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Archives de Catégorie: LITTERATURE et SPECTACLES

La référence à l’avant-garde est souvent un leurre…

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Ivan le Terrible d’Eisenstein.

En pensant au film Les morts vivants dont l’auteur vient de mourir, je réfléchis à la manière dont je suis totalement et irrémédiablement allergique aux opinions de notre temps… Par exemple, je ne peux pas supporter la manière dont on prétend organiser la rupture dans des arts comme le cinéma ou l’architecture en Union soviétique, arts de masse, en distinguant un art d’avant garde, celui des années 20 d’un art de masse conformiste qui aurait été impulsé par Staline, c’est-à-dire quelqu’un qu’il faut décrire comme inculte et brutal.

C’est vrai à peu près dans tous les domaines, il faudrait distinguer la créativité et la liberté des premières années de la révolution par rapport au conformisme et à la répression du stalinisme. Cela témoigne selon moi de la manière dont une certaine gauche (anarchiste, trotskiste, social-démocrate) après avoir mené un combat contre le totalitarisme soviétique dans le sillage de celui du capital et de l’impérialisme est tenté aujourd’hui de récupérer quelques bienfaits de cette « révolution qu’elle estime trahie »… D’abord rien ne prouve au contraire que les périodes d’autoritarisme aient été moins favorables à l’éclosion des chefs d’œuvre que celles où règne le laisser-faire démocratique contrôlé seulement par l’argent.  Comme l’ont noté Theodor W. Adorno et Max Horkheimer dans la dialectique de la raison, les industries culturelles pratiquent une censure digne de l’inquisition. La censure qui a frappé quelques cinéastes maudits comme Stroheim ou en France Grémillon, leur interdisant le déploiement d’une oeuvre révolutionnaire est pour le moins « totalitaire ».  Il n’empêche que j’ai adoré les films hollywoodiens et leur manière de jouer avec les censures, dans lesquels les scénaristes communistes ont joué un grand rôle. Ensuite je crois qu’il reste beaucoup à explorer dans le dialogue entre le pouvoir et les intellectuels en matière de créativité (1).

Comme toujours ce qui m’alerte peut paraître accessoire et c’est là qu’intervient ma référence au film Les morts vivants. Ce que j’ai aimé c’est que le bricolage auquel était contraint ce film avec son médiocre budget économisait complètement les stéréotypes ordinaires des films hollywoodiens, les renversait. La nouveauté n’était pas dans le procédé mais au contraire dans l’économie de ces procédés, le recours à des acteurs et des figurants qui exprimaient d’autres émotions plus en accord avec les nôtres, nous qui étions révoltés par cette société.

Bon pour faire simple, disons que je suis en fait allergique à l’idée d’avant-garde quand la référence à cette avant-garde se traduit par le contraire de ce qui faisait l’intérêt de ce film, le primat de procédés techniques qui n’ont pas d’utilité mais qui sont censés exprimer l’ineffable, un fatras des âmes d’élite. C’est malheureusement ce que je ressens trop souvent aujourd’hui, on me prend pour une imbécile en refusant mes émotions légitimes, la naïveté de mes aspirations. C’est pour cela que malgré quelques longueurs j’ai aimé le dernier film de Kusturica parce qu’il accepte de dire l’amour de la vie, cette romance en même temps que sa douleur jamais éteinte.

Il n’y a pas eu de préoccupations d’avant garde dans les arts en Union soviétique mais au contraire une profonde unité dans le projet artistique soviétique, c’est un projet politique qui correspond à celui du parti communiste.Autre chose est la réflexion sur les thèmes, les moyens…

Quand nous étions à Moscou dans la galerie d’art d’État Tretiakov, j’ai été frappée de la manière dont l’exposition des œuvres était désormais structurée non pas selon une évolution chronologique, mais selon cette division idéologique : il y aurait eu l’art officiel soviétique et son avant-garde dissidente. Non seulement les tableaux les plus anciens célébrant la révolution étaient flanqués d’œuvres qui en général ne valaient pas un clou mais qui exprimaient ou prétendaient exprimer l’horreur de l’artiste devant la répression bolchevique, répression sous laquelle ma foi le même n’avait pas trop mal vécu, mais les artistes les plus officiels avaient eux-mêmes sous l’ère Khrouchtchevienne le devoir d’exprimer les affres vécues sous la période stalinienne. Tout cela manquait de franchise.

Dans la boutique, j’ai voulu acheter quelques reproductions de l’art « stalinien », il n’y avait rien mais on m’a donné à voir quelques reproductions sans intérêt et très mièvres qui étaient censées représenter l’art d’avant-garde à cette époque, celle qui était obligée d’aller se vendre aux Etats-Unis et que l’on avait récupéré dans ce pays.

Une œuvre, qu’il s’agisse de peinture ou de cinéma, a un public et je dois dire que celui qui distingue entre une esthétique qu’elle déclare novatrice et ignore ce qui bouleverse, obéit à des exigences profondes et originales, et qui donc recherche les formes inconnues pour le dire, m’a toujours profondément ennuyée.

Je crois au contraire que ce qui fait la force du cinéma soviétique, comme de l’architecture, c’est un élan et j’ajouterai même un dialogue permanent avec le pouvoir qui continue à se définir et à être celui des soviets, un souci de propagande, le mot est lâché, autant que d’alphabétisation, de culture des masses. C’est pourquoi d’ailleurs si le sort me prête vie je souhaiterais étudier deux films à propos de Staline, Ivan le terrible du moins sa deuxième partie et La chute de Berlin. Ce sont deux films à peu près de la même époque dans lesquels se joue la représentation du pouvoir. Mais le faire dans la méthode que j’ai déjà utilisée pour le film les Bourreaux meurent aussi, à savoir replacer le film non seulement dans le cinéma de l’époque (les conditions de la production) mais dans son champ artistique ce qui impose une reconstitution des œuvres de l’époque, et leurs enjeux politiques.

Danielle Bleitrach

(1) je pense à la manière dont Lukacs répond à Steiner. Quand ce dernier lui rend visite alors que le philosophe est assigné à résidence. Steiner lui demande ce qu’il devra dire « au monde libre ». Lukacs répond en gros: « vous n’y comprenez rien, j’attends le premier ministre pour discuter avec lui de la phénoménologie de l’esprit de Hegel. Qu’est-ce que la liberté? » Est-ce que l’on sait exactement ce qui se noue dans ce dialogue ? Surtout quand le pouvoir est révolutionnaire…

 

ARGENT ET CULTURE : LE GRAND FLOU contribution à l’université ouverte d’Altaïr en Avignon

Le 17 juillet à 15h, le think tank Altaïr Culture Media inaugure  sa désormais traditionnelle Université ouverte au village du Off du festival d’Avignon avec un débat sur le thème : « L’émergence du privé dans la culture : risques et opportunités pour les métiers de la création ». N’étant pas en France à cette période, je ne peux cette année y participer autrement que par une contribution écrite. Sujet chaud où fermentent les nouveaux paradigmes du champ symbolique.

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Dans le sujet proposé à la discussion, il y a un mot piège. Ce mot piège est le substantif « privé ». « Le privé ». Il est communément employé en opposition à un autre. « Public ». « Le public ». Or ces deux notions sont inaptes à désigner l’essentiel de l’activité culturelle, inaptes et souvent même menteuses. Les comédiens, les danseurs, les poètes, les dramaturges… Privés ou publics ? Tout vient d’eux. Sans eux, rien. Et le public, personnes privées, filtrées où non par les tarifs et les codes sociaux… « Public » des spectateurs vs « public » des citoyens ? Les directeurs tout puissants d’institutions, ceux qu’on entend si souvent dire « mon théâtre », voire « ma maison »… Chez eux, chez nous ? L’échange endogamique des compagnies-maison qu’abritent les « grandes maisons » gardiennes du grand art, et dont la baisse des budgets « publics » rend les esthétiques de plus en plus exclusives… Service public, commerce de l’entre-soi ? Les successeurs de Jean Vilar qui par leurs tarifs « normaux » indiquent que le festival d’Avignon est « normalement » fait pour les classes privilégiées… Logique de marché ou d’égalité sociale ? Les citoyens contribuables qui en supportent principalement la charge et élisent des majorités qui toutes promettent, à des degrés divers, l’intervention publique dans le champ culturel… Tradition d’esprit public, assurément. Les milliers de citoyennes et de citoyens qui contribuent aux opérations désormais nombreuses de financement participatif… Et cette proposition nouvelle de coupler des financements de particuliers avec l’intervention publique sur la base d’un euro pour un euro… Et les firmes capitalistes qui possèdent déjà les juteuses industries du divertissement et tentent de mettre un pied dans les arts du sens – privées, lucratives, intéressées assurément –… Et les fondations qu’elles engendrent parfois sur des critères culturels qui peuvent être occasionnellement fermes et honnêtes : DRAC privées, gouvernements privés, despotes éclairés, désirés…

Continuons l’enquête sous d’autres cieux. Je développe mon activité théâtrale entre la France et l’Afrique. Beaucoup des nations de ce continent subissent une privatisation virale des institutions dites publiques. Des dépositaires de l’autorité « publique » y utilisent leurs prérogatives transformées en auto-entreprises pour bloquer l’action d’interlocuteurs réputés « privés » – comédiens, danseurs, compagnies, poètes, dramaturges, entrepreneurs culturels – puis monnayent la levée du frein, condition incontournable de l’action. Quand on s’en étonne, ils se justifient sans vergogne en invoquant le contrôle nécessaire des « privés » par le « public ». Beaucoup d’artistes regardent alors vers l’Europe. Certains s’y exilent. Ceux dont le travail peut s’accorder avec les goûts et les critères légitimés par les pouvoirs culturels « publics » des pays du Nord en reçoivent les subsides. Alignement partiel, rusé, inévitable. Je sais. BlonBa, notre compagnie malienne [1] a pu rester au Mali mais a aussi dû jouer avec ça (avec modération) pour exporter ses spectacles dans les grandes et les petites institutions du Nord. Cette soupe là, privée ou publique ? Ou tout autre chose ?

Le détour par l’Afrique n’est pas invoqué là par hasard. Il aide à se souvenir que l’appareil culturel d’Etat construit en France dans la deuxième partie du siècle dernier s’inscrit alors dans un solide univers de représentation né du dessein multiséculaire de la modernité impériale occidentale, dessein aujourd’hui en miettes. Dans ce milieu du XXe siècle aujourd’hui si lointain, les grandes puissances du monde blanc, celles de l’Ouest comme celles de l’Est, conduisent encore le monde. Terminé. Leurs communautés nationales se reconnaissent à travers des identités stables et relativement homogènes. Terminé. Elles se présentent comme porteuses d’un modèle universel. Terminé. Le développement scientifique et technique, les beaux arts et les arts ménagers, le rêve consumériste, l’Etat représentatif ou la « démocratie populaire » voguent sur le flux continu du progrès qui n’est pas mis en doute. Terminé. Deux blocs, l’Est et l’Ouest, l’un favorable au « public », l’autre au « privé ». Dans le champ culturel comme ailleurs. Terminé.

Sur ces bases englouties, la France, grâce à un compromis d’une puissante efficacité, s’invente alors un remarquable appareil culturel d’Etat aujourd’hui en voie d’épuisement, mais que sa tonique originalité a jusqu’à présent préservé de l’effondrement. Le mouvement communiste, globalement admiratif du modèle soviétique, s’en sépare peu à peu dans le champ des politiques culturelles, récuse le jdanovisme, sacralise sous la houlette de hautes personnalités des lettres et de l’art, la liberté de création et des créateurs. La droite, emmenée par la politique de grandeur nationale héritée de la monarchie et voulue par le général De Gaulle, confie à l’Etat la responsabilité de faire vivre et de répandre la haute culture française. Dans les banlieues rouges ou sur la colline de Chaillot, partout sont édifiés des temples de l’art avec le dessein affirmé et souvent atteint d’en faire des espaces de rencontre entre le peuple et la création. Des personnalités de premier plan, Jean Vilar, Antoine Vitez, Jeanne Laurent, Louis Aragon, André Malraux, apposent sur la vision le sceau de leur indiscutable qualité d’intellectuels et d’artistes. Même si les couches populaires ne sont pas aussi présentes que souhaité dans les nouvelles institutions, le fait que l’accès à l’art soit pour elles facteur de progrès et d’émancipation est une perspective consciemment ressentie par beaucoup. Les ouvriers des banlieues populaires, même quand ils pensent encore que « le théâtre, c’est pas pour moi », espèrent que leurs enfants fréquenteront le bel équipement pour lequel ils ont voté et que finance leurs impôts. Voilà la tension positive, émancipatrice, qui fait alors tout naturellement placer « l’objet » de l’appareil culturel d’Etat sous le vocable de « service public ».

