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John Heartfield, « la beauté révolutionnaire » disait Aragon

En 1935, l’artiste allemand John Heartfield (1891-1967), co-fondateur du Club Dada de Berlin et célèbre contributeur de l’hebdomadaire communiste Arbeiter Illustrierte Zeitung (couramment abrégé AIZ), fut invité à Paris par l’Association des écrivains et artistes révolutionnaires, alors dirigée par Louis Aragon, pour y présenter la première exposition française de ses œuvres, à la Maison de la Culture (fig. 1). Cette exposition, annoncée par le sous-titre « 150 photomontages politiques et satiriques d’actualité », se tint dans le contexte du vaste débat qui animait alors la scène artistique et culturelle française autour des enjeux du réalisme. Elle donna lieu à quelques affrontements demeurés célèbres entre les tenants de l’autonomie de l’art et les partisans d’un rapprochement avec le réalisme socialiste.

Fig. 1 : Affiche de l’exposition des œuvres de John Heartfield à la Maison de la Culture, Paris, 1935.

© CC-BY.

  • 1 Louis Aragon, « John Heartfield et la beauté révolutionnaire » (1935), Commune, 21, 15 mai 1935, re (…)

2 Dans ce contexte, l’œuvre de Heartfield, issue des expérimentations du Club Dada, mais désormais conforme aux exigences de la IIIe Internationale, pouvait recueillir une certaine unanimité. Dans un texte intitulé « John Heartfield et la beauté révolutionnaire », Louis Aragon identifie l’œuvre du photomonteur comme la synthèse des nécessités de l’art et des nouveaux enjeux politiques dans une Europe menacée par la montée du nazisme. Pour justifier cette légitimité politique, Aragon convoque une référence significative à la tradition satirique, et notamment française. Il établit en effet une filiation dans laquelle se succèdent naturellement Francisco de Goya, Honoré Daumier et Heartfield : « Depuis Les Châtiments et Napoléon le Petit, aucun poète n’avait atteint les hauteurs où voici Heartfield face à Hitler. Car aussi bien, dans la peinture et le dessin, les précédents manquent-ils malgré Goya, Wirtz et Daumier1. » Ce sont les mêmes noms que sollicite à son tour René Crevel dans son intervention à l’occasion de ces débats :

  • 2 René Crevel, fragments d’une conférence donnée le 9 mai 1935 à la Maison de la Culture, publiés dan (…)

John Heartfield a traité, avec la plus exacte violence et la plus péremptoire imagination, les sujets que l’actualité, l’urgence de la lutte, le besoin de savoir, l’indignation qui n’a pas à se contenir, les nécessités révolutionnaires peuvent imposer à l’artiste, pour le plus grand profit de l’art. D’autre part, l’histoire nous montre que des tableaux, des dessins à signification politique précise, des œuvres révolutionnaires, aussi bien par le sujet que par la technique, comme furent celles de Goya, de Daumier, non seulement ont décrit, pour la condamner dans ce qu’elle avait de plus atrocement particulier, leur époque, mais encore ont permis aux artistes à venir de trouver des chemins nouveaux2.

3La réception française de l’œuvre de John Heartfield témoigne de la vitalité des réseaux de l’avant-garde européenne. Elle exprime également la pérennité de certains modèles graphiques véhiculés par la tradition satirique dont il a assuré le renouvellement. Nous proposons d’étudier, à travers son exemple, les mécanismes par lesquels le corpus du dessin de presse français a pu se communiquer à l’avant-garde allemande de l’entre-deux-guerres. Nous identifierons dans un premier temps les principaux acteurs de ce transfert (critiques, historiens d’art, éditeurs et collectionneurs) ainsi que la pérennisation de certains motifs par la tradition du dessin de presse. Nous aborderons alors les spécificités du photomontage envisagé dans son champ d’action politique et sa caractérisation comme « arme ». Enfin, nous proposerons de rapprocher les œuvres de leurs sources afin d’isoler des procédés récurrents et de faire émerger une typologie de motifs.

Transfert et intercesseurs

  • 3 Fedor von Zobeltitz, Chronik der Gesellschaft unter dem letzten Kaiserreich, Hambourg, 1922, cité p (…)
  • 4 George Grosz, Un petit oui et un grand nonSa vie racontée par lui-même (1955), trad. Christian Bo (…)
  • 5 Voir notamment Eduard Fuchs, Honoré Daumier. LithographienMunich, Albert Langen Verlag, 1921.
  • 6 Eduard Fuchs, Der Maler Daumier, Munich, Albert Langen Verlag, 1927, p. 11.

4Les rencontres organisées à Paris en 1935 donnèrent l’occasion de voir s’exprimer des personnalités au rôle déterminant dans le rapprochement entre la tradition satirique française et le combat antifasciste en Allemagne. La Maison de la Culture accueillit en effet deux autres exilés allemands : Eduard Fuchs et Walter Benjamin. Le premier était un francophile convaincu, collectionneur et historien de la caricature, qui avait fréquenté Heartfield et George Grosz dans le milieu des années 1920. Connu depuis de nombreuses années des marchands d’estampes parisiens, il était souvent décrit comme un bibliophile compulsif et génial3. Grosz le qualifia notamment de « scarabée du genre à ramasser tout ce qui se trouvait sur son passage4 ». Il passe également pour avoir fait connaître l’œuvre de Daumier en Allemagne, en lui consacrant de nombreux articles et plusieurs volumes aux éditions Albert Langen5. La double entreprise de Fuchs visait d’une part à abolir la perception de l’œuvre de Daumier en deux ensembles séparés, la grande peinture et l’illustration, et, consécutivement, à encourager une lecture politique de celle-ci. Il fait ainsi valoir que « [le] secret de la puissance de Daumier se trouve justement dans sa conviction politique. […] Et par conséquent, on ne peut, lorsque l’on fait une analyse de son œuvre peint, rejeter le problème politique, comme cela a été fait jusqu’ici par tous ceux qui ont commenté la peinture de Daumier6. »

  • 7 Walter Benjamin, « L’auteur comme producteur » (1934), dans id.Essais sur Brecht, trad. Philippe  (…)
  • 8 L’article avait été commandé par l’Institut für Sozialforschung de Francfort.
  • 9 Walter Benjamin, « Eduard Fuchs, collectionneur et historien » (1937), dans id.Œuvres, t. II, tra (…)
  • 10 Voir l’article d’Ulrich Weitz, « Der Sammler Eduard Fuchs. „Das Wesen der Revolution ist das Wesen (…)
  • 11 Erich Knauf, « Der aktuelle Daumier », Die Front, 8-9, 1930, reproduit dans Christine Hoffmeister e (…)

5Fuchs avait trouvé un ami et exégète en Walter Benjamin, qui était également à Paris au milieu des années 1930. Après son célèbre discours à l’Institut pour l’étude du fascisme, dans lequel il avait identifié en Heartfield le modèle de l’auteur « producteur », à même de donner à sa technique une « valeur d’usage révolutionnaire7 », il était en effet occupé à la rédaction de deux nouveaux articles, dont le fameux « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique ». L’autre texte était précisément consacré à Eduard Fuchs, « collectionneur et historien8 ». Il reconnaissait l’apport significatif de ce dernier à la formation d’une méthodologie marxiste de l’histoire de l’art liée à la singularité de sa position d’historien collectionneur d’estampes, qui l’avait mis en contact avec une production sérielle remettant en cause les principes d’unicité de l’œuvre et de génie. L’autre apport de la méthode de Fuchs consistait en sa capacité à éclairer les œuvres du passé de sa connaissance de la production contemporaine. Benjamin l’avait relevé : « La référence permanente à l’art contemporain fait partie des impulsions les plus importantes du collectionneur que fut Fuchs. […] Sa connaissance incomparable de la caricature ancienne permet à Fuchs d’accéder très tôt aux travaux d’un Toulouse-Lautrec, d’un Heartfield et d’un George Grosz9. » Après avoir été proche de Max Liebermann et de Max Slevogt, il s’était intéressé aux productions les plus radicales de son temps, pour peu que ces dernières affichassent des intentions révolutionnaires10. La lecture marxiste de l’histoire à laquelle s’était prêtée l’œuvre de Daumier donna encore lieu à une autre explication, dans les termes d’une actualisation. C’est celle que proposait le journaliste et critique d’art Erich Knauf, qui pouvait présenter les « dessins politiques » de Daumier comme « toujours actuels », en précisant : « Ses dessins, et les légendes qui les accompagnent, sont d’une telle clarté politique qu’ils s’accordent avec l’analyse la plus claire des phénomènes de l’époque, c’est-à-dire avec les analyses de Marx et Engels11. »

6Si le rapport de Heartfield au dessin de presse français a pu être décrit dans les termes d’une filiation, il apparaît que ce mécanisme linéaire de transmission est assez peu opérant pour comprendre la circulation des modèles graphiques. Heartfield est né en 1891, soit douze ans après la mort de Daumier, et fut actif en Allemagne durant la période comprise entre la guerre de 1914-1918 et l’accession au pouvoir des nazis, c’est-à-dire dans des circonstances politiques extrêmement défavorables aux échanges culturels entre les deux pays. Le lien qui les unit se serait davantage construit a posteriori et selon un principe de recherche de sources et de citations.

  • 12 Cité dans Werner Hofmann, Daumier et l’Allemagne, trad. Thomas de Kayser, Paris, Éditions de la Mai (…)
  • 13 Julius Meier-Graefe, Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst. Vergleichende Betrachtungen der bil (…)
  • 14 Erich Klossowski, Honoré Daumier (1908), Munich, R. Piper & Co., 1914.
  • 15 Ibid., p. 119.

