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Archives de Catégorie: expositions

Cadeau de 7 images (les bons points de notre enfance) et de courts commentaires sur l' »ami Karl »

 Pour en finir, provisoirement, avec le grand Karl, une histoire véridique et croustillante. On est sûr aujourd’hui que l’intermédiaire chargé du financement de l’impression du « Manifeste du Parti communiste » n’était autre que Jean Laffite. Ce clampin, pirate de Louisiane, oui pirate vous avez bien lu, espionnait, entre autres jobs, pour le compte de l’Espagne et jouait le rôle d’émissaire d’un groupe de banquiers américains. Cela augmente encore à nos yeux le prestige du bon Karl qui les a bien eu. Demain sera un autre jour. Voilà ce qu’écrit un « ami » du nom de Jacques Gerber mais dont il s’est avéré au fil du temps que nous avions les mêmes affinités intellectuelles, esthétiques et donc morales sur bien des points. je vous invite donc à partager notre vision commune de « l’ami » Marx.

/ 7 images par jour ». Marx, Karl Heinrich Marx, né à Trèves en 1818 et deuxième d’une famille de huit enfants. Il est impeccable ici, nous l’aimons pour son regard et son élégance. Elle est d’autant plus remarquable qu’il vécut le plus souvent sa vie d’adulte dans la misère. Une misère noire comme l’était l’Angleterre pour les prolétaires du XIXé siècle. Karl n’est pas franchement rasé de près, qu’importe, sa femme, ses trois filles, l’adoraient. Friedrich Engels qui l’a beaucoup aidé financièrement, aussi.

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Danielle Bleitrach je suis tout à fait d’accord avec votre commentaire, c’est vrai qu’il est élégant et pas seulement sur cette photo, mais sur la dernière prise en Algérie… Pourtant son père se désespérait de son désordre, c’était chez lui un art de vivre… Qui connait l’oeuvre de Marx, avec ses fulgurants traits d’humour, l’amplitude de sa pensée,sa générosité sans limite, sa modernité y compris dans le style ne peut qu’avoir envie d’en faire son ami…

 7 images par jour ». Le Manifeste de 1848 dans une édition à laquelle nous avons biberonné. Faites comme nous, lisez, relisez, vous verrez qu’il n’y a rien à redire. Juste quelques extraits pour les incrédules et les grincheux : « Le pouvoir étatique moderne n’est qu’un comité chargé de gérer les affaires communes de la classe bourgeoise tout entière ». N’est-ce pas Foutriquet et sa bande, pour ne pas parler de ceux qui

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 7 images par jour ». Marx, Karl, beau document américain datant de 1911. Il est comme l’illustration parfaite du « Manifeste » et du « Capital ».

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 7 images par jour ». Le rouge du drapeau rouge. Il n’est pas impossible qu’on touche là à un certain romantisme révolutionnaire. Et alors ? Que voulez-vous, on reste comme enveloppés dans cette couleur, dans ce drapeau, où, famille oblige, nous sommes nés. Et puis, faudrait-il peut-être que le monde ne change pas de base, qu’il reste dans cet épouvantable état ? Va donc pour ce romantisme, allègrement même.

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 7 images par jour ». La sépulture de Karl Marx au cimetière de Highgate à Londres où il fut enterré en 1883. Au slogan gravé dans la pierre, toujours criant d’actualité, « Travailleurs de tous les pays, unissez-vous », fait écho à la base du monument la formule fameuse selon laquelle « Les philosophes n’ont fait qu’interpréter le monde de diverses manières, il importe maintenant de le transformer ». Inévitable sur cette p

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7 images par jour ». Marx, Karl Heinrich Marx, adorait les chats qui le lui rendent bien. Il écrivait aussi magnifiquement. Qu’on en juge avec ce seul exemple : « La misère religieuse est, d’une part, l’expression de la misère réelle et, d’autre part, la protestation contre la misère réelle. La religion est le soupir de la créature accablée, le sentiment d’un monde sans cœur, comme elle est l’esprit des temps privés d’esprit. La suppression de la religion comme bonheur illusoire du peuple est l’exigence de son bonheur réel. La critique de la religion est ainsi en germe la critique de la vallée des larmes dont la religion est l’auréole ». Regardez comme le chat à l’œil vif et plein d’admiration. Nous délirons ? Pas du tout.

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Publié par le mars 15, 2018 dans expositions, THEORIE

 

Les plus rares photos  de Moscou en 1931 en couleurs (77 photos)

Toutes ces diapositives couleur ont été prises à Moscou en 1931, et jusqu’à présent, elles étaient conservées dans un musée de Californie, intactes . Malheureusement, on ne sait pas avec quelle technologie ces diapositives ont été colorées, mais c’est une réussite…  les photos sont émouvantes avec ce mélange d’un monde rural avec les débuts du socialisme et on se dit que c’est ce monde là qui a eu la force de résister à l’assaut nazi, c’est pour moi d’autant plus touchant qu’on en ressent le caractère si fragile et pourtant en train de naître. (note et traduction de danielle Bleitrach)

Les plus rares plans de Moscou en 1931 en couleurs (77 photos)
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Lissitsky : un artiste « stalinien »

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Soviet Visuals

 · 

Print shop « OGONYOK » 1932, designed by El Lissitzky, 1st Samotechny Lane, Moscow. Lissitzky’s sole tangible work of architecture. Commissioned in 1928 by Ogonyok magazine to be used as a print shop.

Boutique D’impression « Ogonyok » 1932,  Le seul travail tangible d’architecture de lissitzky. Commandé en 1928 par ogonyok magazine pour être utilisé comme magasin d’impression.
  • Lazar Lissitzky dont nous présentons ci-dessous la biographie de wipkipedia est un artiste qui fait mentir tous les stéréotypes que nous pouvons avoir sur la rupture entre l’art dit stalinien et l’art d’avant-garde avant Staline. Il est comme d’autres artistes juifs, non seulement Eisenstein mais Evgueni Khaldei, l’auteur de la très célèbre photographie du drapeau rouge sur le reischtag qui met volontairement en scène  l’épopée soviétique, un artiste qui jusqu’à sa mort demeurera fidèle à l’idéal soviétique et s’est mis au service de la propagande sans jamais en rabattre sur ses exigences esthétiques au contraire. .Encore une pièce à la révision de nos idées toutes faites sur l’histoire de la révolution d’octobre et de sa postérité. (note de danielle Bleitrach)
Lazar Lissitzky
Image illustrative de l'article Lazar Lissitzky
Lazar Lissitzky en 1914 (autoportrait)

Lazar Lissitzky (en russe : Лазарь Маркович ЛисицкийLazar Markovitch Lissitskiï), dit El Lissitzky (Эль Лисицкий), né à Pochinok (une petite communauté juive, shtetl, à 50 kmde Smolensk) le  et mort à Moscou le  est un peintre d’avant-garde russe, également designerphotographe (travaillant notamment sur les photogrammes), typographe, et architecte1.

Comme beaucoup de Juifs de la Russie impériale, soumis à un système de quotas et d’interdiction à l’Université, il part faire ses études en Allemagne, à la Technische Hochschule de Darmstadt, et devient diplômé d’architecture en 1915, tout en voyageant à travers l’Europe de 1909 à 1914 (dont un séjour à Paris et 1 200 km à pieds en Italie où il croque architecture et paysages). Revenu dans son pays, il dessine (Chad Gadya, Histoire d’une chèvre) et peint selon un processus de stylisation cubo-futuriste.

