les monts d’Algérie, sa race renaîtra :
Le vent a dit le nom d’un nouveau Jugurtha…
Du second Jugurtha de ces peuples ardents,
Les premiers jours fuyaient à peine à l’Occident,
Quand devant ses parents, fantôme terrifiant,
L’ombre de Jugurtha, penchée sur leur enfant,
Se mit à raconter sa vie et son malheur :
‘’O patrie ! O la terre où brilla ma valeur !’’
Et la voix se perdait dans les soupirs du vent.
‘’Rome, cet antre impur, ramassis de brigands,
Echappée dès l’abord de ses murs qu’elle bouscule,
Rome la scélérate, entre ses tentacules
Etouffait ses voisins et, à la fin, sur tout
Etendait son empire ! Bien souvent, sous le joug

On pliait. Quelquefois, les peuples révoltés
Rivalisaient d’ardeur et, pour la liberté,
Versaient leur sang. En vain !
Rome, que rien n’arrête,
Savait exterminer ceux qui lui tenaient tête !….’’

Dans les monts d’Algérie, sa race renaîtra :Le vent a dit le nom d’un nouveau Jugurtha…
‘’De cette Rome, enfant, j’avais cru l’âme pure.
Quand je pus discerner un peu mieux sa figure,
A son flanc souverain, je vis la plaie profonde !…
La soif sacrée de l’or coulait, venin immonde,
Répandu dans son sang, dans son corps tout couvert
D’armes ! Et une putain régnait sur l’Univers !
A cette reine, moi, j’ai déclaré la guerre,
J’ai défié les Romains sous qui tremblait la terre !….’’

Dans les monts d’Algérie, sa race renaîtra :
Le vent a dit le nom d’un nouveau Jugurtha…
‘’Lorsque dans les conseils du roi de Numidie,
Rome s’insinua, et, par ses perfidies,
Allait nous enchaîner, j’aperçus le danger
Et décidai de faire échouer ses projets,
Sachant bien qu’elle plaie torturait ses entrailles !
O peuple de héros ! O gloire des batailles !
Rome, reine du monde et qui semait la mort,
Se traînait à mes pieds, se vautrait, ivre d’or !
Ah, oui ! Nous avons ri de Rome la Goulue !
D’un certain Jugurtha on parlait tant et plus,
Auquel nul, en effet, n’aurait pu résister !’’

Dans les monts d’Algérie, sa race renaîtra :
Le vent a dit le nom d’un nouveau Jugurtha…
‘’Mandé par les Romains, jusque dans leur Cité,
Moi, Numide, j’entrai ! Bravant son front royal,
J’envoyai une gifle à ses troupes vénales !…
Ce peuple enfin reprit ses armes délaissées :
Je levai mon épée. Sans l’espoir insensé
De triompher. Mais Rome était mise à l’épreuve !
Aux légions j’opposai mes rochers et mes fleuves.
Les Romains en Libye se battent dans les sables.
Ils doivent prendre ailleurs des forts presqu’imprenables :
De leur sang, hébétés, ils voient rougir nos champs,
Vingt fois, sans concevoir pareil acharnement !’’

Dans les monts d’Algérie, sa race renaîtra :
Le vent a dit le nom d’un nouveau Jugurtha…
‘’Qui sait si je n’aurai remporté la victoire ?
Mais ce fourbe Bocchus… Et voilà mon histoire.
J’ai quitté sans regrets ma cour et mon royaume :
Le souffle du rebelle était au front de Rome !
Mais la France aujourd’hui règne sur l’Algérie !…
A son destin funeste arrachant la patrie.
Venge-nous, mon enfant ! Aux urnes, foule esclave !…
Que revive en vos coeur ardent des braves !…
Chassez l’envahisseur ! Par l’épée de vos pères,
Par mon nom, de son sang abreuvez notre terre !…
O que de l’Algérie surgissent cent lions,
Déchirant sous leurs crocs vengeurs les bataillons !
Que le ciel t’aide, enfant ! Et grandis vite en âge !
Trop longtemps le Français a souillé nos rivages !…’’
Et l’enfant en riant jouait avec un glaive !…

II. Napoléon ! Hélas ! On a brisé le rêve
Du second Jugurtha qui languit dans les chaînes…
Alors, dans l’ombre, on, voit comme une forme humaine,
Dont la bouche apaisée laisse tomber ces mots :
‘’Ne pleure plus, mon fils ! Cède au Dieu nouveau !
Voici des jours meilleurs ! Pardonné par la France,
Acceptant à la fin sa généreuse alliance,
Tu verras l’Algérie prospérer sous sa loi…
Grand d’une terre immense, prêtre de notre droit,
Conserve, avec la foi, le souvenir chéri
Du nom de Jugurtha !…N’oublie jamais son sort :
III. Car je suis le génie des rives d’Algérie !…’’

Poème traduit du latin – Arthur RIMBAUD

 

Le bilan de l’URSS en Asie centrale, socialisme et héritage colonialiste, contradictions…

Voici une autre expérience qui porte sur la question de socialisme et colonialisation avec ici aussi comme en Bolivie un modèle étatique qui se préoccupe de sortir de la misère mais aussi de la diversité culturelle avec la difficulté de faire s’exprimer ceux qui n’ont jamais eu le droit à la parole, les indigènes mais aussi les femmes. Les bolcheviks avaient hérité d’un immense empire des Romanov et les effets de 1917 ont été ressentis à des milliers de kilomètres de Pétrograd, mais comme l’a très bien vu Moshe Lewin, il y a eu interaction, création originale. À ce jour, les nations d’Asie centrale sont façonnées par ce qui s’est passé il y a un siècle. Alors, que peuvent-ils nous dire de l’histoire de la Révolution et de ses revendications d’émancipation? cet article est passionnant parce qu’il est loin des raccourcis sur ce que fut l’Union soviétique, la manière dont elle organisa une rupture avec le passé colonial avec l’empire tsariste, mais peut-être le fit dans une relation complexe avec les populations, de sorte que la nostalgie ici aussi à l’œuvre reste réactionnaire selon ce spécialiste de l’art et de la culture et il faut la dépasser pour retrouver ce que fut réellement l’élan révolutionnaire et sa créativité (note et traduction de Danielle Bleitrach).

19 septembre 2019
Texte: Samuel Goff

La révolution russe n’était pas seulement russe. L’État impérial tsariste  dont  les bolcheviks s’emparèrent  régnait de l’Arctique au Bosphore et de l’Europe centrale au Pacifique. Pour le jeune État soviétique assiégé , ces propriétés impériales représentaient un cauchemar logistique et idéologique; parcourir les listes de minuscules et obscures Républiques et Oblastes autonomes autonomes , dont beaucoup ont surgi et ont été démantelées ou fusionnées en l’espace de quelques années seulement, donne une idée de l’hétérogénéité de la Révolution.