7La connaissance de Daumier en Allemagne a bénéficié de plusieurs intermédiaires qui, dès le tournant du siècle, avaient rendu son œuvre accessible à tel point qu’en 1956, Jean Adhémar pouvait dire que l’œuvre de Daumier avait bénéficié d’une meilleure reconnaissance en Allemagne qu’en France12. Dès 1904, le célèbre critique d’art Julius Meier-Graefe avait en effet réservé au peintre français une place de choix dans son Histoire des développements de l’art moderne, un ouvrage plusieurs fois réédité13. Mais c’est en premier lieu à l’historien de l’art Erich Klossowski que l’on doit d’avoir étudié la peinture de Daumier et d’avoir entrepris le premier travail de catalogage en 190814. On peut identifier une première tendance de la réception de Daumier en Allemagne, qui, comme en France, a d’abord accompagné une intention de reconnaissance du peintre et s’est inscrite dans une lecture sensualiste et nietzschéenne qui trouvait un certain écho chez les artistes expressionnistes. Klossowski décrit ainsi Daumier comme « le peintre de l’énergie vitale, le visionnaire d’un chaos dans lequel les forces naissantes gonflent et frémissent avec une puissance terrible et surnaturelle15 ».

  • 16 Hofmann 2005, cité n. 12, p. 43.
  • 17 Walter Serner, « Honoré Daumier »Die Aktion, 46-47, 21 novembre 1914, p. 875-878.

8La réception de l’artiste par les cercles expressionnistes, et en particulier par Ernst Ludwig Kirchner, a été soulignée par Werner Hofmann16. Mais on pourra également relever qu’elle fut plus particulièrement le fait des tendances urbaines et révolutionnaires de ce mouvement qui avaient pu se former à la veille de la Première Guerre mondiale. L’une de ces tendances était représentée par l’hebdomadaire Die Aktion, dirigé par Franz Pfemfert, qui avait reproduit des œuvres de Daumier, en couverture comme au sein du journal, après le déclenchement des hostilités (fig. 2). Au moyen d’un procédé comparable à ceux qu’employait Daumier pour contourner la censure, la revue convoquait une œuvre du dessinateur français éloignée d’un demi-siècle pour dénoncer le nouvel embrasement nationaliste au cœur de l’Europe. La couverture du numéro du 12 septembre 1914 fait en effet référence à un autre conflit en présentant des soldats français au moment de la campagne d’Italie, en 1859. Deux mois plus tard, c’est au tour de l’écrivain Walter Serner, futur contributeur de Dada à Zurich, d’évoquer l’œuvre de Daumier en se référant à la toile Ecce homo17.

Fig. 2 : Die Aktion. Wochenschrift für Politik, Literatur, Kunst, 36-37, 12 septembre 1914.

© CC-BY.

  • 18 Voir Ursula E. Koch, Der Teufel in Berlin. Von der Märzrevolution bis zu Bismarcks Entlassung. Illu (…)
  • 19 Voir par exemple la reproduction du dessin L’émeute dans Jugend, 32, 1913.
  • 20 Dessin paru dans Le Charivari du 3 juin 1850.

9Les revues allemandes telles que Die Aktion ont grandement contribué à la diffusion de ce corpus et à façonner ce qui apparaît comme un modèle satirique français. Fondées pour la plupart dans la période dite du Vormärz, autour de 1848, comme c’était le cas de Fliegende Blätter et de Kladderadatsch, elles revendiquaient une filiation avec les revues satiriques françaises La Caricature et Le Charivari18. Les revues apparues à la fin du xixe siècle, qui constituaient le patrimoine visuel des artistes de la génération de Heartfield, avaient prolongé cette tradition. Jugend avait par exemple publié à plusieurs reprises des planches de Daumier à côté de celles d’illustrateurs contemporains19. On signalera encore le rôle particulier joué par un autre titre, le Süddeutscher Postillon. Cet organe socialiste, dont Eduard Fuchs fut le rédacteur en chef, faisait également référence à la satire française. Comparé aux célèbres « moucherons politiques » de Daumier20, le dessin de couverture du numéro 10, de mai 1898, réalisé par Max Engert, confine au plagiat.

  • 21 « Epouvantés de voir l’Allemagne puis l’Amérique s’emparer de tous les Daumier importants, voici lo (…)
  • 22 Claude Keisch « „Ungeheuer ! “ – Daumier ungeteilt », dans Hofmann 2013, cité n. 10, p. 21.
  • 23 Hofmann 2005, cité n. 12, p. 43.

10Le rôle des collectionneurs privés et publics fut également décisif. Certains d’entre eux permirent de constituer des corpus importants, voire exhaustifs, dans le domaine de l’estampe satirique, à tel point que certains commentateurs, comme par exemple Claude Roger-Marx, s’inquiétèrent de voir l’Allemagne « s’emparer » de l’essentiel des œuvres de Daumier21. Parmi eux, l’entrepreneur et assureur berlinois Otto Gerstenberg, très grand collectionneur de l’art français du xixe siècle et en particulier de l’impressionnisme, qui, avant 1914, avait acheté plus de trois cents œuvres du dessinateur. Max Liebermann, qui avait également joué un rôle important dans la connaissance de l’œuvre de Daumier, possédait 3 000 de ses lithographies22. Du côté des institutions publiques, on retrouve la figure du grand défenseur de la modernité et de l’art français Hugo von Tschudi. Ce dernier fut à l’origine de l’entrée de nombreuses œuvres de Daumier dans les collections publiques allemandes à Berlin, Munich et Mannheim. Comme l’a souligné Werner Hofmann, l’acquisition par Karl Ernst Osthaus, en 1909, de la toile de Daumier Ecce homo pour le musée Folkwang de Hagen (aujourd’hui à Essen) put aussi être considérée comme un événement23.

Le photomontage comme arme

  • 24 Günther Anders, « Die Kunst John Heartfields » (1938), reproduit dans Wieland Herzfelde, John Heart (…)

11La question de la transmission à l’avant-garde artistique de l’entre-deux-guerres de ces modèles, issus de la stratification des exemples donnés par la presse allemande et du corpus sélectif des collectionneurs, soulève cependant d’autres questions. L’une des plus déterminantes est celle de l’adaptabilité des procédés de la caricature, reposant sur la déformation des motifs traditionnels empruntés à l’enseignement académique, aux recherches d’une avant-garde qui s’est débarrassée de toute tradition naturaliste. Au moment de la fondation du Club Dada, aux lendemains de la Première Guerre mondiale, le langage graphique de Daumier, dont la forme avait pu se transmettre à certains artistes de la Sécession berlinoise, comme Max Slevogt ou Max Liebermann, pouvait sembler parfaitement étranger aux expérimentations de Dada. Daumier était de surcroît associé au goût de la bourgeoisie libérale pour l’art français, qui cristallisait toute l’exécration des jeunes artistes. Dada n’était cependant pas exempt d’une forme de réalisme : sa production, en particulier le collage, passait pour l’expression d’une réalité déconstruite et parcellaire, par analogie avec la société de Weimar et la crise de l’après-guerre. Le philosophe Günther Anders affirme par exemple que Dada n’était « rien d’autre qu’un moyen pour représenter, par le trouble de l’image, le désordre du monde24 ».

  • 25 Sonia de Puineuf, « Manipulation dadaïste de la photographie : caricature de l’art », Ridiculosa, 1 (…)
  • 26 Raoul Hausmann, « Mon Allemagne » (1921), dans id.Houra ! Houra ! Houra ! 12 satires politiques(…)
  • 27 Raoul Hausmann, Le Critique d’art, 1919-1920, collage et lithographie, 31,8 × 25,4 cm, Londres, Tat (…)
  • 28 Hannah Höch, Coupe au couteau de cuisine dans la dernière époque culturelle bedonnante de l’Allemag (…)

12Peu d’observateurs ont cependant relevé la corrélation entre la simplification du photomontage dada et l’adoption plus systématique et plus lisible des procédés satiriques. Sonia de Puineuf a souligné l’importance de la composante caricaturale du photomontage dada, qui combine des éléments de la réalité pour les rassembler dans un dispositif grotesque25. Raoul Hausmann peut par exemple avoir recours à des procédés de déformation ou d’animalisation pour représenter un Ludendorff ou un Hindenburg, dans un ouvrage dont le sous-titre revendiquait une portée satirique26. On peut également observer leur emploi dans son célèbre collage de 1920 intitulé Le Critique d’art : le personnage y est représenté doté d’une tête démesurée, d’une bouche déformée et d’un stylo, attribut lié à sa fonction qui joue également ici un rôle de substitut phallique27. Dans la même veine, Hannah Höch dresse le portrait collectif de la République de Weimar en une série de grands collages envisagés comme des coupes transversales de la société28.

  • 29 Andrés Mario Zervigón, John Heartfield and the Agitated Image, Chicago, University of Chicago Press (…)

13Cette composante satirique apparaît très tôt également dans les montages de Heartfield. La première publication où apparaît son nom, le numéro unique de Jedermann sein eigner Fussball [À chacun son propre football], paru en 1919, en exploite les ressorts. Dans un collage apparemment inoffensif, il se prête au jeu de l’association visuelle. Le portrait collectif des principaux dirigeants de la République de Weimar, présentés en éventail, rapproche en effet des personnalités d’obédiences politiques différentes pour suggérer une certaine collusion : le président social-démocrate Friedrich Ebert se trouve ainsi associé à son ministre répressif, Gustav Noske, ou encore au héros de guerre Ludendorff. L’historien de l’art Andrés Mario Zervigón nota que l’écart entre l’image et le texte, « Lequel d’entre eux est le plus beau ? », ouvre également une brèche satirique qui interroge la validité de la photographie elle-même29.

  • 30 Wieland Herzfelde, « Zur Erführung », dans Erste Internationale Dada-Messe, Berlin, Der Malik-Verla (…)
  • 31 Benjamin (1934) 2003, cité n. 7, p. 133.

