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Archives de Catégorie: expositions

A Blois Puissance des images et propagande d’atrocités par Daniel Schneidermann

C’est un article puissant, mon époux Pascal Fieschi qui avait été déporté au camp de Dachau me racontait ce qu’il s’y passait et comment c’était bel et bien un camp d’extermination destiné à l’origine aux communistes, aux politiques, mais aussi aux juifs. Il me disait comment la solidarité du parti avait permis de sauver des vies humaines mais pour rester dans l’esprit de l’article il me racontait comment le camp était au milieu de la ville et nuol ne pouvait ignorer ce qui s’y passait. les Allemands dans leur majorité étaient tellement endoctrinés, surtout la jeunesse que quand iles déportés partaient vers leurs lieux de labeurs, tels des fantômes en pyjama squelettiques (mon mari faisait 1m 84 et au retour il pesait 35 kilos), les enfants leurs jettaient des pierres (note de danielle Bleitrach)

Je redescends du temple de l’Histoire. J’étais hier aux rendez-vous de l’Histoire de Blois, invité par la Matinale de France Culture. Je n’étais pas revenu au « festival de Cannes des historiens » depuis longtemps. C’est impressionnant. Des files d’attente dans toute la ville, des jeunes, des vieux, beaucoup de scolaires, naturellement. Sortant de l’émission de France Culture, je suis tombé quasi nez à nez avec le ministre inaugurateur, Jean-Michel Blanquer. Officiels empressés, préfet en tenue, limousines : la France éternelle officielle. Et des discours, des discours, dans ce cadre magnifique de la Halle aux grains de Blois, sur le thème imposé de 2018 « La puissance des images ». Que je sois pendu, s’il y en a un seul qui n’a pas évoqué « l’importance de l’enseignement des images à l’école ». Vingt ans que j’entends ça, et la moitié des élèves, dans certaines classes, croient aux Illuminati. Un aréopage si solennel que Jean-Noël Jeanneney, président du Conseil scientifique, avec quelques blagues sur les graffiti porno du palais Farnèse, ou une photo retouchée de la toque de Ceaucescu, y fait figure de galopin turbulent.

Par ailleurs, le monde évolue : la rumeur selon laquelle il existerait aussi des historiens de sexe féminin semble avoir atteint la bonne ville de Blois. Ces Messieurs ont annoncé que la parité des comités et des jurys des Rendez-vous serait introduite « dès cette année » … dans le règlement intérieur. Et quand prendra-t-elle effet ? « Au fil du renouvellement de ces instances. »Autant dire qu’on n’y est pas encore. Mais à l’échelle de l’Histoire, qu’est-ce que quelques décennies supplémentaires ?

un débat avec annette becker

J’étais invité pour parler du livre que je publie ces jours-ci, sur l’aveuglement de la presse occidentale face au nazisme. Il s’appelle : Berlin 1933, La presse internationale face à Hitler.  L’émission, vous pouvez l’écouter ici. J’y étais confronté à Annette Becker, historienne de la Première guerre mondiale. Quel rapport ? Très simple : c’est en partie le souvenir de 14-18, qui explique la cécité occidentale, vingt ans plus tard, sur Hitler.

Dans son livre, Les Messagers du désastre, Annette Becker détaille une des raisons de cet aveuglement occidental  sur les persécutions, puis l’extermination des Juifs : le souvenir traumatisant des « propagandes d’atrocités » mensongères de la Première guerre mondiale.

Au cours de la première guerre, en effet, des rumeurs avaient couru, selon lesquelles les Allemands coupaient les mains des enfants. C’était faux. Ils s’en sont parfois pris aux civils (comme dans toutes les guerres) mais pas de cette manière-là. Bref, tout au long des années 30 et 40, Goebbels a magistralement sapé la crédibilité des récits d’atrocités nazies en agitant le fantôme de la « Greuelpropaganda ». C’est une des raisons de l’incrédulité, et de l’aveuglement général. Il y en a d’autres (la censure nazie bien entendu, l’anticommunisme des patrons de presse occidentaux, etc etc). C’est le sujet de mon enquête.

Bref, je me réjouissais de cette rencontre, sauf que j’ai reçu une douche sur la tête, dont je ne sais pas très bien à qui elle était destinée. Au journaliste coupable d’une incursion dans le champ des historiens ? Aux conclusions de cette enquête sur l’aveuglement ? « Mais si, on savait ! », m’a objecté Annette Becker. La preuve, selon elle, il existait dès 1933 des photos de du camp de Dachau, ouvert cette même année. Certes. Ces photos de Dachau, je les ai vues l’été dernier, en allant visiter le camp, elles ressemblent à ça

dachau- détenus au travail

Vous pensez que les nazis ne laissaient rien filtrer d’autre ! Les tabassages systématiques de bienvenue au camp, pour apprendre la docilité aux communistes et aux Juifs détenus ? Aucune photo. Les exécutions sommaires de Juifs ? Aucune photo. Et ce n’est pas avec ces photos d’un sympathique camp de travail, que l’on allait émouvoir l’opinion mondiale. A la fin du débat, Annette Becker a eu une belle formule : « les presses britannique, française et américaine, ont rendu compte, sans se rendre compte de quoi elles rendaient compte ». C’est de ce même état d’adhésion-incrédulité dont témoignera aussi, parmi bien d’autres, un journaliste ayant écrit sur l’extermination sans y croire totalement lui-même, comme Alvin Rosenfeld. La formule, d’ailleurs, pourrait s’appliquer à bien d’autres reportages. « Il faut toujours dire ce que l’on voit. Surtout il faut toujours, ce qui est plus difficile, voir ce que l’on voit » disait Péguy. Savons-nous toujours ?

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Publié par le octobre 13, 2018 dans expositions, HISTOIRE

 

Les 80 ans du Guernica : le défi face à l’oubli

 

Peu de tableaux peuvent rivaliser avec cette œuvre emblématique du XXe siècle. Les commémorations pour célébrer les 80 ans de sa création seront-elles à la hauteur de ce chef-d’œuvre ? Le défi est de taille.

On célèbre cette année l’anniversaire de la création du Guernica. Il y a 80 ans, Picasso donnait à voir au monde son œuvre maîtresse. L’enjeu était double pour l’artiste : proposer une esthétique marquante afin de diffuser un message de paix dans un contexte de guerre civile et d’essor des régimes totalitaires.

L’œuvre est un cri de douleur et une dénonciation, mais aussi un avertissement pour les générations futures. La situation politique actuelle est bien différente, mais non moins préoccupante. Le message ne semble pas avoir perdu de sa puissance. Les commémorations sauront-elles redonner au Guernica tout son sens?

1937 : répondre face à l’horreur

En juillet 1936 se produit en Espagne un soulèvement militaire dans le but de faire tomber le gouvernement républicain. À sa tête : le Général Franco, futur dictateur qui restera plus de 40 ans au pouvoir. C’est le début de la Guerre Civile qui durera jusqu’au 1er avril.

Guernika après le bombardement

 

En janvier 1937, le gouvernement républicain espagnol demande à Picasso une peinture murale pour l’exposition mondiale de Paris. Le 26 avril suivant, l’Allemagne d’Hitler et l’Italie de Mussolini s’unissent à Franco et bombardent pendant plus de trois heures la malheureusement célèbre ville de Gernika. 40 avions sont envoyés, 85 % des édifices détruits, 1800 personnes civiles tuées dans la tragédie considérée comme le premier bombardement totalitaire.

Picasso décide alors de peindre le Guernica. Vous l’aurez donc compris : ce tableau est avant tout politique. Comme le dit le critique Eusebio Lázaro : « Avec ce tableau, Picasso signe son premier acte pleinement politique ». Son but : montrer au monde entier l’horreur vécue par la ville basque de Gernika, résister face au franquisme, au fascisme, à toute forme de dictature et de violence.

Le retour au pays

Après sa création, le célèbre tableau noir, blanc et gris a voyagé dans le monde entier avant d’atterrir aux États-Unis dans les années 40. Picasso ayant refusé qu’il se trouve en Espagne tant que le régime franquiste gouverne le pays, il faut attendre 1981 pour qu’il rejoigne Madrid, quand la démocratie est enfin installée.

Selon l’historien Santos Julia, « on peut dire que Guernica fut le dernier exilé à revenir au pays après la guerre civile ». Le tableau est donc resté, jusqu’aux années 80, un symbole de l’opposition au régime franquiste.

Commémorer un chef d’œuvre

L’Espagne multiplie les commémorations pour célébrer l’œuvre du peintre andalou. Expositions, tables rondes et débats télévisés, colloques et discours se multiplient dans le pays pour célébrer le Guernica. Picasso, l’artiste le plus emblématique du pays avec Vélasquez et Goya, est donc à l’honneur cette année.