C’est face à cet « objet » concret toujours actif, et non sur la tension qui l’a enfanté désormais flapie, que ce colloque interroge la question rendue confuse par les subductions de l’histoire, question de « l’émergence du privé dans la culture ». J’ai cité l’Afrique, naguère marge de l’empire, aujourd’hui en pleine ébullition prophétique, parce que la confusion des termes « privé » et public » en matière de vie culturelle y atteint paradoxalement une clarté aveuglante. En avance sur la décomposition des modèles de la modernité impériale, elle nous invite (elle nous condamne) à revisiter en profondeur le lexique même des politiques culturelles.

Quand on dit « privé » ou « public », on sous-entend « pouvoirs privés », « pouvoirs publics ». Or le cœur de ce dont nous parlons, la vie culturelle et artistique, se place dans la zone libre de l’existence, celle qui se vit dans une échappée hors de la tutelle des pouvoirs, même démocratiques. Le ou la poète qui s’installe devant son clavier pour écrire, dans ce moment là, compte ne s’assujettir ni aux pouvoirs publics, ni à la cupidité marchande. Les premiers romans, les jeunes compagnies de théâtre, la naissance dans l’esprit des images que le danseur transformera en chorégraphie n’obéissent pas. Ils sont libres. Libres aussi les regroupement, souvent associatifs, qui donnent leur forme collective à ces activités, quelque chose de la « libre association » considérée par les utopies libertaire et communiste comme l’organisation adulte d’une société émancipée de la tutelle étatique. Libres l’individu ou le petit groupe qui échangent des livres, décident d’aller ensemble à un concert ou choisissent un bon film pour la soirée. Libres les kotèdenw[2] des villages maliens ou les comédiens professionnels de même culture qui se lèvent pour brocarder dans la veine du kotèba les vices du pouvoir et de la société. Libre le corps de la mère de famille musulmane du Sénégal qui s’élance dans le cercle de danse pour mettre en forme et montrer des énergies que la décence et la civilité recommandent en temps normal de corseter. Ces zones libres sont entourées de contraintes qui en tordent l’influx comme les trous noirs de l’espace interstellaire infligent leur courbure aux vents de lumière. Les inégalités culturelles, les intimidations policières, les objurgations cléricales, l’appétit du gain ou les rites de mondanité sont des rappels à l’ordre. Néanmoins, même vite canalisée, la source est d’eau claire.

Quand il s’agit de ce cœur vivant de la vie culturelle, individus et groupes engagés ensemble dans la production de l’événement artistique qui toujours est rencontre, la notion de « privé » et les connotations lucratives qui l’environnent sont obscènes. Même quand il s’agit de collectifs artistiques qui s’institutionnalisent, par choix aléatoire ou par la force des choses, sous la forme de sociétés privées, par exemple des SARL. Je propose d’utiliser pour les désigner le qualificatif non de privés, mais d’indépendants. Acteurs, auteurs indépendants de la vie artistique et culturelle.

Puis vient la question d’argent. En second. Elle ne vient pas d’abord. D’abord, le premier roman, la première mise en scène sont généralement produits hors économie monétaire, au frais de leurs acteurs indépendants. D’abord, l’accès à l’art n’est pas monétarisé, ni sur les gradins des théâtres de la Grèce antique, ni lors des nuits de kotèba, ni quand un enfant rompt l’enclos de la propriété intellectuelle et récite gratuitement un poème en famille, ni dans l’émerveillement du passant devant les architectures remarquables, ni lors des grandes déambulations du spectacle de rue, ni face à l’invitation des musées nationaux britanniques, gratuits… L’art est là considéré comme « sans prix », ce qui est le plus beau compliment qu’on puisse faire à une production de l’activité humaine, car cette qualification s’applique d’abord et par nature à ce qui donne sens, beauté, intensité à nos existences.

Sans prix ne veut pas dire sans coût. Coût = argent. Argent = pouvoir. Pouvoirs publics. Pouvoirs privés. Cette fois, sur ce segment de la vie culturelle et artistique, en effet les mots « public » et « privé » retrouvent du sens et un peu de clarté. Ce segment n’est pas central, il est périphérique, parce qu’on peut donner un texte ou un chant sans le sésame d’un tarif. qu’on peut écrire un poème ou monter un spectacle dans la zone libre, dans la part non vendue de son temps, Mais on ne peut pas y passer son temps sans aller chercher à manger, à se couvrir, à s’abriter, ce qui coûte de l’argent. Et passer son temps à travailler son art souvent améliore cet art, parfois est indispensable pour lui donner sa qualité. Les violonistes ou les chanteurs lyriques le savent. Or on ne peut pas y passer son temps sans qu’une partie de cette activité et de ce temps soit mis sur le marché. Marché public. Marché privé.

La question qui se pose alors est celle de la contrainte qu’imposent nécessairement la nature et les vœux du financeur (du client ?), qu’il soit public ou privé, celle du compromis qu’on est prêt à faire avec cette contrainte. Parfois, elle est rédhibitoire. Les tarifs du festival in d’Avignon sont rédhibitoires pour le couple de spectateurs « indépendants » qui ne peut distraire 80 € pour une soirée de théâtre. Le rétrécissement de la gamme des esthétiques promues par l’appareil culturel d’Etat est rédhibitoire pour les artistes qui n’y correspondent pas. Un spectacle dénonçant la Françafrique ne sera pas sponsorisé par Bolloré. Le blues, quand il naissait dans les champs de coton, était payé de coups, non de subventions. Il a changé l’oreille du monde. Aujourd’hui, ses meilleurs représentants en vivent. Grâce d’abord aux amateurs indépendants. Grâce aussi, pas nécessairement, au pouvoir privé du marché et aux services publics de la culture.

Dans cette période de bouleversements telluriques et d’effondrement des anciens repères, l’action respective des pouvoirs étatiques-administratifs et des pouvoirs économiques sur la vie culturelle et artistique doit être remise à sa place. Une question simple leur est posée : comment vous mettez-vous au service de la zone libre où germent l’art et les rencontres qui lui donnent vie ? Derrière, on retrouvera les questions politiques fondamentales. Les pouvoirs publics d’aujourd’hui sont-ils démocratiques ou oligarchiques ? Le règne de l’argent fou va-t-il engloutir tout processus d’humanisation, d’émancipation ? Mais dans la vie des acteurs de la culture, ce sont des questions très concrètes dont on doit décider au cas par cas. En Afrique, la sponsorisation d’un spectacle par des entreprises patriotes engagées pour la création d’un imaginaire commun favorable à la fois au climat des affaires et au développement de la nation peut être un moyen d’échapper à la stérilisante privatisation des prérogatives publiques par la corruption. En France, l’invasion de l’imaginaire marchand dans certaines institutions culturelles d’Etat (règles d’exclusivité, tarifs sensés être témoins fiables de la « valeur » d’événement humains sans prix, sélection d’œuvres de nature à remplir les salles d’une clientèle socialement et culturellement typée, suprématie accordée aux critères quantitatifs…) méritent la révolte des « indépendants » et peut-être des démocrates. Le jugement doit-il être par principe différent quand un « gouvernement privé », fondations d’entreprises par exemple, déploie son action selon des critères analogues, voire parfois plus attentifs à la zone libre ?

Ce retour à la question de fond ne me conduit nullement à placer sur le même plan les motivations « publiques » des administrations et les appétits « privés » du capitalisme culturel. D’abord, je crois primordial de favoriser l’ouverture du temps humain à la libre activité, cette zone libre où se joue le sens de notre existence, l’amitié, l’amour, la reproduction de l’espèce, l’émerveillement sexuel, la vie de famille (ou non), les innombrables activités productives réalisées hors marché, la lecture et la rencontre avec l’art, la création, la contemplation des paysages, les soirées arrosées (ou non), le farniente ou le footing… La part de notre temps qui reste sur le marché et donc sous l’influence directe des pouvoirs publics et privés peut être drastiquement réduite, grâce à l’explosion de la productivité du travail. La semaine de douze heures et la création sans patente ? Le capital se bat pour empêcher cette démarchandisation de la personne humaine. Pour l’instant, il mène la danse et impose au « public » de s’accorder à ses pas. Mais l’utopie reste active. Dans le champ culturel comme ailleurs, nos institutions publiques se vident peu à peu de la sève démocratique qui leur donnait vie. Epuisement des outils nés de la modernité impériale. Mais le principe de l’action publique et sa bienfaisance conservent leur pertinence, même si c’est au prix d’une profonde refondation. Sans y être disponibles « par nature », les pouvoirs publics sont institutionnellement plus poreux à l’expression de l’intérêt général que la règle de fer du profit. Mais ce n’est plus au crible des procédures et des repères identifiés au siècle passé que se pose aujourd’hui la question de la liberté de création et d’accès à la création, c’est au fond. Où est la bonne place de l’argent dans les processus de production du sens ? Quelles garanties face aux pouvoirs qui le possèdent et le dispensent ? Comment renforcer la puissance de la liberté ?

Exercice pratique : place de l’argent au festival d’Avignon. Dans le In, argent public affecté par choix politique de l’Etat représentatif, argent privé en béquille par choix politique de directions de la communication, argent de la billetterie assurée par un public indépendant, acquis et plutôt privilégié. Destinataires artistiques : des compagnies généralement confirmées aux ressources régulières. Dans le Off, argent des compagnies subventionnées ou non, souvent fragiles, qui investissent dans une opération vécue comme un risque commercial, en béquille argent de la billetterie assurée par un public indépendant présent en force d’appoint (le « public » recherché est celui des diffuseurs pour qui c’est gratuit). Frontières brouillées. Et si, dans ce maquis, on cherche sincèrement la place de la liberté – liberté de création, liberté des perspectives de rencontre avec le public –, on la trouvera, in et off, ça et là, souvent inattendue, à déchiffrer, à défricher… A retrouver ? Mais les GPS d’hier ne nous serviront pas à grand-chose.

Je me suis ici limité à questionner la question. Le reste est à construire. Pour ceux qui ont envie d’aller un peu plus loin avec moi dans cette réflexion, j’ai évoqué quelques pistes d’action à la fin d’un texte intitulé « refonder les politiques culturelles publiques » et qu’on peut trouver sous ce lien. https://jlsagotduvauroux.wordpress.com/2016/06/06/refonder-les-politiques-culturelles-publiques/

 

[1] [1] http://www.blonbaculture.com/pdf/textes/blonba-15-ans.pdf

[2] Les kotèdenw sont les acteurs de kotèba, farces burlesques de critique sociale jouées dans les cités bamanans ou mandingues (Afrique de l’Ouest).

 

LA TARENTELLE CONTRE L’INDIVIDU MODERNE ET SON MONDE

Voilà le genre de recherche qui me passionne, elle me paraît rejoindre les travaux d’autres grands italiens: de Pasolini à Carlo Ginzburg, dont il a plusieurs fois été fait état dans ce blog. Mais ce n’est pas – lisez- pure répétition, et le texte fait y compris référence au vaudou, à sa créativité (note de Danielle Bleitrach)

Entretien avec Alèssi dell’Umbria

paru dans lundimatin#111, le 11 juillet 2017

Interview d’Alèssi dell’Umbria par Serge Quadruppani, à propos de son dernier livre Tarantella ! Possession et dépossession dans l’ex-royaume de Naples, L’œil d’or Editeur. Suivie de liens vers une illustration musicale sur Youtube. Vous pouvez aussi vous reporter à une autre interview, pour l’excellente revue Jef Klack, à la suite de laquelle se trouvent des liens vers une vaste sélection de musiques traditionnelles opérée par Alèssi, et classée par régions.