14Dans les perfectionnements qu’allait lui apporter Heartfield, le photomontage pouvait encore se rapprocher d’une certaine forme de réalisme social. Parce qu’il intégrait un matériau photographique, dont la qualité supposée objective avait été largement promue par la guerre, il semblait également en mesure de satisfaire aux exigences du combat politique révolutionnaire. En 1920, le promoteur des éditions Malik, Wieland Herzfelde, fait encore valoir cette composante réaliste dans l’activité de Dada : « Les dadaïstes se reconnaissent pour unique programme le devoir de donner pour contenu à leurs images l’événement présent tant sur le plan du temps que du lieu, raison pour laquelle ils prennent comme source de leur production non pas les Mille et une nuits ou les Tableaux indochinois mais les magazines illustrés et éditoriaux de presse30. » Le photomontage présentait l’avantage de pouvoir conserver la puissance réaliste de l’image photographique en lui adjoignant, par la découpe et l’assemblage, les moyens de déformation du dessin satirique. Walter Benjamin relève également qu’une photographie modifiée et augmentée d’une légende peut s’apparenter à « un instrument politique31 ». Il rejoint en cela Sergueï Tretiakov, qui voit dans l’évolution du photomontage développé par Heartfield un potentiel révolutionnaire. Auteur de la première monographie consacrée à l’artiste allemand, il décrit ainsi cette évolution :

  • 32 Sergueï Tretiakov, John Heartfield. Eine Monographie, Moscou, Ogis, 1936, cité d’après Herzfelde 19 (…)

L’épanchement dadaïste dans les travaux de Heartfield n’a pas tenu très longtemps. Il a rapidement renoncé à employer sa force créatrice à ce feu d’artifice inutile. Ses œuvres sont devenues des armes acérées. Bientôt ses montages sont devenus indissociables de son activité pour le parti. Ils sont une histoire du Parti communiste d’Allemagne. Les photomontages de la période dadaïste de Heartfield, consistaient en l’assemblage d’une multitude de détails, mais plus le temps passait, plus son langage devenait laconique, et plus ses montages se construisaient avec une économie de moyens32.

15Le réalisme socialiste auquel avait adhéré Tretiakov requiert en effet un langage unifié et simplifié empruntant aux codes d’une photographie à laquelle il attribue des qualités de véracité et de sincérité. Heartfield s’en était rapproché en augmentant la part photographique de ses collages et en retrouvant une certaine cohérence visuelle par ses assemblages. Sa contribution à l’hebdomadaire Arbeiter Illustrierte Zeitung à partir de 1930 l’amena tout particulièrement à systématiser ces procédés. On observe également que les grands satiristes français, au premier plan desquels Daumier, y sont plus directement cités.

Une iconographie actualisée

  • 33 John Heartfield, Selbstporträt mit Polizeipräsident Zörgiebel [Autoportrait avec le chef de la poli (…)

16La référence à la tradition satirique commence avec l’association de son auteur à l’iconographie de la liberté de la presse. Celle-ci est dominée par le motif de la paire de ciseaux qui, de La Résurrection de la Censure de Grandville à l’Anastasie de Gill, ponctue l’imagerie satirique du xixe siècle français. Si l’on rapproche ici le portrait du chef de la police Zörgiebel33, responsable des répressions contre les spartakistes, du portrait du ministre Antoine d’Argout par Daumier, on trouve dans les deux cas un usage détourné du motif : associée à la censure, la paire de ciseaux se voit ici retournée contre ses instigateurs (fig. 3).

Fig. 3 : Honoré Daumier, « D’ARG… », La Caricature, 9 août 1832.

© CC-BY.

  • 34 Honoré Daumier, Gros, gras et… Constitutionnel, lithographie publiée dans Le Charivari, 19 novembre (…)
  • 35 George Grosz, dessin de jaquette pour le livre d’Upton Sinclair, Sündenlohn, Berlin, Malik Verlag, (…)
  • 36 John Heartfield, Wer Bürgerblätter liest wird blind und taub [Qui lit la presse bourgeoise devient (…)

17La dénonciation de la presse bourgeoise, qui, chez Daumier, était incarnée par le journal Le Constitutionnel, devenu l’organe officiel de la monarchie de Juillet, fournissait un autre sujet de moquerie. Dans une planche de Daumier, Chevassut est représenté aveuglé par son bonnet de nuit34. Plus tard, George Grosz adapte ce principe à l’ensemble de la presse bourgeoise en employant à son tour la métaphore des yeux bandés pour mieux montrer l’aveuglement dont ses lecteurs seraient victimes35. Un procédé repris également par John Heartfield deux ans plus tard, qui emmaillote cette fois complètement le lecteur dans les feuilles de la presse sociale-démocrate, Vorwärts et Tempo36.

  • 37 Nous reprenons ici une comparaison proposée par Roland März dans id. (dir.), Daumier und Heartfield (…)
  • 38 Anders (1938) 1962, cité n. 24, p. 337.

18Un autre motif fut également rendu célèbre au cours d’un xixe siècle qui vit se répéter les scènes de répression politique et les opérations militaires : celui des terres dévastées et des champs de cadavres. En associant à ce paysage une figure identifiée, les satiristes trouvèrent un moyen de pointer du doigt quelque chef de guerre rendu responsable des atrocités. Heartfield puisa également dans ce registre. On pourra s’en convaincre si l’on rapproche le photomontage Der Krieg, paru dans le numéro 29 de l’AIZ en 1933, de la planche de Daumier Voyage à travers les populations empressées, tirée de La Caricature du 14 août 1834. L’analogie entre Louis-Philippe arpentant un champ de morts sur une monture grotesque et Hitler assimilé à l’allégorie de la Guerre du célèbre tableau de Franz von Stuck a été plusieurs fois soulignée37. Les commentateurs de l’époque virent à juste titre dans ce nouveau montage l’exploitation de deux niveaux de lecture : celui, évident, de la dénonciation de la marche à la guerre, et celui, plus subtil, du détournement d’une œuvre qui a pu être associée à une certaine tradition picturale38.

19L’un des procédés les plus populaires du dessin satirique consiste en l’application de traits zoomorphes aux physionomies humaines. C’est ainsi que les « représentants » politiques de Daumier peuvent voir leurs intentions exprimées à travers les caractères de l’animal auxquels ils sont apparentés. Le fouriériste Victor Considérant, dont la généreuse chevelure se prêtait facilement à cette assimilation, est par exemple représenté en fauve dans une lithographie de 1849 (fig. 4).

Fig. 4 : Honoré Daumier, « Victor Considérant », Le Charivari, 24, 22 février 1849.

© CC-BY.

  • 39 John Heartfield, « Zum Krisen-Parteitag der SPD » [Au congrès de crise du SPD], Arbeiter Illustrier (…)
  • 40 On pourra par exemple comparer le photomontage de Heartfield, Gespräch im Berliner Zoo [Conversatio (…)

20Dans une planche décrivant les conclusions d’un congrès du SPD qui s’était tenu non loin du zoo de Berlin en 1931, John Heartfield affuble à son tour un représentant social-démocrate, tenu pour avoir trahi les intérêts du peuple ouvrier, d’un faciès félin39. On relèvera l’intérêt pour le motif du zoo de Berlin, qui put jouer un rôle comparable à celui du Jardin des Plantes parisien au xixe siècle. Les animaux, identifiés à des corps sociaux ou à des types, permettent aux artistes d’exprimer leurs considérations sur la société et la politique40.

21De manière générale, l’imaginaire attaché aux sciences naturelles est régulièrement sollicité dans l’imagerie satirique. Les Métamorphoses du jour de Grandville ou La Ménagerie impériale de Paul Hadol attestent de son empreinte. Parmi ces motifs, les descriptions des mutations biologiques furent entre autres employées pour désigner, par analogie, les transformations de la société (fig. 5).

Fig. 5 : J.-J. Grandville, « La Métaphore de la chrysalide », Le Magasin pittoresque, 8, 1841.

Source : gallica.bnf.fr / BnF.

  • 41 John Heartfield, Deutsche Naturgeschichte [Histoire naturelle allemande], Arbeiter Illustrierte Zei (…)
  • 42 Honoré Daumier, Gargantua, lithographie publiée dans La Caricature le 16 décembre 1831, et John Hea (…)

22C’est bien à cette tradition graphique que Heartfield semble faire référence lorsque, dans le montage Deutsche Naturgeschichte [Histoire naturelle allemande], il décrit la gestation du nazisme41. La chrysalide du social-démocrate Ebert y engendre la chenille Hindenburg, qui elle-même donne naissance au papillon-sphinx Hitler. Une nouvelle fois, les procédés satiriques imaginés par le dessin de presse se prêtent efficacement à la description d’une société en proie aux mutations les plus radicales. Le registre scatologique, largement associé à la tradition satirique, est également réactualisé dans le cadre du combat antifasciste de Heartfield. Là où, dans son célèbre Gargantua, Daumier installe la chaise percée de Louis-Philippe place de la Concorde et décrit le cheminement digestif de l’impôt du roi, Heartfield montre la radiographie de Hitler avalant l’argent du peuple pour le transformer en fer-blanc42.

  • 43 John Heartfield, « Daumier, lebendig wie nie! », Volks-Illustrierte, 33, 1937, d’après trad. Claude (…)

23Après l’accession d’Hitler au pouvoir, l’existence de nombreux artistes allemands jugés subversifs fut menacée et beaucoup d’entre eux durent s’exiler. Heartfield se réfugia d’abord à Prague, où il rejoignit l’équipe éditoriale de l’AIZ, qui put, en empruntant des voies clandestines, continuer de diffuser le journal à travers l’Europe et en Allemagne. Cette situation put conforter encore le sentiment d’identification aux grands satiristes français, menacés et parfois condamnés pour avoir défendu la liberté de la presse. Il semble en effet que Heartfield cultivait largement l’analogie entre les moments héroïques de la biographie de Daumier et sa propre situation. Dans un article paru en 1937, il fait valoir la réactualisation, nécessaire à ses yeux, du message de l’artiste républicain : « Le chef-d’œuvre de Daumier, son crayon sagace, d’une intelligence politique incomparable, a survécu à maintes “œuvres d’art éternelles”, et le combat qu’il menait est encore aujourd’hui notre combat43. »

  • 44 John Heartfield, « Daumier im „Reich“ », Freie Deutsche Kultur, février 1942, dans ibid.p. 137-14 (…)

24En 1942, il reprit cette comparaison pour réagir à l’exploitation, par les autorités nazies, d’un dessin de Daumier paru dans la revue SS Das Reich. Ce nouvel article au ton indigné fournit à son auteur l’occasion d’un inventaire de quelques planches de l’artiste français contre la Prusse de Bismarck, mais aussi d’un hommage à Eduard Fuchs, mort peu de temps plus tôt, et qui se trouvait désormais inscrit dans la même généalogie héroïque des grands opposants à l’obscurantisme44. Davantage que la filiation soulignée par la proposition de Heartfield, nous reconnaîtrons ici une communauté d’intentions dans les stratégies éditoriales d’une presse contournant la censure, dans la reconnaissance du rôle qu’avaient à jouer les artistes dans le combat politique et, enfin, dans la foi, partagée aussi bien par Daumier que par Heartfield, en la capacité de l’œuvre imprimée à se propager et à transformer les consciences. Les mécanismes par lesquels des motifs apparus dans les conditions particulières de la monarchie de Juillet ont pu être transposés dans l’Allemagne de l’entre-deux-guerres ne peuvent être appréhendés qu’au regard de certains éléments de continuité culturelle. Les préceptes républicains qui ont pu servir de référence au socialisme allemand en sont une composante essentielle. Mais ces derniers sont également intimement liés au développement du dessin de presse, qui en est à la fois le produit et le mode d’expression privilégié. Dans ses spécificités techniques, le photomontage apparaît comme la combinaison la plus aboutie des qualités supposées réalistes de la photographie et de la capacité de déformation du dessin. À ce titre, il a pu assurer la continuité de certains procédés satiriques et satisfaire aux exigences d’un réalisme que le premier conflit mondial avait imposé aux arts visuels.