Parmi toutes ces initiatives, l’exposition au Musée Reina Sofía est cependant celle qui semble avoir le plus de succès. Pour s’en convaincre, il suffit de regarder l’énorme file d’attente qui se forme chaque jour devant le musée, dans le centre madrilène. L’exposition Pitié et terreur chez Picasso, le chemin vers Guernica bat des records d’affluence. On compte en moyenne 8 000 visiteurs par jour.

Le démesuré tableau est bien sûr présent. Se trouvent également une cinquantaine d’études préliminaires, ainsi que 180 œuvres signées par Picasso, provenant de la Tate Gallery (Londres), du Centre Georges Pompidou (Paris) ou du MoMA (New York). La passion pour l’œuvre du peintre est donc toujours bien présente. Mais pour quelles raisons? L’œuvre est-elle réellement comprise?

La dimension politique de l’œuvre oubliée ?

Comme vous l’aurez compris, par sa peinture, Picasso affirmait son rejet du franquisme et tentait d’attirer l’attention du monde entier sur les massacres qu’il causait. Cependant, même si la guerre civile est présente au fil des tableaux et des explications, Hitler, Franco ou Mussolini sont à peine évoqués, ou simplement ‘’en passant’’. Ce qui est assez étonnant pour une exposition qui propose de parcourir le chemin vers le Guernica.

De plus, malgré la présence d’œuvres comme Le rêve et le mensonge de Franco, l’atmosphère générale qui ressort de l’exposition est une volonté de s’approcher de l’esthétique et des thèmes de la peinture de Picasso avant l’œuvre de 1937, sans vraiment s’arrêter sur l’objectif politique initial : condamner le franquisme et les régimes nazis qui l’appuyaient. Espérons que les commémorations, dans son ensemble, soient au niveau de la force esthétique et politique de l’œuvre, toujours d’actualité aujourd’hui. Ou est-il difficile, encore aujourd’hui en Espagne, de mettre en avant l’aspect politique d’une œuvre condamnant le franquisme?

 

Les yeux de la haine…

On me demande parfois pourquoi je me sens juive, parce que c’est une expérience humaine à laquelle je ne veux pas renoncer et qui me rapproche depuis toujours de ceux qui subissent ce regard. Maintenant quand il existe un fascisme juif capable d’un tel regard, il m’est aussi étranger que Goebbels lui-même. C’est une expérience pas une race, pas une religion, une expérience à laquelle je ne renoncerai jamais: avoir été regardée ainsi et ce depuis ma prime enfance et je n’accepterai jamais non plus qu’au nom des « fascistes juifs » quelqu’un se croie encore autorisé à me jeter pareil regard en toute impunité  (note de Danielle Bleitrach).

« En 1933, le ministre allemand de la propagande, Josef Goebbels, a été invité à une conférence à Genève. Le photographe du Magazine Life, Alfred Eisenstadt, est également arrivé sur les lieux et a commencé à photographier Goebbels.
Le ministre a coopéré, a souri, et a même demandé à Eisenstadt s’il voulait qu’il soit dans une position spéciale.
Puis deux nazis sont venus vers Goebbels  et lui ont murmuré que le photographe était  juif.
Eisenstadt, qui devint plus tard l’un des plus grands photographes du monde, a immortalisé le moment où Goebbels découvre qu’il est juif.
Depuis lors, cette image a été appelée  » les yeux de la haine. » »

 

 
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Publié par le septembre 18, 2018 dans expositions, extrême-droite, HISTOIRE

 

« Lénine rouge » par Andy Warhol, 1987

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Andy Warhol, Red Lenin, 1987.

Il s’agit de l’une des dernières séries d’Andy wharol. En 1986, ill lui a été commandé des oeuvres inspirées de La Cène de Léonard de Vinci par un galieriste de Milan Alexandre Iolas tandis qu’un galériste munichois Bernard Klüser l »a persuedé de travailler à un portrait de Lénine. Quand il a réalisé cette oeuvre dont il était particulièrement fier et que selon son habitude il a décliné dans tous les teints de rouge, de bronze et de brun, .le 20 février 1987, i entre à l’hôpital et il meurt deux jours plus tard , le 22 février de complications post-opératoires de la vésicule biliaire.

Andy Wharol est vu comme un mondain, mais il est aussi l’enfant  d’une famille ruthène très pauvre (il a été lui-même mineur) religieuse orthodoxe et il y a chez Warhol l’image, une sorte de synthèse entre l’image objet marchandise avec son pouvoir au sein de la société de consommation, mais aussi la conscience que ce pouvoir est en lien avec la mort. La répétition de la figure joue entre le rite  funéraire (1) et la reproduction du monde de la marchandise.  D’où l’importance de ce dernière série en rouge comme pour Nicolas de Staêl. . Mais même en acceptant le principe des séries il est aussi enclin à chercher à expérimenter d’autres techniques picturales comme dans son autre série ultime consacrée à la Cène de léonard de Vinci, dans laquelle il l’a revisite pas moins moins de 100 façons différentes .,Le choix des sujets  par wharol renvoie à l’obsession du pouvoir de l’image qui est en rapport comme à l’origine même de l’icone  avec cette obsession de la mort,y compris de celle de Marilyne.

. On peut voir dans ce choix une certaine logique idéologique, Wharol est obsédé par la tentative communiste égalitaire et il voit une aliénation, le choix de Lénine cependant n’est pas celui d’une icone comme Mao ou Marilyne. . la propagande et son caractère aliénant dont le communisme lui parait une des formes la plus achevée avec sa volonté égalisatrice mais pas très différente d’autres invite à la consommation. Il s’agit certes d’une des grandes figures du XXe siècle mais qui n’a jamais connu la diffusions du portrait du Che ou de celui du leader chinois.et qu’il va donc traiter un peu differemment.   il y a là une recherche graphique un peu différente de ses productions habituelles, tout se joue dans une répétition de triangles qui émergent d’un fond uni Il y a le visage émacié,  au regard ihypnotique,  le col de chemise, des virgules dissémetrique sur fond rouge. Cependant comme pour Mao il choisit le format monumantal.

« Je n’oublierai jamais l’impression créée par les portraits de grand format
quand je les ai vus alignés ensemble contre un des murs de la Factory.
Je n’oublierai pas combien Andy Warhol était fier de cette série… »
(Bernd Klüser cité dans Ex. Cat., Munich, Galerie Bernd Klüser, Lénine de Warhol)

En 2013, « l’oligarque russe Boris Berezovski a vendu aux enchères Christie’s le tableau culte d’Andy Warhol, Lénine rouge, pour la somme de 202 000 dollars. Les experts estimaient le tableau entre 45 000 et 75 000 dollars. Le quotidien britannique Times affirme que l’oligarque a vendu l’œuvre d’art du fait de difficultés financières. » (Le Courrier de Russie)

Le portrait de Lénine fut montré lors de la très belle exposition « Le Grand monde d’Andy Warhol » au Grand Palais en 2009.

(1) le fait que l’image est toujours funéraire est bien connue, c’était ce que Bazin disait du cinéma, mais à ce propos je vous conseille de lire entre autres « A distance » de Carlo Ginzburg,il s’agit de neuf essais sur le point de vue en histoire, je vous conseille en particulier »Représentation, le mot, l’idée et la chose »p.73, je l’ai beaucoup travaillé à propos de Staline et du pouvoir soviétique.entre les kolosses grecs et les effigiesx funéraires de cuir et de bois des souverains anglais ou français où il reprend l’idée de Gombrich sur la « substitution » »la substituion précède l’intention du portrait et la création celle de la communication ».  de la figure funéraire. Carlo Ginzburg A distance, Bibliothèque d’Histoire, éditions Gallimard. 1998 en italien, 2001 en français.

 

Photographies d’URSS par Cartier Bresson

 » les femmes se reposent dans le champ de choux. Kolkhoze « le soviet du Turkménistan » photo d’Henri Cartier-Bresson,
Achgabat, République socialiste du Turkménistan, 1972.

 

L’image contient peut-être : 5 personnes, personnes souriantes, chaussures et plein air

Henri Cartier-Bresson a prises lors d’un voyage de travail en Union soviétique en 1954, puis de nouveau au début des années 70. Il a voyagé là pour la première fois au plus fort de la guerre froide après la mort de Joseph Staline; Il a été le premier photojournaliste étranger à obtenir un visa de l’Union soviétique depuis 1947. A travers ses photographies, il a voulu montrer au public occidental que le peuple russe était en réalité le même que lui en enregistrant sa vie quotidienne, souvent banale. Les photos pour ce post ont été prises d’un livre merveilleux Henri Cartier-Bresson: Les Européens de Jean Clair.

La photographie la plus largement reproduite d'Henri Cartier-Bresson de son premier voyage en Russie en 1954: même les hommes russes regardent les jolies femmes dans la rue.

La photographie la plus largement reproduite d’Henri Cartier-Bresson de son premier voyage en Russie en 1954: même les hommes russes regardent les jolies femmes dans la rue.