Héritée des festivités dionysiennes de la colonie grecque installée dans le sud de l’Italie durant l’Antiquité, la tarentelle est une danse et un chant provoqués, dans l’imaginaire collectif, par la piqûre d’une araignée suscitant des transes. Les femmes possédées et dénudées sont prises en charge par le village au cours de cérémonies où elles réintègrent le groupe grâce au chant. Dans une étude passionnante, mêlant ethnomusicologie et histoire économique et sociale, Alèssi Dell’Umbria éclaire ce pan d’une culture populaire présente en Calabre, dans les Pouilles et à Naples. Les soldats américains furent fascinés par le spectacle organisé de jeunes filles nues et en transe, comme le relate Curzio Malaparte dans La Peau (1949). Le chant est, quant à lui, un lamento de proscrits. Il appartient à la culture du lumpenprolétariat agricole et industriel d’une Italie pauvre, où s’invite la question écologique : la ville de Taranta, lieu d’origine de la tarentelle, figure parmi les plus polluées d’Europe…

Eric Dussert, Le Monde diplomatique, janvier 2017

 

Serge Quadruppani : Si j’avais eu le plaisir d’être ton éditeur, je t’aurais proposé un autre sous-titre, peut-être moins poétique mais plus explicite. En effet, tu n’étudies pas seulement la tarentelle dans toutes ses dimensions, mythologiques, historiques, anthropologiques, mais aussi d’autres pratiques musicales comme la tammurriata napolitaine, la danse des couteaux, les chants de prison, les berceuses, le Lamento, les chants de travail. Je t’aurais proposé quelque chose comme « Les musiques de la plèbe contre les dévastations de la raison moderne en Italie du Sud ». Je sais, c’est long. Mais il me semble que cette imposante somme (451 pages de texte, 12 de bibliographie) qu’est Tarentelle apporte, en plus d’une foisonnante et passionnante documentation, une importante contribution à la critique des Lumières, de la modernité et du progrès. A ton avis, qu’est-ce qui a été perdu avec la quasi-disparition du rituel de la tarentelle ?
Alèssi dell’Umbria : Le titre, c’est parce que la tarantella constitue en quelque sorte la BO de cette dérive dans le Sud de l’Italie. Bien sûr, dans certaines régions ils utilisent d’autres termes plus locaux, pizzicaviddaneddha etc ; et il existe aussi la tammurriata, le saltarello dont les rythmes sont différent mais dans tous les cas l’instrument de base, c’est le tamburello… cet instrument de pauvres auquel j’ai voulu rendre hommage. Dans ce livre, tarantella fonctionne comme un terme générique qui permet de passer un peu partout… Et puis il y a l’expression napolitaine actuelle, tarantella, pour parler d’une embrouille de rue, d’une baston… J’ai aussi choisi ce titre parce qu’il impliquait la taranta, dont la figure hante tout le livre. Tarantella n’est initialement rien de plus que le diminutif de taranta : la danse de la personne mordue par cette araignée impliquant une phase mimétique, d’identification, elle s’est vue attribuer ce nom…Ce qui a été perdu quand le rituel de la taranta s’est éteint ? Un monde, tout simplement. L’araignée agissait comme figure symbolique : pour autant il faut prendre au sérieux l’argument selon lequel le rituel s’est éteint parce que les pesticides ont fait disparaître les araignées dans les champs. Tous les anciens qui m’ont parlé du rituel me l’ont sorti… c’est qu’eux croyaient au pouvoir de la taranta, le symbole continuait d’agir sur eux. En même temps ils sentaient bien l’empoisonnement général, évoqué à la fin du livre avec ce chapitre sur la magie noire où j’évoque ce qui se passe actuellement à Taranto, l’intoxication de toute une ville par les poisons industriels.

On me pose souvent cette question : « De quoi la taranta était-elle le symbole ? » Chez les Grecs antiques, le συμβολον ne fut d’abord rien de plus qu’un morceau de terre cuite brisé en deux. Deux personnes disposant chacune d’un morceau, des messagers par exemple, se reconnaissaient ainsi en ajustant les morceaux. Donc le symbole est simplement ce qui permet la reconnaissance. Et il doit être reconnu, il doit être de notoriété publique pour assurer sa fonction. Ce qui est saisissant dans la figure de la taranta, c’est qu’un venin soit convoqué… Tu imagines la puissance de ce symbole ?!… ce qui empoisonne le monde et dont il faut se purger périodiquement. Evidemment, dans un monde à présent totalement empoisonné, ce symbole n’agit plus.

(Pizzica tarantata, vers 1960. Luigi Stifani au violon mène la danse.)J’ai réfléchi sur cette question du poison, du pharmakon (ne serait-ce que pour avoir vu les ravages de l’héroïne aussi bien à Marseille que dans le Salento). Un empoisonnement rituel, qui permettait de déclencher tout un grand jeu théâtral, a disparu en parallèle à l’arrivée de la modernité industrielle dans le Sud… qui souffre maintenant d’un empoisonnement général, silencieux, sourd et aveugle.

Alors évidemment que tout le livre résonne d’une critique des Lumiéres, des paradigmes de la modernité et du progrès dont elles ont accouché ! C’est sous cet angle que je procède à une relecture critique de De Martino… Même s’il reconnaissait qu’il y ait eu une rationalité dans ces pratiques, selon lui celle-ci était à présent condamnée par le progrès historique et technique. Tous les livres qu’il a consacrés aux croyances et rituels des paysans méridionaux n’arrivent jamais à se départir de cette téléologie ethnocentriste.

Serge Quadruppani : Tu distingues par exemple « le chant » de « la chanson », tu parles de cette « tekné » du chant populaire traditionnel qui « rend chaque interprète apte à mémoriser un assez vaste répertoire de couplets, dans lequel puiser pour agencer au fur et à mesure de l’exécution. » Cela permettrait de « cultiver une certaine vivacité d’esprit, au lieu de répéter le même texte ». Cela signifierait-il qu’au fond, la tradition telle que tu la décris permettrait à la fois d’assimiler un corpus transmis par les ancêtres tout en ménageant une grande liberté individuelle ?
Alèssi dell’Umbria : Quand on écoute les interprètes du répertoire traditionnel, on devine derrière chacune de leurs prestations la présence de tout un langage, dont il leur a fallu s’approprier la syntaxe pour s’y déplacer comme un poisson dans l’eau, et improviser en cours d’exécution -ce qui n’est pas donné à tous. Il faut être habité par un monde pour s’exprimer en poète. Qu’est-ce que la poésie, qu’est-ce que le drame originel, sinon ce jeu avec le langage ? Nul ne choisit le langage dans lequel son imaginaire s’est construit, mais chacun est libre de jouer avec. Tout langage se déploie à travers une dynamique d’encodage et de décodage où réside la possibilité de l’émotion poétique et dramatique. Encore faut-il qu’il existe un langage ! En Europe occidentale, nous vivons bien une perte du langage (encore plus violente en France, pour des raisons qui ont à voir avec la construction de cet Etat-nation), cette colonisation de l’imaginaire par le capital. Il faut bien entendre ici cette notion de langage dans son acceptation la plus large, pas seulement le langage verbal, mais tous ces régimes d’expression enveloppés les uns dans les autres, musicaux, chorégraphiques, agonistiques, plastiques…

Tarantella sur zampogna et tamburello, Reggio Calabria.

C’est à travers un langage que ce qui existe devient réel. Et tous ces modes d’expression poétique et dramatique que s’est construit la plèbe méridionale à travers la musique, le chant et la danse ont donné forme à un monde qu’elle pouvait habiter, et qui n’était pas celui des barons, de la petite bourgeoisie et du clergé. C’est précisément ce dont nous avons été dépossédés, dans la société du spectacle, où les classes subalternes ne peuvent plus avoir d’autre langage que celui de la marchandise. Pasolini en avait déjà dressé le constat amer en son temps.

Serge Quadruppani : Si la tradition c’était à la fois un corpus collectif plus la liberté individuelle, c’est effectivement très séduisant mais es-tu sûr de ne pas idéaliser ? Comment savoir que ce que tu décris, ces rituels, n’étaient pas vécus par une partie des participants au moins, comme une expérience pénible, une forme d’obligation, d’enfermement ? Tu me diras qu’il y a ton expérience directe des moments de transe vécus. Mais ces moments ont cela de particulier qu’ils ont eu lieu dans la société moderne… Est-ce que tout ce qui il y autour de ces moments, la consommation, le travail, la vulgarité marchande ne contribuent pas à donner, par contraste, à tes expériences une intensité qu’elles n’auraient peut-être pas eue à l’intérieur de la société traditionnelle ?
Alèssi dell’Umbria : Je n’ai jamais eu l’impression que les participants se trouvaient là par obligation, qu’ils vivaient « une expérience pénible »… c’est plutôt un sentiment de joie partagée que je retiens de ces fêtes.Quant au rituel de la taranta, les descriptions d’antan évoquent une sorte de liesse collective, ce sont les médecins et les psychiatres qui ont commencé à le présenter comme « une expérience pénible » en recourant au terme médical de « tarantisme ». Je suppose que ça devait être quand même être vécu comme quelque chose de lourd pour les familles qui devaient défrayer les musiciens. Encore que jadis, quand le rituel était totalement imbriqué dans les rythmes de la vie paysanne, la solidarité allégeait ce poids, parents, voisins, amis, simples passants venaient jeter une pièce pour contribuer aux frais. Après-guerre ça a commencé à devenir pesant parce que le rituel était de moins en moins accepté… du coup le poids devait retomber davantage sur la famille, comme si elle était frappée d’une disgrâce. Mais là encore la question du libre choix individuel n’a aucune pertinence. Les tarantolate étaient habitées, et ça ne se discutait pas. Les familles devaient s’exécuter, et inviter les musiciens.

Je pense que les différentes célébrations rituelles qui scandaient le cours de l’année devaient être encore plus intenses jadis, dans cette vie de frugalité et parfois de pénurie. Les récits des anciens ne laissent aucun doute là-dessus. Aujourd’hui leur intensité a sans doute changé de contenu… Mais rien n’oblige les gens qui ont émigré à revenir pour participer à la fête. Tous ne reviennent pas, au demeurant. En tout cas, j’ai vu l’engouement de toute une jeunesse pour ces sons et ces danses, dans les années 1990, c’était impressionnant.

Tammurriata alla’Avvocata.Pour revenir à la tradition orale, elle exerce une contrainte, et j’ai envie de dire : heureusement ! La liberté, ce n’est pas ne rien devoir à personne ni se mouvoir sur une table rase. Comme je l’ai dit quelque part dans le livre la tradition c’est d’abord le processus ininterrompu, d’une génération à l’autre, de transmission du langage. C’est de ça que je parle… la tradition n’est pas la coutume, qui règle les pratiques sociales par exemple en matière d’alliance matrimoniale, d’héritage, etc. On confond les deux parce que la tradition implique une grande part de répétition instinctive, -qui a à voir avec la mnémosumé antique. La coutume n’est que répétition, obéissance aveugle, le moindre changement correspond à une rupture, plus ou moins violente. Alors qu’un langage qui se transmet évolue de fait, à chaque transmission…

Par exemple, à Montemarano un gars qui avait émigré en Argentine est revenu après-guerre avec une clarinette… laquelle s’est vite substituée à la traditionnelle ciaramella, une sorte de bombarde, plus puissante mais limitée sur le plan des possibilités mélodiques. Aujourd’hui la tarantella de Montemarano se joue sur clarinette, c’est un fait accepté de tous. En une génération ça s’est fait. Dans le Salento j’ai vu des tentatives se succéder pour mixer la pizzica et le raggamuffin’, plus récemment avec de l’électro, c’est ce que font mes amis de Mascarimirì… des expériences se tentent, certaines aboutissent, d’autres non… mais là on est déjà sur un autre registre, plus métropolitain, plus expérimental. C’est clair que dans les occasions rituelles les participants attendent un son clairement identifié, un peu comme les tarantolate qui avaient leur son de prédilection.