NOTES

1 Louis Aragon, « John Heartfield et la beauté révolutionnaire » (1935), Commune, 21, 15 mai 1935, reproduit dans id.Les Collages (1965), Paris, Hermann, 1980, p. 79-89.

2 René Crevel, fragments d’une conférence donnée le 9 mai 1935 à la Maison de la Culture, publiés dans Serge Fauchereau (dir.), La Querelle du réalisme, Paris, éditions Cercle d’Art, 1987, p. 211.

3 Fedor von Zobeltitz, Chronik der Gesellschaft unter dem letzten Kaiserreich, Hambourg, 1922, cité par Thomas Huonker, Revolution, Moral & Kunst. Eduard Fuchs. Leben und Werk, Zurich, Limmat Verlag, 1985, p. 101.

4 George Grosz, Un petit oui et un grand nonSa vie racontée par lui-même (1955), trad. Christian Boulay, Nîmes, éditions Jacqueline Chambon, 1990, p. 260.

5 Voir notamment Eduard Fuchs, Honoré Daumier. LithographienMunich, Albert Langen Verlag, 1921.

6 Eduard Fuchs, Der Maler Daumier, Munich, Albert Langen Verlag, 1927, p. 11.

7 Walter Benjamin, « L’auteur comme producteur » (1934), dans id.Essais sur Brecht, trad. Philippe Ivernel, Paris, La Fabrique Éditions, 2003, p. 134.

8 L’article avait été commandé par l’Institut für Sozialforschung de Francfort.

9 Walter Benjamin, « Eduard Fuchs, collectionneur et historien » (1937), dans id.Œuvres, t. II, trad. Maurice de Gandillac, Paris, Gallimard, 2000, p. 189-190.

10 Voir l’article d’Ulrich Weitz, « Der Sammler Eduard Fuchs. „Das Wesen der Revolution ist das Wesen der Daumierschen Kunst“ », dans Werner Hofmann (dir.), „Daumier ist Ungeheuer!“ Max Liebermann. Gemälde, Zeichnungen, Graphik, Bronzen von Honoré Daumier, cat. exp. (Berlin, Stiftung Brandenburger Tor – Max Liebermann Haus, 2 mars – 2 juin 2013), Berlin, Nicolaische Verlagsbuchhandlung, 2013, p. 69-73.

11 Erich Knauf, « Der aktuelle Daumier », Die Front, 8-9, 1930, reproduit dans Christine Hoffmeister et Christian Suckow (dir.), Revolution und Realismus. Revolutionäre Kunst in Deutschland 1917 bis 1933, cat. exp. (Berlin, Altes Museum, 8 novembre 1978 – 25 février 1979), Berlin, Staatliche Museen, 1979, p. 92.

12 Cité dans Werner Hofmann, Daumier et l’Allemagne, trad. Thomas de Kayser, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2005, p. 45.

13 Julius Meier-Graefe, Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst. Vergleichende Betrachtungen der bildenden Künste, als Beitrag zu einer neuen AesthetikStuttgart, Hoffmann, 1904.

14 Erich Klossowski, Honoré Daumier (1908), Munich, R. Piper & Co., 1914.

15 Ibid., p. 119.

16 Hofmann 2005, cité n. 12, p. 43.

17 Walter Serner, « Honoré Daumier »Die Aktion, 46-47, 21 novembre 1914, p. 875-878.

18 Voir Ursula E. Koch, Der Teufel in Berlin. Von der Märzrevolution bis zu Bismarcks Entlassung. Illustrierte politische Witzblätter einer Metropole 1848-1890, Cologne, C. W. Leske Verlag, 1991, p. 137.

19 Voir par exemple la reproduction du dessin L’émeute dans Jugend, 32, 1913.

20 Dessin paru dans Le Charivari du 3 juin 1850.

21 « Epouvantés de voir l’Allemagne puis l’Amérique s’emparer de tous les Daumier importants, voici longtemps que nous réclamions une exposition… ». Claude Roger-Marx, Daumier. Peintures, aquarelles, dessins, cat. exp. (Paris, musée de l’Orangerie, 14 mars – 3 juillet 1934), Paris, Musées nationaux, 1934, p. 16.

22 Claude Keisch « „Ungeheuer ! “ – Daumier ungeteilt », dans Hofmann 2013, cité n. 10, p. 21.

23 Hofmann 2005, cité n. 12, p. 43.

24 Günther Anders, « Die Kunst John Heartfields » (1938), reproduit dans Wieland Herzfelde, John Heartfield. Leben und Werk. Dargestellt von seinem Bruder, Dresde, VEB Verlag der Kunst, 1962, p. 317.

25 Sonia de Puineuf, « Manipulation dadaïste de la photographie : caricature de l’art », Ridiculosa, 17, 2011, p. 167-180.

26 Raoul Hausmann, « Mon Allemagne » (1921), dans id.Houra ! Houra ! Houra ! 12 satires politiques, trad. Catherine Wermester, Paris, Allia, 2004, p. 8.

27 Raoul Hausmann, Le Critique d’art, 1919-1920, collage et lithographie, 31,8 × 25,4 cm, Londres, Tate Modern, [en ligne] URL : www.tate.org.uk/art/artworks/hausmann-the-art-critic-t01918.

28 Hannah Höch, Coupe au couteau de cuisine dans la dernière époque culturelle bedonnante de l’Allemagne, 1919-1920, 114 × 90 cm, Berlin, Nationalgalerie.

29 Andrés Mario Zervigón, John Heartfield and the Agitated Image, Chicago, University of Chicago Press, 2012, p. 158.

30 Wieland Herzfelde, « Zur Erführung », dans Erste Internationale Dada-Messe, Berlin, Der Malik-Verlag, juin 1920, n. p., d’après trad. François Mathieu, dans Olivier Lugon (dir.), La Photographie en Allemagne. Anthologie de textes (1919-1939), Nîmes, Jacqueline Chambon, 1997, p. 214.

31 Benjamin (1934) 2003, cité n. 7, p. 133.

32 Sergueï Tretiakov, John Heartfield. Eine Monographie, Moscou, Ogis, 1936, cité d’après Herzfelde 1962, cité n. 24, p. 309.

33 John Heartfield, Selbstporträt mit Polizeipräsident Zörgiebel [Autoportrait avec le chef de la police Zörgiebel], 1929, Houston, The Museum of Fine Arts, [en ligne] URL : www.mfah.org/art/detail/15579.

34 Honoré Daumier, Gros, gras et… Constitutionnel, lithographie publiée dans Le Charivari, 19 novembre 1833.

35 George Grosz, dessin de jaquette pour le livre d’Upton Sinclair, Sündenlohn, Berlin, Malik Verlag, 1928.

36 John Heartfield, Wer Bürgerblätter liest wird blind und taub [Qui lit la presse bourgeoise devient sourd et aveugle], photomontage pour AIZ, 6, 1930.

37 Nous reprenons ici une comparaison proposée par Roland März dans id. (dir.), Daumier und Heartfield. Politische Satire im Dialog, cat. exp. (Berlin, Altes Museum, 18 juin – 30 août 1981), Berlin, Staatliche Museen, 1981, p. 28-29.

38 Anders (1938) 1962, cité n. 24, p. 337.

39 John Heartfield, « Zum Krisen-Parteitag der SPD » [Au congrès de crise du SPD], Arbeiter Illustrierte Zeitung, 24, 1931, [en ligne] URL : www.mfah.org/art/detail/15731.

40 On pourra par exemple comparer le photomontage de Heartfield, Gespräch im Berliner Zoo [Conversation dans le zoo de Berlin], AIZ, 24, 1934, avec certaines planches de Grandville tirées de P.-J. Stahl (dir.), Scènes de la vie privée et publique des animaux, 2 vol., Paris, Hetzel, 1841-1842.

41 John Heartfield, Deutsche Naturgeschichte [Histoire naturelle allemande], Arbeiter Illustrierte Zeitung, 33, 1934, [en ligne] URL : photobibliothek.ch/Photo005/AIZ01.jpg.

42 Honoré Daumier, Gargantua, lithographie publiée dans La Caricature le 16 décembre 1831, et John Heartfield, Adolf der Übermensch, photomontage paru dans AIZ, 29, 1932.

43 John Heartfield, « Daumier, lebendig wie nie! », Volks-Illustrierte, 33, 1937, d’après trad. Claude Riehl, dans Emmanuel Guigon et Franck Knoery (dir.), John Heartfield. Photomontages politiques. 1930-1938, cat. exp. (Strasbourg, musée d’Art moderne et contemporain, 7 avril – 23 juillet 2006), Strasbourg, Éditions des musées de Strasbourg, 2006, p. 136-137.