Lenin Tribune, 1920. Galerie Tretiakov, Moscou.

Proun 19D au MoMA (vers 1922).

Lors de la Révolution de 1917, il se trouve au cœur des ferments de transformation de l’art russe. Figure de proue de l’avant-garde russe, il dessine alors le premier drapeau soviétique et collabore à la décoration des rues de Moscou sous l’égide de l’IZO (Otdel Izobrazitelnykh Iskusstv, sous-section Arts Plastiques du Commissariat à l’instruction, créée à l’initiative de Marc Chagall). En 1919, invité par celui-ci à enseigner à l’Institut pour l’art nouveau (au sein de l’école créée par Marc Chagall : École artistique de Vitebsk), il y rencontre Kasimir Malevitch2. Il intègre le groupe UNOVIS, acronyme de Champion du Nouvel Art (groupe suprématiste créé par Malevitch) et adhère au Suprématisme. Il crée son premier « Proun » (acronyme de « Projet pour l’affirmation du Nouveau » en russe), tableaux qu’il appelle aussi « stations de correspondance entre la peinture et l’architecture » et qui s’inscrit dans un projet artistique inédit qu’il définit par ces mots : « De reproducteur, l’artiste est devenu constructeur d’un nouvel univers d’objets ». C’est également à Vitebsk qu’il crée la célèbre affiche de propagande « Battez les Blancs avec le triangle rouge » pour l’administration politique du front de l’Ouest comme propagande auprès de l’Armée rouge dans le contexte de la guerre civile avec les blancs.

Grâce à la formation d’architecte de Lissitzky, le suprématisme de Malevitch uniquement pictural, est passé du plan bi-dimensionnel au tri-dimensionnel, de l’abstraction au monde figuratif. À Vitebsk, en 1919, l’artiste et Malevitch ont œuvré ensemble à la décoration des façades des baraques blanches du comité pour la lutte contre le chômage et le quartier du centre ville pour le 1er mai. En s’installant à Vitebsk en 1919, il évolue d’un style presque moderniste à l’abstraction géométrique. Cette époque est marquée par les progrès techniques et la croyance dans l’industrie et la révolution. Pour Lissitzky, l’art loin d’être une activité individuelle destinée à la production d’objets, est une activité sociale et collective au service de la révolution.

En 1920, il se rapproche de Vladimir Tatline et du Constructivisme, auquel il apporte une contribution de premier ordre3. En 1922, il fait la connaissance à Berlin de László Moholy-NagyTheo van DoesburgLudwig Mies van der RoheHans Richter et de Hans Arp, avec lesquels il constitue le Groupe G ; il devient, dès ce moment, le trait d’union primordial entre l’abstraction révolutionnaire soviétique et les recherches du Bauhaus et de De Stijl, mouvement auquel il se rallie en 1923. Son activité est extrêmement novatrice dans le domaine de la typographie et du photomontage. Les affiches qu’il réalise sont d’une réelle simplification et influenceront toute une génération d’artistes européens.

Il a publié à Hanovre en 1923 une série de dessins intitulée La victoire sur le soleil. Il réinterprète l’opéra pré-révolutionnaire dont Malevitch avait créé les décors et les costumes en 1913. Lissitzky construit les figurines représentant les personnages du livret avec des formes géométriques suprématisées. Le carré rouge apparaît la même année dans son œuvre Histoire des deux carrés qui fait partie du corps de l’homme nouveau. Cet homme a une tête ornée d’une étoile rouge, symbole bolchévique et d’une étoile noire.

Il a participé en 1923 à la réalisation d’un recueil de poèmes de Vladimir Maïakovski intitulé Dlja golosa (Pour la voix). Il a notamment créé les illustrations d’un graphisme étonnant et a intégré des onglets dans le livre pour faciliter la recherche de poèmes et leur lecture à haute voix comme le souhaitait le poète.

En 1924, il collabore à la revue Merz avec Kurt Schwitters, et fonde avec Mart Stam et Hans Schmidt[Lequel ?] le groupe de la revue ABC2. Il publie également un essai, Kunst und Pangeometrie, sur le suprématisme en 1925. Certains de ses projets d’architecture datent de ces années là, dont la tribune pour Lénine et l’immeuble de bureaux Wolkenbügel.

La découverte de la photographie l’incite à arrêter la peinture et à combiner sa passion pour l’architecture et les œuvres photographiques. Il mène ses premières expériences en utilisant la technique du photogramme puis de l’exposition multiple. Il a réalisé en 1924 son célèbre autoportrait « Le Constructeur » et des portraits de ses fréquentations artistiques de l’époque : Jean Arp et Kurt Schwitters ainsi que des publicités pour la société Pélikan. Avec « Le constructeur », l’artiste est présenté avec une main tenant un compas par-dessus ses yeux : cet autoportrait signifie que la main et l’esprit doivent continuer à guider le processus artistique dans une période où la production de masse est permise avec la machine.Le nouvel artiste doit vaincre l’art mais ne pas vaincre l’artiste .

De 1926 à 1928, il séjourne à Hanovre et y crée le Cabinet des abstraits au Landesmuseum, à la demande de son directeur Alexander Dorner. Les nazis le détruiront en 1937 en tant qu’art dégénéré. Revenu dans sa patrie, il poursuit jusqu’à sa mort son activité dans le domaine graphique, architectural, publicitaire, théâtral et cinématographique. Ainsi, en 1928, il rejoint la section graphique du groupe Oktriabr et, au titre de chef concepteur du pavillon soviétique à l’Exposition internationale de la presse de Cologne, il réalise un photomontage de 24 m de long et supervise le travail de Gustav Klucis et Sergueï Senkine représentant le stand de brigades artistiques soviétiques4,5. En 1929, il est l’un des architectes du Parc Gorki à Moscou où sera montrée, en 1930, la première exposition du groupe Oktiabr.

En 1929, Lissitzky rencontre Dziga Vertov après la sortie de son film L’homme à la caméra. Les deux hommes nouent une relation personnelle et artistique étroite : Lissitsky a utilisé les procédés cinématographiques pour renforcer son langage typographique pendant que Dziga Vertov employait la typographie pour accroître la notoriété de ses films.

Il a particulièrement collaboré au premier plan quinquennal (1928-1932) mis en place par Staline pour moderniser la Russie avec le développement de l’industrie lourde en participant à des projets de l’architecture, de la planification urbaine, de création de mobilier, d’expositions, des décors de théâtre, de la typographie et de livres. Il a fortement contribué aussi à la conception des pavillons pour les Expositions Internationales. En 1930, il écrit l’ouvrage Russie : Architecture pour une révolution mondiale2 qui sera d’abord publié à Vienne sous le titre Russland. Die Rekonstruktion der Architecktur in der Sowiet Union.

Sa santé chancelante lui interdit de continuer de voyager et diminue ses possibilités d’exécution de grands projets à partir de 1932. Toutefois, il participe régulièrement à la revue de propagande SSSR na Stroïke / URSS en construction et devient un personnage incontournable des grands projets esthétiques staliniens. En 1933, il illustre le reportage d’Ilya EhrenbourgMon Paris6. En 1936, il est le chef de conception du pavillon soviétique de l’Exposition universelle de Paris. En 1937, il est chargé de la conception du pavillon principal de l’Exposition agricole de toute la Russie dont il peint la frise. En 1938, il est le responsable du pavillon soviétique de l’Exposition universelle de New York. En 1941, il réalise la maquette des Œuvres choisies de Staline avant de participer à la conception des deux premières grandes affiches consacrées à l’effort de guerre. Il meurt en décembre d’une tuberculose et sera enterré au cimetière Donskoï.

