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John Heartfield, « la beauté révolutionnaire » disait Aragon

En 1935, l’artiste allemand John Heartfield (1891-1967), co-fondateur du Club Dada de Berlin et célèbre contributeur de l’hebdomadaire communiste Arbeiter Illustrierte Zeitung (couramment abrégé AIZ), fut invité à Paris par l’Association des écrivains et artistes révolutionnaires, alors dirigée par Louis Aragon, pour y présenter la première exposition française de ses œuvres, à la Maison de la Culture (fig. 1). Cette exposition, annoncée par le sous-titre « 150 photomontages politiques et satiriques d’actualité », se tint dans le contexte du vaste débat qui animait alors la scène artistique et culturelle française autour des enjeux du réalisme. Elle donna lieu à quelques affrontements demeurés célèbres entre les tenants de l’autonomie de l’art et les partisans d’un rapprochement avec le réalisme socialiste.

Fig. 1 : Affiche de l’exposition des œuvres de John Heartfield à la Maison de la Culture, Paris, 1935.

© CC-BY.

  • 1 Louis Aragon, « John Heartfield et la beauté révolutionnaire » (1935), Commune, 21, 15 mai 1935, re (…)

2 Dans ce contexte, l’œuvre de Heartfield, issue des expérimentations du Club Dada, mais désormais conforme aux exigences de la IIIe Internationale, pouvait recueillir une certaine unanimité. Dans un texte intitulé « John Heartfield et la beauté révolutionnaire », Louis Aragon identifie l’œuvre du photomonteur comme la synthèse des nécessités de l’art et des nouveaux enjeux politiques dans une Europe menacée par la montée du nazisme. Pour justifier cette légitimité politique, Aragon convoque une référence significative à la tradition satirique, et notamment française. Il établit en effet une filiation dans laquelle se succèdent naturellement Francisco de Goya, Honoré Daumier et Heartfield : « Depuis Les Châtiments et Napoléon le Petit, aucun poète n’avait atteint les hauteurs où voici Heartfield face à Hitler. Car aussi bien, dans la peinture et le dessin, les précédents manquent-ils malgré Goya, Wirtz et Daumier1. » Ce sont les mêmes noms que sollicite à son tour René Crevel dans son intervention à l’occasion de ces débats :

  • 2 René Crevel, fragments d’une conférence donnée le 9 mai 1935 à la Maison de la Culture, publiés dan (…)

John Heartfield a traité, avec la plus exacte violence et la plus péremptoire imagination, les sujets que l’actualité, l’urgence de la lutte, le besoin de savoir, l’indignation qui n’a pas à se contenir, les nécessités révolutionnaires peuvent imposer à l’artiste, pour le plus grand profit de l’art. D’autre part, l’histoire nous montre que des tableaux, des dessins à signification politique précise, des œuvres révolutionnaires, aussi bien par le sujet que par la technique, comme furent celles de Goya, de Daumier, non seulement ont décrit, pour la condamner dans ce qu’elle avait de plus atrocement particulier, leur époque, mais encore ont permis aux artistes à venir de trouver des chemins nouveaux2.

3La réception française de l’œuvre de John Heartfield témoigne de la vitalité des réseaux de l’avant-garde européenne. Elle exprime également la pérennité de certains modèles graphiques véhiculés par la tradition satirique dont il a assuré le renouvellement. Nous proposons d’étudier, à travers son exemple, les mécanismes par lesquels le corpus du dessin de presse français a pu se communiquer à l’avant-garde allemande de l’entre-deux-guerres. Nous identifierons dans un premier temps les principaux acteurs de ce transfert (critiques, historiens d’art, éditeurs et collectionneurs) ainsi que la pérennisation de certains motifs par la tradition du dessin de presse. Nous aborderons alors les spécificités du photomontage envisagé dans son champ d’action politique et sa caractérisation comme « arme ». Enfin, nous proposerons de rapprocher les œuvres de leurs sources afin d’isoler des procédés récurrents et de faire émerger une typologie de motifs.

Transfert et intercesseurs

  • 3 Fedor von Zobeltitz, Chronik der Gesellschaft unter dem letzten Kaiserreich, Hambourg, 1922, cité p (…)
  • 4 George Grosz, Un petit oui et un grand nonSa vie racontée par lui-même (1955), trad. Christian Bo (…)
  • 5 Voir notamment Eduard Fuchs, Honoré Daumier. LithographienMunich, Albert Langen Verlag, 1921.
  • 6 Eduard Fuchs, Der Maler Daumier, Munich, Albert Langen Verlag, 1927, p. 11.

4Les rencontres organisées à Paris en 1935 donnèrent l’occasion de voir s’exprimer des personnalités au rôle déterminant dans le rapprochement entre la tradition satirique française et le combat antifasciste en Allemagne. La Maison de la Culture accueillit en effet deux autres exilés allemands : Eduard Fuchs et Walter Benjamin. Le premier était un francophile convaincu, collectionneur et historien de la caricature, qui avait fréquenté Heartfield et George Grosz dans le milieu des années 1920. Connu depuis de nombreuses années des marchands d’estampes parisiens, il était souvent décrit comme un bibliophile compulsif et génial3. Grosz le qualifia notamment de « scarabée du genre à ramasser tout ce qui se trouvait sur son passage4 ». Il passe également pour avoir fait connaître l’œuvre de Daumier en Allemagne, en lui consacrant de nombreux articles et plusieurs volumes aux éditions Albert Langen5. La double entreprise de Fuchs visait d’une part à abolir la perception de l’œuvre de Daumier en deux ensembles séparés, la grande peinture et l’illustration, et, consécutivement, à encourager une lecture politique de celle-ci. Il fait ainsi valoir que « [le] secret de la puissance de Daumier se trouve justement dans sa conviction politique. […] Et par conséquent, on ne peut, lorsque l’on fait une analyse de son œuvre peint, rejeter le problème politique, comme cela a été fait jusqu’ici par tous ceux qui ont commenté la peinture de Daumier6. »

  • 7 Walter Benjamin, « L’auteur comme producteur » (1934), dans id.Essais sur Brecht, trad. Philippe  (…)
  • 8 L’article avait été commandé par l’Institut für Sozialforschung de Francfort.
  • 9 Walter Benjamin, « Eduard Fuchs, collectionneur et historien » (1937), dans id.Œuvres, t. II, tra (…)
  • 10 Voir l’article d’Ulrich Weitz, « Der Sammler Eduard Fuchs. „Das Wesen der Revolution ist das Wesen (…)
  • 11 Erich Knauf, « Der aktuelle Daumier », Die Front, 8-9, 1930, reproduit dans Christine Hoffmeister e (…)

5Fuchs avait trouvé un ami et exégète en Walter Benjamin, qui était également à Paris au milieu des années 1930. Après son célèbre discours à l’Institut pour l’étude du fascisme, dans lequel il avait identifié en Heartfield le modèle de l’auteur « producteur », à même de donner à sa technique une « valeur d’usage révolutionnaire7 », il était en effet occupé à la rédaction de deux nouveaux articles, dont le fameux « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique ». L’autre texte était précisément consacré à Eduard Fuchs, « collectionneur et historien8 ». Il reconnaissait l’apport significatif de ce dernier à la formation d’une méthodologie marxiste de l’histoire de l’art liée à la singularité de sa position d’historien collectionneur d’estampes, qui l’avait mis en contact avec une production sérielle remettant en cause les principes d’unicité de l’œuvre et de génie. L’autre apport de la méthode de Fuchs consistait en sa capacité à éclairer les œuvres du passé de sa connaissance de la production contemporaine. Benjamin l’avait relevé : « La référence permanente à l’art contemporain fait partie des impulsions les plus importantes du collectionneur que fut Fuchs. […] Sa connaissance incomparable de la caricature ancienne permet à Fuchs d’accéder très tôt aux travaux d’un Toulouse-Lautrec, d’un Heartfield et d’un George Grosz9. » Après avoir été proche de Max Liebermann et de Max Slevogt, il s’était intéressé aux productions les plus radicales de son temps, pour peu que ces dernières affichassent des intentions révolutionnaires10. La lecture marxiste de l’histoire à laquelle s’était prêtée l’œuvre de Daumier donna encore lieu à une autre explication, dans les termes d’une actualisation. C’est celle que proposait le journaliste et critique d’art Erich Knauf, qui pouvait présenter les « dessins politiques » de Daumier comme « toujours actuels », en précisant : « Ses dessins, et les légendes qui les accompagnent, sont d’une telle clarté politique qu’ils s’accordent avec l’analyse la plus claire des phénomènes de l’époque, c’est-à-dire avec les analyses de Marx et Engels11. »

6Si le rapport de Heartfield au dessin de presse français a pu être décrit dans les termes d’une filiation, il apparaît que ce mécanisme linéaire de transmission est assez peu opérant pour comprendre la circulation des modèles graphiques. Heartfield est né en 1891, soit douze ans après la mort de Daumier, et fut actif en Allemagne durant la période comprise entre la guerre de 1914-1918 et l’accession au pouvoir des nazis, c’est-à-dire dans des circonstances politiques extrêmement défavorables aux échanges culturels entre les deux pays. Le lien qui les unit se serait davantage construit a posteriori et selon un principe de recherche de sources et de citations.

  • 12 Cité dans Werner Hofmann, Daumier et l’Allemagne, trad. Thomas de Kayser, Paris, Éditions de la Mai (…)
  • 13 Julius Meier-Graefe, Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst. Vergleichende Betrachtungen der bil (…)
  • 14 Erich Klossowski, Honoré Daumier (1908), Munich, R. Piper & Co., 1914.
  • 15 Ibid., p. 119.

7La connaissance de Daumier en Allemagne a bénéficié de plusieurs intermédiaires qui, dès le tournant du siècle, avaient rendu son œuvre accessible à tel point qu’en 1956, Jean Adhémar pouvait dire que l’œuvre de Daumier avait bénéficié d’une meilleure reconnaissance en Allemagne qu’en France12. Dès 1904, le célèbre critique d’art Julius Meier-Graefe avait en effet réservé au peintre français une place de choix dans son Histoire des développements de l’art moderne, un ouvrage plusieurs fois réédité13. Mais c’est en premier lieu à l’historien de l’art Erich Klossowski que l’on doit d’avoir étudié la peinture de Daumier et d’avoir entrepris le premier travail de catalogage en 190814. On peut identifier une première tendance de la réception de Daumier en Allemagne, qui, comme en France, a d’abord accompagné une intention de reconnaissance du peintre et s’est inscrite dans une lecture sensualiste et nietzschéenne qui trouvait un certain écho chez les artistes expressionnistes. Klossowski décrit ainsi Daumier comme « le peintre de l’énergie vitale, le visionnaire d’un chaos dans lequel les forces naissantes gonflent et frémissent avec une puissance terrible et surnaturelle15 ».

  • 16 Hofmann 2005, cité n. 12, p. 43.
  • 17 Walter Serner, « Honoré Daumier »Die Aktion, 46-47, 21 novembre 1914, p. 875-878.

8La réception de l’artiste par les cercles expressionnistes, et en particulier par Ernst Ludwig Kirchner, a été soulignée par Werner Hofmann16. Mais on pourra également relever qu’elle fut plus particulièrement le fait des tendances urbaines et révolutionnaires de ce mouvement qui avaient pu se former à la veille de la Première Guerre mondiale. L’une de ces tendances était représentée par l’hebdomadaire Die Aktion, dirigé par Franz Pfemfert, qui avait reproduit des œuvres de Daumier, en couverture comme au sein du journal, après le déclenchement des hostilités (fig. 2). Au moyen d’un procédé comparable à ceux qu’employait Daumier pour contourner la censure, la revue convoquait une œuvre du dessinateur français éloignée d’un demi-siècle pour dénoncer le nouvel embrasement nationaliste au cœur de l’Europe. La couverture du numéro du 12 septembre 1914 fait en effet référence à un autre conflit en présentant des soldats français au moment de la campagne d’Italie, en 1859. Deux mois plus tard, c’est au tour de l’écrivain Walter Serner, futur contributeur de Dada à Zurich, d’évoquer l’œuvre de Daumier en se référant à la toile Ecce homo17.

Fig. 2 : Die Aktion. Wochenschrift für Politik, Literatur, Kunst, 36-37, 12 septembre 1914.

© CC-BY.

  • 18 Voir Ursula E. Koch, Der Teufel in Berlin. Von der Märzrevolution bis zu Bismarcks Entlassung. Illu (…)
  • 19 Voir par exemple la reproduction du dessin L’émeute dans Jugend, 32, 1913.
  • 20 Dessin paru dans Le Charivari du 3 juin 1850.

9Les revues allemandes telles que Die Aktion ont grandement contribué à la diffusion de ce corpus et à façonner ce qui apparaît comme un modèle satirique français. Fondées pour la plupart dans la période dite du Vormärz, autour de 1848, comme c’était le cas de Fliegende Blätter et de Kladderadatsch, elles revendiquaient une filiation avec les revues satiriques françaises La Caricature et Le Charivari18. Les revues apparues à la fin du xixe siècle, qui constituaient le patrimoine visuel des artistes de la génération de Heartfield, avaient prolongé cette tradition. Jugend avait par exemple publié à plusieurs reprises des planches de Daumier à côté de celles d’illustrateurs contemporains19. On signalera encore le rôle particulier joué par un autre titre, le Süddeutscher Postillon. Cet organe socialiste, dont Eduard Fuchs fut le rédacteur en chef, faisait également référence à la satire française. Comparé aux célèbres « moucherons politiques » de Daumier20, le dessin de couverture du numéro 10, de mai 1898, réalisé par Max Engert, confine au plagiat.