44 John Heartfield, « Daumier im „Reich“ », Freie Deutsche Kultur, février 1942, dans ibid.p. 137-141.

TABLE DES ILLUSTRATIONS

Légende Fig. 1 : Affiche de l’exposition des œuvres de John Heartfield à la Maison de la Culture, Paris, 1935.
Crédits © CC-BY.
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Légende Fig. 2 : Die Aktion. Wochenschrift für Politik, Literatur, Kunst, 36-37, 12 septembre 1914.
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Légende Fig. 3 : Honoré Daumier, « D’ARG… », La Caricature, 9 août 1832.
Crédits © CC-BY.
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Légende Fig. 4 : Honoré Daumier, « Victor Considérant », Le Charivari, 24, 22 février 1849.
Crédits © CC-BY.
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Légende Fig. 5 : J.-J. Grandville, « La Métaphore de la chrysalide », Le Magasin pittoresque, 8, 1841.
Crédits Source : gallica.bnf.fr / BnF.
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AUTEUR

Université Lyon 2, Bibliothèque des musées de Strasbourg

© Publications de l’Institut national d’histoire de l’art, 2019

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L’Inde et la mort du Mahatma Gandhi

Le reportage photo classique d’Henri Cartier-Bresson a capturé l’Inde à un moment critique de son histoire. Histoire et photographie, Cartier bresson est un de ces nombreux photographes très influencé par le marxisme et le communisme qui choisissent d’être les témoins de leur temps. J’ai vu travailler Willy Ronis, il  était attiré par la possibilité offerte par un lieu et se plantait là dans une longue attente en attendant l’événement, la manière dont l’humanité allait faire bouger les lignes géométriques du décor. Dans ce cas là, celui de la libération de l’inde suivie de troubles religieux, plus ou mois provoqués par les Anglais, et de l’assassinat de Ghandi. (note de Danielle Bleitrach)

Henri Cartier-Bresson

 

Henri Cartier-Bresson Des foules se sont rassemblées entre la maison Birla et les lieux de crémation sur la rivière Jumna, lors des funérailles de Gandhi. Delhi, Inde. 1948. © Henri Cartier-Bresson | Photos chez Magnum

Tout au long de sa carrière, Henri Cartier-Bresson s’est défini comme l’antithèse d’un photojournaliste traditionnel, écrivant de façon célèbre: «Je voudrais souligner mon point de vue: je n’ai jamais été un conteur.» L’influence considérable du surréalisme sur sa pratique est évidente pour lui, la photographie n’a d’utilité que pour le «dessin instantané». C’est son collègue et co-fondateur de Magnum Photos, Robert Capa, qui a encouragé Cartier-Bresson à réaliser davantage de documentaires, et même à visiter l’Inde en premier lieu.

Henri Cartier-Bresson Gandhi à Birla House, la veille de son assassinat. Delhi, Inde. 1948. © Henri Cartier-Bresson | Photos chez Magnum
Henri Cartier-Bresson Gandhi dictant un message à Birla House, la résidence où il a passé ses derniers jours et dans laquelle il a été assassiné, juste avant de rompre son jeûne. Delhi, Inde. 1948. © Henri Cartier-Bresson | Photos chez Magnum
Henri Cartier-Bresson Gandhi quittant Meherauli, un sanctuaire musulman. Ce fut l’une de ses dernières apparitions entre la fin de son jeûne et sa mort. Delhi, Inde. 1948. © Henri Cartier-Bresson | Photos chez Magnum
Henri Cartier-Bresson Une entrevue avec Gandhi à Birla House, la veille de son assassinat. Delhi, Inde. 1948. © Henri Cartier-Bresson | Photos chez Magnum

Cartier-Bresson s’est d’abord proposé de créer un essai photographique qui capturerait l’essence du pays, son passé et son présent à une époque de changement social rapide. L’indépendance récente de l’Inde vis-à-vis de la Grande-Bretagne s’est rapidement détériorée en troubles avec la partition du pays en Inde hindoue et au Pakistan oriental et occidental musulman. Au centre de ces bouleversements se trouvait le Mahatma Gandhi, qui, après avoir fait campagne pour l’indépendance de l’Inde, protestait maintenant pour la fin de la violence entre hindous et musulmans. Cartier-Bresson avait un accès exclusif à Gandhi, enregistrant la grève de la faim du militant pour protester contre les émeutes au cours desquelles des millions de personnes sont mortes. Cependant, avec l’assassinat de Gandhi le 30 janvier 1948, le lendemain de la prise de son portrait, il se retrouve de façon inattendue témoin d’un événement historique majeur.

Le corps d’Henri Cartier-Bresson Gandhi à la maison Birla, le lendemain de son assassinat. Delhi, Inde. 1948. © Henri Cartier-Bresson | Photos chez Magnum
Le secrétaire d’ Henri Cartier-Bresson Gandhi regardant les premières flammes du bûcher funéraire. Delhi, Inde. 1948. © Henri Cartier-Bresson | Photos chez Magnum
La crémation d’ Henri Cartier-Bresson Gandhi sur les rives de la rivière Jumna. Delhi, Inde. 1948. © Henri Cartier-Bresson | Photos chez Magnum
Henri Cartier-Bresson Les foules attendent de rendre un dernier hommage alors que le cortège funèbre de Gandhi s’approche du lieu de la crémation. Delhi, Inde, 1948. © Henri Cartier-Bresson | Photos chez Magnum

Cartier-Bresson a résisté à l’étiquette de journaliste, mais il était à la fois profondément intéressé et possédait une compréhension approfondie des principes fondamentaux du photojournalisme, qu’il a exposés dans l’introduction de son livre Le moment décisif ; «Pour moi, la photographie est la reconnaissance simultanée, en une fraction de seconde, de la signification d’un événement ainsi que d’une organisation précise des formes qui donnent à cet événement son expression appropriée.» Son reportage photo «La mort de Gandhi» incarne cette double approche, à la fois pour saisir un moment historique significatif et pour exprimer formellement l’angoisse et le chagrin de l’événement.

Henri Cartier-Bresson Gandhi transporte les cendres du Gange pour les disperser. Delhi, Inde. 1948. © Henri Cartier-Bresson | Photos chez Magnum
Henri Cartier-Bresson Des gens attendent le train transportant les cendres de Gandhi. Delhi, Inde. 1948. © Henri Cartier-Bresson | Photos chez Magnum
Henri Cartier-Bresson Des foules se sont rassemblées entre la maison Birla et les lieux de crémation, jetant des fleurs. Delhi, Inde. 1948. © Henri Cartier-Bresson | Photos chez Magnum
Henri Cartier-Bresson Des foules bordent les voies ferrées pour rendre hommage aux cendres de Gandhi. Delhi, Inde. 1948. © Henri Cartier-Bresson | Photos chez Magnum
Henri Cartier-Bresson À l’intérieur du train transportant les cendres de Gandhi jusqu’au Gange. Des foules se sont alignées sur les voies ferrées pour voir et toucher les cendres de Gandhi, et rendre un dernier hommage à leur chef. Delhi, Inde. 1948. © Henri Cartier-Bresson | Photos chez Magnum
Henri Cartier-Bresson Une foule sur les rives du Gange regardant la dispersion des cendres de Gandhi. Delhi, Inde. 1948. © Henri Cartier-Bresson | Photos chez Magnum

Cette histoire a également été publiée dans le livre Magnum Stories , publié par Phaidon , où un extrait détaillé du Moment décisif d’Henri Cartier-Bresson peut être lu. Un nombre très limité d’  exemplaires de Magnum Stories sont disponibles dans la boutique Magnum, signés par des photographes Magnum .

 

The New York Times : Trump réitère sa menace de ciblage des sites culturels iraniens

Ce court article du New York dit la stupéfaction indignée des Américains devant ce dont est capable Trump. Mais le président des Français qui a le même sens de la culture sans doute que Trump et dont les prétentions intellectuelles n’ont d’égale que son mépris fondamental pour les artistes de son propre pays continue de manifester son allégeance inconditionnelle au pitre en chef (note et traduction Danielle Bleitrach pour histoire et société).

Une telle décision pourrait être un crime de guerre, mais le président a fait valoir: «Ils sont autorisés à tuer notre peuple. Ils sont autorisés à torturer et à mutiler notre peuple. Ils sont autorisés à utiliser des bombes en bordure de route et à faire exploser notre peuple », a déclaré le président. «Et nous ne sommes pas autorisés à toucher leur site culturel? Cela ne doit pas marcher comme ça »

Le président Trump a tweeté samedi que les États-Unis cibleraient 52 sites, certains d'importance «culturelle».
Crédit …Anna Moneymaker / The New York Times

WASHINGTON – Le président Trump a réitéré ce dimanche soir son affirmation selon laquelle il viserait des sites culturels iraniens si l’Iran ripostait pour le meurtre ciblé de l’un de ses principaux généraux,  en contredisant  sa secrétaire d’État à ce sujet.

À bord d’Air Force One sur le chemin du retour de ses vacances en Floride, M. Trump a réitéré aux journalistes voyageant avec lui l’esprit d’un message Twitter  expédié samedi, l dans leque i avait  déclaré que le gouvernement des États-Unis avait identifié 52 sites de représailles contre l’Iran si il y a eu une réponse à la mort du major-général Qassim Suleimani . Certains, a-t-il tweeté, ont  une signification «culturelle».

Une telle décision pourrait être considérée comme un crime de guerre au regard des lois internationales, mais M. Trump a déclaré dimanche que cela ne le décourageait pas.

«Ils sont autorisés à tuer notre peuple. Ils sont autorisés à torturer et à mutiler notre peuple. Ils sont autorisés à utiliser des bombes en bordure de route et à faire exploser notre peuple », a déclaré le président. «Et nous ne sommes pas autorisés à toucher leur site culturel? Cela ne doit pas marcher comme ça »

Ces remarques sont arrivées quelques heures seulement après que le secrétaire d’État, Mike Pompeo, ait reculé sur les tweets de M. Trump et déclaré que tout ce qui serait fait dans tout engagement militaire avec l’Iran serait dans les limites de la loi.