En tant que centre politique de cet ensemble, la «Russie» en est venue à représenter un éventail de peuples et d’histoires distinctement non russes. Cette sorte de myopie russo-centrique a fini par disparaître dans les anciens États européens de l’Union soviétique – personne ne risque de confondre si facilement l’Ukraine et la Russie. Cependant, de nombreux angles morts persistent, et le plus important d’entre eux est l’Asie centrale: la masse terrestre qui s’étend de la mer Caspienne à la Chine et qui comprenait cinq républiques soviétiques, désormais connues sous le nom de «stans»: Kazakh, Kirghize, Turkmène, Tadjik et Ouzbek .

Le Turkestan, l’émirat de Boukhara et le khanat de Khivan ont été envahis et conquis par la Russie dans la seconde moitié du XIXe siècle. Si les arguments au sujet de la révolution permettent souvent de déterminer si les modernisations politiques et politiques qu’elle a déclenchées étaient moralement justifiables compte tenu de la violence en jeu, l’Asie centrale a alors mis en scène ces questions à grande échelle.

 
 

Pour comprendre les effets de la révolution sur différentes cultures d’Asie centrale, je m’adresse à Georgy Mamedov, codirecteur artistique de ShTAB , une plateforme culturelle et militante régionale basée à Bichkek, la capitale du Kirghizistan. Avec Oksana Shatalova, Mamedov a récemment édité une collection d’essais intitulée Concepts du soviet en Asie centrale , qui aborde des questions qui ont longtemps celles  des tentatives visant à donner un sens à l’héritage révolutionnaire.

L’Asie centrale soviétique était-elle un projet colonial? A-t-il émancipé les femmes ou leur a-t-il simplement imposé de nouvelles normes sociales? At-il créé un nouvel art audacieux ou juste une décoration de fenêtre exotique?

« Il est très difficile de parler de l’Asie centrale dans son ensemble à cette époque », a-t-il averti. «Les territoires étaient vraiment vastes, avec différents mouvements nationalistes pro et anti-communistes. Tachkent était une très grande ville, avec une architecture européenne dans la partie coloniale. Samarkand était un grand centre islamique médiéval avec une belle architecture. Ce qui est maintenant Bichkek était alors une très petite ville, plutôt un fort militaire, principalement peuplé par les Russes. Alma-Ata [maintenant Almaty au Kazakhstan] était aussi un fort appelé Verny. ”

La propagation de l’idéologie bolchevique sur ce vaste terrain était loin d’être uniforme. Tachkent, le bastion militaire de l’ancien Empire, avait une population russe puissante et reprenait les idées de Pétrograd beaucoup plus rapidement. «À Tachkent, le premier musée public a été créé dès 1918, à partir des collections d’un duc exilé», explique Mamedov. «Un artiste ouzbek très célèbre, Aleksandr Volkov, travaillait déjà avec le commissariat soviétique sur l’éducation artistique des enfants en 1918.»

D’autres centres urbains ont rapidement été gagnés: «Au début des années 20, de sérieux projets d’industrialisation ont été initiés, les villes sont devenues plus internationales. Comme partout dans l’ancien empire russe, la vie était très dynamique. Le processus institutionnel était peut-être plus chaotique ici, mais l’idée que la situation politique était quelque peu figée en Asie centrale et en attente d’un ordre envoyée d’en haut n’est pas correcte.  »

 

Quand le pouvoir politique soviétique s’est consolidé dans les anciens territoires impériaux, l’attention s’est tournée vers l’art et son rôle dans les nouvelles structures sociales provisoires. Manquant des infrastructures nécessaires à une industrie cinématographique autochtone – le cinéma d’Asie centrale n’a pris son envol qu’après la Seconde Guerre mondiale, au cours de laquelle les principaux studios de cinéma soviétiques ont été évacués vers le Kazakhstan – des militants du parti locaux se sont tournés vers la peinture pour diffuser leur message.

«Le principal défi [de l’art soviétique] était de représenter ceux qui n’avaient jamais été représentés auparavant: le prolétariat», affirme Mamedov. «Je pense que la peinture en Asie centrale, en Ouzbékistan et au Kirghizistan en particulier, dans les années 1920 et 1930, consiste à essayer d’élaborer de manière théorique et visuelle le nouveau sujet auquel la révolution a donné naissance. Non seulement l’ouvrière, mais aussi le sujet national et les femmes. ”L’art le plus connu de l’Asie centrale avait été produit par des tournées russes telles que Pavel Kuznetsov. «Une grande partie de la production exotique et dépolitisée de ces sujets. Le défi était sérieux: comment préserver et même célébrer les particularités, tout en évitant de faire de ces personnes, de ces sujets et de ces cultures une simple décoration. ”

Le principal défi de l’art soviétique était de représenter ceux qui n’avaient pas été représentés auparavant.

Mamedov met en vedette deux artistes représentatifs de son Kirghizistan natal qui ont contribué à inverser cette tendance: Semen Chuikov et Gapar Aitiev. «Chuikov était très fidèle à la vie», dit-il. «S’il peignait des yourtes, il ne peignait que les yourtes des pauvres. Étrangement, ces œuvres ne sont pas très favorisées par les historiens de l’art soviétiques et post-soviétiques, car elles ne sont pas très professionnelles, ni très avancées, pour ainsi dire. Mais ses premières œuvres sont importantes dans le débat sur la représentation des sujets d’Asie centrale. »Né à Bichkek au début du siècle, de parents de souche russe, Chuikov a grandi à une époque de tension raciale croissante et a étudié à la célèbre avant école vKhutemas à Moscou, mais est revenue pour se jeter dans la cause kirghize soviétique. «C’est intéressant, il trahit en quelque sorte son origine russe et se tient du côté des rebelles, ”Note Mamedov. Aitiev était plus jeune, un bénéficiaire plus direct de la politique soviétique: il était le premier Kirghiz à recevoir une éducation artistique nationale.

L’exemple le plus clair de l’évolution rapide de l’art soviétique en Asie centrale a eu lieu à Frunze en 1936 (lorsque les bolcheviks ont été implantés à Bichkek). Pour marquer le 20e anniversaire des manifestations de masse anticoloniales de 1916, l’Union des artistes de Frunze a organisé une exposition présentant le meilleur de l’art kirghize soviétique et de l’Asie centrale. Présentant 140 peintures d’artistes professionnels et amateurs, l’exposition a réuni 20 000 personnes en quelques mois seulement, un chiffre remarquable qui a prouvé à quelle vitesse la culture soviétique s’était développée dans la région. «Je ne peux pas imaginer qu’une exposition attirerait 20 000 personnes à Bichkek aujourd’hui», admet Mamedov. «Si nous regardons maintenant ces peintures, nous les considérerions comme radicales dans leurs critiques explicites du colonialisme et du chauvinisme dit« des grands russes ». »
 

Les représentations  de Chuikov constituent un élément important de toute réévaluation critique de l’héritage ambigu de la révolution en Asie centrale. L’Union soviétique n’était pas la continuation de l’Empire tsariste et s’est même présentée de manière explicitement anticoloniale; dans le même temps, les républiques d’Asie centrale ont été construites conformément aux principes élaborés dans les régions lointaines de Moscou et de Léningrad. Mamedov explique: «C’est ainsi que les nations modernes d’Asie centrale se sont créées. Et pourtant, il y a cette aliénation qui est rarement reflétée, du moins sérieusement. Pouvons-nous simplement parler de colonial et mettre fin à l’histoire? Non, il faut l’explorer différemment. Parce que la plupart des analyses ont été faites en Russie et en russe, où l’aspect colonial est généralement ignoré. ”