Et puis la tradition par ce côté répétitif s’oppose à ce renouvellement continu qui est le propre de la production marchande. En matière de musique commerciale –qui d’ailleurs ne veut pas forcément dire mauvaise musique, la question n’est pas là- c’est, comme pour les fringues, la mode qui commande … Un style, un son sont vite démodés et deviennent oldies… A l’inverse les gens qui participent à une occasion rituelle attendent précisément quelque chose, certains sons. Quand je vais dans ces fêtes, je sais d’avance ce que je vais entendre et voir, mais je ne sais pas selon quelle intensité…

Tous les anciens interprètes que j’ai connus sont nés dans le monde paysan traditionnel. Certains sont morts depuis, d’autres sont toujours vivants et actifs, disons que quiconque est né avant 1970 a connu ce monde où les échanges se faisaient par le chant, où la réalité la plus prosaïque pouvait se trouver enchantée… Ils possédaient un langage poétique d’une telle richesse… quand ils chantaient, c’était la communauté qui s’exprimait dans leur voix, mais c’était un tel et non pas un autre qui avait la voix, qui réussissait à dégager l’émotion, à atteindre les autres… c’étaient, et ce sont toujours des personnalités reconnues. Leur individualité n’existait que dans la mesure de sa reconnaissance par les autres.

Lu Polverone, par Matteo Salvatore le cantastorie apulien.Prenons un cas extrême comme Matteo Salvatore, parce que lui était un chanteur connu et reconnu en dehors de sa communauté, il enregistrait des disques, passait à la radio etc. Quand j’ai commencé à mieux connaître le répertoire de sa région, j’ai vu à quel point cet auteur était nourri d’une tradition orale. Un chant comme « Patrone mio ti voglio arrichire… » c’est un pur chant traditionnel, que j’ai retrouvé ailleurs… « Brutta caffona », c’est une serenata a dispetto, ces sérénades que les amoureux éconduits allaient donner sous les fenêtres de la fille désirée et dans lesquelles ils laissaient éclater leur dépit, à coup d’imprécations… et ainsi de suite… J’ai eu la chance de le voir chanter une fois, au milieu des années 1990, j’étais allé causer avec lui après, il n’aurait pas dépareillé dans un bar de quartier à Marseille… Quand il chantait, c’était une véritable dramatisation qu’il opérait, en racontant ce que les paysans de la plaine de Foggia avaient subi… « Lu polverone », l’intensité dramatique de ce chant est telle que deux ou trois phrases suffisent à rendre sensible la condition de ce prolétariat paysan. Il était né en 1925, et avait connu la misère qui accabla le meridione sous le fascisme puis après-guerre… la famine, vraiment… l’arrogance des barons, le mépris des galantuomini, la rapacité des curés, tout ça ressortait dans ses chansons.

Serge Quadruppani : « Las Indias de por accà » : « Les Indes de par ici », c’est ainsi, dis-tu, que les maîtres espagnols nommaient l’Italie du Sud, et l’Eglise catholique d’abord puis le gouvernement piémontais qui a unifié l’Italie n’ont pas considéré autrement le Sud : comme un pays de sauvages à coloniser. Est-ce que les formes de musiques extatiques ne sont pas particulièrement présentes dans les situations coloniales ?
Alèssi dell’Umbria : Je crois que l’arrivée du monde occidental n’a fait que rendre encore plus dramatiques des rituels de possession qui existaient avant. Le vaudou pratiqué dans les pays du golfe du Bénin existait avant la traite des esclaves, qui a eu pour conséquence que ce culte se répande dans les Caraïbes… Après c’est clair que la domination coloniale faisait que les colonisés avaient besoin de dramatiser leur condition. Tu as sûrement vu le documentaire de Jean Rouch, « Les maîtres fous » tourné en 1954 dans le Ghana qui était encore une colonie britannique… les Haoukas étaient apparus dans les années 1920, en contexte colonial donc… je crois que cette confrérie a disparu après l’indépendance.

Danse des couteaux, Salento.

Je me suis fait d’ailleurs un malin plaisir de reprendre des thèmes du blues comme titres de chapitres… Voodoo child, Doctor feelgood, références aux fonctions sacrées et thérapeutiques des sons et ces thèmes n’étaient pas sans rapport avec les cosmovisions africaines… Crawling king snake, par exemple, une métaphore sexuelle évidente qui a aussi à voir avec le monde des Morts, tous les bluesmen l’ont chanté, de Big Joe Williams à John Lee Hooker… les Doors en ont fait une version extraordinaire sur leur dernier disque, L .A Woman. Les titres de ces chapitres, au-delà d’un hommage discret à des musiques qui m’avaient nourri, rappellent l’universalité de certaines thématiques dans les traditions orales existantes.

Outre-Atlantique il existe des rituels de possession dans beaucoup d’anciennes colonies, la santeria de Cuba, le vaudou de Haïti, le candomblé du Brésil –mais pas au Mexique, par contre, où c’est le chamanisme qui domine et c’est tout à fait autre chose, comme je l’ai précisé. Je risquerais l’hypothèse suivante : dans les trois cas, ce sont les esclaves déportés d’Afrique qui ont développé ces rituels, tandis qu’au Mexique où l’esclavage des Noirs est resté marginal, on a un fond préhispanique, indigène, qui correspond à d’autres perceptions du réel.

Pour revenir à la question coloniale… le Sud de l’Italie est l’une des plus anciennes colonies au monde, ça a commencé avec l’Empire romain, les terres conquises sur les peuples italiotes partagées entre colons… Ce sont les Romains qui ont transformé des régions entières de Basilicate et de Sicile en désert, à déboiser pour fabriquer leurs navires… et depuis ça n’a jamais cessé, à part l’intermède du royaume de Naples qui a fini comme on sait… C’est étonnant l’Italie pour ça, un pays capitaliste avancé qui a son propre tiers-monde à domicile ! Un tel régime d’exploitation passe par des formes de domination formelle, i.e qui laissent les dominés en dehors de la société, qui ne cherchent pas à les intégrer de force comme ça s’est passé en France. La domination réelle a commencé plus récemment, avec le miracle économique des années 1960, quand les formes de vie paysannes ont été attaquées à la racine par la modernité industrielle… La première fois que j’ai été à Aliano, le village où Carlo Levi avait été confiné dans les années 1930, j’ai visité la maison qu’il occupait, qui était restée vide depuis. C’était en 1990… au jeune qui avait la clé et m’avait accompagné, je demandais qu’est-ce qui avait changé depuis l’époque de Levi, il me répondit que rien n’avait changé fondamentalement, qu’ils étaient toujours des terroni mais avec la télévision et la voiture… Au même moment, au Nord se développait la Lega, ce mouvement raciste qui veut se débarrasser des méridionaux considérés comme un poids mort. J’entendais les témoignages de gens de ma belle-famille émigrés là-haut, c’était chaud… ça aussi a contribué à l’intérêt des jeunes pour leur tradition musicale, une sorte d’affirmation politique, en mode « fiers d’être terroni ».

La question que je me suis efforcé de poser dans ce livre, c’est celle de la capacité de la plèbe à produire son propre langage… Comment les classes subalternes arrivent-elles à vivre dans un monde qui n’est pas le leur ? en se créant des mondes parallèles, dans la clandestinité sociale et culturelle ! Comme les Noirs du Deep South, aux USA, qui étaient l’objet d’un tel mépris, d’une telle ségrégation… après l’abolition de l’esclavage, d’être relégués en marge, en quelque sorte livrés à eux-mêmes, paradoxalement ça leur conférait une liberté d’expression inédite –la société WASP s’en foutait pas mal qu’ils pratiquent des rites magiques, qu’ils frappent sur leurs tambours et qu’ils chantent, tant que ça restait entre eux, entre sauvages… Cela a produit le blues, le jazz, le gospel, et puis le rock’n roll, la soul, le funk, le rap… excusez du peu ! tout cela a été fatalement recyclé dans le business de l’entertainement (comme l’ont été aussi, plus récemment, latarantella, la pizzica etc.) mais le langage reste là, disponible… En commençant à découvrir ces sons et ces chants dans le Sud de l’Italie, pas si loin de Marseille, j’ai perçu des énergies de même nature, et avec cette fascination qu’exerçaient fatalement des musiques archaïques… La première fois où j’ai entendu la tammurriata de Terzigno, ou celle de Maiori, j’entendais quelque chose de somptueusement primitif, qui remontait aux temps antiques, un son dépouillé qui allait à l’essentiel.

Tammorrara, Campanie.

Pour les gens qui portent ces sons et ces danses, c’est bien plus qu’un divertissement, c’est une question de vie et de mort… Par exemple, les gens qui font la tammurriata all’Avvocata, c’est un sanctuaire situé à mille mètres d’altitude, sur le golfe de Salerno, il faut monter à pied ce qui filtre pas mal l’assistance… ce sont des gens de Maiori et de Cava dei Tirreni qui se retrouvent là à cette occasion, ils cultivent la vigne et les citronniers à flanc de montagne, d’autres travaillent comme bûcherons, en tout cas tous se trouvent de plus en plus marginalisés par le tourisme de luxe qui gagne du terrain sur cette côte (Amalfi et Rapallo sont juste à côté, un peu plus loin Positano…). On leur fait sentir qu’ils n’ont plus leur place là… beaucoup d’ailleurs bossent désormais comme maçons ou en usine, j’en connais qui ont émigré en Lombardie, ils tiennent une pizzeria près de Brescia, des fois ils se font des soirées de tammurriata entre émigrés… Bref, ce jour-là ces gens se retrouvent là-haut où on viendra pas les emmerder, et ils font les rondes. Ils perçoivent clairement cette ségrégation sociale qui les guette. Certains se disent communistes. Leurtammurriata ils la revendiquent comme quelque chose qui n’appartient qu’à eux, gens de peu.

Serge Quadruppani : Dans tes livres et ton film, tu t’es intéressé aux rebelles les plus modernes comme Mesrine ou les émeutiers des banlieues de 2005, aux résistances dans le Mexique contemporain, mais aussi, avec ta monumentale Histoire populaire de Marseille et avec ce livre, à ce que l’histoire moderne a refoulé ou tenté de refouler. Qu’est-ce qui réunit ces intérêts divers ? Qu’est-ce qu’ils ont en commun ?
Alèssi dell’Umbria : Qu’est-ce qu’ils ont en commun ? le fait de m’avoir nourri. Et qu’est-ce qui caractérise ces expériences, individuelle ou collectives ? Qu’est-ce qui nous communique de la puissance, qu’est-ce qui nous donne de la joie ? Une évasion par exemple… quand Mesrine s’était arraché de la prison de la Santé en 1978… Le fait qu’une vague d’émeute se répande dans tout le pays, comme à l’automne 2005, en réponse à la violence policière…Pour répondre à ta question, je voudrais revenir sur l’individu, parce que je sens que ça te tracasse… Ce qui m’intéressait dans la figure de la tarantolata, c’est justement que durant sa danse elle se dépouillait de son caractère. Et les intellectuels napolitains, Ernesto De Martino, Annabella Rossi, sont un peu passés à côté de ça. Ils arrivaient sans doute trop tard, de toutes façons, les tarantolate étaient devenues des cas, individuels comme le sont tous les cas cliniques. Il y a toute cette correspondance que Rossi a entretenu avec une tarantolata, pendant les années 1960, on a vraiment sous les yeux une personne seule, la survivante d’un monde englouti, et là effectivement il y a une souffrance, celle d’un individu et plus celle d’une communauté qui se raconte dans un drame à la fois sacré et profane.

Le paradigme de l’individu nous renvoie à tout le dispositif philosophique et anthropologique des Lumières. Les gens, en Europe, sont malades de ça, assignés qu’ils sont à une identité indivisible -la cage de fer de l’individualité, pour paraphraser une formule célèbre. Ils sont sommés d’être des individus, par le Droit, par la culture, par la publicité des marchandises, et cette injonction s’exerce alors même qu’ils sont écrasés par des puissances impersonnelles bien plus lourdes que le Dieu des religions monothéistes ! d’où toutes ces pathologies propres à la modernité… Dans ce monde peuplé de zombies, de blooms comme diraient certains de nos amis, de vraies individualités ne peuvent se révéler que dans une éclaircie… un Jacques Mesrine, qui choisit délibérément de vivre hors la loi, par exemple…. Des jeunes de banlieues qui défient la police dans une émulation réciproque, en 2005… ou inversement, le salarié d’une entreprise qui va se défenestrer, affirmation individuelle ultime.