En 1917, Lissitzky en coopération avec le poète Moyshe Broderzon, crée son premier chef-d’œuvre, intitulé Sichas Chulin ou Une légende de Prague pour la maison d’édition juive Shomir. Le titre hébreu peut se traduire par « Causeries futiles (ou insipides) », expression utilisée pour désigner les petits bavardages qui distrayaient les érudits de l’étude des questions religieuses. Ce long poème, tiré d’un conte populaire, a été édité sous la forme d’un rouleau avec une fusion du texte et des images. Les images très travaillées encadrent les différentes colonnes du texte. Cent dix exemplaires lithographiés ont été imprimés. Vingt d’entre eux ont été enluminés à l’aquarelle.

Chaque rouleau était proposé dans un coffret en bois. Le texte du poème a été lithographié par un scribe professionnel, un sofer, qui calligraphie les textes liturgiques hébraïques sur des parchemins, comme les rouleaux de la Torah. Un texte, en yiddish langue profane, était présenté de la même manière traditionnelle que les textes écrits en hébreu, langue sacrée. Lissitsky a voulu imiter le rouleau traditionnel, la Meguilat Esther ou rouleau d’Esther, le Livre d’Esther de la Bible, écrit sur un rouleau de parchemin et récité en public à la synagogue lors de la célébration du Pourim, la fête la plus joyeuse. Ce rouleau est souvent enluminé, les colonnes du texte étant encadrées d’ornementations relatives aux personnages du Livre.

À la fin de la première guerre mondiale à Kiev, il a collaboré au mouvement national russe pour le renouveau de la culture juive et il a illustré des livres en yiddish.

Un autre chef-d’œuvre est la version lithographiée de Had Gadya (Un petit chevreau) en 1919 qui présente des illustrations multicolores au style cubo-futuriste et néo-primitiviste. Elle est considérée comme la dernière œuvre juive de Lissitzky et sa dernière œuvre figurative. Le livre a été édité sous deux formes : un album de lithographies en couleur avec une édition limitée et un livre miniature avec des illustrations en noir et blanc avec une édition grand public. Had Gadya est une chanson qui fait partie de la Haggada de Pessa’h, la Pâque juive. La Haggada regroupe un ensemble de textes, de prières et d’hymnes récités pendant la cérémonie du Séder, un repas particulier servi pendant le Pessa’h. L’artiste s’est inspiré des reliefs des pierres tombales qui proposaient une grande expressivité figurative des vieux cimetières juifs.

À Vitebsk, il a créé sa propre forme d’art abstrait en s’inspirant de Malevitch. À la fin de l’année 1920 jusqu’en 1923, il a appelé toutes ses œuvres artistiques des prouns (projets pour l’affirmation du nouveau). Pour cet artiste, proun faisait allusion à cette « étape de processus de création de la forme nouvelle qui naît d’une terre fertilisée par les cadavres de la peinture et de l’artiste. » Ces prouns devaient être au service de la construction du monde nouveau.

À l’UNOVIS de Vitebsk, Lissitzky développe paradoxalement un suprématisme tri-dimensionnel. En effet, le suprématisme pictural est la planéité absolue, sans apparence de volume. L’artiste transpose le suprématisme plan en suprématisme architectural. Les prouns représentent des modèles originaux de l’architecture nouvelle, des expériences architectoniques. Ils constituent une interprétation du suprématisme malevitchien où tout flotte dans l’espace sans haut ni bas ni droite ni gauche. L’artiste s’empare de l’idée du flottement dans l’espace et il donne aux éléments suprématistes plans le volume et tout se transforme alors.

Ces éléments se mettent à descendre sur terre car en tant qu’architecte il dessine les volumes avec un haut et un bas, il leur imprime des rotations diverses, il les arrache de la terre. Les éléments de ses prouns se transforment en volumes architectoniques c’est-à-dire possédant un haut et un bas même quand ils planent sur un fond blanc.

Le proun part d’une surface plane, se transforme en modèle d’espace tri-dimensionnel et se prolonge par la construction de tous les objets de la vie quotidienne.» Les idées de prouns sont devenues des immeubles d’habitation ou professionnel, un centre sportif aquatique, un pont et des salles de pavillons d’expositions (l’exposition devenant une sorte de livre en trois dimensions et une forme d’architecture au contenu narratif).

Les prouns sont constitués d’une importante diversité de formes géométriques bidimensionnels et tridimensionnels quasi architecturaux et des plans verticaux et horizontaux remettant en cause les relations spatiales dans une perspective axonométrique. Défiant les règles de la gravité, les éléments semblent flotter dans l’espace. Si certains sont peints à l’huile traditionnelle ou à l’aquarelle, d’autres sont collés et en métal, carton ou papier. Les prouns impliquent un spectateur actif qui doit se déplacer devant les tableaux pour apprécier leur caractère tridimensionnel.

Ces prouns ont été aussi utilisés à l’opéra pour inventer des costumes et des machines de scène.

Un pionnier de la création d’espace

Lissitzky est le pionnier de la création d’espace pour exposer des tableaux. Pendant la Grande exposition de Berlin en 1923, il crée l’espace proun, une salle de 3, 2X3,6X3,6m qui traduit en 3 dimensions le concept spatial des prouns. Cet espace présentait un ensemble de formes géométriques abstraites avec lesquelles les visiteurs devaient participer activement. L’enjeu artistique était de représenter l’expérience de la totalité c’est-à-dire une tentative de fusion entre l’art et la vie. Lissitzky renouvelait les expositions traditionnelles d’œuvres d’art en mélangeant des expériences visuelles, spatiales et temporelles et en inventant une série rythmique de formes et de couleurs liées entre elles dans l’espace réel d’une salle.

Avec le cabinet des abstraits, du musée de Hanovre en 1927, l’artiste a montré qu’il est possible de faire entrer le spectateur d’une exposition dans un complexe spatial multi-perspectiviste.

Innovations typographiques

Avec Malevitch, il a élaboré un nouveau langage, le suprématisme révolutionnaire utilisé dans différents domaines artistiques (architecture, peinture, design, théâtre, céramique, en théorie de l’éducation, en propagande).

Les apports essentiels de Lissitzky relèvent de la typographie. Fondateur de la typographie moderne, il a toute sa vie contribué à la conception de livres et de revues. Ses procédés visuels réfèrent souvent à ses prouns. La lettre initiale était particulièrement mise en valeur qui pouvait symboliser le mot entier. Certaines lettres pouvaient exercer une double fonction, un caractère particulier pouvant servir pour deux mots différents. Il a notamment réalisé les couvertures des livres de trois auteurs russes : TolstoïTchekhov et Gorki. Lissitzky a réalisé aussi des œuvres essentielles dans le domaine de l’illustration des livres pour la jeunesse au début du xxe siècle.

