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The guardian: Les législateurs européens demandent à Amazon de cesser de vendre des produits à thème soviétique

  • 27 eurodéputés écrivent à Jeff Bezos à propos des marques avec  marteaux-faucilles
  • Des t-shirts et autres objets offensant les victimes du régime soviétique
Sweat à capuche marteau et faucille de Vetements / SV Moscow.
 Sweat à capuche marteau et faucille de Vetements / SV Moscow. Photo: journal Calvert

Des membres du Parlement européen ont appelé le PDG d’ Amazon , Jeff Bezos, à  cesser de vendre des produits à thème soviétique sur la plate-forme mondiale de magasinage en ligne, insistant sur le fait qu’il offensait les victimes du régime, selon une lettre ouverte.

L’appel lancé à l’homme le plus riche du monde intervient après que le géant américain de la vente au détail, Walmart, s’est engagé en septembre à cesser de vendre des vêtements portant les symboles du marteau et de la faucille à la suite de plaintes similaires.

Vingt-sept députés, issus d’anciens pays de l’Est, ont déclaré qu’ils demandaient « l’arrêt des ventes de marchandises portant le symbole marteau et faucille, représentant l’Union soviétique, sur la plateforme Amazon Inc ».

 

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Les archéologues révèlent que l’art figuratif le plus ancien du monde n’existait pas en Europe. Quelle impulsion de l’espèce humaine?

Les habitants préhistoriques de l’Asie du Sud-Est décoraient leurs grottes avec des dessins de bétail et des pochoirs à main à Bornéo il y a déjà 52 000 ans, des milliers d’années avant les artistes rupestres de l’Europe. Ce constat est fondamental. On sait que l’agriculture apparait dans différents points de la planète sans contacts entre eux, mais voici qu’il semble qu’il en soit de même pour l’art. La théorie la plus probable est que l’art se développe parallèlement mais indépendamment, est-il dit dans l’article par un scientifique  qui n’a pas participé à l’étude des grottes de Bornéo. « Peut-être que l’art était dans le » panier culturel « de tous les groupes humains, mais ils ne l’ont utilisé et développé que dans certaines conditions, quand ils devaient traiter certains problèmes », dit-il. « L’art a servi d’outil pour gérer une population, que ce soit pour soutenir un système de croyances ou pour apprendre aux jeunes à chasser. » Penser ce développement simultané et cet appel à l’art est très important pour comprendre le devenir de notre espèce, une autre mondialisation qui est en train de naître sous nos yeux. Quand je désespère de la bêtise humaine, je me dis qu’il y a au fond de nous un espèce de programme (ce qu’envisageait déjà Chomsky) qui nous oblige à nous dépasser. L’art, ce que parfois on considère comme inutile dans le capitalisme ou que l’on marchandise est la clé d’autre chose, de très matériel, qu’il nous faut comprendre. C’est ce que j’aime dans certaines civilisations, le messianisme russe, son besoin de poésie, un lien immémoriel à l’Histoire chez les Chinois, un besoin de comprendre… En fait, c’est cet aspiration à la compréhension d’un destin collectif humain qui me fait rester communiste.  (note et traduction de Danielle Bleitrach)

Les images de bovins sauvages et de pochoirs à la main découverts dans une grotte isolée de Bornéo datent maintenant de 40 000 à 52 000 ans, ce qui en fait les exemples les plus anciens d’art figuratif, ont rapporté mercredi des archéologues dans Nature.

L’Europe occidentale est généralement considérée comme le berceau de l’art préhistorique, grâce aux peintures et figurines spectaculaires trouvées dans les grottes de l’âge de pierre en France et en Allemagne. Mais il semble que les habitants de l’Asie du Sud-Est aient proposé des idées étonnamment similaires avant leurs frères européens, ont rapporté des chercheurs

L’étude aide à rééquilibrer l’opinion euro-centrée pour déterminer où se sont déroulées ces étapes de notre évolution. Cela pose également la question de savoir comment et pourquoi l’une des caractéristiques que nous considérons comme uniques à l’être humain, l’art figuratif, n’apparaît apparemment pas une fois mais deux fois, aux extrémités opposées de ce qui était alors le monde habité.

Bantengs et cochons

Les chercheurs ont marché péniblement  pendant des semaines dans la jungle du Kalimantan oriental, une province du Bornéo indonésien, pour étudier des peintures préhistoriques réalisées dans les grottes calcaires de la région. Des milliers d’images, réparties sur au moins 52 sites, ont été recensées depuis les années 1990, mais n’avaient pas encore été datées avec précision.

En fait, les images, faites avec de l’ocre rouge, ne peuvent pas être datées, explique Maxime Aubert, archéologue à la Griffith University, dans le Queensland, en Australie. Ce que les chercheurs peuvent faire, c’est dater les spéléothèmes, les dépôts de carbonate de calcium laissés par de l’eau qui s’égoutte sur les murs de la grotte pendant des milliers d’années.

Dans des cas chanceux, ces accrétions recouvraient des parties d’un tableau, ce qui nous donnait un âge minimum pour l’image ci-dessous. Dans d’autres cas, les artistes préhistoriques ont eu la gentillesse de peindre un spéléothème, nous permettant ainsi de glaner un âge maximum pour leur travail, dit Aubert.

Des échantillons prélevés dans la grotte Lubang Jeriji Saleh ont montré qu’une image d’un animal, probablement un banteng – une espèce de bétail sauvage vivant encore à Bornéo – devait avoir été créée il y a 40 000 ans. Inversement, un pochoir orange-rougeâtre d’une main humaine avait un âge maximum de 51 800 ans, ce qui donnait aux chercheurs leur plage de dates pour la naissance de l’art figuratif.

Les premières peintures rupestres découvertes en Europe – les scènes de masse de lions, de chevaux et d’autres animaux dans la grotte de Chauvet en France – ont été datées il y a environ 30 000 à 33 000 ans. Mais il y a aussi les figurines en ivoire exquises découvertes dans des grottes allemandes, telles que la Vénus de Hohle Fels et l’ Homme-Lion de Stadel, qui datent d’environ 35 000 à 40 000 ans.

Les chercheurs notent que l’objectif de la nouvelle étude n’était pas de lancer un concours sur les exemples les plus anciens d’art humain identifiable. Leur principal argument est que ce comportement n’a apparemment pas émergé dans une seule région – l’Europe – puis s’est étendu lentement.

«Il semble maintenant que deux des premières provinces consacrées à l’art rupestre soient apparues à la même époque dans des régions reculées de l’Eurasie paléolithique: une en Europe et une en Indonésie», déclare Adam Brumm, un autre archéologue de la Griffith University ayant participé à l’étude.

Théoriquement, il est possible que l’art figuratif soit apparu une seule fois, beaucoup plus tôt que nous le pensons, pour ensuite s’étendre à ces deux domaines. Mais aucune preuve de cela n’a été trouvée jusqu’à présent.

  Le Plus ancien art rupestre figuratif connu découvert à Bornéo –

L’art rupestre figuratif connu le plus ancien découvert à BornéoYoutube

Alors, quelle aurait été l’impulsion derrière l’acquisition quasi simultanée d’une compétence avancée dans des endroits complètement différents, par des peuples différents?

«Une possibilité est que, dans un premier temps, les deux régions aient été habitées par de petits groupes puis, en raison de conditions favorables, la population ait augmenté et, avec des nombres plus importants, une plus grande complexité sociale et la possibilité de nouvelles formes d’expression», suggère Aubert, le Griffith. archéologue qui est le chercheur principal de l’étude Nature. «Une autre hypothèse serait l’arrivée d’une nouvelle population» (qui possédait les compétences).

Cette dernière idée est certainement une possibilité si nous considérons l’essor de la culture aurignacienne. C’est ce que les archéologues appellent le plus ancien peuple de peinture rupestre d’Europe occidentale.

L’année dernière, des chercheurs israéliens ont rapporté que les Aurignaciens avaient peut-être développé une culture antérieure, l’Ahmarian, qui était originaire du Moyen-Orient et s’était répandue vers l’Europe il y a environ 45 000 ans.

Mais nous ne pouvons pas dire si la migration de masse, en provenance du Moyen-Orient ou d’ailleurs, a également créé une avant-garde artistique à Bornéo. C’est parce que les sites sont si reculés qu’ils n’ont jamais fait l’objet de fouilles systématiques, explique Aubert, ajoutant qu’il espérait commencer une fouille appropriée dans l’une des grottes l’année prochaine.