Image 9

Ouvrier et superviseur, usine automobile, Moscou, URSS, 1954

Gala des sports, Dynamo Stadium, Moscou, URSS, 1954

Gala des sports, Dynamo Stadium, Moscou, URSS, 1954

Camp de Pinoeer, près de Moscou, URSS, 1954

Camp de Pinoeer, près de Moscou, URSS, 1954

Lac des Cygnes, Théâtre du Bolchoï, Moscou, 1954

Lac des Cygnes, Théâtre du Bolchoï, Moscou, 1954

Garde d'honneur lors d'une cérémonie commémorant la libération de Léningrad, URSS, 9 mai 1973

Garde d’honneur lors d’une cérémonie commémorant la libération de Léningrad, URSS, 9 mai 1973

Image 18

Mausolée de Lénine, Place Rouge, Moscou, URSS, 1972

Salon de l'agriculture, Moscou, URSS, 1954

Salon de l’agriculture, Moscou, URSS, 1954

Mausolée de Lénine et de Staline, Place Rouge, Moscou, 1954

Mausolée de Lénine et de Staline, Place Rouge, Moscou, 1954

St George's Day, Monastère d'Alaverdi, Telavi, Géorgie, URSS, 1972

St George’s Day, Monastère d’Alaverdi, Telavi, Géorgie, URSS, 1972

Lavandières, Souzdal, URSS, 1972

Lavandières, Souzdal, URSS, 1972

Près d'Irkoutsk, Sibérie, URSS, 1972

Près d’Irkoutsk, Sibérie, URSS, 1972

Concours de danse, usine de cellulose, Tallinn, Estonie, URSS, 1973

Concours de danse, usine de cellulose, Tallinn, Estonie, URSS, 1973

 

Hauteurs de vue – Georges Didi Huberman


Copyright Mars Films

DANS LE MÊME NUMÉRO

C’est avec un grand intérêt que j’ai pris connaissance de cet article sur l’attitude – on pourrait dire posture de Ai Weiwei par rapport aux migrants et celle-ci éclaire l’ensemble de son positionnement politique. Je suis allée à l’exposition du Mucem qui est consacrée à cet artiste internationalement reconnu et je résumerai mon impression de la manière suivante: est-il possible d’enfiler une telle brochette de lieux communs faisant consensus en occident et d’assortir cela d’une esthétique assez « pompier » sans que l’oeuvre n’en pâtisse? Didi Huberman analyse la prise de hauteur, je dirai le nouvel élitisme devenu antichambre du fascisme contemporain comme l’esthétique de la guerre le fut celui des années trente. Un article passionnant qui une fois de plus nous conduit à nous interroger sur la figure du dissident, cette figure apparemment solitaire, opposée au militant collectif, mais qui ne se déplace qu’avec une horde de caméra hors champ. (note de danielle Bleitrach)

JUIL./AOÛT 2018

Dans son film Human Flow (2017), l’artiste vedette Ai Weiwei se penche avec compassion sur le sort des réfugiés. Mais l’utilisation de drones et la mise en scène de l’artiste lui-même produisent des clichés qui déshumanisent les réfugiés. Ces derniers sont regardés de haut quand ils voudraient l’être à égalité.

Il est arrivé qu’un artiste internationalement reconnu, Ai Weiwei, ait voulu se pencher sur le sort des migrants de par le monde. C’est l’une des raisons, sans doute, pour laquelle les journaux et même les dictionnaires continuent de le définir comme un artiste «politique»«activiste» et «dissident», en dépit de sa stratégie commerciale proche de ses confrères Damien Hirst ou Takashi Murakami et de sa place remarquable dans le marché de l’art (deux millions et demi de dollars chez Christie’s à New York pour Map of China en 2016). Ce n’est pas ici le lieu pour évoquer le personnage lui-même, sa trajectoire biographique ou les qualités esthétiques de son œuvre en général. Tâchons d’abord de comprendre, puisqu’il s’est «penché sur le sort des migrants» dans son film Human Flow (2017), comment il s’est penché et ce qu’un tel geste dit de lui-même dans sa relation à l’autre, c’est-à-dire dans sa relation aux réfugiés filmés ici à travers toute la planète.

 

Il y a bien des façons de se pencher. Dans tous les cas, le geste de se pencher, vers quelque chose ou vers quelqu’un, suppose un mouvement – vers le bas – du corps, des épaules, de la tête, des yeux. Tout cela éventuellement prolongé dans un mouvement de la main qui se tend, qui donne ou qui veut prendre et, pourquoi pas, se médiatise dans un mouvement de caméra. Il est clair qu’un tel geste délivre à la fois une approche esthétique, une saisie épistémique et une relation éthique. Nietszche, dans le Gai Savoir, a voulu commenter ce qu’il nommait «l’ampleur de l’élément moral»inhérent à chacun de nos gestes : il se révèle, disait-il, dès lors qu’on décide de se mouvoir vers quelqu’un. Il advient même dès qu’une image est produite de quelque chose ou de quelqu’un : «L’image que nous voyons pour la première fois, nous la construisons immédiatement à l’aide de toutes nos anciennes expériences, chaque fois selon le degré de notre probité et de notre équité. Même dans le domaine de la perception sensible, il n’est d’autres expériences vécues que morales [1].»

Le simple geste de se pencher comme celui de faire une image auraient donc, tous deux, partie liée avec un certain «degré de probité et d’équité» chez celui qui les effectue. En ce sens, un film – en particulier un film qui compose des images pour «se pencher sur le sort des réfugiés» – serait donc à comprendre comme un geste d’image révélant jusqu’à un certain degré la question de sa probité ou de son équité : un geste tout à la fois éthique et esthétique donc. Ce serait, dans le meilleur des cas, un geste pour rendre à autrui, dont on façonne l’image, sa dignité mise en péril, comme on le voit d’ailleurs dans les plus beaux films documentaires, depuis László Moholy-Nagy ou Luis Buñuel jusqu’à Wang Bing ou Harun Farocki[2]. Il serait bon, une fois encore, de se rappeler que la plus ancienne signification du mot «image», dans son acception latine d’imago, avait d’abord affaire avec la question du droit, si ce n’est de la justice – en tout cas de la dignité «républicaine» : la dignité en tant que chose publique [3]. Qu’en est-il donc, ici, de la dignité que l’image voudrait éventuellement «rendre» aux personnes filmées – à travers quelque vingt-trois pays différents – dans les conditions mêmes de leur plus grande détresse ?

Si filmer est une question de geste, comment cette question se pose-t-elle, comment se déploie-t-elle ici ? Il y a bien, dans Human Flow, plusieurs façons de se pencher. La première apparaît dès l’entrée en matière qui, comme souvent, nous enseigne déjà beaucoup de choses sur l’ensemble de l’œuvre. Tout commence par un plan qui «se penche» à quatre-vingt-dix degrés et, depuis une très grande hauteur, sur la surface de la mer. C’est beau, c’est bleu, c’est calme et irisé. Passent les mouettes lentement. La musique, dès lors – et pour toute la suite – s’élèvera sur une tonalité affective qu’en français on dirait, justement, planante. Cette vue de haut, prise par un drone équipé d’une caméra de très haute définition, sera suivie par un plan où, sur le même bleu profond, apparaît une embarcation isolée dans le cadre. Le montage fera alors, sur la même musique, apparaître l’horizon bleuté d’une somptueuse aube méditerranéenne ; puis l’image d’un phare dominant la côte et illuminant l’espace à partir de son puissant projecteur ; puis – par contrechamp – ce que «scrute» le phare vers l’horizon, à savoir la même embarcation minuscule. Nous verrons ensuite le passage d’un hélicoptère qui nous indique le rapport établi entre ce radeau perdu en mer et les appareils destinés à le repérer depuis le ciel ou depuis le rivage : telle est donc la première hauteur de vue mise en jeu dans ce film.

Que nous dit-elle, en fait ? Que le film Human Flow – dont le titre, déjà, suppose qu’on puisse regarder les êtres humains depuis le haut ou, en tout cas, depuis leur anonyme masse en mouvement – prend son départ dans un geste qui consiste à se pencher depuis la hauteur des appareils. Le drone, depuis le ciel où il se déplace au gré de son technicien, voit tout ; du moins le croit-on. Mais il ne regarde pas, si regarder signifie échanger, donner ou rendre un regard. Dans les plans de «haute définition» vus du ciel, rien ne s’échange et rien n’est rendu. Même si l’utilisation des drones connaît les versions guerrières et meurtrières que l’on sait, l’appareil lui-même ne saurait être éthiquement évalué : c’est bien son usage qui révélera – qu’il s’agisse d’esthétique humanitaire ou de tactique militaire – le «degré de probité et d’équité» de son utilisateur à travers les images qu’il en aura tirées.