Pendant dix années entre 1931 et 1941, il contribua à participer à la propagande russe destinée à promouvoir sa modernisation et sa politique. L’État lui a commandé de nombreuses œuvres de lithographies. Il a aussi notamment collaboré à la revue L’URSS en construction, revue mensuelle fondée par Gorki, en organisant la documentation et en insérant des photographies. Cet imprimé faisait partie de la panoplie de la propagande russe destinée à glorifier les progrès russes spécialement dans l’industrialisation et pour déployer une image positive à l’étranger. En effet, la revue était éditée dans cinq langues (allemand, anglais, français, russe et espagnol). Lissitzky au service de la propagande a multiplié les procédés visuels : cadres circulaires, disposition en diagonale, superpositions, images juxtaposées, fragments d’images ; pages dépliables, demi-pages, photomontages, larges bandeaux pour diviser les pages, utilisation de différents types de papier et de matériaux. Il exploitait aussi les lettres de grande taille, les caractères gras et les couleurs criardes. Il a réalisé aussi de nombreuses affiches antifascistes.

Galerie[modifier | modifier le code]

 

Comment représenter le temps qui passe en photographie

  • La série Day to Night (« Du jour à la nuit ») de Stephen Wilkes est une leçon pour tous les photographes. Et pas seulement les photographes comment penser une nouvelle articulation du temps et de l’espace dans le monde actuel, celui d’internet, celui de toutes les migrations.mais aussi comme ici, la ville globale dans laquelle se confondent le jour et la nuit, les lumières de la planète vues de l’espace. Sa méthode pour ce que j’ai pu en observer était déjà celle de willy Ronis trouvant un lieu et y guettant le moment où surgit l’événement, c’est ce qu’il m’avait expliqué à Palerme, ce choix d’un lieu et l’attente, les milliers de photos prises, mais lui ne voyait pas la planète de l’espace, il en saisissait, l’Histoire, ce moment où en surgissaient ceux qui la font dans leur quotidienneté émouvante.  (note de Danielle Bleitrach)
De Alexa Keefe
Bibliothèque publique de New York City

Chaque image de la série Day to Night (« Du jour à la nuit ») réalisée par Stephen Wilkes est en fait une composition d’en moyenne 1 500 clichés capturés par déclenchement manuel de l’obturateur sur des périodes allant de 16 à 30 heures. Au cours de ce procédé, Wilkes doit maintenir la ligne d’horizon bien droit pour une question de continuité. Autrement dit, l’appareil photo doit rester parfaitement immobile.

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TOP 11 BIGGEST WARSHIPS

They rule the seas!

Il passe alors plusieurs semaines en postproduction, rassemblant et superposant les meilleurs clichés pour former une image composite. Le temps se retrouve condensé en une seule image. Pour Wilkes, la volonté du projet est de montrer autre chose qu’une simple photographie, une expérience multidimensionnelle, une fenêtre, pour reprendre ses mots, ouverte sur un monde où l’étendue du temps, de la lumière et de la vie se déroule sur une seule image. Il nous offre une vision encore jamais vue : une vision que nos yeux ne pourront jamais capturer par eux-mêmes.

Sur le terrain, Wilkes commence par partir à la recherche d’un emplacement au-dessus d’un paysage urbain ou naturel. De là, il observe un récit qui se déroule : des êtres vivants qui interagissent avec leur environnement dans l’avancement de la lumière et du temps. Pour lui, c’est le « perchoir » par excellence, un point de vue d’où il peut s’adonner au plaisir d’observer sans être vu des acteurs de la scène en contrebas.

Son procédé est méticuleux et précis. « Je recherche un endroit particulier dans le cadre, » dit-il. « Puis je décide où commence le jour et où se termine la nuit. » Quel que soit l’angle (en diagonale, de haut en bas, d’avant vers l’arrière, ou l’inverse), il devient ce que Wilkes appelle le vecteur de temporalité. « Mes yeux parcourent la scène dans le sens du temps. En fonction de l’heure, je ne me concentre pas sur la même chose. »

Wilkes fixe son appareil photo sur cet angle, puis pose son regard sur la scène qui se déroule devant lui. Il n’active l’obturateur que lorsqu’il voit un moment qu’il veut capturer. « C’est un véritable casse-tête, » dit-il, « comme faire un sudoku après avoir pris de l’acide. »

Pendant tout le temps que dure la photographie, Wilkes ne dort pas. Il se contente de quelques séances de méditation au cours desquelles son assistant a l’ordre de crier s’il repère quelque chose d’intéressant. Il ne prend aucune pause, sauf si le soleil ou la lune sont dans la bonne position ou s’il considère que le fait de rater quelques clichés n’engendrerait aucun vide dans la transition de la luminosité au cours de la journée.

Regata Storica, Venise

Il n’y a pas de seconde chance. Il est à la merci totale des éléments, surmontant les orages à l’intérieur d’une grue remplie d’appareils électroniques, et espérant que l’arrivée du mauvais temps de ne va pas gâcher un coucher de soleil à la fin d’une journée parfaite. « Je pars plein d’énergie positive, » dit-il. « Et je n’abandonne pas. Parce qu’on ne sais jamais. Parfois, les pires conditions météorologiques engendrent les résultats les plus spectaculaires. »

S’il arrive à surmonter ces tests extrêmes d’endurance mentale et physique, c’est parce qu’il se dit « collectionneur ». « Si vous êtes un collectionneur et qu’il manque une seule pièce à votre collection, vous vous donnerez tous les moyens pour la trouver. J’attends. Je fais tout mon possible. J’aime collectionner les moments de magie. C’est ma spécialité. »

Ce qui avait commencé il y a six ans comme un projet urbain, un « poème d’amour à New York » dans ses mots, est devenu un projet d’envergure mondiale, intégrant désormais des environnements naturels. Ci-dessous, Wilkes partage certaines histoires derrière les photographies publiées dans l’article vedette de l’édition de janvier 2016 de National Geographic, en l’honneur des parcs nationaux.

Wilkes et son assistant ont passé 30 heures perchés sur une plateforme à plus de 5 mètres de haut, derrière un rideau à l’effigie d’un crocodile pour se cacher des animaux. La famille d’éléphants est passée dans le cadre juste quand ils se sont remis au travail après une pause prise pour créer une sauvegarde des fichiers (chaque séance représente environ 20 GB de données). S’ils étaient passés rien que cinq minutes plus tôt, il les aurait ratés.

PARC NATIONAL DE SERONERA, SERENGETI, TANZANIE

Pour l’image ci-dessus, Wilkes a arpenté pendant deux semaines le Serengeti à la recherche d’un emplacement et d’une autorisation de photographier le parc. Ce ne fut pas chose aisée, car l’accès au parc pendant la nuit est très réglementé à cause des braconniers. Il voulait au départ photographier pendant la plus haute période de migration, mais il est arrivé au cœur d’une sécheresse qui a duré cinq semaines, durant lesquelles les animaux n’ont pas suivi leur chemin habituel. Ce qui semblait être un échec annoncé s’est transformé en aubaine quand il a découvert un point d’eau qui attirait des éléphants, des zèbres, des gnous, des suricates et des hippopotames.

Photographier un récit animal plutôt qu’humain était une grande première pour Wilkes. Mais il en a tiré quelque chose d’incroyable. « Il y a un si beau message dans cette photo, » dit-il. « Les animaux étaient complètement assoiffés, et ils ont partagé. Je les ai observés pendant 26 heures au cours desquelles chacun a eu son tour pour aller boire ou se baigner dans cette ressource unique. Ils ne se sont jamais grognés dessus. Cela vous fait réaliser que les animaux ont tout compris. Il est temps que nous comprenions enfin que l’eau est une ressource à partager. »

Pour capturer cette vue, Wilkes a passé 26 heures penché à 45 degrés sur une plateforme installée sur le rebord d’un affleurement.