Nous pouvons toutefois être raisonnablement certains que l’art rupestre de Bornéo a été réalisé par Homo sapiens plutôt que par d’autres homininés, dit-il. D’une part, aucun autre homininé n’a été démontré pour produire de l’art figuratif. Mais surtout, un crâne humain moderne datant d’il y a 40 000 ans a été retrouvé dans les années 1950 dans une grotte du Sarawak, du côté malaisien de l’île, explique Aubert. Il n’y avait pas d’art dans cette grotte, mais la découverte révèle au moins que nos ancêtres étaient dans le quartier pendant la période considérée, a expliqué l’archéologue.

Kinez Riza / (kinez@myris.id)

Période mauve

Les archéologues soupçonnent également que les artistes préhistoriques de Bornéo n’ont pas hésité à explorer de nouvelles terres. Déjà en 2014, Aubert et ses collègues avaient publié une étude datée d’environ 35 000 ans qui présentait l’image d’un babirusa (également appelé cochon-chevreuil) découvert dans une grotte à Sulawesi, une île à l’est de Bornéo.

«Nos recherches suggèrent que l’art rupestre s’est répandu de Bornéo à Sulawesi et à de nouveaux mondes au-delà de l’Eurasie, arrivant peut-être avec les premiers peuples occupés à coloniser l’Australie», explique Aubert.

Les chercheurs ont également constaté que l’intrication artistique fantasmagorique de l’Europe et de l’Asie du Sud-Est n’était pas un événement ponctuel. L’équipe d’Aubert a identifié une deuxième vague de peintures dans les grottes de Bornéo, qui a débuté il y a environ 20 000 ans, au plus fort de la dernière période glaciaire.

Dans cette phase, caractérisée par des dessins de couleur pourpre, le motif du pochoir à la main se poursuit, bien que maintenant ces images soient souvent regroupées comme pour former des arbres, suggérant peut-être des liens familiaux entre les membres du groupe, explique Aubert.

Kinez Riza / (kinez@myris.id)

Plus important encore, dans cette «période pourpre», les images d’animaux cèdent la place à des représentations humaines: des personnages bâtons coiffés de coiffes élaborées se livrant à la chasse, à la danse ou à d’autres activités.

«Ce passage de la représentation du monde animal à la représentation du monde humain se produit à peu près au même moment en Europe», explique Aubert. «Nous commençons donc définitivement à voir un modèle commun ici. Je ne sais pas si c’est le cours naturel du symbolisme humain ou une coïncidence, ou si, encore une fois, l’environnement était favorable à la vie humaine et a conduit à une augmentation de la population et à de nouvelles idées. « 

Durant la période glaciaire, lorsque le niveau de la mer était plus bas, Bornéo n’était pas une île comme c’est le cas aujourd’hui. C’était la pointe sud-est du continent asiatique. Sur le plan technique, il aurait pu y avoir un contact entre les deux côtés de l’Eurasie, explique Omry Barzilai, archéologue à l’Autorité des antiquités israéliennes et l’un des chercheurs à l’origine de l’étude de l’an dernier sur les origines de la culture aurignacienne.

Mais pour le prouver, il faudrait trouver des grottes peintes quelque part entre l’Europe et l’Indonésie datant de la même période, dit-il. Comme cela n’est pas arrivé, la théorie la plus probable est que l’art se développe parallèlement mais indépendamment, conclut Barzilai, qui n’a pas participé à l’étude des grottes de Bornéo. « Peut-être que l’art était dans le » panier culturel « de tous les groupes humains, mais ils ne l’ont utilisé et développé que dans certaines conditions, quand ils devaient traiter certains problèmes », dit-il. « L’art a servi d’outil pour gérer une population, que ce soit pour soutenir un système de croyances ou pour apprendre aux jeunes à chasser. »

Enquêter plus en profondeur sur les premiers habitants de Bornéo, et vérifier notamment s’il existait une utilisation antérieure d’ocres ou de coquillages sur l’île, pourrait aider à confirmer si l’art figuratif est vraiment un produit développé indépendamment dans cette région, suggère Barzilai.

Qu’est ce que l’art?

Des questions sur pourquoi et comment nos ancêtres ont commencé à faire de l’art le cœur d’un débat plus vaste sur le développement de la pensée symbolique, sur la capacité humaine unique de saisir et de transmettre une signification complexe à l’aide de sons ou d’images conventionnels.

Pindi Setiawan / (pindisp @ yahoo

En d’autres termes, la question est la suivante: comment sommes-nous devenus humains et quand est-ce arrivé?

Notez que les archéologues travaillant à Bornéo ont peut-être identifié l’art figuratif le plus ancien, mais certains chercheurs pensent que les humains sont devenus cognitivement capables de produire des symboles abstraits beaucoup plus tôt.

Il y a un demi-million d’années, quelqu’un – il semble que ce soit l’ Homo erectus – gravait des coquilles, a été retrouvé sur l’île indonésienne de Java. C’est la plus ancienne décoration connue.

Indiquant en outre que l’ Homo sapiens n’a peut-être pas été le seul hominien capable de fabriquer de l’art, des pochoirs à la main et des formes abstraites dessinés dans des grottes en Espagne et au Portugal il y a 66 000 à 64 000 ans, ont été attribués à l’homme de Néandertal, bien qu’une autre théorie dessiné par les premiers habitants de Sapiens en Europe.

En septembre, les archéologues ont affirmé que les lignes croisées d’ocre rouge, ressemblant à un hashtagtracées il y a 73 000 ans sur une pierre de la grotte de Blombos, en Afrique du Sud, étaient le premier exemple d’art symbolique jamais découvert par Homo sapiens.

Cependant, les chercheurs s’interrogent farouchement sur le point de savoir si ces lignes, hashtags et croix primitifs représentent un art réel, et des marqueurs de la pensée symbolique, ou tout simplement un griffonnage aléatoire.

Pindi Setiawan / (pindisp @ yahoo

Aubert, pour sa part, est sceptique quant à ces supposés premiers exemples de pensée symbolique.

« Nous avons donc quelque chose qui ressemble à un hashtag, mais la question est de savoir si cela a été fait intentionnellement, pour transmettre un certain sens, et il est impossible de répondre à cette question, nous ne pouvons donc pas prouver que c’était le début de l’art », il dit. « Pour autant que nous sachions, ils étaient juste en train d’aiguiser l’ocre sur une pierre puis de l’utiliser comme insectifuge. »

Les premiers exemples de soi-disant symbolisme tendent à être peu nombreux et distants, note Barzilai, l’archéologue israélien.

«Si vous trouvez 50 grottes avec les mêmes gravures ou peintures, alors c’est quelque chose de systématique, c’est un phénomène qui avait une signification sociale et une fonction», dit Barzilai. « Mais les Blombos sont isolés, ils sont quelque chose d’individuel, d’isolé, et je ne les considérerais pas comme de l’art. »

 

MR. TURNER DE MIKE LEIGH et « mi corazon »

MI CORAZON,LE BAROMETRE ET TURNER…. je ne sais si je finirai par écrire ces foutus mémoires mais elles s’inscrivent au quotidien…. J’en ai tellement assez des imbécilités de ce Congrès que je n’ai plus la force d’en apprécier la nouveauté, c’est ça l’académisme, une sorte de vieillissement, un encombrement des sens….  Depuis 4 ou 5 jours je dors sans arrêt…. je me demandais si c’était un des effets de mes problèmes cardiaques… Ce matin, je mets le nez dehors et je découvre la tempête, un vent très violent et un fond à la Turner, et là je sais… D’abord parce que hier j’ai interrompu cet état de somnolence pour me régaler d’un film dont voici le compte-rendu, sur Turner et que la tempête que j’accueille avec joie me dit le fond de l’affaire et je me vois assez bien comme le peintre attaché à un mat et attrapant une bronchite chronique….  Je m’endors dès que le vent va souffler en tempête et ce depuis le berceau… Trait qui faisait la stupéfaction de toute ma famille considérant mon berceau comme une météo et moi comme une sorte de grenouille… Il est clair que le berceau est loin mais la grenouille dort en temps utile pour dire aux marins de rester à quai… Voilà une performance qui me garantit une utilité jusqu’à un âge avancé… Baromètre dans un EHPAD… parce que bien sûr je ne prends pas au sérieux les dits problèmes cardiaques, pour deux raisons: la première est que je n’arrive pas à me voir comme « le lys de la vallée », en train d’être menacée d’effondrement comme cette créature romantique balzacienne… la seconde est que j’ai eu une grand mère qui ne parlait correctement que le yiddish ou l’espagnol (sa dernière nationalité étant cubaine) et qui passait son temps la main sur le coeur en suppliant « mi corazon! ». Elle est morte du cancer et son foutu coeur ne cédait pas c’était même un problème… cela dit j’ai décidé d’utiliser à plein l’excuse médicale pour éviter les emmerdeurs et les atrabilaires, ceux que j’appelle les cons et leur redoutable efficacité imbécile à vous pourrir la vie…. (note de Danielle Bleitrach) 

Résultat de recherche d'images pour "turner film arte"

Dans le cadre d’un cycle consacré aux peintres au cinéma  ARTE a  diffuse Mr. Turner (2014) de Mike Leigh hier 5 novembre 1918.