«Pour tenter de conceptualiser cette aliénation, nous l’appelons« émancipation sans sujet ». La révolution était émancipatrice, mais c’était une émancipation imposée aux sujets de l’Asie centrale. Cherchons donc ces sujets, pour  comprendre ces processus. Nous ne sommes pas si naïfs d’imaginer que tout a été imposé de l’extérieur et que les gens ont obéi en silence. Nous devrions rechercher les voix sur le terrain.  »

 
 

Tout cela est aussi pertinent aujourd’hui que jamais auparavant. Les liens historiques avec la Russie et jusqu’en 1917 façonnent fondamentalement les «postures» post-soviétiques. Le commerce avec Moscou est toujours crucial et la politique autocratique qui, malheureusement, définit ces pays désormais indépendants s’est développée à partir des noyaux du parti communiste. . Comme l’a souligné l’érudit Sergei Abashin, il est plus facile de dire que l’Asie centrale actuelle entretient une relation postcoloniale avec la Russie que de dire définitivement si l’Asie centrale soviétique était elle-même coloniale.

Les «postures» post-soviétiques sont fondamentalement façonnées par leurs liens historiques et géographiques avec la Russie et jusqu’en 1917.

Le désir de Mamedov de re-conceptualiser cette histoire est lié à son désir d’améliorer les conditions de l’ici et maintenant. Les idéaux progressistes ont-ils été affectés à jamais par leur association avec l’État soviétique? Les aspirations actuelles à l’égalité des sexes, aux soins de santé, aux droits des travailleurs et à l’internationalisme sont-elles équivalentes au projet soviétique abandonné de longue date? Après cent ans de révolution incomplète, Mamedov est convaincu que la simple nostalgie ne suffira pas.

«Les gens ici font appel à l’héritage soviétique de manière réactionnaire», dit-il. «Par exemple, il y a une nostalgie de la ville soviétique de Frounze: à quel point c’était propre, à quel point la population était instruite. Mais ces appels seront toujours contaminés par des sentiments xénophobes vis-à-vis des migrants qui arrivent maintenant à Bichkek en provenance d’autres régions du pays. C’est une déclaration protectionniste, réactionnaire et xénophobe qui en même temps fait appel à l’héritage de modernisation de l’Union soviétique. « 

Pour conclure, a-t-il conclu, la véritable voie à suivre consiste à célébrer les «aspects avant-gardistes» de la période soviétique. Pas pour reconstruire le passé, mais pour construire quelque chose de nouveau, sans avoir besoin de se tourner vers l’étranger pour obtenir des conseils: une émancipation sans aliénation.

Texte: Samuel Goff

 

L’enjeu de ce ce qui se passe en Bolivie est aussi culturel: l’immonde bêtise face à l’aspiration des peuples à la paix dans la justice

le coup d’Etat celui d’une extrême-droite raciste, immonde de bêtise et d’inhumanité qui ose affirmer sa suprématie, de Trump à La Bolivie, partout les poètes chantent la résistance, celle des exploités et de leur antique civilisation . Ecoutez le vice président Alvaro Garcia Linera et pablo neruda affirmer ce combat culturel contre le racisme imbécile d’un capitalisme en bout de course, le communisme est aussi une civilisation qui se nourrit de toutes les expérances des peuples. (note de Danielle Bleitrach)

Voici ce que vient de déclarer l’émule de Trump que les golpistes ont prétendu installer au pouvoir:

https://catherinemarchais.blogspot.com/2019/11/lutter-vaincre-tomber-se-relever-alvaro.html?spref=fb&fbclid=IwAR2cAPY7tBBwevziJRmlW_bpPeprHnQPB3WszzZjGI_iCfbeEcpCiQ5FsOY
Lutter, vaincre, tomber, se relever. Alvaro Garcia Linera
« Des temps difficiles s’approchent mais les temps difficiles, c’est l’air des révolutionnaires.
C’est ce dont nous vivons, les temps difficiles.
C’est ce dont nous nous alimentons, les temps difficiles.
Ne venons-nous pas d’en-bas ?
Ne sommes-nous pas les persécutés, les torturés, les marginaux des temps néolibéraux ?
La décennie d’or du continent n’était pas gratis.
Elle a été votre lutte, celle d’en-bas, des syndicats, de l’université, des quartiers,
celle qui a donné lieu au cycle révolutionnaire.
Cette première vague n’est pas tombée du ciel.
Dans nos corps, il y a les traces et les blessures des années 80 et 90.
Et si aujourd’hui, provisoirement, temporairement,
nous devons retourner à ces luttes des années 80, 90 et 2000 :
Bienvenue !
C’est fait pour ça, un révolutionnaire.
Lutter, vaincre, tomber, se relever,
lutter, vaincre, tomber, se relever.
Jusqu’à ce que se termine la vie, voilà notre destin ».
Alvaro García Linera
Ex Vice-Président bolivien
« Tocan tiempos difíciles, pero para un revolucionario los tiempos difíciles es su aire.
De eso vivimos, de los tiempos difíciles,
de eso nos alimentamos, de los tiempos difíciles.
¿Acaso no venimos de abajo,
acaso no somos los perseguidos, los torturados, los marginados, de los tiempos neoliberales?
La década de oro del continente no ha sido gratis.
Ha sido la lucha de ustedes, desde abajo, desde los sindicatos, desde la universidad, de los barrios, la que ha dado lugar al ciclo revolucionario.
No ha caído del cielo esta primera oleada.
Traemos en el cuerpo las huellas y las heridas de luchas de los años 80 y 90.
Y si hoy provisionalmente, temporalmente,
tenemos que volver a esas luchas de los 80, de los 90, de los 2000,
Bienvenido.
Para eso es un revolucionario.
Luchar, vencer, caerse, levantarse,
luchar, vencer, caerse, levantarse.
Hasta que se acabe la vida, ese es nuestro destino ».
Alvaro García Linera
Ex Vice-Presidente boliviano



A cette gourdasse raciste immonde , il faut offrir un autre poète, un autre communiste, le grand Pablo neruda :
 

Après l’ascension du Machu Picchu le célèbre poète chilien, Pablo Neruda revint impressionné et bouleversé.

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Il écrivit ceci :

« Machu Picchu est un voyage à la sérénité de l’âme, à la fusion éternelle avec le cosmos, là-bas nous sentons notre propre fragilité. C’est une des plus grandes merveilles d’Amérique du Sud. Un havre de papillons à l’épicentre du grand cercle de la vie.

Un miracle de plus. »

 

Voici également un extrait d’un  poème inspiré par le site.