TUNNEL VIEW, PARC NATIONAL DE YOSEMITE, ÉTATS-UNIS

Cette image a été inspirée par le tableau d’Albert Bierstadt intitulé « Yosemite Valley ». Wilkes a d’ailleurs emporté avec lui une reproduction de la peinture lorsqu’il cherchait son emplacement. Pour capturer cette vue, il a dû avoir recourt à l’installation la plus complexe de la série : il était attaché, avec deux assistants, sur le rebord d’un affleurement à un angle de 45 degrés sur une surface en contreplaqué mesurant environ 1,2 mètre de large sur 2,4 mètres de long. Un simple faux pas aurait suffi à envoyer l’appareil photo par-dessus bord. « C’est mon assistant qui a trouvé l’endroit, et on s’y est rendu à pied le jour de la préparation, » se souvient Wilkes. « Je lui ai dit : ‘Bon Dieu, Brian ! Tu ne m’avais pas prévenu que ça serait comme ça ! Je n’ai plus 14 ans, tu rigoles ? Vingt-six heures sur ce rebord ? Ça va pas la tête ?’ »

Mais lorsqu’il a commencé à photographier, Wilkes ne s’est plus intéressé qu’aux afflux et reflux de lumière et de visiteurs devant lui. « Une fois que j’ai cadré l’image, je ne sais plus rien faire d’autre que de me concentrer sur ça ; la volonté de réaliser l’image s’empare de moi, » dit-il. « Une fois que je suis piqué, la beauté à l’état brut de ce que je suis en train de faire dépasse tout le reste. Quelle que soit ma peur, une fois que je vois la scène au travers de l’objectif, tout change. Je me déconnecte totalement de la réalité physique qui m’entoure. »

Wilkes a passé 16 heures à 25 mètres de haut dans une nacelle élévatrice sur un terrain de softball, l’endroit parfait pour capturer le plus d’action possible lors de la période des cerisiers en fleurs.

TIDAL BASIN, WASHINGTON, ÉTATS-UNIS

Capturer les cerisiers en pleine floraison est très compliqué, surtout compte tenu de la météo très variable au printemps à Washington. « Vous pourriez passer cinq ans à vous dire ‘cette année, c’est la bonne’ sans ne jamais réussir à bien les capturer. Le simple fait de les avoir eus en pleine floraison, sans vague de froid, sans pluie, et sans vent au-dessus de 20 km/h était en soit un exploit. »

Wilkes et Kim Hubbard, éditrice photo, ont cherché ensemble le meilleur emplacement et sont tombés sur ce point de vue d’où on peut observer le Tidal Basin, les personnes qui se promènent dans le West Potomac Park, ainsi que plusieurs monuments. « En le regardant, j’ai dit ‘Si j’allais un tout petit peu plus haut, je pourrais avoir le lever du soleil sur le Jefferson Memorial et le coucher du soleil sur le Washington Monument,’ » se souvient-il. « Je savais que j’obtiendrais un excellent récit humain. »

Wilkes n’a pas reçu l’autorisation d’apporter son imposant chariot élévateur chargé sur un camion. À la place, il a utilisé une nacelle élévatrice moins stable et haute de 25 mètres qui lui a permis de capturer une large vue, mais aussi d’être secoué par les avions décollant et atterrissant à l’aéroport Reagan non loin de là. Ce fut un véritable défi de rester complètement immobile pour les clichés de nuit en exposition prolongée.

Au total, Wilkes a passé 16 heures à photographier, sans prendre de pause. En réponse à la question sur sa façon de résister aux besoins naturels, il a mentionné une collection de bouteilles rouges avant de résumer : « En gros, il ne faut ni trop boire, ni trop prendre de cafés. Je pense que je vais faire don de ma vessie à la science après ce projet. »

Wilkes a passé 27 heures à capturer cette image du South Rim dans le Grand Canyon depuis la Desert View Watchtower. Ce point de vue lui a permis d’avoir l’échelle des visiteurs évoluant sur le belvédère.

SOUTH RIM, GRAND CANYON, ÉTATS-UNIS

« Quand le soleil s’est levé, il y avait probablement les plus beaux nuages que j’aurais pu imaginer, » se souvient Wilkes à propos de cette image.

« C’était comme un ciel en kit. J’avais choisi la fin du mois de juillet spécialement pour cette image dans l’espoir de m’y rendre au début et au milieu de la saison des orages. Nous avons eu beaucoup de chance de capturer un éclair à la fin de la journée. »

« En fait, on peut voir les nuages de pluie se former. Ce récit, c’est-à-dire le fait de pouvoir capturer le changement des nuages et du ciel sur l’évolution de la journée, c’est quelque chose de très profond dans les parcs. La magie des parcs, c’est en partie le fait que peu importe où on se trouve, il y a toujours quelque chose d’incroyable qui peut arriver. »

 
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Publié par le février 25, 2018 dans expositions

 

Ce qui se passe en Espagne dans les milieux de la culture

Ces faits se passeraient dans les ex-pays socialistes, ils n’étonneraient pas tant la fascisation de ces pays fait partie du consensus européen de la lutte contre le communisme et de la présence de l’OTAN. Mais là nous sommes en Espagne, avec la crise, le désaveu des partis et dans le passé celui du compromis de 1978, qui a instauré la monarchie avec l’amnistie des crimes franquistes. La crise fait éclater l’unité nationale fondée sur cette tentative d’oubli des combats républicains sous couvert de ce qu’apporterait l’UE. Mais le fascisme de Franco n’a jamais été éradiqué, il est resté là, les Basques eux n’ont pas connu l’amnistie, et une nouvelle génération d’artistes crie ce refus de l’oubli. Il y a deux cas, celui d’un photographe de performance plastique radical très connu dans les milieux de l’art contemporain et surtout celui du rappeur de Majorque qui a déclaré que le fascisme ne se guérissait que par la mort et a été accusé de terrorisme, condamné à trois ans et demi de prison.

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photo performance: presos politiquos par santiago Sierra

Santiago Sierra (Madrid, 1966) est un artiste important, très politique, bien connu dans le milieu dans l’art contemporain international. Depuis hier il connait un succès qui a dépassé le milieu de l’art contemporain. Il y a eu la décision de Ifema d’exiger le retrait de son intervention photographique intitulé : « prisonnier politique dans l’Espagne contemporaine, dans l’exposition de la galería Helga de Alvear en Arco, et l’acceptation  de la part de la galeriste de cette acte de censure a transformé Sierra en personnage le plus recherché et cité du jour dans les journaux télévisés de la télévision publique comme des chaînes privées. Cette censure intervient sur un fond d’attaque généralisé contre le milieu de l’art et de la culture, ce qui a fait dire à Salio : que la régression démocratique du pays est due au fait que l’Etat est « pénétré par le crime organisé ».