M. Trump a également promis d’imposer des sanctions à l’Irak en cas de tentative d’expulsion du personnel militaire américain du pays, possibilité renforcée par l’adoption par le Parlement irakien dimanche d’une mesure d’expulsion des troupes étrangères. Et M. Trump a déclaré qu’il pistait le général Suleimani depuis de nombreux mois.

Maggie Haberman est correspondante à la Maison Blanche. Elle a rejoint The Times en 2015 en tant que correspondante de campagne et faisait partie d’une équipe qui a remporté un prix Pulitzer en 2018 pour ses reportages sur les conseillers de Donald Trump et leurs relations avec la Russie. Auparavant, elle a travaillé pour Politico, The New York Post et The New York Daily News. @maggieNYT

 

Une étrange image préhistorique

L’art depuis toujours raconte le quotidien en le magnifiant… tout est pensé avec Hésiode qui donne à la poésie son ancrage, entre l’almanach d’un paysan, les travaux et les jours et l’observation du ciel pour marquer les temps du labeur mais aussi inventer l’histoire des dieux dans les constellations (note de Danielle Bleitrach)

Une étrange image préhistorique

Copyright revue « Nature ».
NON CLASSIFIÉ(E)

Mais ce groupe d’hommes est mi-réaliste, mi-imaginaire. Les corps sont humains, mais les têtes sont totalement inventées, stylisées, détournées. Les figures ont la gueule d’un reptile ou celle d’un oiseau, et des plus étranges. Ce n’est pas la première fois que l’on trouve ce type de figure thérianthrope. Il y avait déjà eu une sculpture en ivoire d’un homme à tête de lionne, mais on n’en avait jamais vu dessinées, et sur une aussi grande largeur. L’oeuvre témoigne de la volonté des hommes de raconter leur quotidien, mais aussi de le magnifier. Restent en suspens plusieurs questions : ces êtres mi-humains mi-animaux ont-ils à voir avec l’expression d’une quelconque « spiritualité » ? Les peintres voulaient-ils signifier que tous appartenaient au même monde animal ? Quelles étaient leurs motivations : le seul besoin de se divertir, de laisser une trace de leurs rêves ? Une œuvre qui étonne les scientifiques, mais les inquiète également : en très mauvais état, elle est en train de s’effacer…

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Les révolutions géopolitiques de l’art contemporain

intéressante démonstration  qui donne raison au livre de Frances saunders, sur la manière dont la CIA est intervenue dans la vie culturelle pour tenter d’endiguer le communisme. Mais si l’article ici semble renvoyer dos à dos les deux « totalitarismes », l’art stalinien et celui du marché, il faut encore faire un effort à travers deux arts de masse que sont l’architecture et le cinéma pour repenser l’affrontement et retrouver le « réalisme socialiste » dans son projet autant que ses réalisations (note de Danielle Bleitrach)

Les révolutions géopolitiques de l’art contemporain

MARCHÉ

 Le XXe siècle a été le siècle de l’instrumentalisation politique du pouvoir des intellectuels et des artistes concepteurs d’utopies.  Certaines de leurs théories fabuleuses y ont connu à la fois leur avènement et leur mort, ainsi celles du communisme soviétique et chinois. Cependant, d’autres utopies exerçant dans un champ plus limité ont perduré au-delà et existent encore, telles que la valeur financière sans rigoureuse contrepartie et l’art unique international.

L’art unique, contemporain, international

La première « avant-garde » totale a été conçue et imposée par Staline en 1934. La deuxième voit le jour en 1960, et est en fait une élaboration stratégique des agents d’influence américains, arme symétrique au Réalisme socialiste.

L’Amérique, en 1947, comprend qu’elle ne gagnera pas une guerre mondiale encore en cours, si elle ne réplique pas à l’agression ennemie par une guerre impliquant l’art et les idées. Il s’agit de séduire intellectuels et artistes du monde entier pour les attirer dans leur camp.  Que faire pour exister face à un art « d’avant-garde »,  révolutionnaire, engagé, magnifiant  « l’Homme nouveau » ? La première tentative, « l’Expressionnisme abstrait » comme modernité américaine indépassable, échoue. Pour l’Europe, vieille et vaincue certes, mais néanmoins bouillonnante d’art, abstraction et expressionnisme existaient déjà avant 1914, tant à Moscou qu’à Paris !

Au tournant des années 60, les agents d’influence mettent en place un second stratagème afin de déclasser à la fois l’Europe d’Est et d’Ouest.  La nouvelle avant-garde sera un hybride Pop-conceptuel. Elle a l’avantage de créer un schisme, une rupture avec toute démarche esthétique, fondée sur le discours, la critique, la déconstruction et la sérialité. Ce courant est incompatible avec les autres formes de la modernité, il les rend obsolètes et anachroniques. C’est l’arme parfaite pour mener cette guerre bipolaire.

Elle ne peut s’imposer que par une mise en place simultanée d’un système de cotation rapide des œuvres à New York. Ces dernières sont acquises en amont de leur exposition publique  par les collectionneurs et musées privés américains, pour circuler ensuite internationalement, grâce à des réseaux de galeries secrètement amies. Leur visibilité est prise en charge par des médias bien traités. Une célébrité se construit désormais en deux ans. Vingt ans plus tard,  à mesure que se créent Foires internationales et Centres d’Art contemporain connectés avec New York, l’Europe n’est plus la référence et l’épicentre du marché. Ainsi, l’exception européenne qui consistait en la présence de tous les courants de l’art, de l’académisme au conceptualisme, de savoirs millénaires, d’amateurs cultivés, ne compte plus face au mécanisme efficace de la cotation financière new-yorkaise. La guerre froide culturelle semble gagnée dès 1975.  Apparaît alors l’appellation « Art contemporain » (AC ou ACI, acronymes permettant de contourner la captation sémantique des mots « Art » et « contemporain ») pour désigner le nouvel art unique international allant dans le  « sens de l’Histoire ». Réalisme socialiste et École de Paris sont déclassés !

1991-2010 : l’hégémonie américaine de l’Art contemporain

En 1991 ont lieu à la fois la chute du système soviétique et le premier krach planétaire du marché financier. Ils entraînent la chute du marché de l’AC et de l’Art. Le conflit mondial bipolaire laisse place à une période hégémonique de l’Amérique.

L’utopie de l’Art unique-contemporain aurait pu alors disparaître avec la guerre froide. Ce ne fut pas les cas, bien au contraire. L’AC a été recyclé pour une nouvelle mission, non sans quelques métamorphoses.  On ne parle plus de guerre mais de « soft power », plus adapté à la globalisation. Le système de l’AC se perfectionne, se dépolitise, s’étend, s’interconnecte, devient à la fois monnaie-produit financier-plateforme d’affaires-support de propagande d’un multiculturalisme qui discrédite les Etats et honore les communautés. La nouvelle légitimité de l’ACI est la cote financière et le discours moralisateur, libertaire, humanitariste.

En 2000, le système se perfectionne : les maisons de vente Christie’s et Sotheby’s, créent un nouveau département dévoué à l’AC, aux artistes vivants, différent du département d’Art moderne et Impressionniste. Les joueurs s’emparent ainsi du premier marché et créent des cotes, visibles du monde entier, en un quart d’heure. Plus question de spéculer ! On collectionne rationnellement en réseau, on sécurise la valeur, on ne vend pas sans l’autorisation de tous. Celui qui renchérit paye le pas de porte pour entrer dans un réseau d’affaires. La chaîne de production de la valeur est désormais complète : le premier cercle est celui des collectionneurs, le second celui des médias, suivent salles des ventes, galeries, Centres d’AC, ports francs, institutions et musées légitiment, in fine. Ainsi, les deux krachs financiers de 2003 et 2008, n’ont pas entraîné l’AC dans leur chute. Les cotes d’AC connaissent une ascension fulgurante, atteignant rapidement le million, puis les dizaines de millions de dollars.

2010-2020 : sommet et fin de l’utopie de l’Art unique ?

Cette nouvelle décennie connaîtra le perfectionnement absolu du système : les cinq continents sont entrés dans la boucle de l’AC. Les records de cotes se sont succédés. Au seuil de 2020, l’œuvre sérielle d’un artiste vivant américain a atteint 92 millions de dollars. Les acteurs du marché (artistes, collectionneurs, galeries, directeurs de musées et institutions) ont obligatoirement des carrières internationales, ils contribuent à la standardisation de l’AC qui obéit désormais à des labels très précis. La fermeture du système rend rapide et efficace la fabrication de la valeur en réseau,  garantit sa rentabilité, sécurise les cotes du très haut marché au-dessus du million de dollars. Ses protagonistes forment une société internationale modèle de l’utopie multi-culturaliste du vivre très agréablement ensemble, en partageant des intérêts communs.

Mais un système fermé a aussi des inconvénients que ses acteurs signalent depuis  peu.

Le premier est une lassitude, une usure due à la répétition de la marchandise, à la difficulté de trouver un renouvellement. Les froids et austères critères de l’AC : conceptualisme, sérialité, fabrication industrielle tous formats, tous supports, alliés à l’obligation de pratiquer rupture, dérision, critique, ne favorisent pas la création. De plus, sont systématiquement écartées les œuvres singulières dans la suite de l’art des grandes civilisations.

Le deuxième acide est le fonctionnement de type pyramide de Ponzi de cette illusion de marché. L’entrée permanente de nouveaux collectionneurs est indispensable pour consolider la partie non sécurisée du marché, celle des œuvres en dessous du million.

Le troisième acide qui ronge le système est une concurrence à l’intérieur du système entre hyper galeries, salles des ventes, foires, ports francs, musées dont les budgets de fonctionnement sont très élevés en raison de l’investissement astronomique qu’exigent production et médiatisation.