« LES HAUTEURS DU MACHU PICCHU »

extrait du Chant Général

 

 

Alors j’ai grimpé à l’échelle de la terre

Parmi l’atroce enchevêtrement des forêts perdues
Jusqu’à toi Macchu-Picchu.
Haute cité de la pierre scalaire  (1),
Demeure enfin de celui que la terre
N’a point caché sous les tuniques endormies.
Et toi, comme deux lignes parallèles,
Le berceau de l’éclair et le berceau de l’homme
Se balançaient dans un vent plein d’épines.

Mère de pierre, écume des condors.
Haut récif de l’aurore humaine.
Pelle abandonnée dans le premier sable.

Ceci fut la demeure, il reste l’endroit :
Ici les larges grains du maïs s’élevèrent
Avant de redescendre comme une grêle rouge.
Ici le fil doré sortit de la vigogne
Pour vêtir les amours, les tumulus, les mères,
Le roi, les prières, les combattants.
Ici, pendant la nuit, les pieds de l’homme reposèrent
Près des pattes de l’aigle, dans les hauts repaires
Des carnassiers et, à l’aurore,
Ils foulèrent avec les pieds du tonnerre le brouillard raréfié,
Et touchant les terres et les pierres, ils arrivèrent
A les identifier dans la nuit ou la mort.

Je regarde les vêtements, les mains,
Le vestige de l’eau dans la faille sonore,
La paroi adoucie par le contact de ce visage
Qui regarde avec mes yeux les lampes de la terre
Et qui graissa avec mes mains les bois
Disparus :parce que tout, les habits, la peau, la vaisselle,
Les mots, le vin, le pain,
S’effaça, rentra dans la terre.

Et l’air passa avec ses doigts
De fleur d’oranger sur les endormis :
Mille années, des mois, des semaines d’air,
De vent bleu, d’âpre cordillère,
Qui furent comme de doux ouragans de pas
Lustrant la solitaire enceinte de pierre.

 

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______________________________

(1) scalaire : (math) Terme qualifiant une grandeur mathématique qui est totalement déterminée par sa mesure..

 

mais il faut encore compléter parce que cette métaphysique matérialiste d’une essence si élevée par rapport à la bigoterie des tartuffe et des membres du Klan, des inquisiteurs de toure espèce, elle part de la conscience de la relation entre la nature et le geste anonyme de celui qui bâtit cette merveille :

lturas de Machu Picchu

Sube a nacer conmigo, hermano.
Dame la mano desde la profunda zona de tu dolor diseminado.
No volverás del fondo de las rocas.
No volverás del tiempo subterráneo.
No volverá tu voz endurecida.
No volverán tus ojos taladrados.
Mírame desde el fondo de la tierra,
labrador, tejedor, pastor callado:
domador de guanacos tutelares:
albañil del andamio desafiado:
aguador de las lágrimas andinas:
joyero de los dedos machacados:
agricultor temblando en la semilla:
alfarero en tu greda derramado:
traed a la copa de esta nueva vida vuestros viejos dolores enterrados.
Mostradme vuestra sangre y vuestro surco,
decidme: aquí fui yo castigado,
porque la joya no brilló o la tierra
no entregó a tiempo la piedra o el grano:
señaladme la piedra en que caísteis
y la madera en que os crucificaron,
encendedme los viejos pedernales,
las viejas lámparas, los látigos pegados a través de los siglos en las llagas
y las hachas de brillo ensangrentado.
Yo vengo a hablar por vuestra boca muerta.
A través de la tierra juntad todos
los silenciosos labios derramados
y desde el fondo habladme toda esta larga noche
como si yo estuviera con vosotros anclado, contadme todo, cadena a cadena,
eslabón a eslabón, y paso a paso,
afilad los cuchillos que guardasteis,
ponedlos en mi pecho y en mi mano,
como un río de rayos amarillos,
como un río de tigres enterrados,
y dejadme llorar, horas, días, años,
edades ciegas, siglos estelares.
Dadme el silencio, el agua, la esperanza.
Dadme la lucha, el hierro, los volcanes.
Apegadme los cuerpos como imanes.
Acudid a mis venas y a mi boca.
Hablad por mis palabras y mi sangre.

Hauteurs de Machu Picchu

Monte naître avec moi, mon frère.
Donne-moi la main, de cette profonde zone de ta douleur disséminée.
Tu ne reviendras pas du fond des roches.
Tu ne reviendras pas du temps enfoui sous terre.
Non, ta voix durcie ne reviendra pas.
Ne reviendront pas tes yeux perforés.
Regarde-moi du tréfonds de la terre,
laboureur, tisserand, berger aux lèvres closes
dresseur de tutélaires güanacos
maçon de l’échafaudage défié
porteur d’eau de larmes andines
joaillier des doigts écrasés
agriculteur qui trembles dans la graine
potier répandu dans ta glaise
apportez à la coupe de la vie nouvelle vos vieilles douleurs enterrées.
Montrez-moi votre sang, votre sillon,
dites-moi : en ce lieu on m’a châtié
car le bijou n’a pas brillé
ou car la terre n’avait pas donné à temps la pierre ou le grain :
Désignez-moi la pierre où vous êtes tombés
et le bois où vous fûtes crucifiés,
illuminez pour moi les vieux silex,
les vieilles lampes, les fouets collés aux plaies au long des siècles
et les haches à l’éclat ensanglanté.
Je viens parler par votre bouche morte.
Rassemblez à travers la terre
toutes vos silencieuses lèvres dispersées
et de votre néant, durant toute cette longue nuit,
parlez-moi comme si j’étais ancré avec vous, racontez-moi tout, chaîne à chaîne,
maillon à maillon, pas à pas,
affûtez les couteaux que vous avez gardé,
mettez-les sur mon cœur et dans ma main,
comme un fleuve jaune d’éclairs,
comme un fleuve des tigres enterrés,
et laissez-moi pleurer, des heures, des jours, des années,
des âges aveugles, des siècles stellaires.
Donnez-moi le silence, l’eau, l’espoir.
Donnez-moi le combat, le fer et les volcans.
Collez vos corps à moi ainsi que des aimants.
Accourez à ma bouche et à mes veines.
Parlez avec mes mots, parlez avec mon sang.

 

Algérie : Cela s’est passé un 28 octobre 1989, décès de Kateb Yacine

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Je partage ce texte, son ton modeste qu’aurait aimé Kateb Yacine… il ne dit pas pourtant une chose importante, Kateb Yacine était un communiste, je n’étais pas une « amie », je l’ai seulement rencontré un soir dans une maison amie où l’on a servi des coupes de vin sur lesquelles flottaient des fleurs de jasmin, nous avons longuement parlé mais je ne l’ai jamais revu. C’était comme aujourd’hui un temps d’espoir et de crainte mais il voulait le meilleur pour sa patrie, celle qu’il identifiait à sa mère analphabète et si riche de tant de savoirs. Nous avons eu la chance de tous les combats et ces temps sont en train de revenir (note de Danielle Bleitrach).

katebIl l’un des piliers de la littérature algérienne, il fut un grand poète et un dramaturge hors pair. Kateb Yacine est décédé un 28 octobre 1989, alors que l’Algérie entamait un nouveau virage plein d’espoir et d’incertitude.