  • 21 « Epouvantés de voir l’Allemagne puis l’Amérique s’emparer de tous les Daumier importants, voici lo (…)
  • 22 Claude Keisch « „Ungeheuer ! “ – Daumier ungeteilt », dans Hofmann 2013, cité n. 10, p. 21.
  • 23 Hofmann 2005, cité n. 12, p. 43.

10Le rôle des collectionneurs privés et publics fut également décisif. Certains d’entre eux permirent de constituer des corpus importants, voire exhaustifs, dans le domaine de l’estampe satirique, à tel point que certains commentateurs, comme par exemple Claude Roger-Marx, s’inquiétèrent de voir l’Allemagne « s’emparer » de l’essentiel des œuvres de Daumier21. Parmi eux, l’entrepreneur et assureur berlinois Otto Gerstenberg, très grand collectionneur de l’art français du xixe siècle et en particulier de l’impressionnisme, qui, avant 1914, avait acheté plus de trois cents œuvres du dessinateur. Max Liebermann, qui avait également joué un rôle important dans la connaissance de l’œuvre de Daumier, possédait 3 000 de ses lithographies22. Du côté des institutions publiques, on retrouve la figure du grand défenseur de la modernité et de l’art français Hugo von Tschudi. Ce dernier fut à l’origine de l’entrée de nombreuses œuvres de Daumier dans les collections publiques allemandes à Berlin, Munich et Mannheim. Comme l’a souligné Werner Hofmann, l’acquisition par Karl Ernst Osthaus, en 1909, de la toile de Daumier Ecce homo pour le musée Folkwang de Hagen (aujourd’hui à Essen) put aussi être considérée comme un événement23.

Le photomontage comme arme

  • 24 Günther Anders, « Die Kunst John Heartfields » (1938), reproduit dans Wieland Herzfelde, John Heart (…)

11La question de la transmission à l’avant-garde artistique de l’entre-deux-guerres de ces modèles, issus de la stratification des exemples donnés par la presse allemande et du corpus sélectif des collectionneurs, soulève cependant d’autres questions. L’une des plus déterminantes est celle de l’adaptabilité des procédés de la caricature, reposant sur la déformation des motifs traditionnels empruntés à l’enseignement académique, aux recherches d’une avant-garde qui s’est débarrassée de toute tradition naturaliste. Au moment de la fondation du Club Dada, aux lendemains de la Première Guerre mondiale, le langage graphique de Daumier, dont la forme avait pu se transmettre à certains artistes de la Sécession berlinoise, comme Max Slevogt ou Max Liebermann, pouvait sembler parfaitement étranger aux expérimentations de Dada. Daumier était de surcroît associé au goût de la bourgeoisie libérale pour l’art français, qui cristallisait toute l’exécration des jeunes artistes. Dada n’était cependant pas exempt d’une forme de réalisme : sa production, en particulier le collage, passait pour l’expression d’une réalité déconstruite et parcellaire, par analogie avec la société de Weimar et la crise de l’après-guerre. Le philosophe Günther Anders affirme par exemple que Dada n’était « rien d’autre qu’un moyen pour représenter, par le trouble de l’image, le désordre du monde24 ».

  • 25 Sonia de Puineuf, « Manipulation dadaïste de la photographie : caricature de l’art », Ridiculosa, 1 (…)
  • 26 Raoul Hausmann, « Mon Allemagne » (1921), dans id.Houra ! Houra ! Houra ! 12 satires politiques(…)
  • 27 Raoul Hausmann, Le Critique d’art, 1919-1920, collage et lithographie, 31,8 × 25,4 cm, Londres, Tat (…)
  • 28 Hannah Höch, Coupe au couteau de cuisine dans la dernière époque culturelle bedonnante de l’Allemag (…)

12Peu d’observateurs ont cependant relevé la corrélation entre la simplification du photomontage dada et l’adoption plus systématique et plus lisible des procédés satiriques. Sonia de Puineuf a souligné l’importance de la composante caricaturale du photomontage dada, qui combine des éléments de la réalité pour les rassembler dans un dispositif grotesque25. Raoul Hausmann peut par exemple avoir recours à des procédés de déformation ou d’animalisation pour représenter un Ludendorff ou un Hindenburg, dans un ouvrage dont le sous-titre revendiquait une portée satirique26. On peut également observer leur emploi dans son célèbre collage de 1920 intitulé Le Critique d’art : le personnage y est représenté doté d’une tête démesurée, d’une bouche déformée et d’un stylo, attribut lié à sa fonction qui joue également ici un rôle de substitut phallique27. Dans la même veine, Hannah Höch dresse le portrait collectif de la République de Weimar en une série de grands collages envisagés comme des coupes transversales de la société28.

  • 29 Andrés Mario Zervigón, John Heartfield and the Agitated Image, Chicago, University of Chicago Press (…)

13Cette composante satirique apparaît très tôt également dans les montages de Heartfield. La première publication où apparaît son nom, le numéro unique de Jedermann sein eigner Fussball [À chacun son propre football], paru en 1919, en exploite les ressorts. Dans un collage apparemment inoffensif, il se prête au jeu de l’association visuelle. Le portrait collectif des principaux dirigeants de la République de Weimar, présentés en éventail, rapproche en effet des personnalités d’obédiences politiques différentes pour suggérer une certaine collusion : le président social-démocrate Friedrich Ebert se trouve ainsi associé à son ministre répressif, Gustav Noske, ou encore au héros de guerre Ludendorff. L’historien de l’art Andrés Mario Zervigón nota que l’écart entre l’image et le texte, « Lequel d’entre eux est le plus beau ? », ouvre également une brèche satirique qui interroge la validité de la photographie elle-même29.

  • 30 Wieland Herzfelde, « Zur Erführung », dans Erste Internationale Dada-Messe, Berlin, Der Malik-Verla (…)
  • 31 Benjamin (1934) 2003, cité n. 7, p. 133.

14Dans les perfectionnements qu’allait lui apporter Heartfield, le photomontage pouvait encore se rapprocher d’une certaine forme de réalisme social. Parce qu’il intégrait un matériau photographique, dont la qualité supposée objective avait été largement promue par la guerre, il semblait également en mesure de satisfaire aux exigences du combat politique révolutionnaire. En 1920, le promoteur des éditions Malik, Wieland Herzfelde, fait encore valoir cette composante réaliste dans l’activité de Dada : « Les dadaïstes se reconnaissent pour unique programme le devoir de donner pour contenu à leurs images l’événement présent tant sur le plan du temps que du lieu, raison pour laquelle ils prennent comme source de leur production non pas les Mille et une nuits ou les Tableaux indochinois mais les magazines illustrés et éditoriaux de presse30. » Le photomontage présentait l’avantage de pouvoir conserver la puissance réaliste de l’image photographique en lui adjoignant, par la découpe et l’assemblage, les moyens de déformation du dessin satirique. Walter Benjamin relève également qu’une photographie modifiée et augmentée d’une légende peut s’apparenter à « un instrument politique31 ». Il rejoint en cela Sergueï Tretiakov, qui voit dans l’évolution du photomontage développé par Heartfield un potentiel révolutionnaire. Auteur de la première monographie consacrée à l’artiste allemand, il décrit ainsi cette évolution :

  • 32 Sergueï Tretiakov, John Heartfield. Eine Monographie, Moscou, Ogis, 1936, cité d’après Herzfelde 19 (…)

L’épanchement dadaïste dans les travaux de Heartfield n’a pas tenu très longtemps. Il a rapidement renoncé à employer sa force créatrice à ce feu d’artifice inutile. Ses œuvres sont devenues des armes acérées. Bientôt ses montages sont devenus indissociables de son activité pour le parti. Ils sont une histoire du Parti communiste d’Allemagne. Les photomontages de la période dadaïste de Heartfield, consistaient en l’assemblage d’une multitude de détails, mais plus le temps passait, plus son langage devenait laconique, et plus ses montages se construisaient avec une économie de moyens32.

15Le réalisme socialiste auquel avait adhéré Tretiakov requiert en effet un langage unifié et simplifié empruntant aux codes d’une photographie à laquelle il attribue des qualités de véracité et de sincérité. Heartfield s’en était rapproché en augmentant la part photographique de ses collages et en retrouvant une certaine cohérence visuelle par ses assemblages. Sa contribution à l’hebdomadaire Arbeiter Illustrierte Zeitung à partir de 1930 l’amena tout particulièrement à systématiser ces procédés. On observe également que les grands satiristes français, au premier plan desquels Daumier, y sont plus directement cités.

Une iconographie actualisée

  • 33 John Heartfield, Selbstporträt mit Polizeipräsident Zörgiebel [Autoportrait avec le chef de la poli (…)

16La référence à la tradition satirique commence avec l’association de son auteur à l’iconographie de la liberté de la presse. Celle-ci est dominée par le motif de la paire de ciseaux qui, de La Résurrection de la Censure de Grandville à l’Anastasie de Gill, ponctue l’imagerie satirique du xixe siècle français. Si l’on rapproche ici le portrait du chef de la police Zörgiebel33, responsable des répressions contre les spartakistes, du portrait du ministre Antoine d’Argout par Daumier, on trouve dans les deux cas un usage détourné du motif : associée à la censure, la paire de ciseaux se voit ici retournée contre ses instigateurs (fig. 3).

Fig. 3 : Honoré Daumier, « D’ARG… », La Caricature, 9 août 1832.

© CC-BY.

  • 34 Honoré Daumier, Gros, gras et… Constitutionnel, lithographie publiée dans Le Charivari, 19 novembre (…)
  • 35 George Grosz, dessin de jaquette pour le livre d’Upton Sinclair, Sündenlohn, Berlin, Malik Verlag, (…)
  • 36 John Heartfield, Wer Bürgerblätter liest wird blind und taub [Qui lit la presse bourgeoise devient (…)

17La dénonciation de la presse bourgeoise, qui, chez Daumier, était incarnée par le journal Le Constitutionnel, devenu l’organe officiel de la monarchie de Juillet, fournissait un autre sujet de moquerie. Dans une planche de Daumier, Chevassut est représenté aveuglé par son bonnet de nuit34. Plus tard, George Grosz adapte ce principe à l’ensemble de la presse bourgeoise en employant à son tour la métaphore des yeux bandés pour mieux montrer l’aveuglement dont ses lecteurs seraient victimes35. Un procédé repris également par John Heartfield deux ans plus tard, qui emmaillote cette fois complètement le lecteur dans les feuilles de la presse sociale-démocrate, Vorwärts et Tempo36.

  • 37 Nous reprenons ici une comparaison proposée par Roland März dans id. (dir.), Daumier und Heartfield (…)
  • 38 Anders (1938) 1962, cité n. 24, p. 337.

18Un autre motif fut également rendu célèbre au cours d’un xixe siècle qui vit se répéter les scènes de répression politique et les opérations militaires : celui des terres dévastées et des champs de cadavres. En associant à ce paysage une figure identifiée, les satiristes trouvèrent un moyen de pointer du doigt quelque chef de guerre rendu responsable des atrocités. Heartfield puisa également dans ce registre. On pourra s’en convaincre si l’on rapproche le photomontage Der Krieg, paru dans le numéro 29 de l’AIZ en 1933, de la planche de Daumier Voyage à travers les populations empressées, tirée de La Caricature du 14 août 1834. L’analogie entre Louis-Philippe arpentant un champ de morts sur une monture grotesque et Hitler assimilé à l’allégorie de la Guerre du célèbre tableau de Franz von Stuck a été plusieurs fois soulignée37. Les commentateurs de l’époque virent à juste titre dans ce nouveau montage l’exploitation de deux niveaux de lecture : celui, évident, de la dénonciation de la marche à la guerre, et celui, plus subtil, du détournement d’une œuvre qui a pu être associée à une certaine tradition picturale38.

19L’un des procédés les plus populaires du dessin satirique consiste en l’application de traits zoomorphes aux physionomies humaines. C’est ainsi que les « représentants » politiques de Daumier peuvent voir leurs intentions exprimées à travers les caractères de l’animal auxquels ils sont apparentés. Le fouriériste Victor Considérant, dont la généreuse chevelure se prêtait facilement à cette assimilation, est par exemple représenté en fauve dans une lithographie de 1849 (fig. 4).

Fig. 4 : Honoré Daumier, « Victor Considérant », Le Charivari, 24, 22 février 1849.

© CC-BY.

  • 39 John Heartfield, « Zum Krisen-Parteitag der SPD » [Au congrès de crise du SPD], Arbeiter Illustrier (…)
  • 40 On pourra par exemple comparer le photomontage de Heartfield, Gespräch im Berliner Zoo [Conversatio (…)

20Dans une planche décrivant les conclusions d’un congrès du SPD qui s’était tenu non loin du zoo de Berlin en 1931, John Heartfield affuble à son tour un représentant social-démocrate, tenu pour avoir trahi les intérêts du peuple ouvrier, d’un faciès félin39. On relèvera l’intérêt pour le motif du zoo de Berlin, qui put jouer un rôle comparable à celui du Jardin des Plantes parisien au xixe siècle. Les animaux, identifiés à des corps sociaux ou à des types, permettent aux artistes d’exprimer leurs considérations sur la société et la politique40.