Sans doute, comme l’écrivait Kurt Tucholsky, ce grand observateur de la société urbaine capitaliste et de la contre-révolution fasciste, «vu d’en haut, ça donne à peu près ça: tout le monde tourne autour de tout le monde et cherche. […] Un flot formé de millions de gens sort le matin des gares grises de suie et s’engouffre dans la ville, le pas traînant sur le pavé, et sur lui pèse un nuage de vapeurs humaines; des amis trahissent leurs amis pendant qu’ils cherchent; le rentier déploie son bordereau de dividendes; le mendiant cherche quelqu’un qui croie à sa cécité; des joueurs cherchent, à demi-fous, qui taper; le banquier cherche l’argent des autres. […] Vu d’en haut, ça donne à peu près ça: personne n’a ce dont il a besoin. Tout le monde cherche [4]». Du moins Tucholsky était-il un grand satiriste : son «flot humain» était observé de la façon la plus critique et la plus spirituelle qui fût, au rebours de cette «Nouvelle Objectivité» qu’il fustigea tout autant que le faisait, de son côté, Walter Benjamin.

Or les premières images de Human Flow relèvent exactement, me ­semble-­t-il, de ce qui apparaît comme une toute récente Nouvelle Objectivité : dans son traitement des cadrages panoramiques, des «hauteursde vue» qui ne sont ni celles d’une grue ni celles d’un avion, des vitesses de déplacement et des chromatismes soigneusement re-contrastés, elle finit par produire les clichés visuels – et non les images probes – de notre monde, à la façon du papier glacé de certains magazines dits géographiques et qui sont, en réalité, plus touristiques qu’autre chose. La Nouvelle Objectivité des années 1930 avait pour slogan «Le monde est beau» : titre d’un ouvrage photographique d’Albert Renger-Patzsch, et dont le corrélatif moins innocent résidait dans l’esthétisation fasciste de la politique : «La guerre est belle.» À cela, Benjamin opposait la généreuse virulence et la puissance critique inhérentes aux montages littéraires d’Alfred Döblin, aux montages théâtraux de Bertolt Brecht ou à ceux, photographiques, de John Heartfield[5]Human Flow se penche sur le sort des réfugiés, sans aucun doute. Et avec sollicitude. Mais il commence par le faire à la façon d’un documentaire de la chaîne Discovery. Pourquoi fallait-il se pencher de si haut, de si beau ? Pourquoi avoir produit ces premières images à mi-distance de la carte postale et d’un point de vue de miradors ? Pourquoi emprunter aux appareils de surveillance leurs images si abstraites?

Mais j’ai oublié un détail dans cette description des premières secondes du film. Le plan large et crépusculaire sur le ciel où affleure un rayon de soleil se voit tout à coup «habillé», sur-imprimé par une citation écrite en lettres majuscules : il y est – poétiquement – question du «droit de vivre»(right of life) en tant que «droit du premier homme» (right of the first man). La phrase est extraite d’un texte de Nâzim Hikmet dont on sait qu’il avait été, dans les années 1920, bouleversé par les «affamés» d’Anatolie, et qu’il demeurera une figure par excellence du poète en exil, lui qui fut, tout autant, un poète longtemps emprisonné dans les geôles turques pour ses prises de position politiques. Il est l’auteur d’un texte fameux qui pourrait aisément résonner avec le titre du film de Ai Weiwei, Paysages humains [6].

Ce texte intervient par-dessus le beau ciel méditerranéen comme pour y indiquer une nouvelle façon de prendre de la hauteur sur la question du «flot humain» des réfugiés. C’est comme si, à ce moment-là, le film tentait de se pencher depuis la hauteur des mots, des discours, des pensées. La «hauteur de vue» est une faculté dont on crédite souvent les grands scientifiques, les grands penseurs ou les grands poètes. Goethe employait cependant le mot «aperçu», en français, pour indiquer qu’à trop s’éloigner, fût-ce en hauteur, on risque de perdre de vue ce sur quoi on veut se pencher. Il savait bien, aussi, que le mot allemand Übersicht veut dire à la fois ce qu’on embrasse d’un seul coup d’œil – comme sur une carte de géographie – et ce qu’on y omet : ce qu’on laisse passer, que l’on néglige, qu’on oublie de voir.

On pourrait alors se poser la question : prendre de la hauteur, est-ce vraiment penser – penser un phénomène tel que le «flot des réfugiés» de par le monde – jusqu’au bout ? Ce geste est nécessaire, sans aucun doute : il y faut la « hauteur » des statistiques, des analyses démographiques, des points de vue géopolitiques dont les drones de Human Flow allégorisent la vision globale et dont la citation de Nâzim Hikmet allégorise la leçon humaniste à tirer. Mais un phénomène tel que celui-là, qui relève de jeux de forces et de décisions politiques, n’exige-t-il pas surtout un regard critique, et pas seulement une «hauteur de vue» ? Or, ainsi que le disait Walter Benjamin, «la critique est affaire de juste distance [7]». Comme toute sa pensée nous y incite – notamment celle ayant trait aux «images dialectiques» comme cristallisations exemplaires de l’historicité –, la «juste distance» serait, elle-même, affaire de variations dialogiques ou dialoguées entre le proche et le lointain, le haut et le bas, le vu et le pensé, l’image et la phrase… On se dira qu’un film offre, justement, le véhicule idéal pour une telle dynamique ou dialectique. La phrase de Nâzim Hikmet qui a surgi sur fond de ciel d’aube nous laisse donc attendre tout ce avec quoi – visible ou lisible – elle va pouvoir dialoguer.

Je puis désormais revenir à ces premiers instants de Human Flow. Le navire de fortune est encore assez loin. On voit passer, dans la quiétude toute pittoresque d’un documentaire touristique, un petit bateau de pêche local. Puis l’embarcation s’approche et l’on commence de distinguer ses occupants, vêtus de sombre dans le demi-jour, certains équipés de gilets de sauvetage. Le radeau s’approchant, la caméra se déplace alors, logiquement, d’une nouvelle façon : la voici désormais prête à se pencher depuis une hauteur d’homme. Ce qui était pur flow, pure morphologie abstraite dans les images de drones ou de plans très larges, assume enfin sa promesse de visages, sa qualité d’être human. Mais il faudra attendre un peu. On distingue les gens, mais pas encore leurs visages. Ils sont agglutinés en masse sur le radeau gonflable, filmés en légère plongée, c’est-à-dire selon un point de vue subtilement surplombant, comme on les voit, d’ailleurs, surplombés par le bateau des garde-côtes venus à leur rencontre pour qu’ils puissent accoster.

En réalité, le premier plan du film qui soit à hauteur d’homme – et même près du sol, puisque l’homme filmé est accroupi au bord d’une route face à la mer – est une image de l’artiste lui-même en train de photographier ce qu’on déduit, à travers le montage lui-même, correspondre au moment de l’arrivée des réfugiés sur la plage. Ce choix qu’adopte l’artiste de se placer lui-même au premier plan, c’est-à-dire à hauteur de sa propre échelle humaine dans un film consacré à une innombrable humanité en détresse – ce choix me semble décisif, révélateur déjà, du «degré de probité et d’équité» des images montrées, lors des deux heures et quelques qui suivront, dans Human Flow. On comprend dès ce plan que l’artiste, dans son film, sera non seulement le réalisateur de ses images mais aussi leur acteur principal : il se penche sur lui-même se penchant sur les réfugiés.

Et comment, alors, se penche-t-il sur autrui ? Gentiment, cela va sans dire. Avec compassion et, même, avec le courage que suppose le fait d’être sorti de son atelier pour aller, avec ses différentes équipes de tournage, courir le monde à la rencontre de toute cette humanité blessée. Mais on voit déjà que ce qu’il veut surtout, comme artiste, c’est nous montrer son implication dans l’histoire,implication que l’on acceptera volontiers d’imaginer sincère. Les prochaines secondes de Human Flow nous suggèrent qu’après s’être accroupi pour voir face à la mer, il s’est levé et a couru vers le rivage pour agir sous l’œil de ses propres caméras. Lui-même filme son implication : cela donne, logiquement, des plans urgents, flous, sans horizon, souvent à hauteur de ventre, souvent penchés vers le sol et où apparaissent, fugaces, les premiers mouvements des réfugiés accostant sur cette plage de Méditerranée. Les couleurs si particulières – orange, argentées ou dorées – des gilets de sauvetage et des couvertures de survie rythment toute cette urgence. Les contrastes chromatiques ne semblent pas avoir été trop corrigés. Cela ressemble à du «cinéma direct». La musique des minutes précédentes a fait place, justement, à un incontestable «son direct».

Or très vite, dans le feu de cette action, l’artiste réapparaît. On le voit accompagner un jeune homme frigorifié par la traversée. Il le guide vers l’endroit où l’on sert du thé chaud : «Drink the tea», dit l’artiste au jeune homme. «Thank you very much, répond évidemment le réfugié, You are a good man.» Tout cela filmé, cette fois-ci, en contre-plongée : histoire d’agrandir discrètement notre «artiste activiste». Le plan suivant sera filmé en «caméra subjective» et en plongée, soit à la hauteur d’un homme debout interrogeant un homme assis. C’est le point de vue de l’artiste lui-même dont on commence à comprendre la logique des «hauteurs de vue». Le surplombé est un réfugié, transi de froid lui aussi. Question de l’artiste : «Your name?» Réponse : «My name is Muhammad Hassan.» Question : «From where?» Réponse : «Iraq. Salah ad-Din.» Le regard du surplombé n’est pas confiant tandis qu’il tire sur sa cigarette, et on le comprend bien : l’artiste n’a rien fait d’autre que poser les questions de tout interrogatoire policier à l’arrivée d’un réfugié en Europe.