Cette affaire a lieu alors qu’un rappeur vient d’être condamné par la Cour suprême pour les crimes de glorification du terrorisme, les insultes à la Couronne et les menaces pour le contenu de ses chansons

Le rappeur majorquin Josep Miquel Arenas, connu sous le nom de Valtonyc. - EUROPA PRESS

Le rappeur majorquin Josep Miquel Arenas, connu sous le nom de Valtonyc. – EUROPA PRESS

Le rappeur Valtonyc a été condamné par la Cour suprême à trois ans et demi de prison pour le contenu de ses chansons. De l’avis de la Haute Cour Nationale et de la Cour Suprême, une partie des paroles du chanteur glorifie les crimes de terrorisme, des insultes à la Couronne et des menaces à Jorge Campos, président de l’association Círculo Balear.

Des phrases de ses chansons qui violent la loi ont été mises en exergue par la justice. C’est, comme le souligne le texte, dix chansons de l’album Residus de un poeta, dix autres chansons sous le titre Mallorca es Ca nostra; et, enfin, deux autres chansons qui ont été téléchargées par le rappeur sur Youtube avec le titre de Marca España et le fascisme est guéri par la mort.

 

A ce soir, Chers amis et néanmoins souvent camarades, mais pas toujours…

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Voilà j’aurai reculé mon départ à Paris jusqu’à la dernière limite, celle de la fin du traitement (cortisone et antibiotique) contre la bronchite, celle de mon arrivée, semble-t-il dans la neige et le blizzard dans le 14 e arrondissement, métro perinety à quelques centaines de mètre du lieu du débat. A un trimestre de mes quatre vingt ans, ce n’est pas Alexandra Neel sur les routes du Tibet au même âge, mais c’est assez pour nous faire entrevoir que le communisme reste bien le secret de jouvence proclamé et tenu. La véritable  manière de jusqu’au bout refuser l’obsolescence à laquelle le capitalisme veut condamner l’être humain marchandise. Un refus qui n’est pas seulement celui de l’esprit, mais l’utilisation de  la seule possibilité offerte à lui de le refuser,  inventer autre chose collectivement. Je plaisante mais à peine. (1)

Librairie Tropique adresse : 56 et 63 Rue Raymond Losserand, 75014 Paris

Ce mardi 6 févier à 19h30
débat avec Marianne autour de notre dernier livre :
1917-2017, Staline un tyran sanguinaire ou un héros national?

J’ai hésité à reporter cette recontre vu qu’à Marseille quand il pleut personne ne sort, le plan orsec est déclenché et les activités sont reportées (c’est une galéjade mais à peine). Mais de tout côté des amis m’ont confirmé leur venue certains depuis de lointaines banlieues. Comment résister à une telle vertu citoyenne alors mêmes que nous célébrons dans un même élan Stalingrad et la fin du siège de léningrad, qu’à Moscou dont la neige recouvre le kremlin et saint bazile, il sont 60.000 à défiler dans les rues pour dire leur dignité, celle de leurs parents pour avoir accompli cela.Au moins il y aura la couleur locale.

Combien serons-nous je l’ignore, mais je pense à Fidel après le naufrage du granma faisant le compte de sa troupe déjà pourchassée par Batista et contemplant les quelques fusils et la douzaine de révolutionnaires résolus déclara: nous sommes douze, si nous sommes convaincus cela est suffisant pour faire une Révolution.On n’a pas été élevé chez les jésuites pour rien et si la référence est à Cespedes, le père de la patrie, le dernier repas du Christ n’est pas loin…

Mais aurait-il imaginé que ces douze et plus auront été réunis par deux dames qui, intrépides, voulaient renouer des liens effacés pour le malheur de tous avec cette histoire qui fut la notre et qui marque à jamais l’humanité? A partir d’un principe simple, celui qui oublie son passé non seulement est condamné à le revivre comme un cauchemar, mais aussi perd le sens des possibles du présent avec la perspective de l’avenir, but et moyen pour y parvenir. A ce titre, l’aventure de nos voyages, le livre écrit a toujours été suivi d’une série d’activités, marianne vous en parlera.

mais cette conception du livre ouvert sur des pratiques, penser et transformer, change complètement la nature du débat et fait que l’on a autant envie de parler de celui-ci que de ce qui est en chantier, des questions non abordées et qui pourtant s’avèrent essentielles et auxquelles en tant que lecteurs de ce blog, dans lequel personne n’écrit pour ne rien dire, vous avez largement contribué à poser.

Tout sauf le dogme ou la certitude même si nous en avons quelques unes… Donc mes amis pour ceux qui le pourront rendez vous ce soir. Par parenthèse il y aura d’autres rencontres pas seulement à paris, celle des Marseillais est déjà fixée le 2 juin sur la Canebière à la librairie Maupetit.

Donc parisiens à ce soir et dites vous bien que je me fais une joie de vous rencontrer parce que vous avez aussi répondu à mon appel pour Adlane, cela compte pour moi, cela crée la différence entre les enfileurs de perles de veroterie, qui se gorgent de citations humanistes et qui ne font rien, et ceux qui avaient jadis l’habitude dans le silence, partout d’amplifier l’élan jusqu’à le rendre irrésistible. C’est un choix communiste, celui proposé à l’adhésion de la jeunesse, est-ce que nous leur offrons l’espoir égotiste de celui qui aura son bâton de Maréchal comme élu, ou l’apprentissage de la force de celui qui accomplit le petit acte anonyme exigé de lui et qui comme le paysan chinois rase la montagne? Un parti pour les plateaux de télévision auquel nous n’aurons plus accès faute de savoir respecter la force réelle des masses et de leur organisation au quotidien?

Nous ne pouvons pas ignorer ces exigences venues du passé comme perspective d’avenir aujourd’hui plus que jamais et ce dans le contexte d’un congrès alors que l’offensive contre les conquêtes de nos pères et mères se fait plus ample tous les jours ? Il sera question de Staline et surtout d’une déstalinisation totalement ratée mais aussi d’aujourd’hui et de demain en particulier à l’échelle internationale parce que si plus que jamais nous devons agir local, il nous faut penser global lutte des classes et fait national.

Danielle Bleitrach

(1) Cette année 2018 sera celle de karl Marx, pour illustrer mon propos, je voudrai me référer aux premiers textes de Marx dont on ait conservé la trace. Il s’agit d’une réflexion sur « la vocation », c’est en 1835, il a 17 ans. Il affirme devoir « être guidé par le devoir, le sacrifice de soi, le bien être de l’humanité, le souci de notre propre perfection ». Si on rate ce chemin on risque d’être malheureux toute une vie et cela s’aggrave parce que nous sommes mortels, nos possibilités s’épuisent. Il inaugure dans l’exaltation adolescente une pensée entre tension vers l’idéal et contraintes matérielles incontournables.  Il vient de déclarer son amour à jenny, il lui écrit des poèmes. Il travaille sans arrêt et a un solide humour, un esprit critique devant les enflures de l’âme tout cela tempère pour le meilleur les bouffées d’exaltation creuse et les hypocrisies. C’est un plaidoyer pour un engagement dans une vie de Révolutionnaire auquel dans mon âge vénérable je ne puis qu’apporter mon assentiment.