Mike Leigh retrace les 25 dernières années de J. M. W. Turner, de son statut d’artiste admiré jusqu’à son déclin et son isolement progressifs. D’abord loué par la critique, membre puis président de la Royal Academy, Turner deviendra un sujet de moqueries et d’incompréhension lorsque sa peinture s’approchera de l’abstraction, en rupture avec l’académisme et l’art apprécié des salons.

Le cinéaste s’intéresse à la vie quotidienne de Turner, personnalité excentrique et incommode, mais aussi à sa perception de son temps. Comme souvent chez Mike Leigh, le trivial côtoie le cérébral. Le peintre fut un témoin lucide de l’avènement de l’ère industrielle comme en témoignent l’évolution de sa peinture et des tableaux de la dernière partie de son oeuvre sur la vapeur et la vitesse (notamment Pluie, vapeur et vitesse qui représente une locomotive, peint en 1844), et qui en font un précurseur de l’impressionnisme.

Mike Leigh signe une biographie en forme d’autoportrait et de profession de foi. En nous montrant les recherches de Turner, le cinéaste propose une réflexion sur l’image et ses rapports avec la science, la technologie et la magie. Mike Leigh rappelle également l’engagement politique de Turner, qui évoqua la traite des esclaves dans l’une de ses œuvres les plus célèbres (Le Négrier, 1840). Le caractère malcommode de Turner, mais aussi son intransigeance morale n’est pas sans rappeler ceux du hérisson Mike Leigh, cinéaste mal léché dont l’humanisme n’est jamais lénifiant. Le cinéma de Mike Leigh se distingue, entre autres qualités, par un attachement fidèle et amoureux à une troupe d’acteurs et d’actrices que le cinéaste regarde vieillir de films en films.

Timothy Spall, visage familier des films de Mike Leigh, campe un Turner taciturne et bougon, qui a l’habitude de grogner et parvient mal à exprimer ses sentiments, notamment dans ses relations avec les femmes. Entre désertion, humiliation ou mépris, Mike Leigh montre un Turner inapte à assumer ses devoirs de fils, père ou amant. Discréditant une mère folle, une génitrice abandonnée ou une servante soumise, Turner trouvera une forme de rédemption tardive dans son amour sincère pour Mrs. Booth, la propriétaire d’une pension en bord de mer qu’il avait l’habitude de fréquenter pour préparer ses marines. Mrs. Booth deviendra sa maîtresse officielle en fin de vie, au détriment de sa fidèle gouvernante qui sombrera dans le désespoir, gravement atteinte par une maladie de peau. Mike Leigh n’a pas l’habitude de faire des bons films avec des bons sentiments. Sans chercher à provoquer l’empathie du spectateur envers Turner, artiste aussi génial qu’impossible à vivre, Mike Leigh poursuit dans cette production ambitieuse son travail d’introspection et d’auscultation de l’âme humaine dans un contexte social défini. La reconstitution historique n’éloigne pas Leigh du réalisme ontologique de son cinéma. Mr. Turner ne sombre pas dans l’écueil d’un cinéma illustratif et benoitement pictural. Leigh ne cherche pas à reproduire des toiles de Turner à l’écran, mais à saisir l’intériorité du peintre, et donc quelque chose de son regard sur le monde. Mr. Turner, au-delà de sa splendeur visuelle, avec ce mélange de méticulosité maniaque et de violence contrariée typiquement britannique, se révèle un film-cerveau. Souvent comparé à Jean Renoir, Mike Leigh rejoint de manière inattendue un autre cinéaste avec ce film aussi fascinant que mystérieux, et faussement classique : Stanley Kubrick.

Timothy Spall dans Mr. Turner de Mike Leigh

 

Catégories : Sur ARTE

 

Hauteurs de vue par Georges Didi-Huberman

Copyright Mars Films

DANS LE MÊME NUMÉRO

je dois dire qu’après avoir vu l’exposition du mucem, je partage totalement l’analyse critique de Didi-Huberman (note de Daniellel Bleitrach)

JUIL./AOÛT 2018

Dans son film Human Flow (2017), l’artiste vedette Ai Weiwei se penche avec compassion sur le sort des réfugiés. Mais l’utilisation de drones et la mise en scène de l’artiste lui-même produisent des clichés qui déshumanisent les réfugiés. Ces derniers sont regardés de haut quand ils voudraient l’être à égalité.

Il est arrivé qu’un artiste internationalement reconnu, Ai Weiwei, ait voulu se pencher sur le sort des migrants de par le monde. C’est l’une des raisons, sans doute, pour laquelle les journaux et même les dictionnaires continuent de le définir comme un artiste «politique»«activiste» et «dissident», en dépit de sa stratégie commerciale proche de ses confrères Damien Hirst ou Takashi Murakami et de sa place remarquable dans le marché de l’art (deux millions et demi de dollars chez Christie’s à New York pour Map of China en 2016). Ce n’est pas ici le lieu pour évoquer le personnage lui-même, sa trajectoire biographique ou les qualités esthétiques de son œuvre en général. Tâchons d’abord de comprendre, puisqu’il s’est «penché sur le sort des migrants» dans son film Human Flow (2017), comment il s’est penché et ce qu’un tel geste dit de lui-même dans sa relation à l’autre, c’est-à-dire dans sa relation aux réfugiés filmés ici à travers toute la planète.

 

Il y a bien des façons de se pencher. Dans tous les cas, le geste de se pencher, vers quelque chose ou vers quelqu’un, suppose un mouvement – vers le bas – du corps, des épaules, de la tête, des yeux. Tout cela éventuellement prolongé dans un mouvement de la main qui se tend, qui donne ou qui veut prendre et, pourquoi pas, se médiatise dans un mouvement de caméra. Il est clair qu’un tel geste délivre à la fois une approche esthétique, une saisie épistémique et une relation éthique. Nietszche, dans le Gai Savoir, a voulu commenter ce qu’il nommait «l’ampleur de l’élément moral»inhérent à chacun de nos gestes : il se révèle, disait-il, dès lors qu’on décide de se mouvoir vers quelqu’un. Il advient même dès qu’une image est produite de quelque chose ou de quelqu’un : «L’image que nous voyons pour la première fois, nous la construisons immédiatement à l’aide de toutes nos anciennes expériences, chaque fois selon le degré de notre probité et de notre équité. Même dans le domaine de la perception sensible, il n’est d’autres expériences vécues que morales [1].»

Le simple geste de se pencher comme celui de faire une image auraient donc, tous deux, partie liée avec un certain «degré de probité et d’équité» chez celui qui les effectue. En ce sens, un film – en particulier un film qui compose des images pour «se pencher sur le sort des réfugiés» – serait donc à comprendre comme un geste d’image révélant jusqu’à un certain degré la question de sa probité ou de son équité : un geste tout à la fois éthique et esthétique donc. Ce serait, dans le meilleur des cas, un geste pour rendre à autrui, dont on façonne l’image, sa dignité mise en péril, comme on le voit d’ailleurs dans les plus beaux films documentaires, depuis László Moholy-Nagy ou Luis Buñuel jusqu’à Wang Bing ou Harun Farocki[2]. Il serait bon, une fois encore, de se rappeler que la plus ancienne signification du mot «image», dans son acception latine d’imago, avait d’abord affaire avec la question du droit, si ce n’est de la justice – en tout cas de la dignité «républicaine» : la dignité en tant que chose publique [3]. Qu’en est-il donc, ici, de la dignité que l’image voudrait éventuellement «rendre» aux personnes filmées – à travers quelque vingt-trois pays différents – dans les conditions mêmes de leur plus grande détresse ?