2020 : un monde de l’Art multipolaire

Mais le plus important, le moins visible réside dans les grandes métamorphoses géopolitiques. Face au pouvoir hégémonique des USA, c’est l’avènement économique et politique de grandes puissances non occidentales. Ces pays anciennement communistes ou du tiers monde ont le désir d’exister pleinement, sans effacer leur identité. Le krach mondial financier de 2008  a semé le doute sur la capacité occidentale à diriger le monde. Ces pays ont pris conscience que l’arbitraire a présidé dans l’affirmation des valeurs financières, que les critères de valeur n’étaient pas partageables ni la contrepartie tangible. Le parallèle a été fait rapidement avec la réelle valeur de l’AC. Pourquoi ces pays n’auraient-ils pas alors eux aussi une modernité découlant naturellement de leur civilisation, partageable à égalité avec le reste du monde ?

Ces dix dernières années, la Chine a été soit en tête du marché de l’AC ou à égalité avec les USA.  Elle a le plus grand nombre d’artistes cotés au-dessus du million de dollars. Parmi eux sont présents tous les courants, du conceptualisme à la peinture traditionnelle à l’encre. La Chine a imposé la peinture au-dessus du million. L’AC, art mondial unique et conceptuel, appartient d’ores et déjà au passé, la réalité du marché réside dans la diversité des courants. On l’observe grâce à l’accès pour tous à l’information fournie par les Big Data. Elles permettent de constater qu’il existe non pas un unique marché international de l’art mais plusieurs.

Silencieusement, la révolution technologique numérique a permis de court-circuiter les intermédiaires dominants et institutionnels, de passer par-dessus les frontières.  D’autres formes de commerce, de consécration, de visibilité et de légitimité se mettent en place. Ce n’est plus un marché de l’offre proposé par le cercle microscopique des hyper collectionneurs, mais des marchés de la demande, obéissant à d’autres mobiles : acquérir ce que l’on aime, ce à quoi on est sensible. Réapparaissent amateurs et artistes recherchant un art plus esthétique que discursif et moralisant.  L’image, rayonnante, unique, reprend ses droits, elle circule fluidement sur les écrans sans l’obstacle des langues et frontières.

D’autres modèles économiques se mettent en place pour rendre viables ces nouveaux marchés concernant des millions de personnes. Dans l’art comme dans d’autres domaines, l’utopie globale uniforme de l’AC laisse place à une relation plus réelle entre le local enraciné et l’International avec lequel il aspire à échanger mais librement, par choix et affinité.

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Tristesse et douleur dans la culture colombienne ce Noël

Tristesse et douleur dans la culture colombienne ce Noël, car l’outil paramilitaire de l’état colombien, fonctionnel aux intérêts de la bourgeoisie pour garder le peuple soumis par l’extermination des dirigeants sociaux, a tué une autre leader social et culturelle :  Lucy Villareal, assassinée après avoir coordonné l’exposition « Femmes, sud et vie ».

La lâche action d’un bandit criminel destinée à faire taire toute personne qui construit un  tissu social, imbriquant culture et Résistance populaire, toute personne qui remet en question le pillage capitaliste de la Colombie, cette fois-ci a pris la vie de Lucy Villareal, qui faisait partie du groupe culturel indoamericanto en pasto, et elle était mère de deux filles mineures. La leader social et culturelle a été assassinée à llorente  » après avoir fondé un atelier pour les enfants et la coordination de l’exposition  » Femmes, sud et vie  » qui met en valeur les leaders et les défenseurs de dd. Oh mon Dieu. Ce 23 décembre « .  » une profonde tristesse saisit la danse. Hasta siempre Lucy « , crient les artistes de la région.

Suivez, effrayant, l’extermination que perpètrent avec leurs armes les militaires et paramilitaires de l’état colombien pour réprimer l’organisation sociale et faciliter le pillage capitaliste de la Colombie.

Les paramilitaires sont un outil d’extermination uni à l’ armée : leur travail d’extermination s’exerce contre toute organisation, contre toute personne qui s’oppose au pillage que réalisent  des multinationales et latifundio, qui dévastent des régions entières, empoisonnent des rivières et déplacent des communautés. L’outil paramilitaire agit, alors disparaît ou est tuée toute personne qui construit du tissu social et  de la résistance face à la destruction de l’environnement, de la culture et de la vie des peuples de Colombie. C’est ainsi que progresse l’accumulation capitaliste d’une poignée de milliardaires, l’accumulation capitaliste des multinationales et de la bourgeoisie : détruire totalement des villages. La classe exploitante s’enrichit sur la base de l’exploitation des travailleurs et du pillage de la nature, sur base d’écocide et de génocide. L’outil paramilitaire et militaire sert le gigantesque pillage de Colombie : C’est pour ça qu’ils nous tuent.

Appeler les choses par son nom : en Colombie ce qu’il y a c’est un état génocidaire, c’est la dictature du capital, pas de « État de droit » ni les fables avec lesquelles ils prétendent nous endormir pendant qu’ils nous exterminent.

Pour Lucy et pour tant et tant d’êtres humains dont ils nous amputent pour freiner l’émancipation de tout un peuple, pour nous taire, pour nous soumettre au royaume du pillage absolu… ne nous  taisons pas.

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On remercie la diffusion pour rompre le silence sur le génocide que souffre le peuple colombien aux mains d’un état agenouillé au capitalisme transnational, qui perpétra l’extermination pour faciliter le pillage.
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L’image contient peut-être : une personne ou plus, gros plan et texte
 

Les communistes têtes de l’art ?

A la suite de l’article paru hier sur ce blog, Pym nous envoie de Kazan ce montage sur la banane et le ruban adhésif, banane scotchée à un mur vendue 120 000 dollars à la foire d’Art Basel… avant d’être mangée…

Mais essayons de prendre au mot cette proposition d’un montage sur le rôle révolutionnaire de l’œuvre d’art…

On sait le rôle joué par Aragon à Argenteuil… Mais aussi la manière dont il entre en conflit avec Dali, quand celui-ci ose dire que Gernica c’est surréaliste… Il le descend de chez Breton à coup de pied dans le cul… Il faudrait tout revoir et à travers son œuvre d’abord.

Dans mon livre de mémoires à propos d’Aragon, je note deux ou trois choses que je crois avoir compris de lui : à la fois la manière dont Aragon refuse Mitterand au point de ne pas vouloir voter pour lui, et les liens d’affection profonde qui l’unissait à Georges Marchais. Sa fidélité au surréalisme…  Il reste tant de choses à connaître de celui qui joua un si grand rôle dans le comité central d’Argenteuil et la manière dont il défendit la liberté de la création… Sa profonde connaissance de Marx mais aussi son souci de se nourrir de l’apport intellectuel et culturel français. Il n’a jamais dénoncé l’idée d’un lien entre avant-garde révolutionnaire politique et avant-garde de la création, l’idée qu’il nous invite à tout gober me paraît en contradiction avec tout ce que je sais de ses exigences politiques, esthétiques, morales.

La question des liens entre le parti de la classe ouvrière, le parti révolutionnaire et les avant-gardes est posée dans tous les partis communistes, c’est pourquoi je pense que pour reprendre Bourdieu, il faut constituer « le champ » dans lequel s’opère un synthèse entre une culture nationale et sa relation aux luttes politiques ou pour adopter un langage plus marxiste, considérer les formations sociales dans lesquelles l’économique est déterminant mais en dernière instance. Dans le cas du monde germanique, on connaît l’apport d’un Brecht, d’un Walter Benjamin, d’un Lukacs, d’Adorno mais aussi d’Ernst Bloch dans la constitution d’un champ à la fois politique et culturel original (1), il y a des rencontres avec les Français, les Russes et bien d’autres, mais aussi de profondes différences Pour l’Allemagne, c’est non seulement à travers l’expressionnisme mais aussi l’influence de Hegel que se développent les réflexions sur l’art et les masses et leur incontestable richesse. De même, en Italie l’influence de Gramsci va créer un autre courant.

Il me semble qu’Aragon va s’acharner sur cette synthèse nationale mais comme une contribution et un échange permanent avec d’autres patrimoines culturels… Et quand on analyse son apport il faut tenir compte de ces deux aspects inextricablement liés : comprendre ce qui a fait la France telle qu’elle est, mais aussi l’échange permanent avec d’autres nations, d’autres peuples en lutte.

C’est pourquoi cette question du lien entre avant-garde politique et avant-garde artistique mériterait un analyse plus approfondie mais je voudrais en rester à la notion même d’avant-garde telle qu’elle apparaît au XIXe siècle, en France. En quoi nous avons un lien particulier entre politique et intellectuels qui n’est pas né avec l’affaire Dreyfus.

SAINT-SIMON, L’AVANT-GARDE, L’HERITAGE CONTROVERSE D’UN ULTIME ÉCRIT EN 1824

« La notion d’avant-garde concernant les artistes et surtout leurs liens avec une avant-garde politique en ce qui concerne le mouvement ouvrier est un héritage du socialisme utopique et en particulier de Saint-Simon mais aussi de Fourier (1). Conçu comme un dialogue entre les représentants des « trois grandes capacités » de la société, ce texte fondateur figure comme conclusion à une collection d’essais doctrinaux, consacrés aux questions de philosophie et d’organisation sociale, qui parut en décembre 1824. Écrit quelques mois avant la mort de Claude-Henri de Rouvroy, comte de Saint-Simon (1760-1825), et édité sans nom d’auteur, son statut et ses rapports à la doctrine de ce dernier restent controversés. Selon des sources différentes, le dialogue est l’œuvre de Saint-Simon lui-même, aidé de son assistant Léon Halévy (1802-1883), ou de son disciple Olinde Rodrigues (1795-1851). Néanmoins, la promotion de l’artiste comme figure-clé de la transformation sociale suit l’évolution de la pensée du maître qui, dans ses dernières œuvres, commence à privilégier le pouvoir du sentiment comme moteur du comportement individuel et collectif. Cette mise en valeur du sentiment, éclipsée pendant un certain moment parmi les premiers successeurs de Saint-Simon qui se regroupaient autour du Producteur (1825-26), est renforcée par l’élévation de Prosper Enfantin comme chef de l’école vers 1829. »(2)

Largement indifférents aux questions d’esthétique, Saint-Simon et ses premiers disciples (pour lesquels l’art lui-même est un terme désignant une large gamme d’activités, de la musique à la rhétorique) envisagent les artistes de l’avenir exclusivement du point de vue de leur valeur sociale. Ainsi compris, ils constituent une « avant-garde » dans la mesure où ils ont assimilé les idées favorisant le progrès social, idées rationnelles et discursives conçues en concert avec les savants et les industriels, et qu’ils les traduisent en des formes accessibles et entraînantes pour gagner l’adhésion du peuple.