Kateb Yacine est l’un des piliers de la littérature algérienne. Même s’il n’a écrit qu’un seul roman, Nedjma reste une œuvre majeure. Et comme le hasard fait bien les choses, il porte bien son nom qui signifie écrivain en arabe !

Mais Kateb Yacine n’était pas un écrivain ou un poète ou un homme de théâtre comme les autres. Malgré son immense talent, il restait modeste et proche du peuple, du simple citoyen.

Il écrivait en français et maîtrisait la langue de Molière avec beaucoup d’art, mais il ne revendiquait pas cette langue comme étant la sienne. Pour lui c’était « un butin de guerre », une richesse dont il pouvait user et abuser. Mais dans son théâtre, il avait choisi l’algérien. Sa vraie langue maternelle qui pouvait être comprise de tous.

Tous ceux qui l’ont connu le disent encore aujourd’hui, sa maison était toujours ouverte. Il avait beaucoup de talent et aurait pu vivre de son écriture dans le faste et la « snobitude », mais non. Il ne se prenait pas pour un géant.

Lorsqu’on a décidé de l’éloigner de la capitale- probablement qu’on le trouvait dangereux parce que subversif !- et qu’on l’a muté au théâtre de Sidi Belabès, il ne s’en est pas offusqué. Bien au contraire ! Il s’est senti chez lui parmi des gens simples. Et des décennies plus tard, ce même théâtre garde encore ses traces : une troupe, une culture du théâtre, une production…

Nedjma, son œuvre majeure ne fait pas toujours consensus, connoté difficile à percevoir, pourtant, à sa lecture, il en sort au moins une impression : des tripes ! Kateb y a mis ses tripes. Par patriotisme vrai et c’est là où réside toute la puissance de son écriture. Parce que Nedjma est un grand amour, celui qu’on ressent pour son Algérie, à une époque où elle ne nous appartient pas. Une Algérie qu’on souhaite enfin reprendre et construire.

Et puis quoi qu’on en dise, Nedjma a été écrit et publié en 1956, au Seuil (France), et il a été l’une des quatre œuvres au programme du concours de l’École Normale Supérieure de Lyon (France) en 2009. Mais bon évidemment, nous n’avons pas besoin qu’il soit reconnu et qu’il soit une référence en France, ce pays qui nous a colonisé, pour croire en son talent ! Surtout que nos manuels scolaires de français, ne semblent pas s’y intéresser de très près !

Bref, Kateb Yacine, au-delà de sa poésie, de Nedjma et de son théâtre, était un visionnaire, un révolutionnaire et un rebelle. Son anticonformisme est peut être sa meilleur part, surtout qu’on en fait plus beaucoup des intellectuels comme lui de nos jours.

S’il était encore vivant, il aurait eu aujourd’hui 85 ans…

 

Zineb Merzouk

 

Le passeport de Maïakovski et nous Algériens

sans commentaires sinon que l’incandescence de la révolution bolchevique brûle encore les esprits épris de liberté dans le monde (note de Danielle Bleitrach)

Publié par LSA
le 02.10.2019 , 11h00
883 lectures

Par Djamal Kharchi(*)
Qui ne connaît Vladimir Maïakovski, l’immense poète russe, le chantre de la révolution prolétarienne d’octobre 1917 de l’épopée bolchévique, démiurge du verbe porté à l’incandescence ? Ce poète à nul autre pareil a su incarner l’âme de la jeune République soviétique. Ces vers sont sa profession de foi :
«Je sais la force des mots,
la force des mots-tocsins»
De l’œuvre monumentale de Maïakovski, je voudrais mettre à l’honneur le poème intitulé «Vers sur le passeport soviétique», écrit en 1929 après le dernier voyage qu’il fit à l’étranger. Un poème assez court, comparé à  Vladimir Ilitch Lénine, qui compte 3 000 vers, mais ô combien significatif. Expurgé de quelques vers répétitifs, voici ce que dit le poème en substance :
«… Longeant le front des compartiments et cabines
un fonctionnaire bien poli s’avance.
Chacun tend son passeport,
et moi je donne mon petit carnet écarlate.
Pour certains passeports on a le sourire
d’autres on cracherait dessus
Au respect ont droit, par exemple,
les passeports avec lion anglais à deux places.
Mangeant des yeux le brave monsieur,
faisant saluts et courbettes,
on prend comme on prend un pourboire
le passeport d’un Américain.
Pour le Polonais on a le regard
de la chèvre devant l’affiche.
Pour le Polonais le front est plissé
dans une policière éléphanterie.
D’où cela sort-il
et quelles sont ces innovations
en géographie ?
Mais c’est sans tourner le chou de la tête,
c’est sans éprouver d’émotions fortes
qu’on reçoit les papiers danois
et les suédois de diverses sortes.
Soudain, comme léchée par le feu,
la bouche du monsieur se tord.
Monsieur le fonctionnaire
a touché le pourpre de mon passeport,
il le touche comme une bombe,
il le touche comme un hérisson,
comme un rasoir à deux tranchants,
comme un serpent à sonnette,
à vingt dards, à deux mètres de longueur et plus.
Le gendarme contemple le flic
Le flic le gendarme
Avec quelle volupté la caste policière
m’aurait fouetté, crucifié,
parce que j’ai dans mes mains,
porteur de faucille, porteur de marteau,
le passeport soviétique.
Je dévorerais la bureaucratie comme un loup,
je n’ai pas le respect des mandats,
et j’envoie à tous les diables paître
tous les «papiers», mais celui-là…
Je tirerai de mes poches profondes
L’attestation d’un vaste viatique
lisez bien,
enviez-
je suis
un citoyen
de l’Union soviétique.»
Un poème à lire et méditer. Dans ces vers où coule toute sa force sonnante de poète, Maïakovski nous livre, au passage de la police des frontières, la réalité d’un monde dans sa froide vérité et s’extasie sur son passeport frappé du sceau de la faucille et du marteau dont il tire fierté et orgueil en tant que citoyen de l’Union soviétique.
Ce poème de 1929 reste et demeure d’une forte actualité. Jadis, naguère ou maintenant, se pose toute la question de notre perception du passeport dans sa fonction d’identification à une citoyenneté, mais aussi de l’image qu’il véhicule d’un pays et de son peuple au-delà des frontières nationales.
La condition de l’Algérien en 1929
A l’époque où Maïakovski composa son poème, l’Algérien vivait sous le joug colonial depuis presque un siècle. Les préparatifs du centenaire battaient leur plein. Il ne jouissait pas du statut de citoyen à part entière. Assujetti au code de l’indigénat, aucun droit ne lui était accordé, y compris celui de circuler librement dans son propre pays.
Soumis à une réglementation très restrictive pour les autochtones, le passeport n’était délivré qu’à petit nombre d’Algériens qui en faisaient la demande, après enquête et justificatifs laissés à l’appréciation du gouverneur général. Ceux qui en bénéficiaient avaient sans doute bien du mal à endosser leur condition de Français-musulmans à l’étranger et notamment dans les pays arabes où ils ressentaient avec plus de force le sentiment de dépossession de leur personnalité nationale. Le passeport frappé du sceau de la République française  faisait outrage à leur identité profonde.
Quand, en 1929, Maïakovski exhibait fièrement son passeport de la République d’Union soviétique décrétée au lendemain de la révolution d’Octobre, l’Algérien, lui, s’il arrivât qu’il en possédât un, se sentait, devant ce document, en marge de l’Histoire, humilié en lui-même.