La première tentative de transcrire la musique des tarantolate, XVII° siècle.

Quand j’ai filmé les indigènes de l’Isthme de Tehuantepec en lutte contre les mégaprojets éoliens, de 2012 à 2014, j’ai refusé de suivre le schéma classique du documentaire, avec un personnage central autour duquel s’organise la narration -ou même avec plusieurs personnages. D’abord parce que c’est un mouvement qui se veut sans leader (en réalité c’est plus complexe…) et je n’allais pas contribuer à créer des leaders avec ma caméra… mais surtout, je voulais faire ressortir la puissance du commun. Celle-ci n’agit pas comme quelque chose qui transcenderait les individus réels, agissants ; c’est quelque chose qui circule, c’est une communication sensible, que l’on sent quand on participe à tout ça et pour avoir quelque chance de la restituer, il fallait donner une vue kaléidoscopique de ces belles personnes à travers lesquelles le mouvement réel prend corps. Et donc, donner à voir des singularités, saisies en situation, plutôt que dérouler des trajectoires personnelles…

Nous sommes piégés par l’identité individuelle, cette entité qui souffre tant de ne pouvoir se diviser, se perdre dans l’autre… A partir de la fonction du masque j’ai réfléchi à ça… j’ai dansé sous le masque, au Carnaval, j’ai aussi dansé, deux années de suite, dans le rituel des Morts chez les indigènes Mazatèques… c’est une danse qui dure des heures, principalement de nuit, pendant une semaine… tu dois occulter ton visage, tes cheveux, ta peau, parce que les danseurs représentent collectivement le monde des Morts qui vient visiter les vivants durant cette semaine. Seuls les musiciens restent à visage découvert, ils ont une demi-douzaine de mélodies et chants en langue mazatèque, exécutés sur un rythme hypnotique… violon, guitare et tambour… on va de maison en maison, il y a un petit cérémonial pour se présenter, on entre et on danse devant l’Offrande des Morts, tu sais ces autels fleuris qu’ils font partout… ça dure à chaque fois une vingtaine de minutes puis la famille offre de l’aguardiente aux danseurs, et on repart vers d’autres maisons dans le village ou vers celles isolées dans la forêt, en croisant d’autres groupes qui font pareil… donc au bout de quelques heures, tu entre forcément dans un état second… la danse, la déambulation, l’aguardiente, les sons, les cris lugubres, cette atmosphère nocturne vraiment spéciale, en plus il y a souvent du brouillard dans cette vallée, tout ça te fait entrer dans une sorte de possession, l’individu a disparu, puisque personne ne le reconnaît, l’esprit des Morts te possède en quelque sorte… seuls les musiciens conservent leur personnalité, ils sont d’ailleurs connus et reconnus pour leur talent.

Dans le Carnaval de mon quartier, on finit généralement sur des tarantelle, des tammurriate, des farandoles, on finit enmasqués… A danser sous le masque des heures durant, avec le vin, ta perception de l’environnement immédiat est totalement modifiée… Et il existe cette expression marseillaise, qui vient de la langue d’oc, enmasquer… en quelque sorte ensorceler, la masca dans notre langue c’est la femme qui avait des pouvoirs magiques, la sorcière. Le masque exerce donc une puissance, que j’éprouvais encore à danser là-bas, dans ce village perdu à six heures de route de Oaxaca, en 2010 et 2011 … Un de mes amis, qui joue de la guitare et chante durant ces nuits, fabrique des masques, ces masques de Morts inexpressifs, dans un bois assez léger qui fait qu’on crève pas de chaleur pendant les danses. A voir ces masques… j’avais déjà commencé à écrire le bouquin sur l’Italie du Sud, et ça a été le déclic… j’ai donc rajouté un chapitre, « Le monde enmasqué ». Et ça m’a permis du coup de mieux capter le personnage de Pulcinella, qui est extraordinaire, une figure onirique sans comparaison en Europe… et aussi les masques de mes amis d’Alessandria del Carretto, en Calabre…

J’avais déjà écrit dans mon petit livre sur Mesrine, à propos du changement d’identité permanent dans lequel il ne se perdait cependant jamais… tu sais que j’ai vécu une grande partie de ma vie sous des faux papiers, donc je savais un peu par expérience ce que c’était… Mais en plus Mesrine jouait du personnage… ce qui n’est pas l’individu, même s’il faut une grande force individuelle pour assumer ainsi le défi qu’il avait lancé à la société… j’avais découvert l’origine du mot personnage, qui venait du théâtre romain et désignait un masque. Mais en réfléchissant sur le sens originel du terme, qui relève de l’expression théâtrale, –en plus dans la Commedia un masque désigne un personnage, pas seulement ce qui oblitère le visage- et en me régénérant dans ces danses sous le masque j’ai été amené à remettre à plat ces catégories d’individualité, de personnage etc. et l’enchaînement conceptuel qui conduit de l’un à l’autre.

Les masques traditionnels du carnaval de Alessandria del Carreto, Cosenza.

Et puis je ne pouvais m’empêcher de penser à Antonin Artaud (le premier Marseillais qui a rendu hommage aux indigènes du Mexique, entre autre…), à sa quête désespérée d’une nouvelle forme d’expression théâtrale… qu’il n’a finalement pas trouvée, et cette quête l’a conduit à l’implosion du langage, ce qui lui a valu d’être persécuté par la psychiatrie…

Dans les zones d’ombre de ce monde se trament des expériences bouleversantes. Prenons l’histoire de Marseille… je venais de revenir dans ma ville, après neuf ans, il y avait un frémissement auquel je voulais donner une densité politique… bon, il y avait l’expérience d’habiter une ville, en l’occurrence portuaire, avec les possibles qu’elle offrait alors, les déboulés en bande dans les rues de cette ville, etc. la question de la langue aussi, qui n’est pas tout le langage mais qui en est inséparable… En même temps, au début de ces années 1990 j’explorais pas mal de villes italiennes. Tout le baroque, par exemple, cette théâtralisation de l’espace… c’est la première fois que le théâtre prenait son sens pour moi. Je ne fréquentais pas les théâtres, surtout pas en France ! mais l’idée qu’un décor soit planté, qui induit une sensation spéciale, une sensibilité, une disposition au jeu… tout cela m’intéressait et j’en ai fait dans le livre sur Marseille un chapitre entier, « L’ordre classique contre l’esprit baroque » (des lecteurs m’ont dit que c’était leur chapitre préféré…). J’avais découvert ça à Lecce, magnifiquement décadente –c’était avant qu’ils rénovent le centre historique et qu’il y ait toute cette promotion touristique… donc, cet extraordinaire décor baroque que dressait Lecce…En même temps je découvrais l’existence de ce rituel de la taranta dans un autre monde, celui des paysans, dans les villages à l’entour de Lecce, c’est dans la famille de ma compagne que j’en ai j’entendu parler la première fois. Je n’avais pas percuté sur le coup, c’est bien plus tard, à force de participer à des rondes dans des fêtes populaires que j’ai pensé qu’il y avait là aussi une forme de théâtralité, très différente de la théâtralité aristocratique de l’époque baroque, bien sûr. Et qu’il y avait aussi quelque chose qui faisait dialoguer de façon subliminale la ville et la campagne, les sculptures de pietra leccese de l’église San Mateo de Lecce et les trulli de pierre sèche du Cap de Leuca… à l’intérieur d’une lutte de classes sans pitié, clairement, mais quelque chose circulait…

J’ai toujours pensé que seules l’aristocratie et le prolétariat avaient pu connaître un certain sens éthique, ce que la bourgeoisie n’a jamais eu. Tu as sans doute vu ce film magnifique de Satyajit Ray, « Le salon de musique » ? Un zamindar, un aristocrate terrien bengali va à la ruine mais dépense sans compter pour faire venir les musiciens chez lui, offrir ces instants de grâce à ses invités ; et il y a ce négociant qui est son nouveau voisin, un bourgeois donc, dont la grossièreté et l’inculture sautent aux yeux face à la noblesse du premier (c’est en fait un film sur le sens de la noblesse). Un autre regard sur la musique…

Pour revenir dans le meridione… Il y avait évidemment Naples, déchue, ces palais aristocratiques de jadis occupés par la plèbe d’aujourd’hui… Il y a quelque chose de fort dans la décadence, en l’occurrence celle de la classe noble… La bourgeoisie ne sera jamais décadente, parce que son être même le lui interdit… les bourgeois deviennent fatalement rentiers, au bout de quelques générations, mais la bourgeoisie dans son ensemble, comme classe qui possède et investit, doit toujours innover –ce qui signifie détruire, des usages, des droits, des mondes, des forêts et des océans… Il n’y aura pas de décadence, cette classe ne laissera qu’un champ de ruines immondes derrière elle, ses gratte-ciels aux façades verre-acier vieilliront plus vite et plus mal que les palazzi de la noblesse…

Naples donc, son côté baroque qui a marqué la plèbe de cette ville, la gestualité, cet onirisme à ciel ouvert qu’il y a chez beaucoup de gens (et dont je retrouverai quelque chose au Mexique)… en même temps, c’est très différent du Sud profond, rural. Naples, où un Marseillais se sent bien, forcément… Mais je passais du temps plus au Sud, au milieu des champs d’oliviers du Salento, avec ces constructions de pierre sèches qui sont l’art des paysans pauvres. J’avais écrit sur la ville, je voulais écrire sur la campagne. D’autant que je voyais bien s’opérer la disparition des deux, la métropolisation totale à travers les flux tendus de marchandise qui reconfigurent tout l’espace. Déjà le Salento que j’ai eu fréquenté à la fin des années 1980 et dans les années 1990 a changé… c’est une région très peuplée, et on peut y voir la métropolisation avancer d’année en année… le bétonnage, les métastases industrielles qui se répandent et asphyxient la campagne… j’ai vu le premier hypermarché ouvrir à Lecce, c’était en 1992 et depuis ça s’est pas arrangé…

Et puis j’ai fini ce livre sur les indigènes du Sud de l’Italie là-bas, à Oaxaca, à l’autre bout du monde, à peu près au moment où j’entamais un documentaire sur ceux de l’Isthme de Tehuantepec. Là aussi, l’Isthme c’était comme le Salento, une terre du bout du monde, un autre monde, menacé par la métropole industrielle, les projets éoliens, miniers, la raffinerie de Salina Cruz etc. la lèpre suburbaine qui s’étalait… Voilà… Marseille, l’Italie du Sud, l’Isthme… des intensités fortes, et en même temps une mauvaise réputation, une marginalité… des positions décalées, qui ouvrent des champs de possibilité.

Serge Quadruppani:La question de l’appartenance, vieux débat entre nous : à quelles conditions est-elle autre chose qu’une prison mentale, une identité figée ? à quelles conditions est-elle au contraire un appui pour l’émancipation ?
Alèssi dell’Umbria : Une « prison mentale », une « identité figée », bigre ! Mais ce sont des angoisses très françaises, tout cela… au pays de l’universalisme abstrait on ne veut pas entendre parler d’appartenance. En Italie c’est déjà moins crispé… Déjà, on est Sicilien, Napolitain, ou Apulien avant d’être Italien. L’appartenance au lieu, au village, au quartier, est encore plus importante.Donc, je sais pas trop quoi te dire là-dessus, vu que c’est pour moi quelque chose qui a un tel caractère d’évidence… J’ai toujours appartenu à une bande, à un quartier, à une ville… j’arrivais au moins à me situer dans cet univers si déboussolant. Et ça m’a permis aussi de me faire reconnaître, dans le Sud de l’Italie ou chez les indigènes au Mexique. C’est amusant, parce que les Français, dans ces pays lointains, on les reconnaît de suite à ça : tu leur demandes d’où ils sont et neuf fois sur dix ils te répondent qu’ils sont de nulle part. Le plus beau c’est qu’ils en sont fiers ! Et c’est un mensonge, évidemment : ils sont bien de quelque part, de l’hexagone, cette contrée particulière qui prétend à l’universel. C’est assez monstrueux, en fait…

La prison mentale je la vois dans ce maillage de dispositifs qui nous isolent en nous faisant croire que nous communiquons… le spectacle est une prison mentale. Et par ailleurs, il faut cesser de confondre l’appartenance avec l’identité. La première est dynamique, la seconde est quelque chose d’immobilisé, un peu comme si tu faisais un arrêt sur image dans le déroulement d’un film. Ce qui peut arriver, on a parfois besoin de s’identifier… l’appartenance, cela recouvre une relation à double sens, tu appartiens à une communauté, ou à quelque chose qui en a certaines déterminations, tu es fait de ces liens, de ces attaches qui te nourrissent en retour. L’identité n’est pas un concept, elle ne contient pas le négatif. Alors que l’appartenance le contient, dans cette tension du commun et de l’individu.