21De manière générale, l’imaginaire attaché aux sciences naturelles est régulièrement sollicité dans l’imagerie satirique. Les Métamorphoses du jour de Grandville ou La Ménagerie impériale de Paul Hadol attestent de son empreinte. Parmi ces motifs, les descriptions des mutations biologiques furent entre autres employées pour désigner, par analogie, les transformations de la société (fig. 5).

Fig. 5 : J.-J. Grandville, « La Métaphore de la chrysalide », Le Magasin pittoresque, 8, 1841.

Source : gallica.bnf.fr / BnF.

  • 41 John Heartfield, Deutsche Naturgeschichte [Histoire naturelle allemande], Arbeiter Illustrierte Zei (…)
  • 42 Honoré Daumier, Gargantua, lithographie publiée dans La Caricature le 16 décembre 1831, et John Hea (…)

22C’est bien à cette tradition graphique que Heartfield semble faire référence lorsque, dans le montage Deutsche Naturgeschichte [Histoire naturelle allemande], il décrit la gestation du nazisme41. La chrysalide du social-démocrate Ebert y engendre la chenille Hindenburg, qui elle-même donne naissance au papillon-sphinx Hitler. Une nouvelle fois, les procédés satiriques imaginés par le dessin de presse se prêtent efficacement à la description d’une société en proie aux mutations les plus radicales. Le registre scatologique, largement associé à la tradition satirique, est également réactualisé dans le cadre du combat antifasciste de Heartfield. Là où, dans son célèbre Gargantua, Daumier installe la chaise percée de Louis-Philippe place de la Concorde et décrit le cheminement digestif de l’impôt du roi, Heartfield montre la radiographie de Hitler avalant l’argent du peuple pour le transformer en fer-blanc42.

  • 43 John Heartfield, « Daumier, lebendig wie nie! », Volks-Illustrierte, 33, 1937, d’après trad. Claude (…)

23Après l’accession d’Hitler au pouvoir, l’existence de nombreux artistes allemands jugés subversifs fut menacée et beaucoup d’entre eux durent s’exiler. Heartfield se réfugia d’abord à Prague, où il rejoignit l’équipe éditoriale de l’AIZ, qui put, en empruntant des voies clandestines, continuer de diffuser le journal à travers l’Europe et en Allemagne. Cette situation put conforter encore le sentiment d’identification aux grands satiristes français, menacés et parfois condamnés pour avoir défendu la liberté de la presse. Il semble en effet que Heartfield cultivait largement l’analogie entre les moments héroïques de la biographie de Daumier et sa propre situation. Dans un article paru en 1937, il fait valoir la réactualisation, nécessaire à ses yeux, du message de l’artiste républicain : « Le chef-d’œuvre de Daumier, son crayon sagace, d’une intelligence politique incomparable, a survécu à maintes “œuvres d’art éternelles”, et le combat qu’il menait est encore aujourd’hui notre combat43. »

  • 44 John Heartfield, « Daumier im „Reich“ », Freie Deutsche Kultur, février 1942, dans ibid.p. 137-14 (…)

24En 1942, il reprit cette comparaison pour réagir à l’exploitation, par les autorités nazies, d’un dessin de Daumier paru dans la revue SS Das Reich. Ce nouvel article au ton indigné fournit à son auteur l’occasion d’un inventaire de quelques planches de l’artiste français contre la Prusse de Bismarck, mais aussi d’un hommage à Eduard Fuchs, mort peu de temps plus tôt, et qui se trouvait désormais inscrit dans la même généalogie héroïque des grands opposants à l’obscurantisme44. Davantage que la filiation soulignée par la proposition de Heartfield, nous reconnaîtrons ici une communauté d’intentions dans les stratégies éditoriales d’une presse contournant la censure, dans la reconnaissance du rôle qu’avaient à jouer les artistes dans le combat politique et, enfin, dans la foi, partagée aussi bien par Daumier que par Heartfield, en la capacité de l’œuvre imprimée à se propager et à transformer les consciences. Les mécanismes par lesquels des motifs apparus dans les conditions particulières de la monarchie de Juillet ont pu être transposés dans l’Allemagne de l’entre-deux-guerres ne peuvent être appréhendés qu’au regard de certains éléments de continuité culturelle. Les préceptes républicains qui ont pu servir de référence au socialisme allemand en sont une composante essentielle. Mais ces derniers sont également intimement liés au développement du dessin de presse, qui en est à la fois le produit et le mode d’expression privilégié. Dans ses spécificités techniques, le photomontage apparaît comme la combinaison la plus aboutie des qualités supposées réalistes de la photographie et de la capacité de déformation du dessin. À ce titre, il a pu assurer la continuité de certains procédés satiriques et satisfaire aux exigences d’un réalisme que le premier conflit mondial avait imposé aux arts visuels.

NOTES

1 Louis Aragon, « John Heartfield et la beauté révolutionnaire » (1935), Commune, 21, 15 mai 1935, reproduit dans id.Les Collages (1965), Paris, Hermann, 1980, p. 79-89.

2 René Crevel, fragments d’une conférence donnée le 9 mai 1935 à la Maison de la Culture, publiés dans Serge Fauchereau (dir.), La Querelle du réalisme, Paris, éditions Cercle d’Art, 1987, p. 211.

3 Fedor von Zobeltitz, Chronik der Gesellschaft unter dem letzten Kaiserreich, Hambourg, 1922, cité par Thomas Huonker, Revolution, Moral & Kunst. Eduard Fuchs. Leben und Werk, Zurich, Limmat Verlag, 1985, p. 101.

4 George Grosz, Un petit oui et un grand nonSa vie racontée par lui-même (1955), trad. Christian Boulay, Nîmes, éditions Jacqueline Chambon, 1990, p. 260.

5 Voir notamment Eduard Fuchs, Honoré Daumier. LithographienMunich, Albert Langen Verlag, 1921.

6 Eduard Fuchs, Der Maler Daumier, Munich, Albert Langen Verlag, 1927, p. 11.

7 Walter Benjamin, « L’auteur comme producteur » (1934), dans id.Essais sur Brecht, trad. Philippe Ivernel, Paris, La Fabrique Éditions, 2003, p. 134.

8 L’article avait été commandé par l’Institut für Sozialforschung de Francfort.

9 Walter Benjamin, « Eduard Fuchs, collectionneur et historien » (1937), dans id.Œuvres, t. II, trad. Maurice de Gandillac, Paris, Gallimard, 2000, p. 189-190.

10 Voir l’article d’Ulrich Weitz, « Der Sammler Eduard Fuchs. „Das Wesen der Revolution ist das Wesen der Daumierschen Kunst“ », dans Werner Hofmann (dir.), „Daumier ist Ungeheuer!“ Max Liebermann. Gemälde, Zeichnungen, Graphik, Bronzen von Honoré Daumier, cat. exp. (Berlin, Stiftung Brandenburger Tor – Max Liebermann Haus, 2 mars – 2 juin 2013), Berlin, Nicolaische Verlagsbuchhandlung, 2013, p. 69-73.

11 Erich Knauf, « Der aktuelle Daumier », Die Front, 8-9, 1930, reproduit dans Christine Hoffmeister et Christian Suckow (dir.), Revolution und Realismus. Revolutionäre Kunst in Deutschland 1917 bis 1933, cat. exp. (Berlin, Altes Museum, 8 novembre 1978 – 25 février 1979), Berlin, Staatliche Museen, 1979, p. 92.

12 Cité dans Werner Hofmann, Daumier et l’Allemagne, trad. Thomas de Kayser, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2005, p. 45.

13 Julius Meier-Graefe, Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst. Vergleichende Betrachtungen der bildenden Künste, als Beitrag zu einer neuen AesthetikStuttgart, Hoffmann, 1904.

14 Erich Klossowski, Honoré Daumier (1908), Munich, R. Piper & Co., 1914.

15 Ibid., p. 119.

16 Hofmann 2005, cité n. 12, p. 43.

17 Walter Serner, « Honoré Daumier »Die Aktion, 46-47, 21 novembre 1914, p. 875-878.

18 Voir Ursula E. Koch, Der Teufel in Berlin. Von der Märzrevolution bis zu Bismarcks Entlassung. Illustrierte politische Witzblätter einer Metropole 1848-1890, Cologne, C. W. Leske Verlag, 1991, p. 137.

19 Voir par exemple la reproduction du dessin L’émeute dans Jugend, 32, 1913.

20 Dessin paru dans Le Charivari du 3 juin 1850.

21 « Epouvantés de voir l’Allemagne puis l’Amérique s’emparer de tous les Daumier importants, voici longtemps que nous réclamions une exposition… ». Claude Roger-Marx, Daumier. Peintures, aquarelles, dessins, cat. exp. (Paris, musée de l’Orangerie, 14 mars – 3 juillet 1934), Paris, Musées nationaux, 1934, p. 16.

22 Claude Keisch « „Ungeheuer ! “ – Daumier ungeteilt », dans Hofmann 2013, cité n. 10, p. 21.

23 Hofmann 2005, cité n. 12, p. 43.

24 Günther Anders, « Die Kunst John Heartfields » (1938), reproduit dans Wieland Herzfelde, John Heartfield. Leben und Werk. Dargestellt von seinem Bruder, Dresde, VEB Verlag der Kunst, 1962, p. 317.

25 Sonia de Puineuf, « Manipulation dadaïste de la photographie : caricature de l’art », Ridiculosa, 17, 2011, p. 167-180.

26 Raoul Hausmann, « Mon Allemagne » (1921), dans id.Houra ! Houra ! Houra ! 12 satires politiques, trad. Catherine Wermester, Paris, Allia, 2004, p. 8.

27 Raoul Hausmann, Le Critique d’art, 1919-1920, collage et lithographie, 31,8 × 25,4 cm, Londres, Tate Modern, [en ligne] URL : www.tate.org.uk/art/artworks/hausmann-the-art-critic-t01918.

28 Hannah Höch, Coupe au couteau de cuisine dans la dernière époque culturelle bedonnante de l’Allemagne, 1919-1920, 114 × 90 cm, Berlin, Nationalgalerie.

29 Andrés Mario Zervigón, John Heartfield and the Agitated Image, Chicago, University of Chicago Press, 2012, p. 158.

30 Wieland Herzfelde, « Zur Erführung », dans Erste Internationale Dada-Messe, Berlin, Der Malik-Verlag, juin 1920, n. p., d’après trad. François Mathieu, dans Olivier Lugon (dir.), La Photographie en Allemagne. Anthologie de textes (1919-1939), Nîmes, Jacqueline Chambon, 1997, p. 214.

31 Benjamin (1934) 2003, cité n. 7, p. 133.

32 Sergueï Tretiakov, John Heartfield. Eine Monographie, Moscou, Ogis, 1936, cité d’après Herzfelde 1962, cité n. 24, p. 309.

33 John Heartfield, Selbstporträt mit Polizeipräsident Zörgiebel [Autoportrait avec le chef de la police Zörgiebel], 1929, Houston, The Museum of Fine Arts, [en ligne] URL : www.mfah.org/art/detail/15579.

34 Honoré Daumier, Gros, gras et… Constitutionnel, lithographie publiée dans Le Charivari, 19 novembre 1833.

35 George Grosz, dessin de jaquette pour le livre d’Upton Sinclair, Sündenlohn, Berlin, Malik Verlag, 1928.

36 John Heartfield, Wer Bürgerblätter liest wird blind und taub [Qui lit la presse bourgeoise devient sourd et aveugle], photomontage pour AIZ, 6, 1930.

37 Nous reprenons ici une comparaison proposée par Roland März dans id. (dir.), Daumier und Heartfield. Politische Satire im Dialog, cat. exp. (Berlin, Altes Museum, 18 juin – 30 août 1981), Berlin, Staatliche Museen, 1981, p. 28-29.

38 Anders (1938) 1962, cité n. 24, p. 337.

39 John Heartfield, « Zum Krisen-Parteitag der SPD » [Au congrès de crise du SPD], Arbeiter Illustrierte Zeitung, 24, 1931, [en ligne] URL : www.mfah.org/art/detail/15731.

40 On pourra par exemple comparer le photomontage de Heartfield, Gespräch im Berliner Zoo [Conversation dans le zoo de Berlin], AIZ, 24, 1934, avec certaines planches de Grandville tirées de P.-J. Stahl (dir.), Scènes de la vie privée et publique des animaux, 2 vol., Paris, Hetzel, 1841-1842.

41 John Heartfield, Deutsche Naturgeschichte [Histoire naturelle allemande], Arbeiter Illustrierte Zeitung, 33, 1934, [en ligne] URL : photobibliothek.ch/Photo005/AIZ01.jpg.

42 Honoré Daumier, Gargantua, lithographie publiée dans La Caricature le 16 décembre 1831, et John Heartfield, Adolf der Übermensch, photomontage paru dans AIZ, 29, 1932.