Sur ce, cut. Retour au paysage de Méditerranée. Une embarcation au lointain. La même ? Une autre ? Peu importe, nous sommes déjà dans la «hauteur de vue» d’un problème très général, d’une question «globale» de notre temps. La lumière, désormais, irise magnifiquement la surface de la mer. Le son est celui d’une eau tranquille, d’une eau insouciante. Et le titre de l’œuvre peut alors apparaître en lettres capitales : Human Flow, a Film by Ai Weiwei.

Je viens de décrire les quatre premières minutes, en forme de prologue, du film en question. Faut-il aller plus loin ? Le film dure deux heures et vingt minutes, je vais donc m’abstenir. Surtout parce que les choix de l’artiste dans la durée ne font que confirmer – et bien plus que cela : porter à l’excès – les tendances qui sont apparues dans les quatre minutes de ce prologue. À seulement reprendre notre typologie sommaire des «hauteurs de vue», nous pourrions alors revenir, de façon plus générale, sur le «degré de probité et d’équité» de cet ambitieux Human Flow.

Que délivrent, d’abord, les images produites à hauteur d’appareils? ­L’utilisation des drones est si omniprésente et systématique qu’elle a pour conséquence, visuelle et psychique, de tout aplatir depuis le haut, qu’il s’agisse du désert d’Irak ou des jungles du Bangladesh en passant par les collines de la Grèce du nord. La lenteur imperturbable de la machine – évoquant celle d’un gros insecte plutôt que celle d’un oiseau – est partout, s’insinuant jusque dans le dédale des maisons dévastées par la guerre. Elle est souvent accompagnée par la même musique anesthésiante. Elle subit, d’autre part, le contraste des coupes brutales par lesquelles on passera, sans raison apparente, d’un pays et d’un paysage à l’autre. Il deviendra pénible pour le spectateur, à un moment, de survoler littéralement, en rase-mottes, une longue file de migrants en route vers la Macédoine, là où le point de vue des appareils d’État – la douane, la police, l’armée – ne tardera pas à s’exprimer, notamment du côté de la frontière hongroise et de ses militaires, sans états d’âme.

C’est une contradiction inhérente au film d’Ai Weiwei que de tenir un discours humaniste à travers l’utilisation si profuse et assumée, c’est-à-dire non critique, d’images déshumanisantes.

La hauteur de vue des appareils, comme beaucoup d’outils techniques, a pour conséquence de réifier, de chosifier tout ce qu’ils filment. C’est une contradiction inhérente au film d’Ai Weiwei que de tenir un discours humaniste à travers l’utilisation si profuse et assumée, c’est-à-dire non critique, d’images déshumanisantes. L’exemple le plus criant de cette contradiction apparaît sans doute à un moment où, entre deux paroles bien intentionnées à l’égard des réfugiés – «ce sont des êtres humains, après tout» –, un travelling parfaitement vertical depuis le ciel vers un camp de réfugiés syriens en Turquie nous montre le mouvement de ceux-ci dans un léger accéléré qui, malgré la relative lenteur du travelling lui-même, nous donne l’impression frappante de nous approcher d’une fourmilière en pleine activité. En somme, nous savons bien que ce sont des êtres humains «après tout», mais nous sommes bien obligés de voir ici – l’accéléré indiquant la volonté du réalisateur pour que cela devienne l’évidence – que ce sont des fourmis «avant tout». Un peu plus tard dans le film, la projection statistique sur la démographie africaine – deux milliards et demi d’habitants en 2050 – apparaîtra sur le fond d’une image de termitière géante. L’œuvre se terminera sur un montage en pot-pourri de ces vues de drones partout à travers le monde, en contrepoint de paroles prononcées par un astronaute évoquant, lors de sa mission dans l’espace, sa sublime hauteur de vue au-dessus de notre planète.

Human Flow dispense également ses images à hauteur de mots, et cela bien plus amplement que ne l’annonçait le simple exergue poétique emprunté, dans le prologue, à Nâzim Hikmet. Un grand nombre d’autres citations viendront en effet, dans le cours du film, se superposer aux images : formules antiques du bouddhisme, poèmes persans, extraits d’Adonis, de Sherko Bekas (poète kurde), de Nizar Quabbani (poète syrien) ou de Mahmoud Darwich… Mais le statut de la parole dans le film mériterait d’être interrogé par-delà ces indications apaisantes de sagesses poétiques ou spirituelles. À qui la parole est-elle surtout donnée ? Telle est la question à poser. Aux réfugiés eux-mêmes ? Pas vraiment : la durée de leurs témoignages excède rarement la quinzaine de secondes – c’est-à-dire la durée de parole des témoins dans n’importe quel journal télévisé –, ce qui condamne leur parole à des énoncés souvent convenus, voire impersonnels, sur la liberté désirée ou la souffrance endurée.

Ceux qui parlent de façon bien plus complète et soutenue, dans Human Flow, ce sont en général les autorités dont la fonction est, justement, ­d’envisager les situations de crise depuis le haut. Certes, l’expertise des organisations non gouvernementales est précieuse à travers les paroles des représentants officiels de l’Unhcr, de Human Rights Watch, de ­l’Unicef, etc. Mais la chose se complique quand il s’agit d’autorités politiques ou militaires : par exemple, l’officier hongrois qui «protège» sa frontière ; la princesse de Jordanie qui parle, élégante, en surplomb sur un paysage montagneux ; ou Walid Jumblatt en personne discourant depuis son palais. Ce sont, chaque fois, des paroles qui se veulent expertes et qui, toujours en anglais, nous expliquent, depuis le haut, les tenants et les aboutissants de la situation des réfugiés. Façon de marcher dans les pas convenus du documentaire télévisuel, où l’artiste, filmé en contrechamp, assume la position du journaliste vedette acquiesçant systématiquement à la parole autorisée. À quoi s’ajouteront d’innombrables citations venues de la presse internationale (pas un seul livre n’étant ici convoqué), de Die Zeit (« Angela Merkel : We can do it») au New York Times, du Guardian au Spiegel ou de Cnn à CbsNews…

Par cette affiliation sans réserve aux médias et aux instances officielles de communication, Human Flow ne propose donc rien de ce que Gilles Deleuze aura pu formuler, dans sa célèbre conférence « Qu’est-ce que l’acte de création ? », sur la contre-information portée par le travail des artistes au niveau d’un acte de résistance : «Quel est le rapport de l’œuvre d’art avec la communication? Aucun.[…] En revanche, il y a une affinité fondamentale entre l’œuvre d’art et l’acte de résistance. […] La contre-information n’est effective que lorsqu’elle devient un acte de résistance [8].»

Que se passe-t-il, enfin, à hauteur d’homme? Comment les nombreuses caméras de Human Flowregardent-elles les humains ? Que voyons-nous, en tant que spectateurs, de cette façon de voir ? Nous voyons des soldats en Irak surplomber autoritairement la masse des réfugiés accroupis. Nous voyons des hommes et des femmes poser, silencieux sur leur malheur, devant la toile blanche d’une tente de l’Unhcr. Nous voyons quelques femmes prononcer, face à la caméra, quelques mots trop rapides et maladroits. Nous voyons un homme pleurer sur la tombe de cinq personnes de sa famille. Mais pourquoi tant de caméras pour si peu de face-à-face ? Avant tout parce qu’il s’agit, dans ce «film d’artiste», de filmer l’artiste lui-même, caméra à la main, venant porter secours aux réfugiés du monde entier. La véritable «hauteur d’homme», dans Human Flow, se révèle avant tout comme la mise en scène de la grandeur d’un artiste au corps-à-corps avec la misère du monde.