Passeport anglais, suédois… ou soviétique : la cotation de Maïakovski
Le monde a-t-il vraiment changé par rapport à cet ordre établi que Maïakovski nous dépeint à travers le pouvoir du passeport selon la nationalité de son titulaire ? Aux uns tous les égards, aux autres avanies et vexations. C’est la triste réalité du monde d’hier et d’aujourd’hui. Les vers de Maïakovski sont un chef d’œuvre de mimiques, d’attitudes, de gestes transcris avec une emphase remarquable où se mêlent dérision et dégoût jusqu’à l’écœurement. Qu’on en juge ! Par sa teneur et son accent de vérité, ce fragment de vers mérite d’être répété.
«Pour certains passeports on a le sourire
d’autres on cracherait dessus.
au respect ont droit, par exemple,
les passeports avec lion anglais à deux places
Faisant saluts et courbettes
on prend comme on prend un pourboire
le passeport d’un Américain
pour le Polonais on a le regard
d’une chèvre devant l’affiche
On reçoit sans ciller
les papiers danois
et les suédois
Le fonctionnaire a touché
le pourpre de mon passeport
il le touche comme une bombe»

Tout dans ces vers est parfaitement actuel. Au fond, le monde n’a pas beaucoup changé, sinon le nombre de pays qui est passé de 65 nations reconnues internationalement en 1929 à 197 aujourd’hui. Le nombre a triplé. Cela a en quelque sorte donné plus d’ampleur à cette hiérarchisation discriminatoire des passeports en fonction de la nation à laquelle appartient le porteur. Toute personne ayant voyagé dans les pays développés de la planète connaît cette situation où l’on doit tendre son passeport à un agent de la police des frontières assis derrière une vitre épaisse, position d’où il contrôle en détail le voyageur et son passeport.
Comme en 1929, les hommes dans la diversité de leur nationalité ne sont pas égaux devant ce titre de voyage.
Un traitement privilégié est accordé à une partie de la population du monde du fait de ce simple document. On voit avec suspicion les mouvements transfrontières des Africains et de tous les damnés de la terre ; nous on ne voit guère ceux des Européens et autres citoyens de nations nanties. Ceux-là ont le bon passeport. Une inégalité flagrante à l’échelle de l’humanité entière. Le «Henley Passport Index» compare le pouvoir du passeport des 197 Etats à travers le monde. Le Japon et Singapour tiennent le haut du classement avec 189 pays accessibles avec le simple passeport. L’Allemagne, la Finlande et la Corée du Sud viennent en deuxième position avec 187 pays. La France, l’Espagne, la Suède, le Canada ou la Suisse occupent la troisième place avec 185 pays. Avec un passeport anglais, il est possible d’entrer, sans visa, dans 183 pays de la planète.
A l’inverse, seuls les ressortissants de 81 pays sont autorisés à y entrer sans visa. Comparativement, l’Algérie est à la 89e  place avec seulement 50 pays accessibles sans visa.
Un déséquilibre qui illustre le pouvoir du passeport, cette hiérarchisation infâmante selon le pays considéré. La Somalie, l’Erythrée, le Congo, le Soudan, l’Ethiopie ou le Libéria sont abandonnés dans les profondeurs de cette hiérarchie. Ils subissent un système de délivrance des visas restrictif  et souvent arbitraire.
La société de la mondialisation ne devait-elle pas impliquer la libre circulation des personnes à l’échelle de la planète sans aucune entrave ? Une chimère ! Pour voyager facilement, mieux vaut être Suédois ou Japonais, plutôt qu’Afghan ou Pakistanais. Des passeports sont donc plus puissants que d’autres. Pourtant, il n’existe pas de hiérarchie des peuples pas plus qu’une hiérarchie des cultures. Cependant, il faut bien l’admettre, des peuples sont ostracisés, confinés, marginalisés.  Le passeport, ce document de papier en soi, a érigé une véritable barrière entre les pays du Nord et ceux du Sud que l’on qualifiait dans les années 60 du siècle passé de pays sous-développés. Dire aujourd’hui que ces pays sont «en voie de développement» n’est qu’un euphémisme qui cache mal une dure et affligeante réalité. Depuis plusieurs années le monde assiste à des tentatives plus ou moins heureuses de milliers de jeunes de pays africains ou d’Amérique latine de passer vers l’Europe ou les Etats-Unis. Ils parient leur vie en mer ou à travers des périples dangereux pour ne pas mourir socialement. Chômage, absence de perspectives, misère sociale, mauvaise gestion des ressources nationales, corruption les font fuir leur propre pays. Hélas, l’Algérie n’a pas échappé à ce phénomène de migration sauvage.  Les harragas, ces jeunes qui brûlent les frontières faute de visa, se comptent par milliers. Ceux qui réussissent à passer la Méditerranée n’en sont pas pour autant tirés d’affaire. Ils croupissent dans des camps de rétention ou,  au mieux, se résignent à accepter les travaux les plus rebutants pour survivre.
Une réalité amère qui met bien à mal notre orgueil d’Algériens. L’espace Schengen est une véritable forteresse au cœur du continent européen. Où trouver un ailleurs meilleur que chez soi, sur sa propre terre?

Révolution d’octobre 1917-Révolution de novembre 1954 : un parallèle, deux fiertés
Que dit Maïakovski de son passeport en fin de poème ?

«… Et j’envoie à tous les diables paître tous les «papiers, mais celui-là… je tirerai de mes poches profondes l’attestation d’un vaste viatique, lisez bien, enviez-je suis un citoyen de l’Union soviétique.»
Des vers d’une grande intensité. Chacun de nous, Algériens, aurait bien pu dire à l’instar de Maïakovski, fier de la révolution d’Octobre qui a marqué l’avènement d’un monde nouveau «… Lisez bien, enviez-Je suis citoyen de la République algérienne, Le pays de la grande révolution de Novembre.»
C’est là toute la question. Avons-nous été les dignes héritiers de cette révolution dans sa double dimension éthique et idéologique qui a étonné le monde, qui a sonné le glas de l’empire colonial français ? Dans sa trajectoire, avons-nous su mener avec succès la bataille du développement qui n’aurait que grandi davantage le peuple algérien ? Avons-nous su construire un Etat national fidèle aux valeurs de Novembre ? Car on ne peut construire l’avenir sans faire référence à notre histoire collective, notre mémoire collective, celle qui nous unit et nous rassemble. Nous sommes pétris de notre passé, attachés à des principes pour lesquels se sont battus nos aïeux jusqu’au sacrifice suprême.
Pendant la période coloniale, la société algérienne était unie et solidaire devant l’adversité. Soucieuse de préserver ses valeurs identitaires, elle trouvait au plus profond des traditions ancestrales cet élan et cette ardeur qui la faisaient résister, envers et contre tout, à l’occupant. Un combat qu’elle menait avec courage, mue par l’espoir de voir un jour l’Etat algérien restauré dans sa pleine souveraineté.
Un Etat démocratique dans ses fondements, au service exclusif du peuple, en phase avec les aspirations de la société. Plus d’un demi-siècle après l’indépendance, ce pacte républicain reste encore à instaurer.
Aujourd’hui, la société algérienne, freinée dans sa vitalité, souffre de toutes les tares et pesanteurs d’un pouvoir d’Etat incapable de s’inscrire dans l’esprit de la glorieuse révolution de Novembre. Le peuple n’a que trop souffert de la corruption, des frustrations, des injustices causées par une gouvernance aléatoire et néfaste, sans omettre les événements sanglants de la décennie noire. Aujourd’hui, la société dans son ensemble veut dépasser ses traumatismes et ses fractures. Elle est en besoin d’une rupture radicale avec les pratiques du passé. Elle est en quête d’un projet national rassembleur, à l’échelle de ses espérances. Elle est en attente de jours meilleurs pour ses enfants. Chaque Algérien rêve de dire, à l’exemple de Maïakovski, avec toute la conviction qui sied, en présentant son passeport vert :
«Lisez bien, Enviez-je suis un citoyen de la République algérienne démocratique et populaire.»
D. K. 