43 John Heartfield, « Daumier, lebendig wie nie! », Volks-Illustrierte, 33, 1937, d’après trad. Claude Riehl, dans Emmanuel Guigon et Franck Knoery (dir.), John Heartfield. Photomontages politiques. 1930-1938, cat. exp. (Strasbourg, musée d’Art moderne et contemporain, 7 avril – 23 juillet 2006), Strasbourg, Éditions des musées de Strasbourg, 2006, p. 136-137.

44 John Heartfield, « Daumier im „Reich“ », Freie Deutsche Kultur, février 1942, dans ibid.p. 137-141.

TABLE DES ILLUSTRATIONS

Légende Fig. 1 : Affiche de l’exposition des œuvres de John Heartfield à la Maison de la Culture, Paris, 1935.
Crédits © CC-BY.
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Légende Fig. 2 : Die Aktion. Wochenschrift für Politik, Literatur, Kunst, 36-37, 12 septembre 1914.
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Légende Fig. 3 : Honoré Daumier, « D’ARG… », La Caricature, 9 août 1832.
Crédits © CC-BY.
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Légende Fig. 4 : Honoré Daumier, « Victor Considérant », Le Charivari, 24, 22 février 1849.
Crédits © CC-BY.
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Légende Fig. 5 : J.-J. Grandville, « La Métaphore de la chrysalide », Le Magasin pittoresque, 8, 1841.
Crédits Source : gallica.bnf.fr / BnF.
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AUTEUR

Université Lyon 2, Bibliothèque des musées de Strasbourg

© Publications de l’Institut national d’histoire de l’art, 2019

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L’Inde et la mort du Mahatma Gandhi

Le reportage photo classique d’Henri Cartier-Bresson a capturé l’Inde à un moment critique de son histoire. Histoire et photographie, Cartier bresson est un de ces nombreux photographes très influencé par le marxisme et le communisme qui choisissent d’être les témoins de leur temps. J’ai vu travailler Willy Ronis, il  était attiré par la possibilité offerte par un lieu et se plantait là dans une longue attente en attendant l’événement, la manière dont l’humanité allait faire bouger les lignes géométriques du décor. Dans ce cas là, celui de la libération de l’inde suivie de troubles religieux, plus ou mois provoqués par les Anglais, et de l’assassinat de Ghandi. (note de Danielle Bleitrach)

Henri Cartier-Bresson

 

Henri Cartier-Bresson Des foules se sont rassemblées entre la maison Birla et les lieux de crémation sur la rivière Jumna, lors des funérailles de Gandhi. Delhi, Inde. 1948. © Henri Cartier-Bresson | Photos chez Magnum

Tout au long de sa carrière, Henri Cartier-Bresson s’est défini comme l’antithèse d’un photojournaliste traditionnel, écrivant de façon célèbre: «Je voudrais souligner mon point de vue: je n’ai jamais été un conteur.» L’influence considérable du surréalisme sur sa pratique est évidente pour lui, la photographie n’a d’utilité que pour le «dessin instantané». C’est son collègue et co-fondateur de Magnum Photos, Robert Capa, qui a encouragé Cartier-Bresson à réaliser davantage de documentaires, et même à visiter l’Inde en premier lieu.

Henri Cartier-Bresson Gandhi à Birla House, la veille de son assassinat. Delhi, Inde. 1948. © Henri Cartier-Bresson | Photos chez Magnum
Henri Cartier-Bresson Gandhi dictant un message à Birla House, la résidence où il a passé ses derniers jours et dans laquelle il a été assassiné, juste avant de rompre son jeûne. Delhi, Inde. 1948. © Henri Cartier-Bresson | Photos chez Magnum
Henri Cartier-Bresson Gandhi quittant Meherauli, un sanctuaire musulman. Ce fut l’une de ses dernières apparitions entre la fin de son jeûne et sa mort. Delhi, Inde. 1948. © Henri Cartier-Bresson | Photos chez Magnum
Henri Cartier-Bresson Une entrevue avec Gandhi à Birla House, la veille de son assassinat. Delhi, Inde. 1948. © Henri Cartier-Bresson | Photos chez Magnum

Cartier-Bresson s’est d’abord proposé de créer un essai photographique qui capturerait l’essence du pays, son passé et son présent à une époque de changement social rapide. L’indépendance récente de l’Inde vis-à-vis de la Grande-Bretagne s’est rapidement détériorée en troubles avec la partition du pays en Inde hindoue et au Pakistan oriental et occidental musulman. Au centre de ces bouleversements se trouvait le Mahatma Gandhi, qui, après avoir fait campagne pour l’indépendance de l’Inde, protestait maintenant pour la fin de la violence entre hindous et musulmans. Cartier-Bresson avait un accès exclusif à Gandhi, enregistrant la grève de la faim du militant pour protester contre les émeutes au cours desquelles des millions de personnes sont mortes. Cependant, avec l’assassinat de Gandhi le 30 janvier 1948, le lendemain de la prise de son portrait, il se retrouve de façon inattendue témoin d’un événement historique majeur.

Le corps d’Henri Cartier-Bresson Gandhi à la maison Birla, le lendemain de son assassinat. Delhi, Inde. 1948. © Henri Cartier-Bresson | Photos chez Magnum
Le secrétaire d’ Henri Cartier-Bresson Gandhi regardant les premières flammes du bûcher funéraire. Delhi, Inde. 1948. © Henri Cartier-Bresson | Photos chez Magnum
La crémation d’ Henri Cartier-Bresson Gandhi sur les rives de la rivière Jumna. Delhi, Inde. 1948. © Henri Cartier-Bresson | Photos chez Magnum
Henri Cartier-Bresson Les foules attendent de rendre un dernier hommage alors que le cortège funèbre de Gandhi s’approche du lieu de la crémation. Delhi, Inde, 1948. © Henri Cartier-Bresson | Photos chez Magnum

Cartier-Bresson a résisté à l’étiquette de journaliste, mais il était à la fois profondément intéressé et possédait une compréhension approfondie des principes fondamentaux du photojournalisme, qu’il a exposés dans l’introduction de son livre Le moment décisif ; «Pour moi, la photographie est la reconnaissance simultanée, en une fraction de seconde, de la signification d’un événement ainsi que d’une organisation précise des formes qui donnent à cet événement son expression appropriée.» Son reportage photo «La mort de Gandhi» incarne cette double approche, à la fois pour saisir un moment historique significatif et pour exprimer formellement l’angoisse et le chagrin de l’événement.

Henri Cartier-Bresson Gandhi transporte les cendres du Gange pour les disperser. Delhi, Inde. 1948. © Henri Cartier-Bresson | Photos chez Magnum
Henri Cartier-Bresson Des gens attendent le train transportant les cendres de Gandhi. Delhi, Inde. 1948. © Henri Cartier-Bresson | Photos chez Magnum
Henri Cartier-Bresson Des foules se sont rassemblées entre la maison Birla et les lieux de crémation, jetant des fleurs. Delhi, Inde. 1948. © Henri Cartier-Bresson | Photos chez Magnum
Henri Cartier-Bresson Des foules bordent les voies ferrées pour rendre hommage aux cendres de Gandhi. Delhi, Inde. 1948. © Henri Cartier-Bresson | Photos chez Magnum
Henri Cartier-Bresson À l’intérieur du train transportant les cendres de Gandhi jusqu’au Gange. Des foules se sont alignées sur les voies ferrées pour voir et toucher les cendres de Gandhi, et rendre un dernier hommage à leur chef. Delhi, Inde. 1948. © Henri Cartier-Bresson | Photos chez Magnum
Henri Cartier-Bresson Une foule sur les rives du Gange regardant la dispersion des cendres de Gandhi. Delhi, Inde. 1948. © Henri Cartier-Bresson | Photos chez Magnum

Cette histoire a également été publiée dans le livre Magnum Stories , publié par Phaidon , où un extrait détaillé du Moment décisif d’Henri Cartier-Bresson peut être lu. Un nombre très limité d’  exemplaires de Magnum Stories sont disponibles dans la boutique Magnum, signés par des photographes Magnum .

 

The New York Times : Trump réitère sa menace de ciblage des sites culturels iraniens

Ce court article du New York dit la stupéfaction indignée des Américains devant ce dont est capable Trump. Mais le président des Français qui a le même sens de la culture sans doute que Trump et dont les prétentions intellectuelles n’ont d’égale que son mépris fondamental pour les artistes de son propre pays continue de manifester son allégeance inconditionnelle au pitre en chef (note et traduction Danielle Bleitrach pour histoire et société).

Une telle décision pourrait être un crime de guerre, mais le président a fait valoir: «Ils sont autorisés à tuer notre peuple. Ils sont autorisés à torturer et à mutiler notre peuple. Ils sont autorisés à utiliser des bombes en bordure de route et à faire exploser notre peuple », a déclaré le président. «Et nous ne sommes pas autorisés à toucher leur site culturel? Cela ne doit pas marcher comme ça »

Le président Trump a tweeté samedi que les États-Unis cibleraient 52 sites, certains d'importance «culturelle».
Crédit …Anna Moneymaker / The New York Times

WASHINGTON – Le président Trump a réitéré ce dimanche soir son affirmation selon laquelle il viserait des sites culturels iraniens si l’Iran ripostait pour le meurtre ciblé de l’un de ses principaux généraux,  en contredisant  sa secrétaire d’État à ce sujet.

À bord d’Air Force One sur le chemin du retour de ses vacances en Floride, M. Trump a réitéré aux journalistes voyageant avec lui l’esprit d’un message Twitter  expédié samedi, l dans leque i avait  déclaré que le gouvernement des États-Unis avait identifié 52 sites de représailles contre l’Iran si il y a eu une réponse à la mort du major-général Qassim Suleimani . Certains, a-t-il tweeté, ont  une signification «culturelle».

Une telle décision pourrait être considérée comme un crime de guerre au regard des lois internationales, mais M. Trump a déclaré dimanche que cela ne le décourageait pas.

«Ils sont autorisés à tuer notre peuple. Ils sont autorisés à torturer et à mutiler notre peuple. Ils sont autorisés à utiliser des bombes en bordure de route et à faire exploser notre peuple », a déclaré le président. «Et nous ne sommes pas autorisés à toucher leur site culturel? Cela ne doit pas marcher comme ça »

Ces remarques sont arrivées quelques heures seulement après que le secrétaire d’État, Mike Pompeo, ait reculé sur les tweets de M. Trump et déclaré que tout ce qui serait fait dans tout engagement militaire avec l’Iran serait dans les limites de la loi.

M. Trump a également promis d’imposer des sanctions à l’Irak en cas de tentative d’expulsion du personnel militaire américain du pays, possibilité renforcée par l’adoption par le Parlement irakien dimanche d’une mesure d’expulsion des troupes étrangères. Et M. Trump a déclaré qu’il pistait le général Suleimani depuis de nombreux mois.

Maggie Haberman est correspondante à la Maison Blanche. Elle a rejoint The Times en 2015 en tant que correspondante de campagne et faisait partie d’une équipe qui a remporté un prix Pulitzer en 2018 pour ses reportages sur les conseillers de Donald Trump et leurs relations avec la Russie. Auparavant, elle a travaillé pour Politico, The New York Post et The New York Daily News. @maggieNYT

 

Une étrange image préhistorique

L’art depuis toujours raconte le quotidien en le magnifiant… tout est pensé avec Hésiode qui donne à la poésie son ancrage, entre l’almanach d’un paysan, les travaux et les jours et l’observation du ciel pour marquer les temps du labeur mais aussi inventer l’histoire des dieux dans les constellations (note de Danielle Bleitrach)

Une étrange image préhistorique

Copyright revue « Nature ».
NON CLASSIFIÉ(E)

Mais ce groupe d’hommes est mi-réaliste, mi-imaginaire. Les corps sont humains, mais les têtes sont totalement inventées, stylisées, détournées. Les figures ont la gueule d’un reptile ou celle d’un oiseau, et des plus étranges. Ce n’est pas la première fois que l’on trouve ce type de figure thérianthrope. Il y avait déjà eu une sculpture en ivoire d’un homme à tête de lionne, mais on n’en avait jamais vu dessinées, et sur une aussi grande largeur. L’oeuvre témoigne de la volonté des hommes de raconter leur quotidien, mais aussi de le magnifier. Restent en suspens plusieurs questions : ces êtres mi-humains mi-animaux ont-ils à voir avec l’expression d’une quelconque « spiritualité » ? Les peintres voulaient-ils signifier que tous appartenaient au même monde animal ? Quelles étaient leurs motivations : le seul besoin de se divertir, de laisser une trace de leurs rêves ? Une œuvre qui étonne les scientifiques, mais les inquiète également : en très mauvais état, elle est en train de s’effacer…

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Les révolutions géopolitiques de l’art contemporain

intéressante démonstration  qui donne raison au livre de Frances saunders, sur la manière dont la CIA est intervenue dans la vie culturelle pour tenter d’endiguer le communisme. Mais si l’article ici semble renvoyer dos à dos les deux « totalitarismes », l’art stalinien et celui du marché, il faut encore faire un effort à travers deux arts de masse que sont l’architecture et le cinéma pour repenser l’affrontement et retrouver le « réalisme socialiste » dans son projet autant que ses réalisations (note de Danielle Bleitrach)

Les révolutions géopolitiques de l’art contemporain

MARCHÉ

 Le XXe siècle a été le siècle de l’instrumentalisation politique du pouvoir des intellectuels et des artistes concepteurs d’utopies.  Certaines de leurs théories fabuleuses y ont connu à la fois leur avènement et leur mort, ainsi celles du communisme soviétique et chinois. Cependant, d’autres utopies exerçant dans un champ plus limité ont perduré au-delà et existent encore, telles que la valeur financière sans rigoureuse contrepartie et l’art unique international.