C’est pourquoi il est possible de voir dans ce film le compte rendu d’un grand pèlerinage humanitaire de l’art vers les territoires du malheur. Film, en somme «pavé de bonnes intentions» et techniquement assisté, techniquement construit pour cela. Il réussira sans doute à s’indigner et à nous indigner, encore une fois, sur la situation faite aux réfugiés dans le monde d’aujourd’hui. Mais cette indignation, venant d’un dignitaire du monde culturel, réussit-elle à rendre aux réfugiés la dignité citoyenne qui leur est due ? On dirait que le célèbre artiste vient donner à ceux sur qui il se penche le même genre de dignité par procuration qu’Angelina Jolie aura pu le faire, si gentiment, aux affamés de Sierra Leone. Mais c’est là spéculer bien naïvement sur les vertus éthiques de la société du spectacle : comme si une aura artistique suffisait à «toucher» les damnés de la terre pour – tel un toucher d’écrouelles – qu’ils soient rendus à leur dignité de sujets. Qu’on entende bien : ce n’est pas le fait qu’une forme artistique vienne se pencher sur la situation des réfugiés qui est ici mise en question, ou qui devrait être frappée d’interdit. Bien au contraire, il s’agit de dire qu’une telle décision – se pencher sur les réfugiés – se doit de réinventer à chaque instant une éthique de la forme capable, au minimum, de ne pas prendre le pouvoir sur le sujet qu’on filme. Il est toujours possible à quiconque, même à un «grand» artiste, de s’adresser à autrui ou de le représenter visuellement sans avoir à le regarder «de haut» (Vermeer ou Rembrandt, que je sache, n’ont jamais regardé qui que ce fût depuis ce genre de hauteur).

Or la forme construite et mise en œuvre dans Human Flow me semble manquer, tout simplement, de cette rigueur esthétique, autant que de la «probité» ou de l’«équité» qui en découlent. Cela se voit surtout dans la façon dont l’artiste élabore, pendant toute la durée du film, son autoportrait «sur fond de réfugiés» ou selon certains procédés de dialogue dans lesquels la réciprocité n’est jamais qu’un simulacre. À Lesbos, l’artiste fait des selfies comme toute star le fait avec ses admirateurs. En Jordanie, l’artiste fait des brochettes (ou fait semblant de les faire). Il filme à distance les queues de réfugiés, il filme de très près un chameau pittoresque. Ailleurs, il achète quelques fruits à un vendeur à la sauvette et fait mine de vérifier sa monnaie. À Idomeni, il marche trois ou quatre secondes dans la boue, parle à quelqu’un de l’autre côté d’un grillage, s’extasie sur l’image d’un petit chat sur un téléphone portable, filme en marchant au-dessus des tentes de fortune, s’intéresse à sa propre ombre portée et, enfin, simule un échange de passeports avec un réfugié à qui il propose donc de venir habiter, à sa place, dans son atelier berlinois… Politesse – ou ironie – du réfugié : «Thank you, really, thank you.» L’artiste répondra d’une phrase que son geste même vient de contredire : «I respect you.»

Et ainsi de suite : ici, il se fera couper les cheveux (plein cadre) ; là, il aidera une femme à vomir (le seau étant tout près, ou tout prêt) ; ailleurs, il investira l’espace où l’homme endeuillé pleure sa famille ; à Beyrouth, il marchera dans la rue, flanqué de deux militaires assurant sa protection ; à Gaza, il se fera filmer, «solitaire» sur la plage, filmant la mer, puis ira danser avec les Palestiniens ; au Kenya, il voudra nous faire croire qu’il est perdu, seul avec son cameraman, au milieu d’une tempête de sable ; à Berlin, il se fera filmer filmant des migrants alignés comme pour un examen militaire ; du côté de Ciudad Juárez, il discutera avec un policier américain, se fera coiffer par un Mexicain misérable et fera des selfies avec sa femme. À un moment, il sera encore filmé se filmant lui-même avec, sur la poitrine, une pancarte revendicatrice «Stand #WithRefugees», comme s’il était une manifestation à lui tout seul. Au-dessus du slogan est écrit, à la main, en lettres capitales de grande taille : «AI WEIWEI». Il sait depuis longtemps – depuis Duchamp, depuis Warhol – qu’un artiste, c’est d’abord quelqu’un qui signe et dont la signature vaut quelque chose.

Il y a sans doute une bonne intention à tenter de mettre cette valeur de l’art au service de toute une population dévalorisée parce que privée de certains droits fondamentaux. Dans le contexte général de la très grande inquiétude, aujourd’hui, des artistes et des intellectuels à l’endroit du sort des réfugiés – ce qui aboutit, bien heureusement, à une multiplication notable des essais photographiques ou filmiques sur le sujet[9] –, la particularité de Human Flow tient, outre son luxe de moyens, au fait que la valeur de l’art y finit par occuper une place centrale et, même, instituante. Il y a bien sûr des œuvres d’art cruciales produites à certains moments de l’histoire, et l’on pourrait même dire que Ai Weiwei a fait plus que Picasso qui, lui, ne s’était pas déplacé jusqu’à Guernica. Mais la valeur de l’art ne fait pas une politique à elle seule. Je ne vois dans ce film, pour finir, qu’un acte de charité abstraite : rien de plus que la piécette de l’art dans la main du réfugié.

«Si l’on nous sauve, nous nous sentons humiliés, et si l’on nous aide, nous nous sentons rabaissés», écrivait Hannah Arendt dans Nous autres réfugiés, texte écrit depuis sa propre expérience de rétention dans les camps français et depuis son propre périple d’apatride[10]. Voilà bien la sensation fondamentale d’indignité du réfugié dans le moment même où il se sent obligé de dire « Thank you, really, thank you». Et voilà qui sera devenu un leitmotiv des écrits politiques de Hannah Arendt concernant le problème des réfugiés, des apatrides ou des parias de la société en général. Dès 1935, alors exilée à Paris, elle affirmait que le problème des réfugiés ne trouvera jamais sa solution à travers quelque «institution de bienfaisance» que ce soit : «Certes, il faut aider ceux qui n’ont pas d’argent. Mais l’argent seul ne résout pas le problème de ces errants [11].» En 1941, dans une lettre ouverte à Jules Romains, elle soulevait cette «question désespérante: n’avons-nous vraiment le choix qu’entre des ennemis malveillants et des amis condescendants [12]?».

La même année, Arendt écrivait avec force et colère que «l’existence d’un peuple», ou sa survie lorsqu’il doit fuir la persécution, «est une chose beaucoup trop sérieuse pour que l’on puisse envisager de l’abandonner aux mains d’hommes riches […] car seul le peuple lui-même est assez fort pour former une coalition véritable [13]». Que visait-elle donc à travers cette expression, «hommes riches» ? Elle visait, de façon à la fois précise (à l’égard des organisations juives américaines) et générale (sur le plan d’une théorie politique), la «bonne intention» morale des gestes de bienveillance toujours effectués depuis le haut. Elle visait la «bienfaisance» considérée sous l’angle d’un «moindre mal» – qui n’aboutit jamais, on le sait, à quelque chose de bien – et, sur le plan des principes, d’une dépolitisation du malheur subi par tant de peuples dans l’histoire. Ce qu’Arendt nommera, en 1944, une «machine de bienfaisance» ayant pour conséquence d’«étouffer les cris de détresse de ceux qui[sont] opprimés [14]», les obligeant à se contenter d’un sempiternel «Thank you, really, thank you» à l’endroit des puissants.

Les réfugiés réclament simplement d’être regardés à égalité.

Les réfugiés, aujourd’hui comme hier, ont besoin de bien plus que d’une simple bienfaisance ou bienveillance. La bienveillance de leur accueil en Europe ne leur apporte pas, c’est peu de le dire, que des bienfaits. C’est souvent une bienveillance sous conditions, lesquelles donnent l’indice que s’y camoufle une volonté de surveillance et de rejet. Par conséquent, la forme bienveillante adoptée par Ai Weiwei en contrepoint de ses images de surveillance par drones interposés, ne fait que rejouer le regard en surplomb qui immobilise les réfugiés dans l’impasse politique. Or les réfugiés n’ont pas besoin qu’on tourne pour eux leurs brochettes de viande, qu’on leur tende un seau pour vomir ou qu’on fasse semblant de leur donner un atelier d’artiste à Berlin. Ils réclament simplement d’être regardés à égalité, c’est-à-dire d’avoir un statut civique et juridique que les principes généraux de nos démocraties ont un jour gravé dans le marbre, mais seulement dans le marbre. Une œuvre d’art affrontant cette question ne saurait être une œuvre de bienfaisance : elle devrait plutôt tenter d’accuser, de creuser, de mettre le doigt publiquement sur cette plaie de l’histoire. De se comporter, pour tout dire, en forme critique.

 

 

[1] - Friedrich Nietzsche, le Gai Savoir [1882-1887], § 114, trad. par Pierre Klossowski revue par Marc B. de Launay, dans Œuvres philosophiques complètes V, éd. Giorgio Colli et Mazzino Montinari, Paris, Gallimard, 1982, p. 143.

 

[2] - Voir Georges Didi-Huberman, Remontages du temps subi. L’œil de l’histoire 2, Paris, Minuit, 2010.

 

[3] - Pline l’Ancien, Histoire naturelle, XXXV, ii, 2, éd. et trad. par Jean-Michel Croisille, Paris, Les Belles Lettres, 1985, p. 38-39. Voir G. Didi-Huberman, « L’image-matrice. Histoire de l’art et généalogie de la ressemblance » [1995], Devant le temps. Histoire de l’art et anachronisme des images, Paris, Minuit, 2000, p. 59-83.