(*) Écrivain, ex-Directeur général de la Fonction publique, Docteur en sciences juridiques, vice-président du Comité de la réforme de l’Etat.

 

Émile Zola : ses arrière-petites-filles accusent…

L’affaire Dreyfus nous revient en force, un livre qui est présenté ici mais aussi le film trés attendu de Polanski, peut-être parce que dans l’état actuel de dissolution des forces organisées chacun se sent soumis à l’arbitraire d’une réaction qui s’arroge tous les droits et on rêve que la justice puisse encore venir de « justes » sans oser le changement de société. mais si l’auteur de ce livre a raison dans cette société là celui qui ose s’élever contre la toute puissance de la réaction est assassiné. (note de Danielle Bleitrach)

GROS PLANPourquoi et comment Zola a-t-il pris la défense du capitaine Dreyfus ? L’auteur de « J’accuse » a-t-il été assassiné ? C’est à ces questions, et à bien d’autres encore, que répond Alain Pagès dans son nouveau livre, « L’Affaire Dreyfus », qui vient d’être publié aux éditions Perrin. À cette occasion, le spécialiste de l’écrivain dreyfusard, ainsi que Brigitte Émile-Zola et Martine Le Blond-Zola, arrière-petites-filles du célèbre auteur, racontent ce dernier à « L’Orient-Le Jour ».

10/09/2019

Peu d’œuvres, autant que celles d’Émile Zola, ont conservé intacts au fil des années leur puissance évocatoire, leur dimension épique et visionnaire, leur pouvoir de fascination ainsi que leur mystère. Un mystère qui entoure aussi l’auteur lui-même, et notamment sa mort dont Alain Pagès, professeur émérite à l’Université de la Sorbonne nouvelle – Paris 3, et deux descendantes de Zola estiment qu’il s’agissait, en fait, d’un assassinat…Un point sur lequel revient Alain Pagès dans son dernier ouvrage intitulé L’Affaire Dreyfus, qui vient d’être publié aux éditions Perrin, dans la collection Vérités et légendes. « Ce livre réfléchit précisément à l’opposition entre “vérité” et “légende” qui caractérise l’affaire Dreyfus, c’est à-dire à cette recherche de la vérité, accompagnée d’une lutte permanente contre les légendes (les “fake news” de l’époque), qui a marqué le combat que les dreyfusards ont mené pour faire reconnaître l’innocence d’Alfred Dreyfus », explique l’auteur d’un grand nombre d’ouvrages portant sur l’histoire du mouvement naturaliste et l’engagement de Zola dans l’affaire Dreyfus. « Mon livre décrit les aspects judiciaires de l’affaire Dreyfus, les circonstances qui ont accompagné l’écriture du J’accuse d’Émile Zola, le rôle des expertises, le poids de l’antisémitisme dans l’idéologie de cette époque », signale encore M. Pagès. Composé d’une série de courts chapitres décrivant « les principaux événements à travers les personnalités qui ont joué un rôle important », cette nouvelle publication se veut également une réflexion sur la façon dont l’affaire Dreyfus a été transposée dans la littérature ou adaptée au cinéma – au moment même où sort sur les écrans un film sur cette affaire signé par Roman Polanski et (évidemment !) intitulé J’accuse. Alain Pagès dirige également, depuis 1988, Les Cahiers naturalistes, une revue littéraire annuelle publiée par la Société littéraire des Amis d’Émile Zola, ainsi que « l’équipe (de recherche) Zola », rattachée à Paris 3 et à l’Institut des textes et manuscrits modernes du CNRS. « En composant ces numéros, chaque année, je mesure la richesse d’une œuvre qui est à la fois celle d’un romancier et d’un journaliste qui a su être un théoricien de la littérature tout en étant un grand défenseur de la vérité. Et cela depuis son combat en faveur du peintre Édouard Manet, lorsqu’il n’était encore qu’un jeune critique d’art, jusqu’à son combat pour Alfred Dreyfus, dans les dernières années de son existence ». Publiée le 13 janvier 1898 dans le journal L’Aurore afin de dénoncer la machination contre le capitaine Alfred Dreyfus, injustement accusé de trahison, la lettre ouverte de Zola au président de la République française Félix Faure va bouleverser la France. « Toute la journée, dans Paris, les camelots à la voix éraillée crièrent L’Aurore, coururent avec L’Aurore, en gros paquets sous les bras, distribuèrent L’Aurore aux acheteurs empressés. Le choc fut si extraordinaire que Paris faillit se retourner », écrira Péguy. Zola dérange ! Une bouffée de haine et de colère envahit la capitale contre « le penseur de la justice et de la vérité », convaincu, à juste titre, que la plume est le seul moyen de rendre justice à cette vérité. Zola ne connaîtra cependant jamais le dénouement de l’affaire Dreyfus puisqu’il meurt, le 29 septembre 1902, asphyxié dans son appartement de la rue de Bruxelles.

Plus d’un siècle après sa mort, Alain Pagès, mais aussi Brigitte Émile-Zola et Martine Le Blond-Zola, arrière-petites-filles de l’auteur français, cherchent toujours à faire éclater la vérité concernant la mort de l’écrivain qui, selon eux, aurait été assassiné.