L’art unique, contemporain, international

La première « avant-garde » totale a été conçue et imposée par Staline en 1934. La deuxième voit le jour en 1960, et est en fait une élaboration stratégique des agents d’influence américains, arme symétrique au Réalisme socialiste.

L’Amérique, en 1947, comprend qu’elle ne gagnera pas une guerre mondiale encore en cours, si elle ne réplique pas à l’agression ennemie par une guerre impliquant l’art et les idées. Il s’agit de séduire intellectuels et artistes du monde entier pour les attirer dans leur camp.  Que faire pour exister face à un art « d’avant-garde »,  révolutionnaire, engagé, magnifiant  « l’Homme nouveau » ? La première tentative, « l’Expressionnisme abstrait » comme modernité américaine indépassable, échoue. Pour l’Europe, vieille et vaincue certes, mais néanmoins bouillonnante d’art, abstraction et expressionnisme existaient déjà avant 1914, tant à Moscou qu’à Paris !

Au tournant des années 60, les agents d’influence mettent en place un second stratagème afin de déclasser à la fois l’Europe d’Est et d’Ouest.  La nouvelle avant-garde sera un hybride Pop-conceptuel. Elle a l’avantage de créer un schisme, une rupture avec toute démarche esthétique, fondée sur le discours, la critique, la déconstruction et la sérialité. Ce courant est incompatible avec les autres formes de la modernité, il les rend obsolètes et anachroniques. C’est l’arme parfaite pour mener cette guerre bipolaire.

Elle ne peut s’imposer que par une mise en place simultanée d’un système de cotation rapide des œuvres à New York. Ces dernières sont acquises en amont de leur exposition publique  par les collectionneurs et musées privés américains, pour circuler ensuite internationalement, grâce à des réseaux de galeries secrètement amies. Leur visibilité est prise en charge par des médias bien traités. Une célébrité se construit désormais en deux ans. Vingt ans plus tard,  à mesure que se créent Foires internationales et Centres d’Art contemporain connectés avec New York, l’Europe n’est plus la référence et l’épicentre du marché. Ainsi, l’exception européenne qui consistait en la présence de tous les courants de l’art, de l’académisme au conceptualisme, de savoirs millénaires, d’amateurs cultivés, ne compte plus face au mécanisme efficace de la cotation financière new-yorkaise. La guerre froide culturelle semble gagnée dès 1975.  Apparaît alors l’appellation « Art contemporain » (AC ou ACI, acronymes permettant de contourner la captation sémantique des mots « Art » et « contemporain ») pour désigner le nouvel art unique international allant dans le  « sens de l’Histoire ». Réalisme socialiste et École de Paris sont déclassés !

1991-2010 : l’hégémonie américaine de l’Art contemporain

En 1991 ont lieu à la fois la chute du système soviétique et le premier krach planétaire du marché financier. Ils entraînent la chute du marché de l’AC et de l’Art. Le conflit mondial bipolaire laisse place à une période hégémonique de l’Amérique.

L’utopie de l’Art unique-contemporain aurait pu alors disparaître avec la guerre froide. Ce ne fut pas les cas, bien au contraire. L’AC a été recyclé pour une nouvelle mission, non sans quelques métamorphoses.  On ne parle plus de guerre mais de « soft power », plus adapté à la globalisation. Le système de l’AC se perfectionne, se dépolitise, s’étend, s’interconnecte, devient à la fois monnaie-produit financier-plateforme d’affaires-support de propagande d’un multiculturalisme qui discrédite les Etats et honore les communautés. La nouvelle légitimité de l’ACI est la cote financière et le discours moralisateur, libertaire, humanitariste.

En 2000, le système se perfectionne : les maisons de vente Christie’s et Sotheby’s, créent un nouveau département dévoué à l’AC, aux artistes vivants, différent du département d’Art moderne et Impressionniste. Les joueurs s’emparent ainsi du premier marché et créent des cotes, visibles du monde entier, en un quart d’heure. Plus question de spéculer ! On collectionne rationnellement en réseau, on sécurise la valeur, on ne vend pas sans l’autorisation de tous. Celui qui renchérit paye le pas de porte pour entrer dans un réseau d’affaires. La chaîne de production de la valeur est désormais complète : le premier cercle est celui des collectionneurs, le second celui des médias, suivent salles des ventes, galeries, Centres d’AC, ports francs, institutions et musées légitiment, in fine. Ainsi, les deux krachs financiers de 2003 et 2008, n’ont pas entraîné l’AC dans leur chute. Les cotes d’AC connaissent une ascension fulgurante, atteignant rapidement le million, puis les dizaines de millions de dollars.

2010-2020 : sommet et fin de l’utopie de l’Art unique ?

Cette nouvelle décennie connaîtra le perfectionnement absolu du système : les cinq continents sont entrés dans la boucle de l’AC. Les records de cotes se sont succédés. Au seuil de 2020, l’œuvre sérielle d’un artiste vivant américain a atteint 92 millions de dollars. Les acteurs du marché (artistes, collectionneurs, galeries, directeurs de musées et institutions) ont obligatoirement des carrières internationales, ils contribuent à la standardisation de l’AC qui obéit désormais à des labels très précis. La fermeture du système rend rapide et efficace la fabrication de la valeur en réseau,  garantit sa rentabilité, sécurise les cotes du très haut marché au-dessus du million de dollars. Ses protagonistes forment une société internationale modèle de l’utopie multi-culturaliste du vivre très agréablement ensemble, en partageant des intérêts communs.

Mais un système fermé a aussi des inconvénients que ses acteurs signalent depuis  peu.

Le premier est une lassitude, une usure due à la répétition de la marchandise, à la difficulté de trouver un renouvellement. Les froids et austères critères de l’AC : conceptualisme, sérialité, fabrication industrielle tous formats, tous supports, alliés à l’obligation de pratiquer rupture, dérision, critique, ne favorisent pas la création. De plus, sont systématiquement écartées les œuvres singulières dans la suite de l’art des grandes civilisations.

Le deuxième acide est le fonctionnement de type pyramide de Ponzi de cette illusion de marché. L’entrée permanente de nouveaux collectionneurs est indispensable pour consolider la partie non sécurisée du marché, celle des œuvres en dessous du million.

Le troisième acide qui ronge le système est une concurrence à l’intérieur du système entre hyper galeries, salles des ventes, foires, ports francs, musées dont les budgets de fonctionnement sont très élevés en raison de l’investissement astronomique qu’exigent production et médiatisation.

2020 : un monde de l’Art multipolaire

Mais le plus important, le moins visible réside dans les grandes métamorphoses géopolitiques. Face au pouvoir hégémonique des USA, c’est l’avènement économique et politique de grandes puissances non occidentales. Ces pays anciennement communistes ou du tiers monde ont le désir d’exister pleinement, sans effacer leur identité. Le krach mondial financier de 2008  a semé le doute sur la capacité occidentale à diriger le monde. Ces pays ont pris conscience que l’arbitraire a présidé dans l’affirmation des valeurs financières, que les critères de valeur n’étaient pas partageables ni la contrepartie tangible. Le parallèle a été fait rapidement avec la réelle valeur de l’AC. Pourquoi ces pays n’auraient-ils pas alors eux aussi une modernité découlant naturellement de leur civilisation, partageable à égalité avec le reste du monde ?

Ces dix dernières années, la Chine a été soit en tête du marché de l’AC ou à égalité avec les USA.  Elle a le plus grand nombre d’artistes cotés au-dessus du million de dollars. Parmi eux sont présents tous les courants, du conceptualisme à la peinture traditionnelle à l’encre. La Chine a imposé la peinture au-dessus du million. L’AC, art mondial unique et conceptuel, appartient d’ores et déjà au passé, la réalité du marché réside dans la diversité des courants. On l’observe grâce à l’accès pour tous à l’information fournie par les Big Data. Elles permettent de constater qu’il existe non pas un unique marché international de l’art mais plusieurs.

Silencieusement, la révolution technologique numérique a permis de court-circuiter les intermédiaires dominants et institutionnels, de passer par-dessus les frontières.  D’autres formes de commerce, de consécration, de visibilité et de légitimité se mettent en place. Ce n’est plus un marché de l’offre proposé par le cercle microscopique des hyper collectionneurs, mais des marchés de la demande, obéissant à d’autres mobiles : acquérir ce que l’on aime, ce à quoi on est sensible. Réapparaissent amateurs et artistes recherchant un art plus esthétique que discursif et moralisant.  L’image, rayonnante, unique, reprend ses droits, elle circule fluidement sur les écrans sans l’obstacle des langues et frontières.

D’autres modèles économiques se mettent en place pour rendre viables ces nouveaux marchés concernant des millions de personnes. Dans l’art comme dans d’autres domaines, l’utopie globale uniforme de l’AC laisse place à une relation plus réelle entre le local enraciné et l’International avec lequel il aspire à échanger mais librement, par choix et affinité.

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Tristesse et douleur dans la culture colombienne ce Noël

Tristesse et douleur dans la culture colombienne ce Noël, car l’outil paramilitaire de l’état colombien, fonctionnel aux intérêts de la bourgeoisie pour garder le peuple soumis par l’extermination des dirigeants sociaux, a tué une autre leader social et culturelle :  Lucy Villareal, assassinée après avoir coordonné l’exposition « Femmes, sud et vie ».

La lâche action d’un bandit criminel destinée à faire taire toute personne qui construit un  tissu social, imbriquant culture et Résistance populaire, toute personne qui remet en question le pillage capitaliste de la Colombie, cette fois-ci a pris la vie de Lucy Villareal, qui faisait partie du groupe culturel indoamericanto en pasto, et elle était mère de deux filles mineures. La leader social et culturelle a été assassinée à llorente  » après avoir fondé un atelier pour les enfants et la coordination de l’exposition  » Femmes, sud et vie  » qui met en valeur les leaders et les défenseurs de dd. Oh mon Dieu. Ce 23 décembre « .  » une profonde tristesse saisit la danse. Hasta siempre Lucy « , crient les artistes de la région.

Suivez, effrayant, l’extermination que perpètrent avec leurs armes les militaires et paramilitaires de l’état colombien pour réprimer l’organisation sociale et faciliter le pillage capitaliste de la Colombie.

Les paramilitaires sont un outil d’extermination uni à l’ armée : leur travail d’extermination s’exerce contre toute organisation, contre toute personne qui s’oppose au pillage que réalisent  des multinationales et latifundio, qui dévastent des régions entières, empoisonnent des rivières et déplacent des communautés. L’outil paramilitaire agit, alors disparaît ou est tuée toute personne qui construit du tissu social et  de la résistance face à la destruction de l’environnement, de la culture et de la vie des peuples de Colombie. C’est ainsi que progresse l’accumulation capitaliste d’une poignée de milliardaires, l’accumulation capitaliste des multinationales et de la bourgeoisie : détruire totalement des villages. La classe exploitante s’enrichit sur la base de l’exploitation des travailleurs et du pillage de la nature, sur base d’écocide et de génocide. L’outil paramilitaire et militaire sert le gigantesque pillage de Colombie : C’est pour ça qu’ils nous tuent.

Appeler les choses par son nom : en Colombie ce qu’il y a c’est un état génocidaire, c’est la dictature du capital, pas de « État de droit » ni les fables avec lesquelles ils prétendent nous endormir pendant qu’ils nous exterminent.

Pour Lucy et pour tant et tant d’êtres humains dont ils nous amputent pour freiner l’émancipation de tout un peuple, pour nous taire, pour nous soumettre au royaume du pillage absolu… ne nous  taisons pas.

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On remercie la diffusion pour rompre le silence sur le génocide que souffre le peuple colombien aux mains d’un état agenouillé au capitalisme transnational, qui perpétra l’extermination pour faciliter le pillage.
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L’image contient peut-être : une personne ou plus, gros plan et texte
 

Les communistes têtes de l’art ?

A la suite de l’article paru hier sur ce blog, Pym nous envoie de Kazan ce montage sur la banane et le ruban adhésif, banane scotchée à un mur vendue 120 000 dollars à la foire d’Art Basel… avant d’être mangée…

Mais essayons de prendre au mot cette proposition d’un montage sur le rôle révolutionnaire de l’œuvre d’art…

On sait le rôle joué par Aragon à Argenteuil… Mais aussi la manière dont il entre en conflit avec Dali, quand celui-ci ose dire que Gernica c’est surréaliste… Il le descend de chez Breton à coup de pied dans le cul… Il faudrait tout revoir et à travers son œuvre d’abord.

Dans mon livre de mémoires à propos d’Aragon, je note deux ou trois choses que je crois avoir compris de lui : à la fois la manière dont Aragon refuse Mitterand au point de ne pas vouloir voter pour lui, et les liens d’affection profonde qui l’unissait à Georges Marchais. Sa fidélité au surréalisme…  Il reste tant de choses à connaître de celui qui joua un si grand rôle dans le comité central d’Argenteuil et la manière dont il défendit la liberté de la création… Sa profonde connaissance de Marx mais aussi son souci de se nourrir de l’apport intellectuel et culturel français. Il n’a jamais dénoncé l’idée d’un lien entre avant-garde révolutionnaire politique et avant-garde de la création, l’idée qu’il nous invite à tout gober me paraît en contradiction avec tout ce que je sais de ses exigences politiques, esthétiques, morales.