 

[4] - Kurt Tucholsky, « Tout le monde cherche » (1925), trad. par Claude Porcell, Chroniques allemandes, Paris, Balland, 1982 (rééd. Genève, Héros-Limite, 2012, sous le titre Moment d’angoisse chez les riches. Chroniques allemandes), p. 168-170.

 

[5] - Walter Benjamin, « L’auteur comme producteur » (1934), trad. Philippe Ivernel, dans Essais sur Brecht, Paris, La Fabrique, 2003, p. 132-134.

 

[6] - Nâzim Hikmet, Paysages humains [1938], trad. par Munnever Andac, Paris, Maspero, 1973 (rééd. Paris, La Découverte, 1987).

 

[7] - Walter Benjamin, Sens unique [1928], trad. par Jean Lacoste, Paris, Maurice Nadeau, 1978 (éd. revue, 1988), p. 205 (trad. légèrement modifiée).

 

[8] - Gilles Deleuze, « Qu’est-ce que l’acte de création ? » [1987], dans Deux régimes de fous. Textes et entretiens, 1975-1995, éd. David Lapoujade, Paris, Minuit, 2003, p. 300.

 

[9] - Voir notamment Electra Alexandropoulou (sous la dir. de), No Direction Home, Athènes, Rosa-Luxemburg-Stiftung, 2016 ; G. Didi-Huberman et Niki Giannari, Passer, quoi qu’il en coûte,Paris, Minuit, 2017.

 

[10] - Hannah Arendt, « Nous autres réfugiés » [1943], dans Écrits juifs, trad. par Sylvie Courtine-Denamy, Paris, Fayard, 2011, p. 425.

 

[11] - H. Arendt, « Des jeunes s’en vont chez eux » [1935], dans Écrits juifs, op. cit., p. 154.

 

[12] - H. Arendt, « La gratitude de la Maison de Juda » [1941], ibid., p. 269.

 

[13] - H. Arendt, « La guerre juive qui n’a pas lieu » [1941], ibid., p. 272-273.

 

[14] - H. Arendt, « Une leçon en six coups de fusil » [1944], ibid., p. 365.

 

 

Une vision soviétique du futur: l’héritage et l’influence du magazine Tekhnika – Molodezhi

une contribution à la connaissance de l’Union soviétique (note et traduction de Danielle Bleitrach)

L’histoire de la publication soviétique et du magazine scientifique Tekhnika – Molodezhi ouvre une fenêtre sur une histoire plus large sur l’histoire et le développement de la science-fiction soviétique. De 1930 à 1990, le magazine TM fut le premier magazine soviétique à organiser des concours littéraires et artistiques pour les écrivains et les artistes de science-fiction; tout en publiant des interviews et des travaux d’auteurs soviétiques et internationaux. A cette époque, il était souvent le premier éditeur d’auteurs de science-fiction étrangers en URSS. En examinant les artistes et les contributeurs clés, il est possible d’éclairer les façons dont la science-fiction a fonctionné comme un puissant débouché pour les angoisses sociopolitiques et les tensions de cette période.

Tout au long de son histoire de publication, l’esthétique et le contenu du magazine ont été conçus pour refléter les changements dans la vie socio-politique, scientifique et culturelle en URSS; répondant directement au régime totalitaire de Josef Staline, à l’accomplissement technologique de  Khrouchtchev, puis à la stagnation économique de la période de Brejnev. Des courses spatiales, des missions colonisatrices et des aventures spatiales fantastiques, vers une fascination pour les climats politiques dystopiques et les explorations de la profondeur et de la complexité psychologiques; le développement du magazine TM raconte une histoire plus générale sur la portée, le potentiel et la fonction de la science-fiction. Pour cette raison, plusieurs premières éditions sont présentées, pour la première fois au Royaume-Uni, dans le cadre de l’exposition estivale majeure du Barbican: Dans l’inconnu: un voyage à travers la science-fiction. C’est une exposition qui définit l’histoire et le développement de la science-fiction en mesurant et enregistrant son impact croissant sur la culture visuelle contemporaine.

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À gauche: Alexander Pobedinsky, illustration d’entrée pour le roman d’Ivan Yefremov La Nébuleuse d’Andromede dans le magazine TM n ° 1.1957, Moscou design
À droite: Alexandre Pobedinsky, Comment la lune a été découverte,  magazine TM № 1.1960, Moscou musée du design

1930-1950

Les magazines comme TM ont joué un rôle clé dans le développement du genre plus large de la science-fiction en raison de leur capacité à diffuser efficacement de nouvelles idées auprès d’un grand nombre de personnes. En 1934, le premier Congrès des écrivains soviétiques a été organisé. Lors de cet événement, le genre de la science-fiction a été exclusivement défini comme «littérature pour les jeunes». Il décrivait le genre comme étant nécessairement axé sur «l’éducation scientifique et technologique» des lecteurs de masse «dans l’esprit du réalisme socialiste». Ce tournant vers le réalisme socialiste marque la fin des expériences d’avant-garde des années 1910-1920; et a ainsi évolué un genre plus pragmatique d’un essai de science-fiction, comme ce qui allait sans une intrigue littéraire. Pour la plupart, les illustrateurs de science-fiction de l’époque avaient un arrière-plan d’engendrement qui les a aidés à développer des images détaillées et captivantes du futur socialiste. Leur principale préoccupation était les technologies futuristes qui aideraient l’Union Soviétique à prendre le contrôle des richesses naturelles et des ressources de la Terre et à construire des colonies sur d’autres planètes. Les civilisations extraterrestres étaient souvent décrites comme étant amicales avec les Soviétiques alors que les espions étrangers, les impérialistes et les capitalistes étaient souvent décrits comme des menaces et des ennemis.

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À gauche: Konstantin Artseulov, illustration de la couverture, magazine TM № 7-8.1944, Musée du design de Moscou
À droite: Konstantin Artseulov, illustration de la couverture «Soucoupe volante», magazine TM № 5.1961
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Konstantin Artseulov, illustration de couverture, magazine TM № 2.1949, Musée du design de Moscou

Un des premiers illustrateurs de TM était Georgy Pokrovsky. Il a été professeur de l’Air Force Engineering Academy et titulaire d’un doctorat en sciences de l’ingénieur ainsi que d’un major général des services techniques et ingénierie spécialisé dans les explosions dirigées, l’aviation supersonique et la création d’un véhicule tout-terrain amphibie. De manière significative, Pokrovsky considérait les illustrations de science-fiction comme une continuation directe de ses recherches car elles lui permettaient de surmonter certaines des limites des dessins techniques. Konstantin Artseulov était un autre artiste, et aussi un pilote de voltige et constructeur de planeurs. Pendant la Première Guerre mondiale, il était pilote militaire et instructeur dans une école de pilotage où il utilisait pour la première fois une figurine en chute libre dans l’aviation russe. Artseulov était également un artiste habile et a été formé dès la petite enfance par son célèbre grand-père le peintre de marine Ivan Aivazovsky. Entre 1932 et 1937, une fausse dénonciation l’a conduit à plusieurs années d’exil en tant que victime de la Grande Purge. Après son retour en 1937, il a renoncé à sa carrière de pilote, mais a continué à exprimer son obsession pour l’aviation et la technologie à travers l’art et les illustrations de science-fiction pour TM, des livres et autres supports. Parmi ses œuvres les plus connues figurent les illustrations d’un film diapositive: A Flight To the Moon (1955). Ces dessins étaient basés sur ses travaux antérieurs pour le magazine Znaniye – Sila [le Savoir est une force], un numéro spécial (№11, 1954) dont le titre «du futur» était dédié à une course imaginaire de la première fusée soviétique à la lune. Selon les experts du magazine, cette mission lunaire devait avoir lieu en 1974. L’ingénieur et artiste professionnel Nikolay Kolchitsky travaillait à l’Institut central des moteurs d’aviation. Ses illustrations étaient souvent appelées «le lien entre la science moderne et la fantaisie», car nombre de ses idées dérivaient directement de la littérature scientifique. Kolchitsky était également remarquable pour sa création magistrale de paysages cosmiques et extraterrestres. Travaillant à travers différentes techniques de peinture, il était capable de combiner des détails aigus avec des dégradés doux et des traits expressifs, pour représenter des paysages divers et des planètes imaginaires atmosphériques. En plus de contribuer à TM dans les années 1950 et 1960, il illustre quelques-uns des principaux ouvrages scientifiques populaires et des livres de science-fiction sur l’exploration spatiale.

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À gauche: Nikolay Kolchitsky, illustration pour l’article Le chemin de la lune est ouvert, magazine TM № 5.1961, Moscou design museum
À droite: Nikolay Kolchitsky, fragment de l’illustration de couverture pour le livre L’univers est plein de mystères de Felix Siegel, 1960, Musée du design de Moscou

1950-60

La période suivante pour assister à l’éclosion de la science-fiction soviétique était en grande partie due au succès naissant du programme spatial soviétique pendant les années 1950-60. Il était également lié à l’affaiblissement de la censure et au renforcement des relations internationales. Au cours de cette période, les idées d’un vol spatial humain deviennent un sujet déterminant pour la science-fiction soviétique.