Si filmer est une question de geste, comment cette question se pose-t-elle, comment se déploie-t-elle ici ? Il y a bien, dans Human Flow, plusieurs façons de se pencher. La première apparaît dès l’entrée en matière qui, comme souvent, nous enseigne déjà beaucoup de choses sur l’ensemble de l’œuvre. Tout commence par un plan qui «se penche» à quatre-vingt-dix degrés et, depuis une très grande hauteur, sur la surface de la mer. C’est beau, c’est bleu, c’est calme et irisé. Passent les mouettes lentement. La musique, dès lors – et pour toute la suite – s’élèvera sur une tonalité affective qu’en français on dirait, justement, planante. Cette vue de haut, prise par un drone équipé d’une caméra de très haute définition, sera suivie par un plan où, sur le même bleu profond, apparaît une embarcation isolée dans le cadre. Le montage fera alors, sur la même musique, apparaître l’horizon bleuté d’une somptueuse aube méditerranéenne ; puis l’image d’un phare dominant la côte et illuminant l’espace à partir de son puissant projecteur ; puis – par contrechamp – ce que «scrute» le phare vers l’horizon, à savoir la même embarcation minuscule. Nous verrons ensuite le passage d’un hélicoptère qui nous indique le rapport établi entre ce radeau perdu en mer et les appareils destinés à le repérer depuis le ciel ou depuis le rivage : telle est donc la première hauteur de vue mise en jeu dans ce film.

Que nous dit-elle, en fait ? Que le film Human Flow – dont le titre, déjà, suppose qu’on puisse regarder les êtres humains depuis le haut ou, en tout cas, depuis leur anonyme masse en mouvement – prend son départ dans un geste qui consiste à se pencher depuis la hauteur des appareils. Le drone, depuis le ciel où il se déplace au gré de son technicien, voit tout ; du moins le croit-on. Mais il ne regarde pas, si regarder signifie échanger, donner ou rendre un regard. Dans les plans de «haute définition» vus du ciel, rien ne s’échange et rien n’est rendu. Même si l’utilisation des drones connaît les versions guerrières et meurtrières que l’on sait, l’appareil lui-même ne saurait être éthiquement évalué : c’est bien son usage qui révélera – qu’il s’agisse d’esthétique humanitaire ou de tactique militaire – le «degré de probité et d’équité» de son utilisateur à travers les images qu’il en aura tirées.

Sans doute, comme l’écrivait Kurt Tucholsky, ce grand observateur de la société urbaine capitaliste et de la contre-révolution fasciste, «vu d’en haut, ça donne à peu près ça: tout le monde tourne autour de tout le monde et cherche. […] Un flot formé de millions de gens sort le matin des gares grises de suie et s’engouffre dans la ville, le pas traînant sur le pavé, et sur lui pèse un nuage de vapeurs humaines; des amis trahissent leurs amis pendant qu’ils cherchent; le rentier déploie son bordereau de dividendes; le mendiant cherche quelqu’un qui croie à sa cécité; des joueurs cherchent, à demi-fous, qui taper; le banquier cherche l’argent des autres. […] Vu d’en haut, ça donne à peu près ça: personne n’a ce dont il a besoin. Tout le monde cherche [4]». Du moins Tucholsky était-il un grand satiriste : son «flot humain» était observé de la façon la plus critique et la plus spirituelle qui fût, au rebours de cette «Nouvelle Objectivité» qu’il fustigea tout autant que le faisait, de son côté, Walter Benjamin.

Or les premières images de Human Flow relèvent exactement, me ­semble-­t-il, de ce qui apparaît comme une toute récente Nouvelle Objectivité : dans son traitement des cadrages panoramiques, des «hauteursde vue» qui ne sont ni celles d’une grue ni celles d’un avion, des vitesses de déplacement et des chromatismes soigneusement re-contrastés, elle finit par produire les clichés visuels – et non les images probes – de notre monde, à la façon du papier glacé de certains magazines dits géographiques et qui sont, en réalité, plus touristiques qu’autre chose. La Nouvelle Objectivité des années 1930 avait pour slogan «Le monde est beau» : titre d’un ouvrage photographique d’Albert Renger-Patzsch, et dont le corrélatif moins innocent résidait dans l’esthétisation fasciste de la politique : «La guerre est belle.» À cela, Benjamin opposait la généreuse virulence et la puissance critique inhérentes aux montages littéraires d’Alfred Döblin, aux montages théâtraux de Bertolt Brecht ou à ceux, photographiques, de John Heartfield[5]Human Flow se penche sur le sort des réfugiés, sans aucun doute. Et avec sollicitude. Mais il commence par le faire à la façon d’un documentaire de la chaîne Discovery. Pourquoi fallait-il se pencher de si haut, de si beau ? Pourquoi avoir produit ces premières images à mi-distance de la carte postale et d’un point de vue de miradors ? Pourquoi emprunter aux appareils de surveillance leurs images si abstraites?

Mais j’ai oublié un détail dans cette description des premières secondes du film. Le plan large et crépusculaire sur le ciel où affleure un rayon de soleil se voit tout à coup «habillé», sur-imprimé par une citation écrite en lettres majuscules : il y est – poétiquement – question du «droit de vivre»(right of life) en tant que «droit du premier homme» (right of the first man). La phrase est extraite d’un texte de Nâzim Hikmet dont on sait qu’il avait été, dans les années 1920, bouleversé par les «affamés» d’Anatolie, et qu’il demeurera une figure par excellence du poète en exil, lui qui fut, tout autant, un poète longtemps emprisonné dans les geôles turques pour ses prises de position politiques. Il est l’auteur d’un texte fameux qui pourrait aisément résonner avec le titre du film de Ai Weiwei, Paysages humains [6].

Ce texte intervient par-dessus le beau ciel méditerranéen comme pour y indiquer une nouvelle façon de prendre de la hauteur sur la question du «flot humain» des réfugiés. C’est comme si, à ce moment-là, le film tentait de se pencher depuis la hauteur des mots, des discours, des pensées. La «hauteur de vue» est une faculté dont on crédite souvent les grands scientifiques, les grands penseurs ou les grands poètes. Goethe employait cependant le mot «aperçu», en français, pour indiquer qu’à trop s’éloigner, fût-ce en hauteur, on risque de perdre de vue ce sur quoi on veut se pencher. Il savait bien, aussi, que le mot allemand Übersicht veut dire à la fois ce qu’on embrasse d’un seul coup d’œil – comme sur une carte de géographie – et ce qu’on y omet : ce qu’on laisse passer, que l’on néglige, qu’on oublie de voir.

On pourrait alors se poser la question : prendre de la hauteur, est-ce vraiment penser – penser un phénomène tel que le «flot des réfugiés» de par le monde – jusqu’au bout ? Ce geste est nécessaire, sans aucun doute : il y faut la « hauteur » des statistiques, des analyses démographiques, des points de vue géopolitiques dont les drones de Human Flow allégorisent la vision globale et dont la citation de Nâzim Hikmet allégorise la leçon humaniste à tirer. Mais un phénomène tel que celui-là, qui relève de jeux de forces et de décisions politiques, n’exige-t-il pas surtout un regard critique, et pas seulement une «hauteur de vue» ? Or, ainsi que le disait Walter Benjamin, «la critique est affaire de juste distance [7]». Comme toute sa pensée nous y incite – notamment celle ayant trait aux «images dialectiques» comme cristallisations exemplaires de l’historicité –, la «juste distance» serait, elle-même, affaire de variations dialogiques ou dialoguées entre le proche et le lointain, le haut et le bas, le vu et le pensé, l’image et la phrase… On se dira qu’un film offre, justement, le véhicule idéal pour une telle dynamique ou dialectique. La phrase de Nâzim Hikmet qui a surgi sur fond de ciel d’aube nous laisse donc attendre tout ce avec quoi – visible ou lisible – elle va pouvoir dialoguer.

Je puis désormais revenir à ces premiers instants de Human Flow. Le navire de fortune est encore assez loin. On voit passer, dans la quiétude toute pittoresque d’un documentaire touristique, un petit bateau de pêche local. Puis l’embarcation s’approche et l’on commence de distinguer ses occupants, vêtus de sombre dans le demi-jour, certains équipés de gilets de sauvetage. Le radeau s’approchant, la caméra se déplace alors, logiquement, d’une nouvelle façon : la voici désormais prête à se pencher depuis une hauteur d’homme. Ce qui était pur flow, pure morphologie abstraite dans les images de drones ou de plans très larges, assume enfin sa promesse de visages, sa qualité d’être human. Mais il faudra attendre un peu. On distingue les gens, mais pas encore leurs visages. Ils sont agglutinés en masse sur le radeau gonflable, filmés en légère plongée, c’est-à-dire selon un point de vue subtilement surplombant, comme on les voit, d’ailleurs, surplombés par le bateau des garde-côtes venus à leur rencontre pour qu’ils puissent accoster.