La question des liens entre le parti de la classe ouvrière, le parti révolutionnaire et les avant-gardes est posée dans tous les partis communistes, c’est pourquoi je pense que pour reprendre Bourdieu, il faut constituer « le champ » dans lequel s’opère un synthèse entre une culture nationale et sa relation aux luttes politiques ou pour adopter un langage plus marxiste, considérer les formations sociales dans lesquelles l’économique est déterminant mais en dernière instance. Dans le cas du monde germanique, on connaît l’apport d’un Brecht, d’un Walter Benjamin, d’un Lukacs, d’Adorno mais aussi d’Ernst Bloch dans la constitution d’un champ à la fois politique et culturel original (1), il y a des rencontres avec les Français, les Russes et bien d’autres, mais aussi de profondes différences Pour l’Allemagne, c’est non seulement à travers l’expressionnisme mais aussi l’influence de Hegel que se développent les réflexions sur l’art et les masses et leur incontestable richesse. De même, en Italie l’influence de Gramsci va créer un autre courant.

Il me semble qu’Aragon va s’acharner sur cette synthèse nationale mais comme une contribution et un échange permanent avec d’autres patrimoines culturels… Et quand on analyse son apport il faut tenir compte de ces deux aspects inextricablement liés : comprendre ce qui a fait la France telle qu’elle est, mais aussi l’échange permanent avec d’autres nations, d’autres peuples en lutte.

C’est pourquoi cette question du lien entre avant-garde politique et avant-garde artistique mériterait un analyse plus approfondie mais je voudrais en rester à la notion même d’avant-garde telle qu’elle apparaît au XIXe siècle, en France. En quoi nous avons un lien particulier entre politique et intellectuels qui n’est pas né avec l’affaire Dreyfus.

SAINT-SIMON, L’AVANT-GARDE, L’HERITAGE CONTROVERSE D’UN ULTIME ÉCRIT EN 1824

« La notion d’avant-garde concernant les artistes et surtout leurs liens avec une avant-garde politique en ce qui concerne le mouvement ouvrier est un héritage du socialisme utopique et en particulier de Saint-Simon mais aussi de Fourier (1). Conçu comme un dialogue entre les représentants des « trois grandes capacités » de la société, ce texte fondateur figure comme conclusion à une collection d’essais doctrinaux, consacrés aux questions de philosophie et d’organisation sociale, qui parut en décembre 1824. Écrit quelques mois avant la mort de Claude-Henri de Rouvroy, comte de Saint-Simon (1760-1825), et édité sans nom d’auteur, son statut et ses rapports à la doctrine de ce dernier restent controversés. Selon des sources différentes, le dialogue est l’œuvre de Saint-Simon lui-même, aidé de son assistant Léon Halévy (1802-1883), ou de son disciple Olinde Rodrigues (1795-1851). Néanmoins, la promotion de l’artiste comme figure-clé de la transformation sociale suit l’évolution de la pensée du maître qui, dans ses dernières œuvres, commence à privilégier le pouvoir du sentiment comme moteur du comportement individuel et collectif. Cette mise en valeur du sentiment, éclipsée pendant un certain moment parmi les premiers successeurs de Saint-Simon qui se regroupaient autour du Producteur (1825-26), est renforcée par l’élévation de Prosper Enfantin comme chef de l’école vers 1829. »(2)

Largement indifférents aux questions d’esthétique, Saint-Simon et ses premiers disciples (pour lesquels l’art lui-même est un terme désignant une large gamme d’activités, de la musique à la rhétorique) envisagent les artistes de l’avenir exclusivement du point de vue de leur valeur sociale. Ainsi compris, ils constituent une « avant-garde » dans la mesure où ils ont assimilé les idées favorisant le progrès social, idées rationnelles et discursives conçues en concert avec les savants et les industriels, et qu’ils les traduisent en des formes accessibles et entraînantes pour gagner l’adhésion du peuple.

Les disciples de Saint-Simon firent fructifier l’idéologie du philosophe utopiste pendant tout le XIXe siècle, le mouvement saint-simonien exerça son influence sur les élites pendant tout le XIXe siècle, influence qui atteint son apogée, avec une génération de financiers, de polytechniciens et de journalistes, sous le Second Empire, période qui fut « l’âge d’or d’une industrialisation à la française ». Ce furent les disciples de Saint-Simon qui apportèrent des réalisations concrètes dans le domaine technique et économique, qui contribuèrent à faire entrer la France dans l’ère industrielle. Parmi ceux-ci les frères Péreire, par ailleurs grands collectionneurs de tableaux anciens et contemporains, avec le développement du chemin de fer et la création de la première banque d’affaires, le Crédit Mobilier. Le saint-simonisme avance des idées telles que l’égalité des sexes, la fin de « l’exploitation de l’homme par l’homme »

Mais ce n’est pas nécessairement en reprenant le texte controversé de 1824 qu’ils s’imposèrent dans l’élite industrielle du XIXème siècle.

FOURIER , LE PHALANSTÈRE ESTHÉTIQUE ET LA PÉDAGOGIE RÉPUBLICAINE

Mais la thèse de 1824 sur le programme de l’engagement social de l’artiste ébauché par Saint-Simon ou par ses disciples dissidents fut reprise dans les années 1840. Ce furent surtout Charles Fourier et ses adeptes qui diffusèrent largement les idées saint-simoniennes, en particulier dans la bourgeoisie et chez des jeunes artistes, les artistes deviennent alors le symbole de la concorde sociale, l’harmonie collective et aussi un idéal de vie, un phalanstère qui génère l’harmonie. La Villa Médicis en Italie avec ses prix de Rome abritait, parmi les élèves, plusieurs partisans de Fourier.

On peut considérer qu’en dehors du texte de 1824, Fourier en matière d’art est aux antipodes de Saint-Simon, mais il est proche des surréalistes, il insiste sur le fait que l’art doit « faire rêver », qu’il « engage à désirer, à espérer » en « glorifi[ant] le luxe ». C’est ainsi, souligne-t-il, que l’artiste jouera un rôle capital dans l’avènement d’une société caractérisée par le bonheur et la solidarité, et excitera un juste dédain des maux de la « Civilisation ». Donc l’artiste à son insu libère l’humanité et il s’enthousiasme pour Delacroix. Avec son insistance sur la rêverie, son enthousiasme pour Delacroix et sa manipulation des analogies, on mesure bien sa relation avec les surréalistes et leur vision de la Révolution (3).

Comment ce phalanstère du rêve peut-il se concilier avec non seulement le saint-simonisme industriel mais aussi « l’esthétique républicaine » de la troisième République qui enrôlait l’art comme les sciences, l’histoire dans l’instruction du peuple, simplement en montrant que les sujets sociaux, ceux qui dépeignaient la misère du peuple et son exploitation étaient interdits par le marché, et les institutions académiques allaient à l’encontre de la liberté de l’artiste.

L’allégorie et l’interprétation idéologique à partir des convictions de chacun règnent en maître.

LES UTOPISTES ET MARX

Le seul point commun entre les utopistes était de penser que l’art pouvait contribuer à changer pacifiquement la société en éliminant à la fois la terreur révolutionnaire et la dictature de la bourgeoisie.

Ce qui évidemment n’était pas dans la pensée de Marx tout à fait convaincu qu’à la violence de la bourgeoisie, il fallait opposer la violence de la dictature du prolétariat.

Marx et Engels ont critiqué l’école des socialistes dits utopistes mais ils s’en sont nourris. Dans ses Manuscrits de 1844, Marx se réfère à Saint-Simon, Fourier, Pecqueur, Proudhon et Cabet.

Marx a indéniablement une sensibilité esthétique, il est proche de Heine et il faut relire les pages de la Sainte famille où il critique le roman d’Eugène Sue Les Mystères de Paris pour mesurer à quel point le sensualisme ne lui est pas étranger, mais il ne théorise pas sur ces questions. En revanche, il mène un combat idéologique pendant plus de 40 ans contre les socialistes utopistes non sans les avoir étudiés et parfois s’en être inspiré.

C’est en particulier le cas pour leurs idées sur l’éducation. Marx se réfère beaucoup à Owen (du fait des expériences de celui-ci à New-Lanark), à Saint Simon, à Morelly. C’est chez eux que Marx trouve certaines idées sur le travail des enfants, s’il dénonce les conditions du travail des femmes et des enfants dans la grande industrie, il y voit aussi la base d’une émancipation et il s’intéresse à une formation des enfants où la scolarité serait menée avec un rôle social dans la production dès l’âge de 10 ans, idée qu’il développe avec Engels dans le Manifeste.

Mais Marx se dégage assez vite de nombre d’idées de Saint-Simon, comme il s’est dégagé de Proudhon, et le présente notamment comme un doctrinaire et non le scientifique qu’il prétend être.

L’analyse de Marx, la manière dont il dénonce les socialistes utopistes est d’abord un obstacle et ses critiques contre Saint-Simon, mais aussi Proudhon et Blanqui ne convaincront qu’après la Commune de 1871. La Commune de paris avec sa semaine sanglante après les illusions de fraternisation universelle mais aussi toute une réflexion sur l’éducation, sur les institutions, témoignent de la violence réelle de la classe dominante et de l’impossible foi en sa bienveillance devant le changement révolutionnaire. C’est cela qui pour Marx souvent irrité par les Français, « cette nation d’émeutiers », leur reconnait la capacité d’aller jusqu’au bout dans la lutte des classes et donc de démontrer malgré eux la nécessité de répondre à la violence du capital par la violence du prolérariat.

POURQUOI ARGENTEUIL ET LE RETOUR A L’UTOPIE ?

Est-ce un hasard si au moment où le PCF s’engage dans un modèle de socialisme sans dictature du prolétariat tablant donc sur un passage pacifique au socialisme on voit surgir Argenteuil et le retour à la pensée utopiste française que quelqu’un comme Aragon connait parfaitement. Les influences ne sont pas les mêmes que celle de la démarche parallèle d’un retour à Gramsci, mais il faudrait certainement fouiller les conséquences d’un choix et la manière dont celui-ci va être encore infléchi par la fin de l’URSS et la crise du communisme européen.

Je n’ai pas de réponse à cette question mais il me semble que le contexte dans lequel s’élabore la question du rôle des avant-gardes alors même que le PCF renonce à son rôle d’avant-garde et que le mitterrandisme avec son accompagnateur Jack Lang pèsent lourdement sur ce qui s’est amorcé dans les années soixante et dix et qui se heurte de plein fouet à la contre offensive du capital. Ce qui est de fait au centre de mes mémoires, l’idée d’une stratégie inadaptée à ce qui va vers l’usure de la démocratie et donc la parodie de la citoyenneté dans l’individualisme vide. Le penseur Ivan Illich faisait à la fin des années 60 ce constat : « La faculté de jouir des stimulants faibles décroît. Il faut des stimulants de plus en plus puissants aux gens qui vivent dans une société anesthésiée. » et faute de stimulants puissants on joue avec l’impuissance, la régression… A disparu cette idée que le communisme a porté et qui consiste à élargir toujours plus un public de connaisseurs et dont la dernière véritable conquête a été la décentralisation sous la direction de créateurs… Qu’est ce donc que le mitterrandisme sinon le renoncement à cet élargissement d’un public de connaisseurs devenus les badauds comme dans tous les académismes ?  Jack Lang se contente des strass et paillettes, de la flatterie courtisane et de l’événementiel…

Est-ce qu’il n’y a pas une soumission de fait aux formes les plus institutionnalisées de l’art en particulier par le marché et les médias, une absence de vision critique aux antipodes de la capacité d’Aragon de percevoir ce qui était en train de naître dans les sensibilités d’une époque, de voir dans la rue elle-même la créativité d’une époque avec le travail de l’artiste pour porter cette créativité? Qu’est qu’un peuple éduqué ? Être élitaire pour tous selon une expression consacrée ? Jamais Aragon n’a conseillé de gober tout et n’importe quoi.

Ce ne sont que quelques idées jetées, mais c’est un énorme champ de recherches qui permettrait de comparer les réalisations, ne pas se contenter des idées toutes faites mais bien tenter de comprendre comment partout les communistes à partir de leur propre histoire, de leurs luttes politiques ont tenté de poser ces questions. L’exemple de Cuba là aussi mérite d’être pris en compte et avec J.F. Bonaldi, nous avons esquissé quelques traits, la part en revient à J.F. Bonaldi qui maîtrisait beaucoup mieux que moi cette histoire et il existe à Cuba une abondante littérature sur le sujet avec des gens comme J.M. Heredia (4).

Danielle Bleitrach

(1) J’ai proposé une méthode d’étude des liens entre la création intellectuelle et artistique et la politique d’une époque dans mon livre « Brecht et Lang, le nazisme n’a jamais été éradiqué » qui porte sur l’originalité du champ esthétique allemand. lettmotiv 2015.