Alors, un appui pour l’émancipation… il ne t’aura pas échappé que quelques unes des rébellions les plus avancées ces temps-ci viennent de gens qui ont une appartenance forte. Les indigènes du Chiapas, les Kurdes évidemment… les Kabyles, avec qui à partir de Marseille j’ai toujours eu des relations de fraternité fortes, voir l’insurrection de 2001 et le mouvement des Aarchs… et en ce moment même leurs cousins du Rif, à Al Hoceima… les Ogonis du delta du Niger, qui combattent les armes à la main les compagnies pétrolières… les Aymaras et les Quechuas boliviens, deux insurrections au début de la décennie 2000…

Serge Quadruppani:On sent bien que ton livre n’est pas juste un exercice de déploration sur ce que la modernité nous a fait perdre. En fait, si j’étais éditeur, il y a un livre que je te proposerais d’écrire, c’est La Transe qui vient. En quoi les expériences comme celles que tu décris peuvent-elles être intégrées aujourd’hui dans le mouvement réel qui change les conditions d’existence ?
Alèssi dell’Umbria : Tu connais la célèbre formule de Emma Goldmann, sur la danse et la révolution… Nous n’en sommes pas encore là, mais d’ores et déjà nombreux sont ceux qui tentent d’échapper au temps abstrait du capital qui est aussi du temps mort. « Ceux qui n’ont pas conscience du temps ne s’ennuient pas. Et au fond la vie n’est possible que si l’on a pas conscience du temps » disait Cioran. La solution à portée de main est de recourir à des produits modifiant notre perception du temps –la cocaïne qui précipite le rythme et l’emballe, ou bien des hallucinogènes qui le suspendent, haschisch ou extasy. Le marché semble pratiquement illimité…Ici il y a eu cette vague des Free Parties… Au début des 2000’, plusieurs années de suite, il y a eu à Paris et à Marseille un Carnaval des Sons à l’initiative de collectifs techno. Avec des collègues du quartier nous avions participé parce que c’étaient des manifs anti-Sarkozy et puis ça nous intéressait de faire ce bout de route avec des gens qui étaient pas des militants, et si presque personne parmi nous ne fréquentait les raves on était quand même au courant… et puis nous autres aussi étions sans arrêt harcelés par les flics dans les locaux où on envoyait du son, donc nous nous sommes retrouvés en compagnie de ces collectifs défilant avec leurs camions sono… nous-mêmes en avions un qui ouvrait la marche, le seul à ne pas envoyer de techno, mais du raï, du rap, de la cumbia, de la pizzica… Drôle d’ambiance, avec des raveurs qui manifestaient la tête dans les baffles… pas très concluant en finale, quelques belles personnes rencontrées, un paquet de gros lourds, et sur le plan de la transe… trop de produits synthétiques, au niveau de la musique comme des stimulants, extasy, boissons énergisantes… Une extension du monde industriel, en somme…

Il y a d’autres tentatives qui essaiment. Une amie participe à des « ateliers de transe », méfiante au début, suspectant un truc New Age… ces ateliers expérimentaux sont organisés par une femme qui a rencontré des chamans en Mongolie, où elle a été prise par les rythmes sur percussion, à partir de certaines fréquences précises provoquant la transe. De retour en Europe elle a créé cet atelier où on apprend en fait à partir en transe… au début à l’aide de ces musiques et ensuite par une sorte d’autosuggestion. Cette mise en veille de l’ego libère des énergies inédites, selon l’amie qui a participé à deux ateliers, mais ça reste une expérience solitaire. Là on est clairement pas dans une transe de possession, et on n’est pas non plus dans un voyage chamanique. C’est en quelque sorte la transe comme pure thérapie individuelle.

Je ne discute pas ici de l’efficacité thérapeutique –ou inversement des effets pathogènes que ça peut avoir, car selon cette amie ça peut aussi partir en vrille… Mais on a là rien de plus qu’une addition d’atomes individuels, les participants ne sont pas habités par un esprit connu et reconnu. Or l’esprit qui possède, qu’est-ce que c’est sinon une puissance (effective) partagée, dans laquelle une communauté projette toute sa part maudite. Inversement, la civilisation occidentale peut intégrer ça comme trip personnel, la recherche d’un bien-être… c’est dans l’air du temps, ce temps de la métropole capitaliste… On avait déjà vu quelque chose comme ça, en mode psychédélique dans les 70’ avec le LSD.

Le terme de transe recouvre en fait une grande variété de techniques de la présence… Dans mon livre je parle d’une transe de possession, qui prend donc la forme d’une danse, comme dans les rituels d’Afrique du Nord et d’Afrique occidentale. Et toute danse thérapeutique est aussi une dramaturgie qui déroule le combat contre la maladie… La possession est une forme de communication dramatique, on n’insistera jamais assez là-dessus, il y a cette dimension de manifestation théâtrale qui est essentielle. C’est pourquoi j’ai écrit qu’on ne peut partir en transe seul, mais l’exemple de l’atelier prouve au contraire que, en tant que thérapie individuelle ce n’est pas incompatible avec la civilisation occidentale.

A l’opposé, Leonard Peltier, dans ses écrits de prison, raconte une cérémonie chamanique en prison. Tout détenu ayant droit à un service religieux de son choix, les indigènes incarcérés peuvent organiser, de temps en temps, un rituel. Un chaman se rend donc au pénitencier, et installe un tipi à l’intérieur duquel il fait un bain de vapeur à partir de pierres chauffées, comme le temezcal des indigènes du Mexique. Les détenus s’assoient autour des pierres et sous l’autorité du chaman, exécutent des rythmes de tambours et des incantations qui font entrer chacun dans une transe. Ce passage du livre de Peltier est très émouvant, le rituel leur fait tellement du bien qu’ils n’entendent même pas les vannes lourdingues des matons à l’aller et au retour… Mais ces prisonniers indigènes eux ont un monde en partage –sans parler de la tension dramatique qu’il y a à exécuter un tel rituel dans l’univers carcéral !

Je pense aussi qu’il y a des choses intéressantes à voir dans certains courants de l’éco-féminisme. Si on met de côté le mysticisme wicca, l’idéologie de la non-violence etc. il y a des choses qui se cherchent et qu’on aurait tort de mésestimer, les transes en commun comme reconstruction du rapport à la Terre-mère, Starhawk en parle dans « Femmes, magie et politique », je n’en dis pas plus parce que je suis précisément en train de lire le livre… Nous aurons donc l’occasion de reparler de tout ça…

 

Le musée du futur, un dialogue plutôt qu’un monologue

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Neuf millions de personnes visitent le Musée du Louvre chaque année, dont 70% de touristes. L’accueil du public est devenu une question centrale.
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CULTURE

Le musée du futur, un dialogue plutôt qu’un monologue

Quelque 300 participants étaient réunis à Paris la semaine passée pour échanger sur les bonnes pratiques muséales. Au cœur de leurs préoccupations, l’éducation

La promesse d’instants heureux et nourrissants. Celle d’un ennui profond. Un temple. Un toit où s’abriter les dimanches pluvieux. Un antre prétentieux. Chacun entretient une relation particulière avec les musées, variable selon le moment, l’humeur et la spécificité du lieu. Un musée d’histoire militaire ne produit pas forcément les mêmes attentes qu’une bâtisse dédiée à l’art contemporain. Tous, pourtant, cherchent à accroître leur public et à partager leurs trésors.

Quelque 300 représentants du monde muséal étaient réunis à Paris la semaine passée dans le cadre de la conférence «Communicating the Museum» pour échanger leurs tuyaux. Deux à trois fois par année, les professionnels de l’art et de la culture se retrouvent à travers le globe pour discuter de thématiques précises, à l’invitation de l’agence de communication Agenda. Cette fois, l’éducation était au cœur de leurs préoccupations. A coups d’exposés, d’ateliers et de discussions informelles, ils ont esquissé leur musée idéal et posé quelques jalons pour celui du futur.

Dialogue plutôt que monologue

Le refus de l’austérité a été martelé tout au long des discours. «Pour faire réfléchir, un musée doit provoquer, stimuler l’imagination et être divertissant. Auriez-vous envie de passer vos soirées avec un ami qui ne rit jamais et vous fait vous sentir moins intelligent que lui?» a interrogé le critique d’art de la BBC Will Gompertz en ouverture de la conférence. Foin d’un dispositif sentencieux et tourné uniquement vers la transmission d’un savoir, le musée idéal doit toucher le public.

«Il faut arrêter d’opposer connaissance et émotion car nous savons aujourd’hui que l’émotion facilite de nombreux processus importants pour la connaissance tels que l’attention et la mémorisation. Prenez le 11 septembre 2001; vous vous souvenez évidemment de ce que vous faisiez ce jour-là quand vous avez appris qu’il y avait eu un attentat. Mais la veille à la même heure?» questionne David Sander, directeur du Centre interfacultaire en sciences affectives de l’Université de Genève

«Pour moi, le musée du futur sera émotionnellement intelligent.» Et cela passe par des installations ludiques et participatives, des scénographies moins formalistes que le tableau sur le mur blanc, des bistrots, des coins pour les enfants, la possibilité de bruire un peu. «Les murs blancs sont une notion très XXe siècle, il faut proposer quelque chose, de l’ordre de l’expérience, qui engage les spectateurs», estime Wendy Woon, directrice adjointe de l’éducation au MoMA.

Un musée tous publics

En filigrane de ce lieu moins imposant, la volonté d’atteindre un public le plus large possible. «Grosso modo, la moitié des gens vont au musée et l’autre moitié non. Le principal enjeu est d’entraîner tout le monde. 97% des Britanniques sont touchés par la BBC chaque semaine; nous devrions y arriver aussi pour les musées!» poursuit Will Gompertz avec fougue. «Il faut savoir s’adresser différemment selon les publics, estime Jean-Luc Martinez, président-directeur du Musée du Louvre. A Paris, nous devons prendre acte que 70% de nos visiteurs sont étrangers. A Lens, la même proportion n’était jamais allée dans un musée avant de franchir notre porte. L’idée est d’apporter nos collections à une population qualifiée de défavorisée. A Abu Dhabi enfin, où il y a la volonté émirienne d’être un pont entre l’Europe, l’Afrique et l’Asie, nous proposons un résumé de l’histoire de l’art.»

Axel Rüger, directeur du Van Gogh Museum à Amsterdam, souligne, quant à lui, la nécessité d’accrocher l’audience locale. «Nous organisons par exemple des soirées le vendredi avec des VJ branchés pour attirer les millennials. La première a eu lieu en dehors des salles d’exposition; il y avait des centaines de jeunes, mais ils sont repartis sitôt le concert terminé, sans avoir vu une seule œuvre. Désormais, nous procédons différemment! Nous travaillons également avec les communautés du Surinam, de Turquie ou du Maroc, pour identifier leurs besoins et leur proposer des programmes ad hoc.»

La médiation est devenue une partie importante de l’activité des musées, avec des ateliers ou des visites organisés pour des publics spécifiques. Images en «braille» au Musée de l’Elysée, à Lausanne, incursions dans les hôpitaux ou sous les ponts pour le MoMA, collaboration avec des écoliers migrants pour le Musée d’art de Catalunya…

Engagé dans la cité

Le musée, dès lors, devient un acteur dans la cité, quittant sa place de forteresse intellectuelle et esthétique. «Un musée est un point de vue avant d’être un lieu», note Pascal Hufschmid, responsable du développement et des affaires extérieures du Musée de l’Elysée. «Pour les 150 ans de la Croix-Rouge, nous avons proposé une exposition de photographies de Jean Mohr sur les victimes de guerre, en collaboration avec le DFAE. Via une clé USB toute simple et un mode d’emploi précis envoyé aux ambassades, elle a été montée 60 fois à travers le monde. L’une des conditions était d’organiser sur place une discussion autour des droits humains.»