Les disciples de Saint-Simon firent fructifier l’idéologie du philosophe utopiste pendant tout le XIXe siècle, le mouvement saint-simonien exerça son influence sur les élites pendant tout le XIXe siècle, influence qui atteint son apogée, avec une génération de financiers, de polytechniciens et de journalistes, sous le Second Empire, période qui fut « l’âge d’or d’une industrialisation à la française ». Ce furent les disciples de Saint-Simon qui apportèrent des réalisations concrètes dans le domaine technique et économique, qui contribuèrent à faire entrer la France dans l’ère industrielle. Parmi ceux-ci les frères Péreire, par ailleurs grands collectionneurs de tableaux anciens et contemporains, avec le développement du chemin de fer et la création de la première banque d’affaires, le Crédit Mobilier. Le saint-simonisme avance des idées telles que l’égalité des sexes, la fin de « l’exploitation de l’homme par l’homme »

Mais ce n’est pas nécessairement en reprenant le texte controversé de 1824 qu’ils s’imposèrent dans l’élite industrielle du XIXème siècle.

FOURIER , LE PHALANSTÈRE ESTHÉTIQUE ET LA PÉDAGOGIE RÉPUBLICAINE

Mais la thèse de 1824 sur le programme de l’engagement social de l’artiste ébauché par Saint-Simon ou par ses disciples dissidents fut reprise dans les années 1840. Ce furent surtout Charles Fourier et ses adeptes qui diffusèrent largement les idées saint-simoniennes, en particulier dans la bourgeoisie et chez des jeunes artistes, les artistes deviennent alors le symbole de la concorde sociale, l’harmonie collective et aussi un idéal de vie, un phalanstère qui génère l’harmonie. La Villa Médicis en Italie avec ses prix de Rome abritait, parmi les élèves, plusieurs partisans de Fourier.

On peut considérer qu’en dehors du texte de 1824, Fourier en matière d’art est aux antipodes de Saint-Simon, mais il est proche des surréalistes, il insiste sur le fait que l’art doit « faire rêver », qu’il « engage à désirer, à espérer » en « glorifi[ant] le luxe ». C’est ainsi, souligne-t-il, que l’artiste jouera un rôle capital dans l’avènement d’une société caractérisée par le bonheur et la solidarité, et excitera un juste dédain des maux de la « Civilisation ». Donc l’artiste à son insu libère l’humanité et il s’enthousiasme pour Delacroix. Avec son insistance sur la rêverie, son enthousiasme pour Delacroix et sa manipulation des analogies, on mesure bien sa relation avec les surréalistes et leur vision de la Révolution (3).

Comment ce phalanstère du rêve peut-il se concilier avec non seulement le saint-simonisme industriel mais aussi « l’esthétique républicaine » de la troisième République qui enrôlait l’art comme les sciences, l’histoire dans l’instruction du peuple, simplement en montrant que les sujets sociaux, ceux qui dépeignaient la misère du peuple et son exploitation étaient interdits par le marché, et les institutions académiques allaient à l’encontre de la liberté de l’artiste.

L’allégorie et l’interprétation idéologique à partir des convictions de chacun règnent en maître.

LES UTOPISTES ET MARX

Le seul point commun entre les utopistes était de penser que l’art pouvait contribuer à changer pacifiquement la société en éliminant à la fois la terreur révolutionnaire et la dictature de la bourgeoisie.

Ce qui évidemment n’était pas dans la pensée de Marx tout à fait convaincu qu’à la violence de la bourgeoisie, il fallait opposer la violence de la dictature du prolétariat.

Marx et Engels ont critiqué l’école des socialistes dits utopistes mais ils s’en sont nourris. Dans ses Manuscrits de 1844, Marx se réfère à Saint-Simon, Fourier, Pecqueur, Proudhon et Cabet.

Marx a indéniablement une sensibilité esthétique, il est proche de Heine et il faut relire les pages de la Sainte famille où il critique le roman d’Eugène Sue Les Mystères de Paris pour mesurer à quel point le sensualisme ne lui est pas étranger, mais il ne théorise pas sur ces questions. En revanche, il mène un combat idéologique pendant plus de 40 ans contre les socialistes utopistes non sans les avoir étudiés et parfois s’en être inspiré.

C’est en particulier le cas pour leurs idées sur l’éducation. Marx se réfère beaucoup à Owen (du fait des expériences de celui-ci à New-Lanark), à Saint Simon, à Morelly. C’est chez eux que Marx trouve certaines idées sur le travail des enfants, s’il dénonce les conditions du travail des femmes et des enfants dans la grande industrie, il y voit aussi la base d’une émancipation et il s’intéresse à une formation des enfants où la scolarité serait menée avec un rôle social dans la production dès l’âge de 10 ans, idée qu’il développe avec Engels dans le Manifeste.

Mais Marx se dégage assez vite de nombre d’idées de Saint-Simon, comme il s’est dégagé de Proudhon, et le présente notamment comme un doctrinaire et non le scientifique qu’il prétend être.

L’analyse de Marx, la manière dont il dénonce les socialistes utopistes est d’abord un obstacle et ses critiques contre Saint-Simon, mais aussi Proudhon et Blanqui ne convaincront qu’après la Commune de 1871. La Commune de paris avec sa semaine sanglante après les illusions de fraternisation universelle mais aussi toute une réflexion sur l’éducation, sur les institutions, témoignent de la violence réelle de la classe dominante et de l’impossible foi en sa bienveillance devant le changement révolutionnaire. C’est cela qui pour Marx souvent irrité par les Français, « cette nation d’émeutiers », leur reconnait la capacité d’aller jusqu’au bout dans la lutte des classes et donc de démontrer malgré eux la nécessité de répondre à la violence du capital par la violence du prolérariat.

POURQUOI ARGENTEUIL ET LE RETOUR A L’UTOPIE ?

Est-ce un hasard si au moment où le PCF s’engage dans un modèle de socialisme sans dictature du prolétariat tablant donc sur un passage pacifique au socialisme on voit surgir Argenteuil et le retour à la pensée utopiste française que quelqu’un comme Aragon connait parfaitement. Les influences ne sont pas les mêmes que celle de la démarche parallèle d’un retour à Gramsci, mais il faudrait certainement fouiller les conséquences d’un choix et la manière dont celui-ci va être encore infléchi par la fin de l’URSS et la crise du communisme européen.

Je n’ai pas de réponse à cette question mais il me semble que le contexte dans lequel s’élabore la question du rôle des avant-gardes alors même que le PCF renonce à son rôle d’avant-garde et que le mitterrandisme avec son accompagnateur Jack Lang pèsent lourdement sur ce qui s’est amorcé dans les années soixante et dix et qui se heurte de plein fouet à la contre offensive du capital. Ce qui est de fait au centre de mes mémoires, l’idée d’une stratégie inadaptée à ce qui va vers l’usure de la démocratie et donc la parodie de la citoyenneté dans l’individualisme vide. Le penseur Ivan Illich faisait à la fin des années 60 ce constat : « La faculté de jouir des stimulants faibles décroît. Il faut des stimulants de plus en plus puissants aux gens qui vivent dans une société anesthésiée. » et faute de stimulants puissants on joue avec l’impuissance, la régression… A disparu cette idée que le communisme a porté et qui consiste à élargir toujours plus un public de connaisseurs et dont la dernière véritable conquête a été la décentralisation sous la direction de créateurs… Qu’est ce donc que le mitterrandisme sinon le renoncement à cet élargissement d’un public de connaisseurs devenus les badauds comme dans tous les académismes ?  Jack Lang se contente des strass et paillettes, de la flatterie courtisane et de l’événementiel…

Est-ce qu’il n’y a pas une soumission de fait aux formes les plus institutionnalisées de l’art en particulier par le marché et les médias, une absence de vision critique aux antipodes de la capacité d’Aragon de percevoir ce qui était en train de naître dans les sensibilités d’une époque, de voir dans la rue elle-même la créativité d’une époque avec le travail de l’artiste pour porter cette créativité? Qu’est qu’un peuple éduqué ? Être élitaire pour tous selon une expression consacrée ? Jamais Aragon n’a conseillé de gober tout et n’importe quoi.

Ce ne sont que quelques idées jetées, mais c’est un énorme champ de recherches qui permettrait de comparer les réalisations, ne pas se contenter des idées toutes faites mais bien tenter de comprendre comment partout les communistes à partir de leur propre histoire, de leurs luttes politiques ont tenté de poser ces questions. L’exemple de Cuba là aussi mérite d’être pris en compte et avec J.F. Bonaldi, nous avons esquissé quelques traits, la part en revient à J.F. Bonaldi qui maîtrisait beaucoup mieux que moi cette histoire et il existe à Cuba une abondante littérature sur le sujet avec des gens comme J.M. Heredia (4).

Danielle Bleitrach

(1) J’ai proposé une méthode d’étude des liens entre la création intellectuelle et artistique et la politique d’une époque dans mon livre « Brecht et Lang, le nazisme n’a jamais été éradiqué » qui porte sur l’originalité du champ esthétique allemand. lettmotiv 2015.

(2) Henri de SAINT-SIMON, « L’Artiste, le savant et l’industriel », Œuvres complètes de Saint-Simon et d’Enfantin, vol. 10, 1875, p. 201-258. Extrait p. 209-

(3) Aragon est un lecteur de Fourier, dans la bibliothèque du Moulin, outre toute une collection de cartes postales qui lui ont servi de support à l’écriture de la semaine sainte, un tableau représentant Géricault, le peintre héros de la semaine sainte, il avait toute l’œuvre de Fourier.

(4) Danielle Bleitrach, J.F.Bonaldi. « Fidel, le Che ou l’aventure du socialisme. Le temps des cerises. 2006