(2) Henri de SAINT-SIMON, « L’Artiste, le savant et l’industriel », Œuvres complètes de Saint-Simon et d’Enfantin, vol. 10, 1875, p. 201-258. Extrait p. 209-

(3) Aragon est un lecteur de Fourier, dans la bibliothèque du Moulin, outre toute une collection de cartes postales qui lui ont servi de support à l’écriture de la semaine sainte, un tableau représentant Géricault, le peintre héros de la semaine sainte, il avait toute l’œuvre de Fourier.

(4) Danielle Bleitrach, J.F.Bonaldi. « Fidel, le Che ou l’aventure du socialisme. Le temps des cerises. 2006

 

Une banane scotchée à un mur vendue 120 000 dollars à la foire d’Art Basel… avant d’être mangée

On ne sait pas si « le monde de l’art devient fou », mais on constate, avec ce qui est arrivé à l’œuvre de Maurizio Cattelan, qu’il ne manque toujours pas de liquidités. Et c’est de Paris que nous vient ce nouvel académisme des nantis, Paris où les médias ne cessent de vanter l’industrie du luxe et celle de la culture pour mieux accabler les prolétaires qui défendent la véritable industrie. Il est clair que ces gens-là ne manquent pas d’argent à défaut de goût… Le scandale qu’ils croient être celui d’une avant-garde en est bien un, il dit jusqu’où ce monde est prêt à aller pour s’inventer une légitimité culturelle basée uniquement sur la glorification du fric. Quant aux artistes qui se prêtent à ce petit jeu, ils y trouvent peut-être leur compte mais quel mépris d’eux-mêmes pour dire celui que ce monde leur inspire…  America symbolisée par des chiottes en or massif.. (note de Danielle Bleitrach)

Par   Publié le 08 décembre 2019 à 09h38 – Mis à jour le 08 décembre 2019 à 20h14

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EVA UZCATEGUI / REUTERS

L’actualité de l’art contemporain procure son lot de nouvelles réjouissantes, ou consternantes selon les points de vue. La dernière en date est survenue à la foire d’Art Basel à Miami, qui s’est achevée dimanche 8 décembre. Sur le stand de la galerie du français Emmanuel Perrotin, qui pourrait vendre un réfrigérateur à des esquimaux ou des chaussettes à un cul-de-jatte, trônait une banane. Une vraie banane, bien jaune, scotchée à la cimaise grâce à un fort ruban adhésif gris-argent, lequel formait une fort belle oblique par rapport au fruit. Il en demandait 120 000 dollars, et les a obtenus.

La première acheteuse est, selon le New York Times, la parisienne Sarah Andelman, cofondatrice des magasins Colette. Elle venait en voisine, puisqu’elle inaugurait au même moment un « pop up store » dans le Design District de la ville, qu’elle a nommé « Hello Miami ».

Et en voisine reconnaissante, puisqu’un proche d’Emmanuel Perrotin, le chanteur Pharrel Williams, n’a pas été pour rien dans le succès du lancement de sa boutique. Deux autres collectionneurs ont suivi. Car l’œuvre existe à 5 exemplaires : trois vendus à Miami et deux réservés à des musées. L’œuvre est intitulée Comedian

« Le monde de l’art devient fou »

Une visiteuse devant la banane de Maurizio Cattelan, le 6 décembre à Miami.
Une visiteuse devant la banane de Maurizio Cattelan, le 6 décembre à Miami. Cindy Ord / AFP

« Art world gone mad » titrait en couverture le quotidien The New York Post, en reproduisant l’œuvre à la une, pour la plus grande joie de Perrotin. On ne sait pas si « le monde de l’art devient fou », mais on constate qu’il ne manque toujours pas de liquidités. Une banane pesant environ 200 grammes avec la peau, et l’œuvre étant prévue à cinq exemplaires, Perrotin peut espérer peu ou prou vendre la série à 600 000 dollars le kilo (on peut penser qu’il fera grâce aux acheteurs du prix du ruban adhésif).

L’idée et le montage de la banane sont signés Maurizio Cattelan. L’artiste italien, qui accompagne Perrotin depuis ses débuts, est déjà l’auteur de quelques œuvres retentissantes, la plus célèbre étant sans doute La Nona Ora, une sculpture hyperréaliste représentant le pape Jean-Paul II écrasé sous une météorite.

Est-ce de l’art, demanderont certains ? On se gardera bien d’en juger, d’autres l’ont fait pour nous : La Nona Ora été exposée à la Royal Academy de Londres, à la Biennale de Venise, et son auteur a cosigné un livre d’entretiens (Le Saut dans le vide, Editions du Seuil, 2011) avec Catherine Grenier, à l’époque conservatrice au Centre Pompidou. Il a également bénéficié d’une rétrospective au musée Guggenheim de New York, et en on en oublie.

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« Elle est délicieuse »

Mais, direz-vous, une banane murit. Pas de problème, on décolle le scotch, on en met une neuve à la place. Que faire de l’originale ? La manger pardi ! C’est ce qu’a fait un autre artiste, David Datuna : samedi 7 décembre, il est entré sur le stand de Perrotin, a décroché et pelé le fruit avant de le dévorer à belles dents, mais sans payer. Sur son compte instagram, il a commenté son geste ainsi :

« J’aime les œuvres de Maurizio Cattelan et j’aime vraiment cette installation. Elle est délicieuse… »

JiaJia Fei 费嘉菁@VAJIAJIA

This happened and here’s the video: someone ripped the Maurizio Cattelan banana off the wall at @ArtBasel and ATE IT 🍌

Vidéo intégrée

La galerie n’a pas porté plainte : ses employés se sont contentés de changer la banane, et de commenter gentiment un geste fait « dans un bon esprit ». Et pour cause : relayé par le New York Times, il prolonge le buzz.

Article réservé à nos abonnés Lire aussi  Maurizio Cattelan : « Comment j’ai appris à ne plus m’en faire et à aimer ma rétrospective »

Toilettes dorées volées en Angleterre

Toutefois, on peut suggérer aux heureux collectionneurs ayant acquis l’oeuvre de participer eux aussi à un geste artistique complet : rendre à Cattelan ce qui est à Cattelan. L’artiste italien est en effet aussi l’auteur d’une sculpture intitulée America, exposée en 2016 au musée Guggenheim de New York. Il s’agit de la réplique d’un modèle de toilettes fabriquées dans le Wisconsin par les usines Kohler & Co, fort répandu aux Etats-Unis.

L’objet est strictement fonctionnel, à ceci près qu’il est en or à 18 carats… Outre les 100 000 personnes qui l’ont visité, et peut-être utilisé, depuis son installation, l’œuvre a défrayé la chronique à deux reprises : quand le musée a proposé au président Donald Trump, qui voulait leur emprunter pour la Maison blanche un paysage de Van Gogh, de prêter plutôt le Cattelan ; et quand il a été volé en septembre 2019 au château de Blenheim Palace, en Angleterre, où était organisée une rétrospective de l’artiste.

A ce jour, America n’a pas été retrouvée. Lorsque Scotland Yard aura mis la main dessus, les mangeurs de banane pourront donc s’y soulager de leur fardeau. La suprême élégance consisterait alors à s’essuyer avec le certificat d’authenticité, mais comme c’est lui qui donne sa valeur marchande à l’œuvre, là, à 120 000 dollars la feuille de papier toilette, il est permis d’hésiter.

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Le bilan de l’URSS en Asie centrale, socialisme et héritage colonialiste, contradictions…

Voici une autre expérience qui porte sur la question de socialisme et colonialisation avec ici aussi comme en Bolivie un modèle étatique qui se préoccupe de sortir de la misère mais aussi de la diversité culturelle avec la difficulté de faire s’exprimer ceux qui n’ont jamais eu le droit à la parole, les indigènes mais aussi les femmes. Les bolcheviks avaient hérité d’un immense empire des Romanov et les effets de 1917 ont été ressentis à des milliers de kilomètres de Pétrograd, mais comme l’a très bien vu Moshe Lewin, il y a eu interaction, création originale. À ce jour, les nations d’Asie centrale sont façonnées par ce qui s’est passé il y a un siècle. Alors, que peuvent-ils nous dire de l’histoire de la Révolution et de ses revendications d’émancipation? cet article est passionnant parce qu’il est loin des raccourcis sur ce que fut l’Union soviétique, la manière dont elle organisa une rupture avec le passé colonial avec l’empire tsariste, mais peut-être le fit dans une relation complexe avec les populations, de sorte que la nostalgie ici aussi à l’œuvre reste réactionnaire selon ce spécialiste de l’art et de la culture et il faut la dépasser pour retrouver ce que fut réellement l’élan révolutionnaire et sa créativité (note et traduction de Danielle Bleitrach).

19 septembre 2019
Texte: Samuel Goff

La révolution russe n’était pas seulement russe. L’État impérial tsariste  dont  les bolcheviks s’emparèrent  régnait de l’Arctique au Bosphore et de l’Europe centrale au Pacifique. Pour le jeune État soviétique assiégé , ces propriétés impériales représentaient un cauchemar logistique et idéologique; parcourir les listes de minuscules et obscures Républiques et Oblastes autonomes autonomes , dont beaucoup ont surgi et ont été démantelées ou fusionnées en l’espace de quelques années seulement, donne une idée de l’hétérogénéité de la Révolution.

En tant que centre politique de cet ensemble, la «Russie» en est venue à représenter un éventail de peuples et d’histoires distinctement non russes. Cette sorte de myopie russo-centrique a fini par disparaître dans les anciens États européens de l’Union soviétique – personne ne risque de confondre si facilement l’Ukraine et la Russie. Cependant, de nombreux angles morts persistent, et le plus important d’entre eux est l’Asie centrale: la masse terrestre qui s’étend de la mer Caspienne à la Chine et qui comprenait cinq républiques soviétiques, désormais connues sous le nom de «stans»: Kazakh, Kirghize, Turkmène, Tadjik et Ouzbek .

Le Turkestan, l’émirat de Boukhara et le khanat de Khivan ont été envahis et conquis par la Russie dans la seconde moitié du XIXe siècle. Si les arguments au sujet de la révolution permettent souvent de déterminer si les modernisations politiques et politiques qu’elle a déclenchées étaient moralement justifiables compte tenu de la violence en jeu, l’Asie centrale a alors mis en scène ces questions à grande échelle.

 
 

Pour comprendre les effets de la révolution sur différentes cultures d’Asie centrale, je m’adresse à Georgy Mamedov, codirecteur artistique de ShTAB , une plateforme culturelle et militante régionale basée à Bichkek, la capitale du Kirghizistan. Avec Oksana Shatalova, Mamedov a récemment édité une collection d’essais intitulée Concepts du soviet en Asie centrale , qui aborde des questions qui ont longtemps celles  des tentatives visant à donner un sens à l’héritage révolutionnaire.

L’Asie centrale soviétique était-elle un projet colonial? A-t-il émancipé les femmes ou leur a-t-il simplement imposé de nouvelles normes sociales? At-il créé un nouvel art audacieux ou juste une décoration de fenêtre exotique?

« Il est très difficile de parler de l’Asie centrale dans son ensemble à cette époque », a-t-il averti. «Les territoires étaient vraiment vastes, avec différents mouvements nationalistes pro et anti-communistes. Tachkent était une très grande ville, avec une architecture européenne dans la partie coloniale. Samarkand était un grand centre islamique médiéval avec une belle architecture. Ce qui est maintenant Bichkek était alors une très petite ville, plutôt un fort militaire, principalement peuplé par les Russes. Alma-Ata [maintenant Almaty au Kazakhstan] était aussi un fort appelé Verny. ”

La propagation de l’idéologie bolchevique sur ce vaste terrain était loin d’être uniforme. Tachkent, le bastion militaire de l’ancien Empire, avait une population russe puissante et reprenait les idées de Pétrograd beaucoup plus rapidement. «À Tachkent, le premier musée public a été créé dès 1918, à partir des collections d’un duc exilé», explique Mamedov. «Un artiste ouzbek très célèbre, Aleksandr Volkov, travaillait déjà avec le commissariat soviétique sur l’éducation artistique des enfants en 1918.»

D’autres centres urbains ont rapidement été gagnés: «Au début des années 20, de sérieux projets d’industrialisation ont été initiés, les villes sont devenues plus internationales. Comme partout dans l’ancien empire russe, la vie était très dynamique. Le processus institutionnel était peut-être plus chaotique ici, mais l’idée que la situation politique était quelque peu figée en Asie centrale et en attente d’un ordre envoyée d’en haut n’est pas correcte.  »

 

Quand le pouvoir politique soviétique s’est consolidé dans les anciens territoires impériaux, l’attention s’est tournée vers l’art et son rôle dans les nouvelles structures sociales provisoires. Manquant des infrastructures nécessaires à une industrie cinématographique autochtone – le cinéma d’Asie centrale n’a pris son envol qu’après la Seconde Guerre mondiale, au cours de laquelle les principaux studios de cinéma soviétiques ont été évacués vers le Kazakhstan – des militants du parti locaux se sont tournés vers la peinture pour diffuser leur message.