En réalité, le premier plan du film qui soit à hauteur d’homme – et même près du sol, puisque l’homme filmé est accroupi au bord d’une route face à la mer – est une image de l’artiste lui-même en train de photographier ce qu’on déduit, à travers le montage lui-même, correspondre au moment de l’arrivée des réfugiés sur la plage. Ce choix qu’adopte l’artiste de se placer lui-même au premier plan, c’est-à-dire à hauteur de sa propre échelle humaine dans un film consacré à une innombrable humanité en détresse – ce choix me semble décisif, révélateur déjà, du «degré de probité et d’équité» des images montrées, lors des deux heures et quelques qui suivront, dans Human Flow. On comprend dès ce plan que l’artiste, dans son film, sera non seulement le réalisateur de ses images mais aussi leur acteur principal : il se penche sur lui-même se penchant sur les réfugiés.

Et comment, alors, se penche-t-il sur autrui ? Gentiment, cela va sans dire. Avec compassion et, même, avec le courage que suppose le fait d’être sorti de son atelier pour aller, avec ses différentes équipes de tournage, courir le monde à la rencontre de toute cette humanité blessée. Mais on voit déjà que ce qu’il veut surtout, comme artiste, c’est nous montrer son implication dans l’histoire,implication que l’on acceptera volontiers d’imaginer sincère. Les prochaines secondes de Human Flow nous suggèrent qu’après s’être accroupi pour voir face à la mer, il s’est levé et a couru vers le rivage pour agir sous l’œil de ses propres caméras. Lui-même filme son implication : cela donne, logiquement, des plans urgents, flous, sans horizon, souvent à hauteur de ventre, souvent penchés vers le sol et où apparaissent, fugaces, les premiers mouvements des réfugiés accostant sur cette plage de Méditerranée. Les couleurs si particulières – orange, argentées ou dorées – des gilets de sauvetage et des couvertures de survie rythment toute cette urgence. Les contrastes chromatiques ne semblent pas avoir été trop corrigés. Cela ressemble à du «cinéma direct». La musique des minutes précédentes a fait place, justement, à un incontestable «son direct».

Or très vite, dans le feu de cette action, l’artiste réapparaît. On le voit accompagner un jeune homme frigorifié par la traversée. Il le guide vers l’endroit où l’on sert du thé chaud : «Drink the tea», dit l’artiste au jeune homme. «Thank you very much, répond évidemment le réfugié, You are a good man.» Tout cela filmé, cette fois-ci, en contre-plongée : histoire d’agrandir discrètement notre «artiste activiste». Le plan suivant sera filmé en «caméra subjective» et en plongée, soit à la hauteur d’un homme debout interrogeant un homme assis. C’est le point de vue de l’artiste lui-même dont on commence à comprendre la logique des «hauteurs de vue». Le surplombé est un réfugié, transi de froid lui aussi. Question de l’artiste : «Your name?» Réponse : «My name is Muhammad Hassan.» Question : «From where?» Réponse : «Iraq. Salah ad-Din.» Le regard du surplombé n’est pas confiant tandis qu’il tire sur sa cigarette, et on le comprend bien : l’artiste n’a rien fait d’autre que poser les questions de tout interrogatoire policier à l’arrivée d’un réfugié en Europe.

Sur ce, cut. Retour au paysage de Méditerranée. Une embarcation au lointain. La même ? Une autre ? Peu importe, nous sommes déjà dans la «hauteur de vue» d’un problème très général, d’une question «globale» de notre temps. La lumière, désormais, irise magnifiquement la surface de la mer. Le son est celui d’une eau tranquille, d’une eau insouciante. Et le titre de l’œuvre peut alors apparaître en lettres capitales : Human Flow, a Film by Ai Weiwei.

Je viens de décrire les quatre premières minutes, en forme de prologue, du film en question. Faut-il aller plus loin ? Le film dure deux heures et vingt minutes, je vais donc m’abstenir. Surtout parce que les choix de l’artiste dans la durée ne font que confirmer – et bien plus que cela : porter à l’excès – les tendances qui sont apparues dans les quatre minutes de ce prologue. À seulement reprendre notre typologie sommaire des «hauteurs de vue», nous pourrions alors revenir, de façon plus générale, sur le «degré de probité et d’équité» de cet ambitieux Human Flow.

Que délivrent, d’abord, les images produites à hauteur d’appareils? ­L’utilisation des drones est si omniprésente et systématique qu’elle a pour conséquence, visuelle et psychique, de tout aplatir depuis le haut, qu’il s’agisse du désert d’Irak ou des jungles du Bangladesh en passant par les collines de la Grèce du nord. La lenteur imperturbable de la machine – évoquant celle d’un gros insecte plutôt que celle d’un oiseau – est partout, s’insinuant jusque dans le dédale des maisons dévastées par la guerre. Elle est souvent accompagnée par la même musique anesthésiante. Elle subit, d’autre part, le contraste des coupes brutales par lesquelles on passera, sans raison apparente, d’un pays et d’un paysage à l’autre. Il deviendra pénible pour le spectateur, à un moment, de survoler littéralement, en rase-mottes, une longue file de migrants en route vers la Macédoine, là où le point de vue des appareils d’État – la douane, la police, l’armée – ne tardera pas à s’exprimer, notamment du côté de la frontière hongroise et de ses militaires, sans états d’âme.

C’est une contradiction inhérente au film d’Ai Weiwei que de tenir un discours humaniste à travers l’utilisation si profuse et assumée, c’est-à-dire non critique, d’images déshumanisantes.

La hauteur de vue des appareils, comme beaucoup d’outils techniques, a pour conséquence de réifier, de chosifier tout ce qu’ils filment. C’est une contradiction inhérente au film d’Ai Weiwei que de tenir un discours humaniste à travers l’utilisation si profuse et assumée, c’est-à-dire non critique, d’images déshumanisantes. L’exemple le plus criant de cette contradiction apparaît sans doute à un moment où, entre deux paroles bien intentionnées à l’égard des réfugiés – «ce sont des êtres humains, après tout» –, un travelling parfaitement vertical depuis le ciel vers un camp de réfugiés syriens en Turquie nous montre le mouvement de ceux-ci dans un léger accéléré qui, malgré la relative lenteur du travelling lui-même, nous donne l’impression frappante de nous approcher d’une fourmilière en pleine activité. En somme, nous savons bien que ce sont des êtres humains «après tout», mais nous sommes bien obligés de voir ici – l’accéléré indiquant la volonté du réalisateur pour que cela devienne l’évidence – que ce sont des fourmis «avant tout». Un peu plus tard dans le film, la projection statistique sur la démographie africaine – deux milliards et demi d’habitants en 2050 – apparaîtra sur le fond d’une image de termitière géante. L’œuvre se terminera sur un montage en pot-pourri de ces vues de drones partout à travers le monde, en contrepoint de paroles prononcées par un astronaute évoquant, lors de sa mission dans l’espace, sa sublime hauteur de vue au-dessus de notre planète.

Human Flow dispense également ses images à hauteur de mots, et cela bien plus amplement que ne l’annonçait le simple exergue poétique emprunté, dans le prologue, à Nâzim Hikmet. Un grand nombre d’autres citations viendront en effet, dans le cours du film, se superposer aux images : formules antiques du bouddhisme, poèmes persans, extraits d’Adonis, de Sherko Bekas (poète kurde), de Nizar Quabbani (poète syrien) ou de Mahmoud Darwich… Mais le statut de la parole dans le film mériterait d’être interrogé par-delà ces indications apaisantes de sagesses poétiques ou spirituelles. À qui la parole est-elle surtout donnée ? Telle est la question à poser. Aux réfugiés eux-mêmes ? Pas vraiment : la durée de leurs témoignages excède rarement la quinzaine de secondes – c’est-à-dire la durée de parole des témoins dans n’importe quel journal télévisé –, ce qui condamne leur parole à des énoncés souvent convenus, voire impersonnels, sur la liberté désirée ou la souffrance endurée.

Ceux qui parlent de façon bien plus complète et soutenue, dans Human Flow, ce sont en général les autorités dont la fonction est, justement, ­d’envisager les situations de crise depuis le haut. Certes, l’expertise des organisations non gouvernementales est précieuse à travers les paroles des représentants officiels de l’Unhcr, de Human Rights Watch, de ­l’Unicef, etc. Mais la chose se complique quand il s’agit d’autorités politiques ou militaires : par exemple, l’officier hongrois qui «protège» sa frontière ; la princesse de Jordanie qui parle, élégante, en surplomb sur un paysage montagneux ; ou Walid Jumblatt en personne discourant depuis son palais. Ce sont, chaque fois, des paroles qui se veulent expertes et qui, toujours en anglais, nous expliquent, depuis le haut, les tenants et les aboutissants de la situation des réfugiés. Façon de marcher dans les pas convenus du documentaire télévisuel, où l’artiste, filmé en contrechamp, assume la position du journaliste vedette acquiesçant systématiquement à la parole autorisée. À quoi s’ajouteront d’innombrables citations venues de la presse internationale (pas un seul livre n’étant ici convoqué), de Die Zeit (« Angela Merkel : We can do it») au New York Times, du Guardian au Spiegel ou de Cnn à CbsNews…

Par cette affiliation sans réserve aux médias et aux instances officielles de communication, Human Flow ne propose donc rien de ce que Gilles Deleuze aura pu formuler, dans sa célèbre conférence « Qu’est-ce que l’acte de création ? », sur la contre-information portée par le travail des artistes au niveau d’un acte de résistance : «Quel est le rapport de l’œuvre d’art avec la communication? Aucun.[…] En revanche, il y a une affinité fondamentale entre l’œuvre d’art et l’acte de résistance. […] La contre-information n’est effective que lorsqu’elle devient un acte de résistance [8].»