Jack Lang, président de l’Institut du monde arabe, prône également un engagement fort. «Nous travaillons à réduire les préjugés qui existent quant au monde arabe et islamique, en montrant notamment la richesse de son patrimoine. L’exposition actuelle, Trésors de l’islam en Afrique, dévoile l’importance de l’écrit dans une civilisation que nous présentons toujours comme étant orale.»

L’enjeu numérique

Le numérique, bien sûr, est un formidable outil pour servir ces objectifs. «La gamification des musées et le passage d’un lieu de conservation à un lieu de partage ont commencé il y a de nombreuses années déjà, mais le numérique est un accélérateur», note Roei Amit, responsable de la matière au Grand Palais-Réunion des musées nationaux. «Le public a l’habitude de ces outils; si on n’est pas à la hauteur, on le perd très vite.» Le Grand Palais, ainsi, a testé depuis longtemps les Google Glass ou la réalité augmentée et propose des visites virtuelles à 360°, des MOOC sur l’histoire de l’art ou diverses applications pensées par public et par exposition. Les amateurs de cueillette, par exemple, peuvent parcourir l’actuelle et très belle exposition Jardins selon la thématique des plantes médicinales, tandis que les fans d’expérimentations visuelles peuvent ajouter des filtres Picasso, Braque ou Rodin à leurs photographies.

Le Musée d’art d’Aarhus, au Danemark, revendique un certain activisme numérique. Les New-Yorkais de Local Projects lui ont concocté trois installations innovantes, dont cet «Eye Catcher» qui suit le regard du visiteur sur l’œuvre d’art et le présente sur un écran voisin. «En temps normal, les gens passent 3 à 30 secondes devant une peinture; là, ils restent 3 à 4 minutes, se réjouit Erlend Hoyersten, directeur. L’idée est de capter le public, tout en restant pertinent et en préservant son éthique.» Le musée idéal: un réseau social avec temps de réflexion et profondeur en prime.


Au Louvre, le défi de la globalisation

Neuf millions de personnes visitent le Musée du Louvre chaque année, dont 70% de touristes. Des chiffres qui imposent certains ajustements. «Bien sûr, si on ouvre les portes, le public est là. Nous pourrions nous en contenter, mais beaucoup de nos visiteurs viennent parce que le Louvre est devenu incontournable au même titre que la tour Eiffel. Et il y a tous ceux qui ne viennent pas. Nous devons leur dire que ce patrimoine leur appartient», plaide Marina Pia-Vitali, sous-directrice de la médiation dans les salles.

L’accueil du public, une question centrale

«La question centrale est comment mieux accueillir le public, poursuit Laurence Castany, sous-directrice en charge de la production et de l’édition. Certes, La Joconde est là, mais il faut s’assurer que les visiteurs la trouvent, la contemplent dans de bonnes conditions et aient envie de voir autre chose.» L’application du Louvre, dès lors, «n’est pas destinée à quelques geeks mais vise le très grand public en lui permettant de savoir où il se trouve, où sont situées les toilettes, où est exposée l’œuvre qu’il tient à voir et comment s’y rendre». Le palais ne boude pas pour autant les innovations numériques: les commentaires d’œuvres sont téléchargeables en six langues et en langage des signes, un audioguide Nintendo a été mis en service en 2012, des web-séries sont régulièrement publiées ou des cartes blanches offertes à des youtubeurs

«Le Louvre est devenu un musée touristique en quinze ans; or, le grand public a été négligé pendant longtemps. Un temps durant lequel on pensait que la qualité de nos collections se suffisait à elle-même, un temps où tout était écrit en français. Nous devons aujourd’hui accepter de vulgariser», note Marina Pia-Vitali. Et cela commence par la traduction des 40 000 cartels que possède le musée, dont 20% ont été repris à ce jour.


Le Musée des beaux-arts de Montréal, un musée social

Lorsque l’on interroge Corinne Estrada, fondatrice des conférences «Communicating the Museum», sur le musée du futur, elle pointe sans hésiter le Musée des beaux-arts de Montréal (Mbam). Et il est vrai que le programme fait envie. Le Département de l’éducation a été rebaptisé il y a deux mois: «Education et mieux-être».

«L’art fait du bien, à pratiquer et à observer»

Thomas Bastien en est le directeur: «Nous nous sommes rendu compte que l’art fait du bien, à pratiquer et à observer. C’est encore plus vrai dans un musée, lieu sécuritaire et accessible, où toutes les opinions sont acceptées.» Il y a dix-huit ans, le Mbam lançait «Le musée en partage», accueillant migrants, jeunes filles ayant des troubles alimentaires ou personnes atteintes dans leur santé mentale. Aujourd’hui, il collabore avec plus de 400 organismes sociocommunautaires, incluant des malades d’alzheimer, des mères adolescentes, des vieillards ou des criminels. Un art-thérapeute a été engagé à temps complet, deux médecins travaillent comme consultants.

Sur le million de visiteurs que compte le musée chaque année, un tiers participe à une activité. «Le budget consacré à l’éducation et au mieux-être est de 2,5 millions de dollars par an, mais nous sommes financés à hauteur de 80% par les donations et les activités payantes. Nous visons l’autonomie d’ici à 2020. Pour chaque volet payant, il y a un volet gratuit. Nous faisons payer certaines écoles mais allons chercher d’autres élèves en bus pour les amener au musée, ainsi que des familles à leur domicile. Nous proposons des activités gratuites pour les familles chaque week-end mais proposons des camps payants durant les vacances… Toutes ces activités sont primordiales, en plus de la visite au musée, car elles créent du lien social.»


A Genève, l’architecture en question

En Suisse aussi, le musée du futur préoccupe. Le Musée d’art et d’histoire de Genève présente une exposition sur les Musées du XXIe siècle. Si le sous-titre évoque «visions, ambitions, défis», la scénographie se concentre sur l’architecture. Une quinzaine de projets sont évoqués à travers maquette, plans, images de synthèse ou photographies. Ils viennent de voir le jour ou seront inaugurés dans les années à venir, en Asie notamment. Et chacune de leur conception signe presque un manifeste.

Un colloque organisé début juin

Le China Comic and Animation Museum de Hangzhou sera composé de phylactères géants destinés à accueillir des projections à l’intérieur et à l’extérieur, là où le Palestinian Museum tente de se fondre dans le paysage pour mieux le mettre en valeur. A Erbil, le Kurdistan Museum sera orné de motifs évoquant la culture d’un peuple sans Etat. Au Cap, le Zeitz MOCAA s’inscrit dans un programme de développement économique et urbanistique du quartier du port, comme le Munchmuseet et le Nasjonalmuseet à Oslo. Si le nombre de musées a doublé ces trente dernières années, les mégastructures n’incarnent plus forcément les modèles absolus.

Début juin, un colloque a enrichi le propos de l’exposition, également soutenu par la publication d’un catalogue.


«Musées du XXIe siècle», jusqu’au 20 août 2017 au Musée d’art et d’histoire de Genève. Catalogue édité par Hirmer Verlag.

 

Les Klondikes de London

Jack-London-portraitLa prestigieuse collection de La Pléiade a rendu hommage l’année dernière à Jack London, à l’occasion du centenaire de sa disparition, en publiant une partie de son oeuvre en deux volumes. L’occasion pour Zone Critique de revenir sur le grand écrivain américain, et plus particulièrement sur les différentes images du Klondike qui peuplent son oeuvre. 

C’était dans le Klondike que je me suis découvert. Là-bas on trouve sa vraie perspective. J’y ai trouvé la mienne.”

Rêvant de la richesse, Jack London partit à la recheche de l’or au Klondike dans le nord-ouest du Canada en 1897. Revenu l’année suivante tout aussi pauvre que quand il fut parti, avec un paquet de poussière d’or valant 4 dollars dans sa poche, il se mit sans tarder à reproduire son expérience en mots. Le Klondike devient ainsi le théâtre d’un grand nombre de fictions qui forment une partie emblématique de son oeuvre. Cependant, les images diverses de ce lieu ne se réunissent guère sous une même perspective comme semble le suggérer l’aveu de l’auteur. Car, sous sa plume, il abrite des modes très variés de création littéraire, et, sans saisir cette variété, il serait impossible de comprendre la richesse et l’ampleur de l’écriture de London. Pour ce faire, nous allons passer en revue trois images du Klondike dans le monde fictif de Jack London.

Histoires hollywoodiennes

The night is now passing into the day. I go, but I may come again. And for the last time, remember the Law of the Wolf!” Ce sont les paroles de ‘Scruff’ Mackenzie, aventurier légendaire, adressées à une assemblée de la tribu Upper Tanana Sticks, dont il vient de triompher dans un corps-à-corps ayant pour but de gagner Zrinska, la fille du chef. La narration poursuit, “He was supernatural in their sight as he rejoined Zarinska. … A few moments later they were swallowed up by the ghostly forest”. Cette finale de la nouvelle “The son of the wolf” n’est pas sans rappeler des scènes de Western, et d’une manière plus générale, le Klondike sert de cadre à un nombre d’histoires fortement hollywoodiennes, où le héros blond et musclé défie sans fléchir une bande d’Indiens et sort du combat digne comme un dieu olympique. Ce que le cinéma rend plus palpitant, les mots de London rendent plus lucide. Dans ces nouvelles, il ne fait aucune ambiguïté par rapport au fait que Klondike, c’est un lieu de conquête où la race blanche poursuit son destin de domination sur la nature et sur les autres peuples dans une lutte pour la survie où seul le meilleur gagne.

Ailleurs, peuplé par des personnages moins caricaturaux, le Klondike assume une plus grande complexité. C’est sans doute ici que se déploie la richesse des expériences et des histoires qu’il a ramenées de son voyage. “The white silence”, par exemple, érige le leitmotiv d’un grand nombre de ses récits du Klondike — le silence blanc — en un monument, incarné non seulement par la lancée finale du corps de Mason, aventurier mort d’un accident, en haut d’un pin, mais, d’une manière plus signifiante, par la douleur muette mais insupportablement écrasante que le silence blanc fait peser sur ses voyageurs ; “An Odyssey of the North”, d’un autre côté, rumine l’étrangeté de la situation humaine suivant l’arrivée des hommes blancs à travers le récit de l’odyssée tragique de Naass, chef indien descendu d’un navigateur, pour retrouver sa conjointe enlevée à leurs noces par un marin. Le style de ces oeuvres est celui du conteur, simple et franc, se modelant suivant le rythme des substances qu’il relate : la peinture du paysage austère du Grand Nord, la description de la force physique et de la violence, l’évocation d’émotions frustes et silencieuses. Dans ce monde loin de la civilisation et décrit par un langage dépourvu de toute sophistication, les sentiments que London nous fait éprouver atteignent une pureté extraordinaire qui semble ne pouvoir venir que d’un temps plus primitif, et, sans doute pour cette raison, le charme durable de ce second Klondike n’est jamais sans quelque nostalgie.

Le style de ces oeuvres est celui du conteur, simple et franc, se modelant suivant le rythme des substances qu’il relate : la peinture du paysage austère du Grand Nord, la description de la force physique et de la violence, l’évocation d’émotions frustes et silencieuses.

Le Klondike où se jouent des luttes et des drames peut aussi être un endroit où l’homme est seul avec lui-même. “To build a fire” arrive à la fin de la série des contes du Grand Nord et raconte une histoire singulière dans un Klondike radicalement différent des précédents. Un homme sans nom entreprend seul une traversée périlleuse dans le froid meurtrier. Muni des nécessaires pour la survie : les vêtements, les gants, et, surtout, les moyens de faire un feu, il avance avec confiance mais, malgré tout, tombe dans les pièges que lui tend la nature : une mare d’eau sous la neige lui trempe les jambes, après quoi il réussit à faire un feu pour les sécher, mais avant qu’il n’en vienne à bout, la neige déposée sur les branches de pin tombe du dessus en tuant le feu. La fin de l’histoire enregistre les derniers moments de l’homme qui, incapable de refaire un feu avec ses membres progressivement engourdis par le froid, gèle jusqu’à la mort, sombrant dans “le sommeil le plus confortable et le plus satisfaisant qu’il eût jamais connu”.