«Le principal défi [de l’art soviétique] était de représenter ceux qui n’avaient jamais été représentés auparavant: le prolétariat», affirme Mamedov. «Je pense que la peinture en Asie centrale, en Ouzbékistan et au Kirghizistan en particulier, dans les années 1920 et 1930, consiste à essayer d’élaborer de manière théorique et visuelle le nouveau sujet auquel la révolution a donné naissance. Non seulement l’ouvrière, mais aussi le sujet national et les femmes. ”L’art le plus connu de l’Asie centrale avait été produit par des tournées russes telles que Pavel Kuznetsov. «Une grande partie de la production exotique et dépolitisée de ces sujets. Le défi était sérieux: comment préserver et même célébrer les particularités, tout en évitant de faire de ces personnes, de ces sujets et de ces cultures une simple décoration. ”

Le principal défi de l’art soviétique était de représenter ceux qui n’avaient pas été représentés auparavant.

Mamedov met en vedette deux artistes représentatifs de son Kirghizistan natal qui ont contribué à inverser cette tendance: Semen Chuikov et Gapar Aitiev. «Chuikov était très fidèle à la vie», dit-il. «S’il peignait des yourtes, il ne peignait que les yourtes des pauvres. Étrangement, ces œuvres ne sont pas très favorisées par les historiens de l’art soviétiques et post-soviétiques, car elles ne sont pas très professionnelles, ni très avancées, pour ainsi dire. Mais ses premières œuvres sont importantes dans le débat sur la représentation des sujets d’Asie centrale. »Né à Bichkek au début du siècle, de parents de souche russe, Chuikov a grandi à une époque de tension raciale croissante et a étudié à la célèbre avant école vKhutemas à Moscou, mais est revenue pour se jeter dans la cause kirghize soviétique. «C’est intéressant, il trahit en quelque sorte son origine russe et se tient du côté des rebelles, ”Note Mamedov. Aitiev était plus jeune, un bénéficiaire plus direct de la politique soviétique: il était le premier Kirghiz à recevoir une éducation artistique nationale.

L’exemple le plus clair de l’évolution rapide de l’art soviétique en Asie centrale a eu lieu à Frunze en 1936 (lorsque les bolcheviks ont été implantés à Bichkek). Pour marquer le 20e anniversaire des manifestations de masse anticoloniales de 1916, l’Union des artistes de Frunze a organisé une exposition présentant le meilleur de l’art kirghize soviétique et de l’Asie centrale. Présentant 140 peintures d’artistes professionnels et amateurs, l’exposition a réuni 20 000 personnes en quelques mois seulement, un chiffre remarquable qui a prouvé à quelle vitesse la culture soviétique s’était développée dans la région. «Je ne peux pas imaginer qu’une exposition attirerait 20 000 personnes à Bichkek aujourd’hui», admet Mamedov. «Si nous regardons maintenant ces peintures, nous les considérerions comme radicales dans leurs critiques explicites du colonialisme et du chauvinisme dit« des grands russes ». »
 

Les représentations  de Chuikov constituent un élément important de toute réévaluation critique de l’héritage ambigu de la révolution en Asie centrale. L’Union soviétique n’était pas la continuation de l’Empire tsariste et s’est même présentée de manière explicitement anticoloniale; dans le même temps, les républiques d’Asie centrale ont été construites conformément aux principes élaborés dans les régions lointaines de Moscou et de Léningrad. Mamedov explique: «C’est ainsi que les nations modernes d’Asie centrale se sont créées. Et pourtant, il y a cette aliénation qui est rarement reflétée, du moins sérieusement. Pouvons-nous simplement parler de colonial et mettre fin à l’histoire? Non, il faut l’explorer différemment. Parce que la plupart des analyses ont été faites en Russie et en russe, où l’aspect colonial est généralement ignoré. ”

«Pour tenter de conceptualiser cette aliénation, nous l’appelons« émancipation sans sujet ». La révolution était émancipatrice, mais c’était une émancipation imposée aux sujets de l’Asie centrale. Cherchons donc ces sujets, pour  comprendre ces processus. Nous ne sommes pas si naïfs d’imaginer que tout a été imposé de l’extérieur et que les gens ont obéi en silence. Nous devrions rechercher les voix sur le terrain.  »

 
 

Tout cela est aussi pertinent aujourd’hui que jamais auparavant. Les liens historiques avec la Russie et jusqu’en 1917 façonnent fondamentalement les «postures» post-soviétiques. Le commerce avec Moscou est toujours crucial et la politique autocratique qui, malheureusement, définit ces pays désormais indépendants s’est développée à partir des noyaux du parti communiste. . Comme l’a souligné l’érudit Sergei Abashin, il est plus facile de dire que l’Asie centrale actuelle entretient une relation postcoloniale avec la Russie que de dire définitivement si l’Asie centrale soviétique était elle-même coloniale.

Les «postures» post-soviétiques sont fondamentalement façonnées par leurs liens historiques et géographiques avec la Russie et jusqu’en 1917.

Le désir de Mamedov de re-conceptualiser cette histoire est lié à son désir d’améliorer les conditions de l’ici et maintenant. Les idéaux progressistes ont-ils été affectés à jamais par leur association avec l’État soviétique? Les aspirations actuelles à l’égalité des sexes, aux soins de santé, aux droits des travailleurs et à l’internationalisme sont-elles équivalentes au projet soviétique abandonné de longue date? Après cent ans de révolution incomplète, Mamedov est convaincu que la simple nostalgie ne suffira pas.

«Les gens ici font appel à l’héritage soviétique de manière réactionnaire», dit-il. «Par exemple, il y a une nostalgie de la ville soviétique de Frounze: à quel point c’était propre, à quel point la population était instruite. Mais ces appels seront toujours contaminés par des sentiments xénophobes vis-à-vis des migrants qui arrivent maintenant à Bichkek en provenance d’autres régions du pays. C’est une déclaration protectionniste, réactionnaire et xénophobe qui en même temps fait appel à l’héritage de modernisation de l’Union soviétique. « 

Pour conclure, a-t-il conclu, la véritable voie à suivre consiste à célébrer les «aspects avant-gardistes» de la période soviétique. Pas pour reconstruire le passé, mais pour construire quelque chose de nouveau, sans avoir besoin de se tourner vers l’étranger pour obtenir des conseils: une émancipation sans aliénation.

Texte: Samuel Goff

 

La Chine et la France joignent leurs efforts pour rebâtir Notre Dame de Paris

cet article en anglais provient de la partie chinoise, j’ai cherché vainement en français un article de cette qualité sur l’événement et sur la coopération culturelle franco-chinoise ou pour une fois il n’est pas seulement question de vente et d’achat, mais d’échange de savoir faire dans une contribution commune à la sauvegarde des trésors de l’humanité. (note et traduction de danielle Bleitrach)
De Wang Kaihao | chinadaily.com.cn | Mis à jour le: 2019-11-06 18:06

Les administrations culturelle de la Chine et de la France ont publié conjointement une déclaration mercredi à Beijing pour lancer un programme de coopération bilatérale visant à reconstruire Notre Dame de Paris. [Photo de Ke Dong pour le China Daily]
Lorsque le toit de la cathédrale Notre-Dame à Paris, recouvert de chêne, a brûlé sous les flammes le 15 avril, les gens du monde entier ont pleuré sur le destin du monument emblématique du 12ème siècle.

Pourtant, grâce à un déploiement sans précédent d’une coopération modialisé, la renaissance de ce colosse culturel est maintenant garantie.

Les administrations culturelles de la Chine et de la France ont publié conjointement une déclaration mercredi à Beijing pour lancer un programme de coopération bilatérale visant à reconstruire la célèbre cathédrale.

Avec la présence du président Xi Jinping et de son homologue français Emmanuel Macron lors de la visite d’Etat de ce dernier en Chine mercredi, la déclaration a été signée par Liu Yuzhu, directeur de l’Administration du patrimoine culturel national, et Franck Riester, ministre français de la Culture.

« Une perte de patrimoine culturel signifie la disparition d’une période d’histoire et de culture », a déclaré Liu dans une déclaration écrite. « Cela nous enseigne également une leçon sur la sécurité du patrimoine culturel et nous incite à tracer des lignes rouges qui ne doivent pas être franchies. »

Conformément à la déclaration, une équipe d’experts chinois sur le patrimoine culturel arrivera à Paris en 2020 « au plus tôt » pour travailler sur le site aux côtés de conservateurs français.

Liu révèle que les deux pays sont restés fréquemment en contact depuis l’incendie pour explorer des pistes de coopération.

« Le projet élargira considérablement les horizons de la coopération sino-française en matière de patrimoine culturel », a-t-il déclaré. « Cela donnera le bon exemple au monde. »

La Chine est le premier pays hors de France à conclure un accord intergouvernemental sur la rénovation de Notre Dame.

Macron avait précédemment déclaré que la rénovation de la cathédrale très endommagée serait achevée à temps pour les Jeux olympiques d’été de 2024 à Paris, mais le gouvernement français reste attentif à la planification d’un plan spécifique pour sa rénovation impliquant des partenaires internationaux.

En août, la société d’édition indépendante californienne Go Architect a organisé un concours mondial sur les futurs plans de rénovation du toit détruit. Un projet élaboré par deux architectes chinois vivant aux États-Unis se distinguant sur un total de près de 300 projets les a sélectionné lauréat – mais n’a pas encore été retenu comme projet officiel.

Chai Xiaoming, directeur de l’Académie chinoise du patrimoine culturel, a déclaré que la Chine pouvait non seulement apporter des idées générales, mais aussi des plans techniques détaillés pour la coopération entre la Chine et la France sur la cathédrale Notre-Dame. la rénovation à venir.

« La Chine a beaucoup d’expérience dans la rénovation de bâtiments anciens affectés par le feu, notamment de bâtiments en bois », a déclaré Chai au China Daily. « Cela signifie que nous pourrions faire des suggestions sur la manière de procéder pour la rénovation du toit à charpente en chêne de la cathédrale Notre-Dame. »

Parlant de la conservation des reliques de pierre, Chai a déclaré que son académie avait achevé un projet de recherche sur le decadelong au Chengde Mountain Resort, un ancien lieu de villégiature royal de la dynastie Qing (1644-1911) dans la province du Hebei, et classé au patrimoine mondial de l’UNESCO. de nombreuses solutions aux pierres endommagées ou affaiblies en utilisant des techniques de l’artisanat traditionnel chinois.

Liu a souligné que la coopération entre la Chine et la France serait bénéfique pour « un apprentissage mutuel ».
La déclaration commune de mercredi a également présenté un projet bilatéral entre la France et la Chine concernant les guerriers en terre cuite âgés de 2 200 ans à Xi’an, dans la province du Shaanxi, au mausolée de Qinshihuang, le premier empereur de Chine.

« Les guerriers en terre cuite et Notre-Dame sont les symboles les plus importants parmi les sites du patrimoine mondial de l’UNESCO en Chine et en France, respectivement », a déclaré Liu. « Cette collaboration montre notre relation établie et met en évidence la confiance mutuelle entre les deux pays. »

Le projet récemment annoncé portera sur les échanges de technologies de conservation, la recherche scientifique commune et les programmes de formation.

Selon Zhao Qiang, directeur de l’Institut pour la préservation du patrimoine culturel du Shaanxi, les études coopératives et la conservation entre la province et la France ont commencé en 2016 pour couvrir la rénovation du Gongshu Hall, un temple de la dynastie Ming (1368-1644), et de la pierre. Sculptures à Maoling, mausolée de l’empereur de la dynastie des Han de l’Ouest (206 av. J.-C. à 24 après JC).

L’Agence française de développement a également octroyé un prêt à faible taux d’intérêt de 60 millions d’euros (66,7 millions de dollars) pour la conservation des sites du patrimoine culturel du comté de Fengxiang, dans le Shaanxi, en octobre 2018

Lors de la dernière visite de Macron en Chine en janvier 2018, un accord intergouvernemental a été signé pour mettre en place un système complet de coopération sur le patrimoine culturel, qui a également été signé en présence des deux chefs d’Etat.

Cet accord définissait des mesures visant à améliorer la gestion des sites du patrimoine mondial de l’UNESCO, l’élaboration des politiques, la protection des vestiges menacés, la coopération en matière d’archéologie subaquatique et la mise en place d’expositions communes. Une campagne visant à lutter contre le commerce illégal de biens culturels a également été dévoilée.

« La Chine participe désormais régulièrement à des projets conjoints d’archéologie et de conservation du patrimoine culturel à l’étranger », a déclaré Chai. « Cela a amélioré notre capacité et profondément renforcé nos efforts en matière de coopération internationale. »

À Angkor Vat, l’ancien complexe de temples cambodgiens et le plus grand monument religieux du monde, des experts de l’Académie chinoise du patrimoine culturel et de l’Ecole française d’Extrême-Orient, une grande institution française dédiée à l’étude des sociétés asiatiques, se partagent ressources pour des programmes de recherche en coopération au cours des trois dernières années.

Un programme de rénovation des ruines du palais royal d’Angkor Thom lancé par le gouvernement cambodgien et dirigé par une équipe de conservateurs de l’académie de Chai travaillant aux côtés d’universitaires français servira également de point de référence important pour les travaux de rénovation à Paris à venir, a ajouté Chai. .

« En tant que pays doté d’une riche expérience dans la protection du patrimoine culturel et d’une longue histoire d’étude d’Angkor Vat, la France nous offre une aide précieuse », a déclaré Chai. « D’autre part, notre processus de coopération a également permis de mieux faire connaître notre état d’esprit et nos pratiques traditionnelles, qui sont différentes de celles de la France. C’est le sens véritable de la communication interculturelle. ».