Que se passe-t-il, enfin, à hauteur d’homme? Comment les nombreuses caméras de Human Flowregardent-elles les humains ? Que voyons-nous, en tant que spectateurs, de cette façon de voir ? Nous voyons des soldats en Irak surplomber autoritairement la masse des réfugiés accroupis. Nous voyons des hommes et des femmes poser, silencieux sur leur malheur, devant la toile blanche d’une tente de l’Unhcr. Nous voyons quelques femmes prononcer, face à la caméra, quelques mots trop rapides et maladroits. Nous voyons un homme pleurer sur la tombe de cinq personnes de sa famille. Mais pourquoi tant de caméras pour si peu de face-à-face ? Avant tout parce qu’il s’agit, dans ce «film d’artiste», de filmer l’artiste lui-même, caméra à la main, venant porter secours aux réfugiés du monde entier. La véritable «hauteur d’homme», dans Human Flow, se révèle avant tout comme la mise en scène de la grandeur d’un artiste au corps-à-corps avec la misère du monde.

C’est pourquoi il est possible de voir dans ce film le compte rendu d’un grand pèlerinage humanitaire de l’art vers les territoires du malheur. Film, en somme «pavé de bonnes intentions» et techniquement assisté, techniquement construit pour cela. Il réussira sans doute à s’indigner et à nous indigner, encore une fois, sur la situation faite aux réfugiés dans le monde d’aujourd’hui. Mais cette indignation, venant d’un dignitaire du monde culturel, réussit-elle à rendre aux réfugiés la dignité citoyenne qui leur est due ? On dirait que le célèbre artiste vient donner à ceux sur qui il se penche le même genre de dignité par procuration qu’Angelina Jolie aura pu le faire, si gentiment, aux affamés de Sierra Leone. Mais c’est là spéculer bien naïvement sur les vertus éthiques de la société du spectacle : comme si une aura artistique suffisait à «toucher» les damnés de la terre pour – tel un toucher d’écrouelles – qu’ils soient rendus à leur dignité de sujets. Qu’on entende bien : ce n’est pas le fait qu’une forme artistique vienne se pencher sur la situation des réfugiés qui est ici mise en question, ou qui devrait être frappée d’interdit. Bien au contraire, il s’agit de dire qu’une telle décision – se pencher sur les réfugiés – se doit de réinventer à chaque instant une éthique de la forme capable, au minimum, de ne pas prendre le pouvoir sur le sujet qu’on filme. Il est toujours possible à quiconque, même à un «grand» artiste, de s’adresser à autrui ou de le représenter visuellement sans avoir à le regarder «de haut» (Vermeer ou Rembrandt, que je sache, n’ont jamais regardé qui que ce fût depuis ce genre de hauteur).

Or la forme construite et mise en œuvre dans Human Flow me semble manquer, tout simplement, de cette rigueur esthétique, autant que de la «probité» ou de l’«équité» qui en découlent. Cela se voit surtout dans la façon dont l’artiste élabore, pendant toute la durée du film, son autoportrait «sur fond de réfugiés» ou selon certains procédés de dialogue dans lesquels la réciprocité n’est jamais qu’un simulacre. À Lesbos, l’artiste fait des selfies comme toute star le fait avec ses admirateurs. En Jordanie, l’artiste fait des brochettes (ou fait semblant de les faire). Il filme à distance les queues de réfugiés, il filme de très près un chameau pittoresque. Ailleurs, il achète quelques fruits à un vendeur à la sauvette et fait mine de vérifier sa monnaie. À Idomeni, il marche trois ou quatre secondes dans la boue, parle à quelqu’un de l’autre côté d’un grillage, s’extasie sur l’image d’un petit chat sur un téléphone portable, filme en marchant au-dessus des tentes de fortune, s’intéresse à sa propre ombre portée et, enfin, simule un échange de passeports avec un réfugié à qui il propose donc de venir habiter, à sa place, dans son atelier berlinois… Politesse – ou ironie – du réfugié : «Thank you, really, thank you.» L’artiste répondra d’une phrase que son geste même vient de contredire : «I respect you.»

Et ainsi de suite : ici, il se fera couper les cheveux (plein cadre) ; là, il aidera une femme à vomir (le seau étant tout près, ou tout prêt) ; ailleurs, il investira l’espace où l’homme endeuillé pleure sa famille ; à Beyrouth, il marchera dans la rue, flanqué de deux militaires assurant sa protection ; à Gaza, il se fera filmer, «solitaire» sur la plage, filmant la mer, puis ira danser avec les Palestiniens ; au Kenya, il voudra nous faire croire qu’il est perdu, seul avec son cameraman, au milieu d’une tempête de sable ; à Berlin, il se fera filmer filmant des migrants alignés comme pour un examen militaire ; du côté de Ciudad Juárez, il discutera avec un policier américain, se fera coiffer par un Mexicain misérable et fera des selfies avec sa femme. À un moment, il sera encore filmé se filmant lui-même avec, sur la poitrine, une pancarte revendicatrice «Stand #WithRefugees», comme s’il était une manifestation à lui tout seul. Au-dessus du slogan est écrit, à la main, en lettres capitales de grande taille : «AI WEIWEI». Il sait depuis longtemps – depuis Duchamp, depuis Warhol – qu’un artiste, c’est d’abord quelqu’un qui signe et dont la signature vaut quelque chose.

Il y a sans doute une bonne intention à tenter de mettre cette valeur de l’art au service de toute une population dévalorisée parce que privée de certains droits fondamentaux. Dans le contexte général de la très grande inquiétude, aujourd’hui, des artistes et des intellectuels à l’endroit du sort des réfugiés – ce qui aboutit, bien heureusement, à une multiplication notable des essais photographiques ou filmiques sur le sujet[9] –, la particularité de Human Flow tient, outre son luxe de moyens, au fait que la valeur de l’art y finit par occuper une place centrale et, même, instituante. Il y a bien sûr des œuvres d’art cruciales produites à certains moments de l’histoire, et l’on pourrait même dire que Ai Weiwei a fait plus que Picasso qui, lui, ne s’était pas déplacé jusqu’à Guernica. Mais la valeur de l’art ne fait pas une politique à elle seule. Je ne vois dans ce film, pour finir, qu’un acte de charité abstraite : rien de plus que la piécette de l’art dans la main du réfugié.

«Si l’on nous sauve, nous nous sentons humiliés, et si l’on nous aide, nous nous sentons rabaissés», écrivait Hannah Arendt dans Nous autres réfugiés, texte écrit depuis sa propre expérience de rétention dans les camps français et depuis son propre périple d’apatride[10]. Voilà bien la sensation fondamentale d’indignité du réfugié dans le moment même où il se sent obligé de dire « Thank you, really, thank you». Et voilà qui sera devenu un leitmotiv des écrits politiques de Hannah Arendt concernant le problème des réfugiés, des apatrides ou des parias de la société en général. Dès 1935, alors exilée à Paris, elle affirmait que le problème des réfugiés ne trouvera jamais sa solution à travers quelque «institution de bienfaisance» que ce soit : «Certes, il faut aider ceux qui n’ont pas d’argent. Mais l’argent seul ne résout pas le problème de ces errants [11].» En 1941, dans une lettre ouverte à Jules Romains, elle soulevait cette «question désespérante: n’avons-nous vraiment le choix qu’entre des ennemis malveillants et des amis condescendants [12]?».