 

 

Culture soviétique: Hommage à Geli Korzhev, peintre et communiste inébranlable

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Un communiste inébranlable, les années 1980 ont été un tournant important dans l’histoire soviétique. La volonté de revigorer le pouvoir soviétique sous la bannière de la perestroïka a finalement conduit à sa disparition. Pour certains, ces temps nouveaux et différents se sont révélés pleins d’opportunités; pour d’autres, ils ont apporté la confusion et la paralysie. Pour Korzhev, c’était une époque difficile: ses croyances et ses idéaux étaient en contradiction avec la nouvelle réalité. Il est contre la perestroïka, contre sans doute les réformes de Khrouchtchev. En 1976, le peintre quitte l’Union des artistes russes et, en 1986, il cesse d’enseigner. Après cela, son rôle public dans la société a été réduit au minimum, et il a vu peu de gens en dehors de sa famille et un cercle d’amis proches. Ses efforts, dans cette période, ont été dirigés principalement vers son art, le principal objectif de sa vie. Ainsi, Korzhev s’est retrouvé dans une opposition silencieuse à la nouvelle direction russe du retour au capitalisme. Inébranlable dans ses vues, à la fin des années 1990, l’artiste a refusé un prix d’État qui lui a été décerné par le gouvernement de la nouvelle Fédération de Russie. Dans une note expliquant sa décision, Korzhev a exposé ses motifs: « Je suis né en Union soviétique et je croyais sincèrement aux idées et aux idéaux de l’époque, aujourd’hui considérés comme une erreur historique. L’acceptation d’un prix d’État équivaudrait à une confession de mon hypocrisie tout au long de ma carrière artistique, je vous demande de considérer mon refus avec la compréhension voulue. » (note et traduction de Danielle Bleitrach)

 

Reflet de l’évolution de la peinture de l’URSS socialiste à la Russie capitaliste

Image associée

Par Antonio Artuso

«L’Étoile du Nord» rend hommage au peintre communiste Geli Mikhailovich Korzhev-Chuvelyov (1925 – 2012). Jeunesse : Korzhev nait à Moscou en 1925. Son père, architecte, est membre de l’Association des «nouveaux architectes», premier groupe avant-gardiste des années 1920. Entre 1939 et 1944, Korzhev étudie la peinture à Moscou. Il a 16 ans quand, en 1941, l’Allemagne nazie envahit l’URSS. Il est évacué de Moscou.

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les jours de guerre

En 1944, il retourne aux études à Moscou et en 1950 est diplômé. Années de formation : Korzhev a reçu sa formation artistique durant la Seconde Guerre mondiale, selon les conceptions de l’école du «réalisme socialiste» de l’époque de Staline (Voir texte), et dans les très dures conditions de la guerre d’invasion nazie, qui a fait 22 millions de victimes soviétiques. Les conceptions communistes sur l’art et la littérature. Les artistes communistes font alors partie du prolétariat et du peuple. Ils partagent toutes les joies et les souffrances de la grande famille soviétique. Ils font partie des millions d’ouvriers qui travaillent dans le même combat collectif pour la production, pour développer l’économie, améliorer les conditions de vie et de travail, contribuer à l’avancement des techniques, des sciences, du niveau de vie, pour défendre le pays, pour organiser mieux la société, élever le niveau de conscience. Les artistes sont des producteurs comme les autres. En tant que travailleurs culturels, ils ont les mêmes droits, mais de très importantes responsabilités dans la société. Ils œuvrent en effet dans le domaine idéologique, centre dirigeant de toutes les conceptions et directives qui orientent la société socialiste. Et les ouvriers les abordent comme des camarades de lutte, leur posent des questions, les critiquent. Leur métier consiste à peindre le peuple, l’héroïsme quotidien de millions de Soviétiques en temps de paix ou de guerre. Ils exprimer la vie, les luttes, les principes. Ils sont les ingénieurs des âmes, tracent la conduite digne, morale, la formation des travailleurs et la conviction que tous les problèmes ont une solution à conditions que le prolétariat et le peuple luttent ensemble, unis, solidaires, comme les membres d’une seule famille, assumant les responsabilités collectives, selon un code moral, intellectuel très élevé, à élever toujours plus. Staline appelait les écrivains les « ingénieurs des âmes », car ils jouent un rôle déterminant dans la vie du prolétariat et du peuple soviétique. 

Les conceptions artistiques bourgeoises :

L’artiste bourgeois, lui, n’a aucun devoir envers la société. Il est perçu et se perçoit comme un être génial, supérieur aux ouvriers et aux masses en général. Il a le droit de s’exprimer vulgairement ou de dire les insignifiances pourvu que ça se vende. Il révèle sans pudeur ses vices, ses fantaisies, ses fantasmes, s’exhibe sans retenue, explique d’un air très docte ses états d’âmes insignifiants ou répugnants, cultive son individualisme d’être ultra-sensible, asocial, psychopathe. Il est adulé par les foules, son monde féérique, coupé de la réalité est considéré génial et ses œuvres commerciales sont vendues grâce au battage publicitaires de spécialistes du marketing. Maturité de Korzhev dans l’URSS replongée dans le capitalisme : Korzhev a atteint sa maturité dans l’URSS, qui, après l’abominable guerre, s’est rapidement reconstruite. Mais Staline meurt en 1953, et Khrouchtchev et les révisionnistes restaurent le capitalisme, selon le principe de «chacun pour soi» et l’individualisme bourgeois. En 1954, Korzhev peint «Jours de guerre», tableau acclamé par un peuple qui n’avance plus. Ses tableaux reflètent les traumatismes soufferts par tout le peuple soviétique, mêlés à la tristesse et l’angoisse du peuple soviétique dans une économie où les révisionnistes sabotent la planification, les structures socialistes et la solidarité socialiste. L’«École sévère» : Geli Korzhev, Victor Ivanov et Petr Ossovsky constituent l’«École sévère», mouvement qui contraste avec le «réalisme socialiste» par la gravité des thèmes et l’expression de la souffrance, de l’angoisse et de la solitude.

Les thèmes artistiques sont le repliement sur soi. En 1959, Korzhev peint le tableau «Amants», qui représente un couple d’âge moyen, assis au bord de la mer, plongé dans les souvenirs. Ce tableau est le premier à exprimer la vision de la vie du peintre, le style personnel de celui-ci et à inclure un personnage qui reviendra souvent dans son œuvre, celui d’un homme d’âge moyen ou âgé, portant le fardeau de lourdes expériences traumatiques. Au milieu des années 60, au moyen de la série de tableaux intitulée «Brûlé par le feu de la guerre», Korzhev est reconnu comme le plus puissant peintre réaliste de sa génération. Mais il ne s’agit plus du réalisme socialiste, il s’agit du néo-réalisme à la manière du cinéma italien d’après-guerre, un réalisme de la tristesse et de la misère.

 

 

GELY KORZHEV: J’AI LE DROIT

Anna Dyakonitsyna

Article:

EXPOSITIONS ACTUELLES

Numéro de magazine:

# 3 2016 (52)

La rétrospective de Gely Korzhev (1925-2012) à la galerie Tretyakov est l’un des spectacles les plus attendus de ces dernières années. Dans la Russie d’aujourd’hui, l’art de Korzhev sonne une note poignante et vitale. Dans une classe à part, son travail n’a jamais été pleinement compris par ses contemporains, de même qu’il n’a pas encore été pleinement apprécié par les générations suivantes. Ses peintures, cependant, peuvent fournir une clé inestimable pour comprendre l’histoire de l’art russe d’après-guerre, en le situant dans le contexte plus large de l’art mondial de la seconde moitié du 20ème siècle.