L’enquête

Il est bien possible, affirme ainsi M. Pagès, que Zola ait été assassiné en raison de son engagement dans l’affaire Dreyfus. « Il se trouve que j’ai fait une enquête sur les circonstances de la mort de l’écrivain dont les résultats ont été publiés notamment dans un ouvrage collectif dirigé par Jean-Christian Petitfils, publié récemment aux éditions Perrin, sous le titre Les Énigmes de l’histoire de France », indique l’auteur et éminent spécialiste de l’oeuvre de l’écrivain dreyfusard. Et donc, que s’est-il passé ? « Zola est mort le 29 septembre 1902 dans son appartement de la rue de Bruxelles, à Paris. Il revenait de sa maison de campagne de Médan où il avait passé l’été. Au cours de la nuit, il a été asphyxié par des émanations d’oxyde de carbone produites par la cheminée de sa chambre à coucher. L’enquête a montré que le conduit de sa cheminée était bouché. On a conclu à un accident. » Cependant, un quart de siècle plus tard, de nouvelles données ont vu le jour. « Un fumiste du nom d’Henri Buronfosse a déclaré à l’un de ses amis être le responsable de cette mort : profitant de travaux réalisés sur le toit d’une maison voisine, il aurait bouché la cheminée de la chambre à coucher puis l’aurait débouchée peu après, de telle sorte que personne n’a pu le soupçonner. Cette confession tardive peut sembler bizarre. Mais elle est tout à fait plausible. On peut penser qu’elle n’a pas été faite par un esprit dérangé ou par un mythomane », poursuit M. Pagès. Le professeur va encore plus loin en expliquant qu’Henri Buronfosse était membre de la Ligue des patriotes fondée par Déroulède;

il appartenait au service d’ordre de la Ligue et faisait partie de « ces esprits que la passion nationaliste aveuglait et qui haïssaient au plus haut point l’auteur de J’accuse. Il est donc tout à fait vraisemblable qu’un soir de septembre 1902, il ait bouché la cheminée de Zola – “traître et coupable”, à ses yeux, d’avoir porté atteinte à l’honneur de l’armée parce qu’il avait défendu Alfred Dreyfus ». Brigitte Émile-Zola abonde dans le sens de M. Pagès. « Je l’ai appris à 8 ans chez mon grand-père, le docteur Jacques Émile-Zola, fils d’Émile Zola, qui m’a élevée. En 1952, un homme s’est présenté chez mon grand-père pour lui donner une information sur la mort de son père. Il a raconté qu’il avait assisté un ami dans ses derniers instants. Celui-ci s’était confessé à lui en lui expliquant que, lorsqu’il était ouvrier sur un immeuble situé près de celui où habitait Zola, il avait été contacté par les antidreyfusards lui demandant de boucher la cheminée de la chambre de l’écrivain. Il avait été payé pour exécuter ce méfait. Donc Zola a bien été assassiné. Mon grand-père a transmis cette histoire à tous ses amis zoliens et j’ai fait de même toute ma vie. » L’arrière-petite-fille de l’auteur de J’accuse est bien placée pour parler de Zola. Elle a non seulement lu tous ses ouvrages sans exception, même Le Rêve et Le Docteur Pascale, ses tout premiers livres, mais a reçu des mains de son grand-père mourant dans un hôpital les lettres de Zola à Jeanne (maîtresse de Zola), sa mère, et celles à Alexandrine (épouse de Zola). « Il m’a demandé de les publier, mais pas avant le XXIe siècle, et de porter le flambeau à sa place parce qu’il n’était pas satisfait de son fils, mon père, qui n’avait rien fait sur Zola. Une heure après, il est mort dans mes bras », dit-elle.

Ce n’est qu’en 2004 qu’elle publiera avec Alain Pagès Les Lettres à Jeanne et en 2014 celles (Les lettres) à Alexandrine aux éditions Gallimard.

Une place importante dans la conscience littéraire

« Ce sont ces différentes facettes de sa personnalité qui se combinent en janvier 1898, lorsqu’il écrit son fameux J’accuse, dans L’Aurore, pour défendre Alfred Dreyfus », souligne encore M. Pagès. Si Zola occupe encore aujourd’hui une place importante dans la conscience littéraire, c’est parce qu’il a su se trouver au carrefour des grands courants qui ont construit la vie intellectuelle de la seconde moitié du XIXe siècle, dans la littérature, dans la peinture et dans le journalisme, estime le professeur. Appelé par les amis d’Émile Zola à lui rendre hommage le jour de ses obsèques, l’écrivain Anatole France déclarera en octobre 1902 : « Il fut un moment de la conscience humaine. » À propos de celui qui a, un jour, déclaré avec courage devant le jury de la Cour d’assises qui l’a condamné en février 1898 : « Un jour, la France me remerciera d’avoir aidé à sauver son honneur », Alain Pagès conclut que « la France a mis du temps à témoigner à Zola sa reconnaissance, mais elle l’a fait, indéniablement, quand la dépouille de l’écrivain a été inhumée au Panthéon en juin 1908, malgré l’hostilité de la droite nationaliste. Et aujourd’hui, le souvenir de l’auteur de J’accuse reste très vif. Il est souvent évoqué quand il est question de l’engagement des écrivains, de la liberté de la presse ou de la nécessité de la lutte contre l’antisémitisme ». Parallèlement à l’affaire elle-même, M. Pagès met l’accent sur le fait que le journalisme d’investigation, tel qu’illustré par le J’accuse de Zola, est devenu un modèle dominant dans les médias des sociétés démocratiques occidentales, et de ce point de vue, les successeurs de Zola se comptent par dizaines. « On les trouve dans tous les médias modernes qui s’efforcent de débusquer des “affaires” plus ou moins graves pour dénoncer les scandales qui leur sont liés, en espérant obtenir ainsi de l’audience auprès du public. La presse possède aujourd’hui une puissance incomparable à travers les chaînes de médias en continu dont l’écho est immédiatement amplifié par les réseaux sociaux. » Il se pose, toutefois, une question primordiale : « Est-ce que toutes les accusations qui sont lancées sont faites avec le sérieux et la rigueur employés par Zola dans son combat en faveur d’Alfred Dreyfus ? » On peut en douter… Au-delà de l’affaire Dreyfus, Zola, à travers sa vaste fresque aux innombrables volumes, nous fait découvrir les dessous sordides d’une époque qu’il jugeait déraisonnable, où régnaient inhumanité, mensonge, trahison et marchandage. L’auteur de Germinal raconte avec brio cette époque qui fait resurgir dans la mémoire collective la métamorphose sanglante d’une société entraînée dans un tourbillon d’hubris meurtrier de violence et d’injustice. C’est en « défenseur du peuple » qu’il dépeint, d’une plume cinglante, la laide réalité et le cynisme des décideurs de son temps. Et cela dans l’intégralité de son œuvre. Au « pessimisme apparent » qui ne peut, toutefois, éclipser « un optimisme réel, une foi obstinée au progrès de l’intelligence et de la justice », pour reprendre les mots d’Anatole France dans son éloge funèbre d’Émile Zola, s’ajoute la vigueur du style de l’écrivain, faisant de chacun de ses écrits une véritable œuvre littéraire, une « prophétie humaine » (dixit le penseur engagé Charles Péguy) qui ne se doit nullement d’imaginer un futur mais, de le représenter comme étant déjà le présent.

Ses théories du courant naturaliste, qui sous-tendent sa série monumentale (en 20 volumes) des Rougon-Macquart, atteindront leur paroxysme dans « le plus grand acte révolutionnaire du siècle » (dixit Jules Guesde), soit le cri de justice que représente J’accuse…