La même année, Arendt écrivait avec force et colère que «l’existence d’un peuple», ou sa survie lorsqu’il doit fuir la persécution, «est une chose beaucoup trop sérieuse pour que l’on puisse envisager de l’abandonner aux mains d’hommes riches […] car seul le peuple lui-même est assez fort pour former une coalition véritable [13]». Que visait-elle donc à travers cette expression, «hommes riches» ? Elle visait, de façon à la fois précise (à l’égard des organisations juives américaines) et générale (sur le plan d’une théorie politique), la «bonne intention» morale des gestes de bienveillance toujours effectués depuis le haut. Elle visait la «bienfaisance» considérée sous l’angle d’un «moindre mal» – qui n’aboutit jamais, on le sait, à quelque chose de bien – et, sur le plan des principes, d’une dépolitisation du malheur subi par tant de peuples dans l’histoire. Ce qu’Arendt nommera, en 1944, une «machine de bienfaisance» ayant pour conséquence d’«étouffer les cris de détresse de ceux qui[sont] opprimés [14]», les obligeant à se contenter d’un sempiternel «Thank you, really, thank you» à l’endroit des puissants.

Les réfugiés réclament simplement d’être regardés à égalité.

Les réfugiés, aujourd’hui comme hier, ont besoin de bien plus que d’une simple bienfaisance ou bienveillance. La bienveillance de leur accueil en Europe ne leur apporte pas, c’est peu de le dire, que des bienfaits. C’est souvent une bienveillance sous conditions, lesquelles donnent l’indice que s’y camoufle une volonté de surveillance et de rejet. Par conséquent, la forme bienveillante adoptée par Ai Weiwei en contrepoint de ses images de surveillance par drones interposés, ne fait que rejouer le regard en surplomb qui immobilise les réfugiés dans l’impasse politique. Or les réfugiés n’ont pas besoin qu’on tourne pour eux leurs brochettes de viande, qu’on leur tende un seau pour vomir ou qu’on fasse semblant de leur donner un atelier d’artiste à Berlin. Ils réclament simplement d’être regardés à égalité, c’est-à-dire d’avoir un statut civique et juridique que les principes généraux de nos démocraties ont un jour gravé dans le marbre, mais seulement dans le marbre. Une œuvre d’art affrontant cette question ne saurait être une œuvre de bienfaisance : elle devrait plutôt tenter d’accuser, de creuser, de mettre le doigt publiquement sur cette plaie de l’histoire. De se comporter, pour tout dire, en forme critique.

 

 

[1] - Friedrich Nietzsche, le Gai Savoir [1882-1887], § 114, trad. par Pierre Klossowski revue par Marc B. de Launay, dans Œuvres philosophiques complètes V, éd. Giorgio Colli et Mazzino Montinari, Paris, Gallimard, 1982, p. 143.

 

[2] - Voir Georges Didi-Huberman, Remontages du temps subi. L’œil de l’histoire 2, Paris, Minuit, 2010.

 

[3] - Pline l’Ancien, Histoire naturelle, XXXV, ii, 2, éd. et trad. par Jean-Michel Croisille, Paris, Les Belles Lettres, 1985, p. 38-39. Voir G. Didi-Huberman, « L’image-matrice. Histoire de l’art et généalogie de la ressemblance » [1995], Devant le temps. Histoire de l’art et anachronisme des images, Paris, Minuit, 2000, p. 59-83.

 

[4] - Kurt Tucholsky, « Tout le monde cherche » (1925), trad. par Claude Porcell, Chroniques allemandes, Paris, Balland, 1982 (rééd. Genève, Héros-Limite, 2012, sous le titre Moment d’angoisse chez les riches. Chroniques allemandes), p. 168-170.

 

[5] - Walter Benjamin, « L’auteur comme producteur » (1934), trad. Philippe Ivernel, dans Essais sur Brecht, Paris, La Fabrique, 2003, p. 132-134.

 

[6] - Nâzim Hikmet, Paysages humains [1938], trad. par Munnever Andac, Paris, Maspero, 1973 (rééd. Paris, La Découverte, 1987).

 

[7] - Walter Benjamin, Sens unique [1928], trad. par Jean Lacoste, Paris, Maurice Nadeau, 1978 (éd. revue, 1988), p. 205 (trad. légèrement modifiée).

 

[8] - Gilles Deleuze, « Qu’est-ce que l’acte de création ? » [1987], dans Deux régimes de fous. Textes et entretiens, 1975-1995, éd. David Lapoujade, Paris, Minuit, 2003, p. 300.

 

[9] - Voir notamment Electra Alexandropoulou (sous la dir. de), No Direction Home, Athènes, Rosa-Luxemburg-Stiftung, 2016 ; G. Didi-Huberman et Niki Giannari, Passer, quoi qu’il en coûte,Paris, Minuit, 2017.

 

[10] - Hannah Arendt, « Nous autres réfugiés » [1943], dans Écrits juifs, trad. par Sylvie Courtine-Denamy, Paris, Fayard, 2011, p. 425.

 

[11] - H. Arendt, « Des jeunes s’en vont chez eux » [1935], dans Écrits juifs, op. cit., p. 154.

 

[12] - H. Arendt, « La gratitude de la Maison de Juda » [1941], ibid., p. 269.

 

[13] - H. Arendt, « La guerre juive qui n’a pas lieu » [1941], ibid., p. 272-273.

 

[14] - H. Arendt, « Une leçon en six coups de fusil » [1944], ibid., p. 365.

 

A Blois Puissance des images et propagande d’atrocités par Daniel Schneidermann

C’est un article puissant, mon époux Pascal Fieschi qui avait été déporté au camp de Dachau me racontait ce qu’il s’y passait et comment c’était bel et bien un camp d’extermination destiné à l’origine aux communistes, aux politiques, mais aussi aux juifs. Il me disait comment la solidarité du parti avait permis de sauver des vies humaines mais pour rester dans l’esprit de l’article il me racontait comment le camp était au milieu de la ville et nuol ne pouvait ignorer ce qui s’y passait. les Allemands dans leur majorité étaient tellement endoctrinés, surtout la jeunesse que quand iles déportés partaient vers leurs lieux de labeurs, tels des fantômes en pyjama squelettiques (mon mari faisait 1m 84 et au retour il pesait 35 kilos), les enfants leurs jettaient des pierres (note de danielle Bleitrach)

Je redescends du temple de l’Histoire. J’étais hier aux rendez-vous de l’Histoire de Blois, invité par la Matinale de France Culture. Je n’étais pas revenu au « festival de Cannes des historiens » depuis longtemps. C’est impressionnant. Des files d’attente dans toute la ville, des jeunes, des vieux, beaucoup de scolaires, naturellement. Sortant de l’émission de France Culture, je suis tombé quasi nez à nez avec le ministre inaugurateur, Jean-Michel Blanquer. Officiels empressés, préfet en tenue, limousines : la France éternelle officielle. Et des discours, des discours, dans ce cadre magnifique de la Halle aux grains de Blois, sur le thème imposé de 2018 « La puissance des images ». Que je sois pendu, s’il y en a un seul qui n’a pas évoqué « l’importance de l’enseignement des images à l’école ». Vingt ans que j’entends ça, et la moitié des élèves, dans certaines classes, croient aux Illuminati. Un aréopage si solennel que Jean-Noël Jeanneney, président du Conseil scientifique, avec quelques blagues sur les graffiti porno du palais Farnèse, ou une photo retouchée de la toque de Ceaucescu, y fait figure de galopin turbulent.

Par ailleurs, le monde évolue : la rumeur selon laquelle il existerait aussi des historiens de sexe féminin semble avoir atteint la bonne ville de Blois. Ces Messieurs ont annoncé que la parité des comités et des jurys des Rendez-vous serait introduite « dès cette année » … dans le règlement intérieur. Et quand prendra-t-elle effet ? « Au fil du renouvellement de ces instances. »Autant dire qu’on n’y est pas encore. Mais à l’échelle de l’Histoire, qu’est-ce que quelques décennies supplémentaires ?

un débat avec annette becker

J’étais invité pour parler du livre que je publie ces jours-ci, sur l’aveuglement de la presse occidentale face au nazisme. Il s’appelle : Berlin 1933, La presse internationale face à Hitler.  L’émission, vous pouvez l’écouter ici. J’y étais confronté à Annette Becker, historienne de la Première guerre mondiale. Quel rapport ? Très simple : c’est en partie le souvenir de 14-18, qui explique la cécité occidentale, vingt ans plus tard, sur Hitler.

Dans son livre, Les Messagers du désastre, Annette Becker détaille une des raisons de cet aveuglement occidental  sur les persécutions, puis l’extermination des Juifs : le souvenir traumatisant des « propagandes d’atrocités » mensongères de la Première guerre mondiale.