Contemplation sur l’existence

Ce Klondike, n’ayant plus aucune spécificité sauf le froid extrême qu’il offre pour la mise en scène de cette mort singulière, est complètement vide des idéologies et des émotions présentes ailleurs. Il devient, en revanche, un sanctuaire pour la contemplation sur l’existence. La nature étant réduite à ses éléments : la neige, l’eau, le froid, il nous devient possible de percer pendant un bref moment dans les desseins de ses actes – du Destin. Il existe des manières plus élaborées d’aborder la question de l’existence, mais Jack London choisit le chemin le plus court en dessinant un homme qui, sans imagination, sans réflexion et sans Dieu, n’a aucune autre conscience que la sensation, le désir, la peur, et le sentiment de paix en redevenant une partie de la nature. Ce morceau hyperbolique et parabolique représente une apogée de l’expressivité de la forme de la nouvelle, car en ces peu de lignes est inséré un schéma complet de l’être au monde. Ici, le Klondike n’est qu’un autre nom du cosmos.

London est un écrivain qui n’a jamais cessé de vouloir dépasser ses limites. Mais, avec ce dernier Klondike, un seuil infranchissable semble avoir été atteint par son langage profondément matérialiste. D’une certaine manière, “To build a fire” amène l’organisme à la conscience de l’existence au moment de son anéantissement, et après c’est le grand silence. Un commentateur a remarqué que London “lacked the mental and spiritual equipment to express tensions and conflicts at deeper levels”. Ceci a sans doute une part de vérité, mais ce qui est extraordinaire chez London, c’est justement le courage et la franchise avec lesquels il poursuit l’expérimentation qui consiste à pousser l’expression matérialiste vers sa limite, à vouloir dépasser sa propre matérialité. Chez London, il y a une lutte contre son incapacité à atteindre l’intérieur de son âme, mais la puissance de son écriture n’est jamais plus sensible que quand il force son passage et s’exténue devant son seuil. Et la beauté est le résultat de ce tragique.

Jin Qian

 

portraits de Cézanne au musée d’orsay et en supplément Straub et huillet

Cézanne

Tiré de Ce qu’il m’a dit…, dialogue entre Paul Cézanne et Joaquim Gasquet, chapitre du livre Cézanne (1921) de Joachim Gasquet. 0h48.

dvd aux Editions Montparnasse

Deux panoramiques sur Aix avec en arrière plan la Montagne sainte Victoire. puis une photographie de Cézanne avec la lecture off :

« L’art est une harmonie parallèle à la nature. Ne pas passer ni trop haut ni trop bas rassembler les lignes et les formes pour construire de l’éternel… Ne pas penser, faire silence, être un écho parfait.

Quand je peins ma Vieille au chapelet, je vois un « ton Flaubert » une couleur bleuâtre et rousse qui se dégage de Madame Bovary. Mais ce grand bleu-roux ce n’est qu’une foi l’oeuvre finie, la vieille servante aux comices agricoles, que je me rend compte que j’ai représenté une face rousse et un tablier bleuâtre.

Extrait de 7minutes 20 de Madame Bovary de Renoir, avec tout le début de la bobine des comices agricoles : Emma avec sa fille, présentation de Rodolphe, puis séquence de la vieille madame Leroux qui reçoit, pour 54 années de service dans une ferme, une médaille d’argent avec, enfin, la discussion entre Emma et Rodolphe qui lui propose de faire du cheval.

Retour à la montagne sainte Victoire puis à la Nature morte aux oranges avec ce commentaire célèbre : « Le cerveau de l’artiste est une plaque sensible. Mais des bains l’ont préparé : , l’étude, la méditation, l’étude, le soleil, l’incarnation du soleil sur le monde… Pour les progrès à réaliser, il n’y a que la nature. L’œil devient concentrique à la regarder…. Je veux dire que dans une orange, dans une pomme, une boule, une tête, il y a un point culminant et ce point est toujours malgré le terrible effet lumière ombre sensation colorante, est toujours le plus rapproché de note œil. Les bords des objets fuient vers un centre placé à notre horizon. J’ai écrit à un peintre qui en fait des théories… Traiter la nature par le cylindre la sphère le cône. Le tout mis en perspective soit que chaque coté d’un objet d’un plan se dirige vers un point central les lignes parallèles à l’horizon donne l’étendue.

Extraits de 4’30 puis 5′ de La mort d’Empédocle (?).

Succession de tableaux de Cézanne : Les couleurs sont l’expression à la surface de la profondeur. Le dessin est lui tout abstraction… Je peins mes natures mortes pour mon cocher qui n’en veut pas…

Ce film, magnifique leçon de peinture, est présenté dans les salles en premiere partie de Noir Péché. Les tableaux ont été filmés aux National gallery de Londres et d’Ecosse d’Edinbourg, au kunstmuseum de Bâle, au Petit Palais, au Courtaud insitute, à la Tate gallery et au cabinet des dessins du Louvre. La voix de Jean-Marie Straub pose les questions au nom de Joachim Gasquet et celle de Danielle Huillet répond longuement pour Paul Cézanne.

critique du DVD
Editeur : Montparnasse, avril 2009. Format : 1.37.
critique du DVD

Coffret Straub – Huillet, volume 4.

DVD 1 : Amerika – Rapports de classes. DVD 2 : Cézanne, Une visite au Louvre. DVD 3 : En rachâchant, Lothringen, Humiliés

 

 

Les Echos: Quand Houellebecq annonçait Macron

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GASPARD KOENIG / philosophe et president du Think Tank Generation Libre Le 20/06 à 14:53Mis à jour à 15:35

C’est un point de vue intéressant, notamment parce qu’il est vrai que Houellebecq a vu juste à propos de Bayrou.

Toutefois, ça me paraît assez faux de dire que, dans Soumission, Ben Abbes met en place des mesures ultralibérales, c’est au contraire un antilibéral farouche. Il veut refaire de la famille la structure de base de la société face à l’individualisme, et sa politique économique est inspirée du distributisme, qui met au cœur du système économique l’artisanat et l’entreprise familiale. Plus qu’une révolution néolibérale, c’est une tentative de revenir vers un passé fait de solidarité familiale, alors que les liens familiaux ont été rompus par la société libérale.

Il y a dans ce billet une réflexion plutôt intéressante : dans Soumission, le nouveau ciment social, qui remplace le modèle républicain, est l’islam. L’auteur se demande comment En Marche va faire pour remodeler la société.
À ce sujet, on peut remarquer deux choses. D’une part, leurs prédécesseurs leur ont déjà bien facilité la tâche : le vocabulaire et les idées néolibérales sont solidement ancrés au sein des élites et d’une partie de leurs soutiens dans la société. De ce point de vue, le quinquennat Hollande est particulièrement emblématique. D’autre part, En Marche a conscience que, pour durer, il faudra ancrer encore plus ses idées dans la société : remplacer la liberté par la « flexibilité », l’égalité par « l’équité »… Et ils sont en train de faire tout ce qu’il faut, il n’y a qu’à voir les récentes annonces sur leur volonté de créer leur propre media, qui pourrait avoir un succès certain.

Quoiqu’il en soit, lisez Soumission, lisez Houellebecq, et lisez aussi Huysmans. Julien Rock (un jeune ami facebook qui a le goût des aventures intellectuelles)

Ben Abbes, le jeune Président de Soumission, préfigure Emmanuel Macron. Sa doctrine est libérale accompagnant la vague entrepreneuriale qui peu à peu supplante le salariat.

J’ai pris l’habitude de ne pas lire les bestsellers à leur parution. D’abord en raison d’une secrète jalousie ; ensuite pour m’éviter des conversations fastidieuses ; enfin et surtout parce que le contenu en a été tellement éventé que toute curiosité s’évanouit. Je digère donc l’actualité littéraire avec quelques années de retard. Cela pose quelques inconvénients mondains mais peut déboucher sur d’heureuses coïncidences. Je viens ainsi de lire à l’occasion d’un vol long courrier le magistral Soumission de Michel Houellebecq, rendu d’autant plus savoureux par le regard réprobateur de mon voisin de siège. Contrairement à ce que j’avais pu entendre à l’époque, c’est avant tout un livre sur Huysmans, où l’islam n’est qu’un prétexte pour traiter de la décadence, du désir et de la foi.

Repères bouleversés

Surtout, ce décalage temporel m’a permis de constater à quel point Houellebecq anticipait la situation politique actuelle, preuve qu’un bon écrivain vaut mille commentateurs politiques. Qu’on en juge un peu : dans Soumission, le président élu, Mohammed Ben Abbes est une personnalité jeune (43 ans), cultivée et réfléchie. A la tête d’un parti nouveau, il remporte le second tour face au FN avec le soutien des partis classiques, qui volent en éclats dans le processus. Il s’allie avec… François Bayrou, dont le soutien est décisif, et qui devient Premier ministre – décrit dans le livre comme « un vrai crétin, un animal politique sans consistance, tout juste bon à prendre des postures avantageuses dans les médias » (sic). Après cette présidentielle qui bouleverse tous les repères politiques traditionnels, les électeurs donnent au nouveau pouvoir une majorité confortable à l’Assemblée, et Ben Abbes continue à jouir d’une popularité sans précédent. Ainsi « la France retrouvait un optimisme qu’elle n’avait pas connu depuis la fin des Trente Glorieuses » …

Ressemblance troublante

Dans le contenu même de sa politique, Ben Abbes ressemble de manière troublante à notre Macron. Sa doctrine économique est libérale sans complexe , accompagnant la vague entrepreneuriale qui peu à peu supplante le salariat traditionnel. « Les principales mesures pratiques adoptées par le nouveau gouvernement, imagine Houellebecq, furent d’une part la suppression des aides de l’Etat aux grands groupes industriels et d’autre part l’adoption d’aménagement fiscaux très favorables à l’artisanat et au statut d’auto-entrepreneur » : la philosophie d’une « start-up nation », en somme. Sur le plan social, Ben Abbes est friand du principe de subsidiarité, en cherchant à déconcentrer la prise de décision au niveau le plus approprié : l ‘inversion de la hiérarchie des normes , par exemple ? Mais c’est sur l’Europe que l’intuition de Houellebecq est la plus forte : Ben Abbes voit en effet dans la construction européenne le moyen de dissoudre l’Etat-nation et de ressusciter l’Empire romain. « La véritable ambition de Ben Abbes, explique l’un de ses proches, c’est de devenir à terme le premier président élu de l’Europe ». Avis aux amateurs

Ere postnationale

Naturellement, En Marche ! ne propose pas d’instaurer un régime islamique. Mais encore une fois, ce point me semble relativement secondaire dans Soumission. Ce qui est fondamental en revanche, c’est l’idée d’entrer dans une ère postnationale et donc postdémocratique, après une confrontation plus ou moins violente avec les mouvements identitaires. La victoire sur les patriotes signe l’avènement d’un individualisme intégral, thème lancinant de toute l’oeuvre de Houellebecq. « Le caractère indépassable de l’économie de marché était désormais admis », constate Ben Abbes. Les fictions du Contrat Social, du Peuple et même de la République peuvent être rangées au musée des vestiges tribaux.

Une question surgit alors, explicitement posée par l’intellectuel attitré de Ben Abbes : comment relier entre eux l’ensemble des individus ? Le régime islamique la résout par la famille et bien sûr par la religion, qui organisent l’ordre social en substitution de la politique. Le défi historique d’En Marche !, que ses dirigeants en soient conscients ou non, est de proposer une solution alternative. Houellebecq nous en donne un indice en concluant que « le vrai sujet de Huysmans était le bonheur bourgeois ». Et si le vrai sujet de la politique publique macronienne était de donner à chacun les moyens, par-delà toute considération de valeurs communes, de définir et d’atteindre son propre bonheur ?

Gaspard Koenig 

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