L’artiste Andrey Sokolov était un contributeur fréquent au magazine TM. Son aspiration – dépeindre le cosmos de façon réaliste – était basée sur les premières photographies prises dans l’espace durant cette période; ainsi que sa propre interview avec des cosmonautes. À partir de 1965, il a souvent collaboré avec l’artiste et cosmonaute Alexey Leonov – le premier astronaute à effectuer une sortie dans l’espace. Cependant, leurs descriptions collectives des vaisseaux soviétiques étaient souvent intentionnellement inexactes, car le programme spatial soviétique demeurait hautement secret et confidentiel. Pour le livre illustré de 1967 « Attendez notre visite, Etoiles! »Sokolov et Leonov ont créé une visualisation de science-fiction d’un «ascenseur spatial» basé sur les idées de Tsiolkovski (1895) et les calculs techniques de Yuri Artsutanov (1960). L’écrivain britannique Arthur C. Clarke a reconnu l’inspiration de cette illustration pour son roman Les fontaines du paradis. En effet, la première édition de ce roman présente l’illustration de Sokolov et Leonov sur la couverture.

Fait important, ce genre d’illustration de science-fiction en évolution a permis aux artistes de surmonter les limites du réalisme social. Par exemple, dans la série de cartes postales, Sokolov et Leonov ont développé une structure narrative image par image; cela a commencé avec des événements réels et s’est terminé avec un pur fantasme. Un autre dispositif qu’ils ont développé consistait à diviser fréquemment une image en deux parties. L’une affichait de vrais vaisseaux spatiaux en couleurs, et l’autre affichait une image en noir et blanc du futur lointain.

Le designer et graphiste Alexander Pobedinsky était à la fois illustrateur et membre du comité éditorial du magazine TM. Son impact sur l’apparence visuelle du magazine était très significatif. Pobedinsky était largement réputé non seulement pour ses affiches publicitaires – qui imitaient le réalisme social – mais aussi le réalisme psychologique complexe de ses personnages de livre. Parmi ses œuvres les plus populaires sont ses illustrations pour le roman socio-philosophique d’Ivan Yefremov La nébuleuse d’Andromede, d’abord publiée dans TM en 1957. Ivan Yefremov lui-même était l’un des premiers écrivains soviétiques qui ont réussi à créer un monde très détaillé et élaboré dans un avenir lointain. Dans La Nébuleuse d’Andromède et plusieurs romans subséquents, il décrit, sous le nom de «Velikoye Kol’tso» (le Grand Cercle), une communauté cosmique de civilisations ayant atteint un haut niveau de développement technologique, physique et moral. Les illustrations de Pobedinsky ont aidé les lecteurs à visualiser ces communautés, scénarios et peuples futurs idéalisés. Yefremov a présenté ce scénario futuriste comme une polémique contre le roman The Star Kings (1949) par l’écrivain américain Edmond Hamilton. Yefremov cultivait une conviction forte qu’un avenir hautement technologique mènerait à une période d’égalité sociale et d’humanisme; pas à des guerres et des luttes de pouvoir.

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À gauche: Voiles de Nikolay Nedbaylo Alive. À la station de communication intergalactique de la future illustration originale pour le concours d’art du monde de 2000, publié dans le magazine Technology for the Youth № 6.1972, (с) Collection de la famille Nikolay Nedbaylo. Photo par Egor Nedbaylo pour naivizm.ru
À droite: Nikolay Nedbaylo illustration originale pour le concours d’art du monde de 2000, (с) Collection de la famille Nikolay Nedbaylo. Photo par Egor Nedbaylo pour naivizm.ru

1960-1980

À partir du milieu des années 1960, la préoccupation pour la conquête de l’espace par l’homme et les différentes planètes commencèrent à être perçues comme insignifiantes. Autrefois un rêve fantastique et une terre d’opportunités, le cosmos est devenu une toile de fond pour les aventures de héros qui résolvaient une variété de problèmes psychologiques, éthiques, sociaux et philosophiques. Tant dans les romans de science-fiction et les illustrations, le réalisme psychologique et la profondeur des personnages sont devenus plus importants que la précision technique et l’authenticité scientifique. Cela se reflète dans le fait qu’Arthur C. Clarke prétendait que sur toutes les illustrations de son roman Les Fontaines du Paradis, il préférait les travaux réalisés pour le magazine TM par l’artiste soviétique Robert Avotin en raison de leur visualisation plus précise des personnages principaux.

À la fin des années 1960 et au début des années 80, on assiste à un virage marqué vers un style graphique psychédélique et un récit plus complexe qui a plus largement affecté la culture visuelle soviétique. Le design du magazine TM avait également changé, en raison des travaux conceptuels de Robert Avotin, qui expérimentait constamment différents styles graphiques.

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À gauche: Robert Avotin, Elin – cinématographe illusion des villes modernes couvrir illustration, la technologie pour le magazine jeunesse № 9,1973, musée du design Moscou
Centre: Robert Avotin, couverture espace régate illustration, la technologie pour le magazine jeunesse №8.1969, musée du design de Moscou
À droite : Robert Avotin, Dans les labyrinthes de l’illustration de la couverture de la molécule géante, le magazine Technology for the Youth № 12.1973, Musée du design de Moscou

Au cours de cette période, le magazine TM organisait régulièrement plusieurs concours et expositions d’art de science-fiction. Collectivement, ils ont travaillé pour fournir un espace pour une plus grande expérimentation; et aidé les lecteurs à découvrir les œuvres d’artistes soviétiques non-conformistes talentueux, tels que Nikolay Nedbaylom, et de nombreux autres artistes amateurs. Par exemple, Gennady Golobkov – le gagnant de plusieurs concours – était connu pour ses images lumineuses et vibrantes des humains dans un futur lointain. Cependant, seule une poignée de personnes savaient que l’artiste était paralysé depuis l’âge de 16 ans et mourut à l’âge de 26 ans avec un crayon à la main.

Pendant cette période, la diversité formelle, générique et stylistique de la science-fiction soviétique a considérablement augmenté. Cela reflétait les changements d’un état d’esprit culturel général et d’un imaginaire social qui était passé des visions romantiques du futur aux images d’un monde post-apocalyptique et dystopique. Ces changements ont résulté d’une période de stagnation économique et de la censure croissante de l’ère de Brejnev. La littérature de science-fiction qui reflétait une vision critique et ironique de la société devint rapidement une partie vitale de la sous-culture souterraine soviétique.

Les numéros de 1968 du magazine TM révèlent la censure croissante au cours de cette période. Ces numéros contenaient le roman Chas Byka (The Bull’s Hour) par Ivan Yefremov. L’histoire, qui dépeint un régime totalitaire sur une planète appelée Toramans, a été officiellement interdite dans l’état. À la suite de cette censure, ces problèmes de MT sont devenus rares. Il a également été spéculé que les illustrations pour le roman par Alexandr Pobedensky étaient également le sujet de la censure; comme l’un des quatre dictateurs représentés dans l’illustration de l’entrée ressemblait à Nikita Khrouchtchev, l’ancien chef du gouvernement soviétique. Néanmoins, de nombreux livres et magazines interdits, en particulier les romans de Strugatsky, continuèrent à circuler secrètement parmi les nombreux clubs semi-officiels de fans de science-fiction.

La fin de «l’âge d’or» du magazine TM en tant que première édition de la sous-culture de science-fiction soviétique peut être marquée par le limogeage de Valery Zakharchenko, rédacteur en chef du magazine, en 1984. Le licenciement a été attribué à la publication des premières pages du roman d’Arthur C. Clarke 2010: Odyssey Two (1982), dans lequel plusieurs personnages avaient été nommés d’après les dissidents soviétiques.

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À gauche: Gennady Golobkov, L’écureuil de la Terre, magazine TM № 3.1974, Musée du design de Moscou, Image fournie par Yuri Zubakin
À droite: Gennady Golobkov, Le semeur, magazine TM № 3.1974, Moscou design musée, Image fournie par Yuri Zubakin

Plusieurs exemples de couvertures de magazines TM et d’illustrations de science-fiction soviétiques, provenant de la collection du Moscow Design Museum, seront présentés du 1er juin au 3 septembre 2017 dans le cadre de Into the Unknown: Un voyage à travers la science-fiction, le Barbican Centre, Londres. L’exposition est organisée par Barbican International Enterprises avec les partenaires de la coproduction Brandts – Musée de l’Art et de la Culture Visuelle, Danemark, et le Centre Culturel Onassis – Athènes, Grèce.

Alyona Sokolnikova est l’une des conseillères d’exposition, détient un doctorat et est conservatrice et chercheuse au Moscow Design Museum. Elle enseigne également des études critiques et culturelles à l’École supérieure d’art et de design britannique de Moscou, spécialisée dans l’histoire du design russe.