Au cours de la première guerre, en effet, des rumeurs avaient couru, selon lesquelles les Allemands coupaient les mains des enfants. C’était faux. Ils s’en sont parfois pris aux civils (comme dans toutes les guerres) mais pas de cette manière-là. Bref, tout au long des années 30 et 40, Goebbels a magistralement sapé la crédibilité des récits d’atrocités nazies en agitant le fantôme de la « Greuelpropaganda ». C’est une des raisons de l’incrédulité, et de l’aveuglement général. Il y en a d’autres (la censure nazie bien entendu, l’anticommunisme des patrons de presse occidentaux, etc etc). C’est le sujet de mon enquête.

Bref, je me réjouissais de cette rencontre, sauf que j’ai reçu une douche sur la tête, dont je ne sais pas très bien à qui elle était destinée. Au journaliste coupable d’une incursion dans le champ des historiens ? Aux conclusions de cette enquête sur l’aveuglement ? « Mais si, on savait ! », m’a objecté Annette Becker. La preuve, selon elle, il existait dès 1933 des photos de du camp de Dachau, ouvert cette même année. Certes. Ces photos de Dachau, je les ai vues l’été dernier, en allant visiter le camp, elles ressemblent à ça

dachau- détenus au travail

Vous pensez que les nazis ne laissaient rien filtrer d’autre ! Les tabassages systématiques de bienvenue au camp, pour apprendre la docilité aux communistes et aux Juifs détenus ? Aucune photo. Les exécutions sommaires de Juifs ? Aucune photo. Et ce n’est pas avec ces photos d’un sympathique camp de travail, que l’on allait émouvoir l’opinion mondiale. A la fin du débat, Annette Becker a eu une belle formule : « les presses britannique, française et américaine, ont rendu compte, sans se rendre compte de quoi elles rendaient compte ». C’est de ce même état d’adhésion-incrédulité dont témoignera aussi, parmi bien d’autres, un journaliste ayant écrit sur l’extermination sans y croire totalement lui-même, comme Alvin Rosenfeld. La formule, d’ailleurs, pourrait s’appliquer à bien d’autres reportages. « Il faut toujours dire ce que l’on voit. Surtout il faut toujours, ce qui est plus difficile, voir ce que l’on voit » disait Péguy. Savons-nous toujours ?

 
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Publié par le octobre 13, 2018 dans expositions, HISTOIRE

 

Les 80 ans du Guernica : le défi face à l’oubli

 

Peu de tableaux peuvent rivaliser avec cette œuvre emblématique du XXe siècle. Les commémorations pour célébrer les 80 ans de sa création seront-elles à la hauteur de ce chef-d’œuvre ? Le défi est de taille.

On célèbre cette année l’anniversaire de la création du Guernica. Il y a 80 ans, Picasso donnait à voir au monde son œuvre maîtresse. L’enjeu était double pour l’artiste : proposer une esthétique marquante afin de diffuser un message de paix dans un contexte de guerre civile et d’essor des régimes totalitaires.

L’œuvre est un cri de douleur et une dénonciation, mais aussi un avertissement pour les générations futures. La situation politique actuelle est bien différente, mais non moins préoccupante. Le message ne semble pas avoir perdu de sa puissance. Les commémorations sauront-elles redonner au Guernica tout son sens?

1937 : répondre face à l’horreur

En juillet 1936 se produit en Espagne un soulèvement militaire dans le but de faire tomber le gouvernement républicain. À sa tête : le Général Franco, futur dictateur qui restera plus de 40 ans au pouvoir. C’est le début de la Guerre Civile qui durera jusqu’au 1er avril.

Guernika après le bombardement

 

En janvier 1937, le gouvernement républicain espagnol demande à Picasso une peinture murale pour l’exposition mondiale de Paris. Le 26 avril suivant, l’Allemagne d’Hitler et l’Italie de Mussolini s’unissent à Franco et bombardent pendant plus de trois heures la malheureusement célèbre ville de Gernika. 40 avions sont envoyés, 85 % des édifices détruits, 1800 personnes civiles tuées dans la tragédie considérée comme le premier bombardement totalitaire.

Picasso décide alors de peindre le Guernica. Vous l’aurez donc compris : ce tableau est avant tout politique. Comme le dit le critique Eusebio Lázaro : « Avec ce tableau, Picasso signe son premier acte pleinement politique ». Son but : montrer au monde entier l’horreur vécue par la ville basque de Gernika, résister face au franquisme, au fascisme, à toute forme de dictature et de violence.

Le retour au pays

Après sa création, le célèbre tableau noir, blanc et gris a voyagé dans le monde entier avant d’atterrir aux États-Unis dans les années 40. Picasso ayant refusé qu’il se trouve en Espagne tant que le régime franquiste gouverne le pays, il faut attendre 1981 pour qu’il rejoigne Madrid, quand la démocratie est enfin installée.

Selon l’historien Santos Julia, « on peut dire que Guernica fut le dernier exilé à revenir au pays après la guerre civile ». Le tableau est donc resté, jusqu’aux années 80, un symbole de l’opposition au régime franquiste.

Commémorer un chef d’œuvre

L’Espagne multiplie les commémorations pour célébrer l’œuvre du peintre andalou. Expositions, tables rondes et débats télévisés, colloques et discours se multiplient dans le pays pour célébrer le Guernica. Picasso, l’artiste le plus emblématique du pays avec Vélasquez et Goya, est donc à l’honneur cette année.

Parmi toutes ces initiatives, l’exposition au Musée Reina Sofía est cependant celle qui semble avoir le plus de succès. Pour s’en convaincre, il suffit de regarder l’énorme file d’attente qui se forme chaque jour devant le musée, dans le centre madrilène. L’exposition Pitié et terreur chez Picasso, le chemin vers Guernica bat des records d’affluence. On compte en moyenne 8 000 visiteurs par jour.

Le démesuré tableau est bien sûr présent. Se trouvent également une cinquantaine d’études préliminaires, ainsi que 180 œuvres signées par Picasso, provenant de la Tate Gallery (Londres), du Centre Georges Pompidou (Paris) ou du MoMA (New York). La passion pour l’œuvre du peintre est donc toujours bien présente. Mais pour quelles raisons? L’œuvre est-elle réellement comprise?

La dimension politique de l’œuvre oubliée ?

Comme vous l’aurez compris, par sa peinture, Picasso affirmait son rejet du franquisme et tentait d’attirer l’attention du monde entier sur les massacres qu’il causait. Cependant, même si la guerre civile est présente au fil des tableaux et des explications, Hitler, Franco ou Mussolini sont à peine évoqués, ou simplement ‘’en passant’’. Ce qui est assez étonnant pour une exposition qui propose de parcourir le chemin vers le Guernica.

De plus, malgré la présence d’œuvres comme Le rêve et le mensonge de Franco, l’atmosphère générale qui ressort de l’exposition est une volonté de s’approcher de l’esthétique et des thèmes de la peinture de Picasso avant l’œuvre de 1937, sans vraiment s’arrêter sur l’objectif politique initial : condamner le franquisme et les régimes nazis qui l’appuyaient. Espérons que les commémorations, dans son ensemble, soient au niveau de la force esthétique et politique de l’œuvre, toujours d’actualité aujourd’hui. Ou est-il difficile, encore aujourd’hui en Espagne, de mettre en avant l’aspect politique d’une œuvre condamnant le franquisme?

 

Les yeux de la haine…

On me demande parfois pourquoi je me sens juive, parce que c’est une expérience humaine à laquelle je ne veux pas renoncer et qui me rapproche depuis toujours de ceux qui subissent ce regard. Maintenant quand il existe un fascisme juif capable d’un tel regard, il m’est aussi étranger que Goebbels lui-même. C’est une expérience pas une race, pas une religion, une expérience à laquelle je ne renoncerai jamais: avoir été regardée ainsi et ce depuis ma prime enfance et je n’accepterai jamais non plus qu’au nom des « fascistes juifs » quelqu’un se croie encore autorisé à me jeter pareil regard en toute impunité  (note de Danielle Bleitrach).

« En 1933, le ministre allemand de la propagande, Josef Goebbels, a été invité à une conférence à Genève. Le photographe du Magazine Life, Alfred Eisenstadt, est également arrivé sur les lieux et a commencé à photographier Goebbels.
Le ministre a coopéré, a souri, et a même demandé à Eisenstadt s’il voulait qu’il soit dans une position spéciale.
Puis deux nazis sont venus vers Goebbels  et lui ont murmuré que le photographe était  juif.
Eisenstadt, qui devint plus tard l’un des plus grands photographes du monde, a immortalisé le moment où Goebbels découvre qu’il est juif.
Depuis lors, cette image a été appelée  » les yeux de la haine. » »

 

 
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Publié par le septembre 18, 2018 dans expositions, extrême-droite, HISTOIRE