Il n’y a jamais eu une exposition Korzhev de cette ampleur auparavant en Russie, et c’est un hommage à la diversité exceptionnelle, la complexité et la profondeur du travail de l’artiste, offrant aux visiteurs la possibilité de découvrir leur propre Korzhev «personnel». L’exposition rassemble les principaux groupes d’œuvres de l’artiste issues de collections muséales et privées en Russie et aux États-Unis. Le temps couvert est tout aussi impressionnant, avec chaque étape du parcours artistique de Korzhev reflété dans les œuvres exposées, des peintures des années 1940 qu’il a créées en tant qu’étudiant jusqu’aux aux œuvres qu’il a produites dans l’isolement de son studio dans les dernières années de sa vie. La séquence des œuvres ne suit pas la biographie de Korzhev dans un sens chronologique strict, mais offre plutôt une dynamique,

Comme Korzhev lui-même l’a noté, le rôle clé dans le développement de la vision du monde de sa génération a été joué par la Seconde Guerre mondiale. «J’ai été accepté à l’école d’art en août 1939 et le 1er septembre, la guerre a éclaté en Europe. Nous sommes la génération de la guerre. Certains d’entre nous se sont battus au front, d’autres non, mais nous sommes tous devenus adultes dans son ombre, « [1]  a expliqué une fois l’artiste dans une interview. Le sujet de la guerre était l’un des thèmes clés de l’art de Korzhev, apportant avec lui des notes de drame puissant et, parfois, de conflit.

L’exposition s’ouvre sur le tableau « Traces of War » (1963-1964, Musée russe). Parmi les œuvres les plus poignantes du cycle «Brûlé par le feu de la guerre», cet ouvrage, si cher au cœur de Korzhev, n’en a pas moins fait l’objet de nombreuses critiques. « Traces of War » peut difficilement être qualifié de portrait au sens normal: il s’agit plutôt, selon l’artiste, d’une image collective – le « visage de la guerre ». Le visage défiguré d’un soldat blessé est montré en face sur fond clair et neutre: une version monumentale d’une photo d’identité. La vision du peintre s’apparente à celle de l’objectif de la caméra, enregistrant la réalité visible avec une précision impartiale. Pourtant, Korzhev est loin d’être un observateur indifférent, qui raconte simplement ce qu’il a observé. Le choix du héros par l’artiste, la façon dont le visage est agrandi, le chagrin et la gravité sobre de la situation définissent les vrais sentiments de Korzhev envers son sujet. L’œil défiguré du soldat qui a tellement repoussé certains critiques, provoquant des accusations de représentation inappropriée d’un héros monumental, est rendu clair et convaincant, sans détails physiologiques excessifs. Plus tard, Korzhev a exprimé des pensées sur ce qui est et n’est pas permis dans l’art: « Je pense que nous ne devrions pas submerger les gens de désespoir, de peur, de terreur et de laideur. L’affirmation de courage, de beauté et de gentillesse, même à travers la représentation de scènes terribles, est le principe principal des arts. »[2]

« Mother » (1964-1967, Galerie Tretyakov) montre quelque chose de la même approche. La pitié et la compassion de l’artiste face à une perte insupportable sont claires. Ce sens, en effet, est souvent présent dans les meilleures œuvres de Korzhev, de ses peintures de guerre aux toiles plus modernes, des paysages, des nus et des scènes bibliques.

L’approche essentiellement humaniste de Korzhev est l’une des principales caractéristiques de son travail, le mettant à part des autres maîtres de l’art figuratif de la seconde moitié du 20ème siècle tels que les artistes britanniques Francis Bacon ou Lucian Freud. Le fait que l’héritage créatif de Korzhev soit à la hauteur de celui de ces réalistes occidentaux si largement acclamés devient particulièrement évident lorsqu’on apprécie le spectre des œuvres exposées à la rétrospective: jamais auparavant l’art de Korzhev n’a été exposé aussi complètement.

Le cycle «Brûlé par le feu de la guerre» est suivi de plusieurs œuvres qui ont été perçues comme de véritables signes de leur temps. Ce sont aussi des tableaux clés du développement de Korzhev en tant qu’artiste: « Lovers » (1959, Musée russe) et le triptyque « Communists » (1957-1960, Musée russe). Dans ces toiles, l’esprit novateur et pionnier de Korzhev a clairement brillé pour la première fois.

Ces œuvres placent Korzhev à la tête de ses contemporains, la génération d’artistes qui cherchait de nouvelles approches à la fin des années 1950 et 1960, lors du «Dégel». Après avoir vaincu l’Allemagne nazie, l’Union soviétique connaissait à cette époque des moments plus positifs. Les privations de la guerre avaient conduit à une plus grande appréciation de la valeur intrinsèque de la vie, de «l’ici et maintenant», d’un ciel paisible sur la tête et de simples plaisirs et préoccupations humaines. Dans la littérature, le cinéma et l’art, il se passait une sorte de «réhabilitation» de la réalité. Cette recherche d’une nouvelle vérité est devenue la nouvelle norme soulevée par toute une génération d’artistes.

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Les «amants» et les «communistes» de Korzhev ont été parmi les œuvres clés qui ont engendré le style dit «sévère», l’une des principales tendances de l’art soviétique de l’époque. À la différence de ses peintures de genre et de son approche lyrique des années 1950, ces œuvres établissent un équilibre particulier entre le thème et l’exécution, le plus approprié à l’esprit et à la complexité des œuvres à grande échelle. Le chemin à parcourir n’a pas été facile, cependant. Korzhev le rappela plus tard: «Chez les« Amants », il y a un écho de la guerre, il était pénible de travailler dessus… J’ai d’abord imaginé une scène: le rivage, deux personnages et une moto. Qui étaient ces gens, comment étaient leurs histoires de vie, je ne le savais pas, la composition ne se venait pas. J’ai rencontré un homme plus âgé qui travaillait comme assistant de laboratoire dans un institut de recherche. Il m’a parlé de lui et de sa vie. Quand il était très jeune, encore un garçon, il a participé à la guerre civile et a organisé des fermes collectives. Au début de la Seconde Guerre mondiale, il rejoint l’infanterie volontaire. Il a été blessé au front. La vie de l’homme, si étroitement liée à la vie de la Russie, m’a paru très intéressante et significative. J’ai réalisé qu’une telle personne était chère et proche de moi, et il est devenu le héros de ma peinture.  Mon idée initiale est devenue pleine de sens, le contenu s’est matérialisé et la peinture s’est animée. »[3]

Dans son triptyque «communistes», Korzhev opte pour une approche inattendue, loin d’un traitement conventionnel historique ou quotidien du sujet. Les sujets choisis remontent à la guerre civile russe, avec les travailleurs et les soldats de l’Armée rouge présentés comme les héros de ces peintures puissantes. La vision globale de Korzhev et son interprétation profonde du matériel historique lui permettent non seulement de relier son sujet à une période spécifique de la vie de sa patrie, mais aussi de la situer dans un contexte historique plus large. L’héroïsme de la guerre civile russe rappelle les événements plus récents de la Seconde Guerre mondiale, dont Korzhev lui-même avait été témoin dans sa jeunesse. En outre, le thème de l’héroïsme, la représentation d’un acte de courage et de détermination, va un peu plus loin dans le domaine de l’intemporel.

Les meilleures parties du triptyque, selon Korzhev lui-même, étaient les peintures centrales et gauches. « Raising the Banner » (1960) est l’un des principaux travaux de Korzhev et pourrait être considéré comme porteur de son principal message idéologique. [4] La forme et le contenu de cette toile sont vraiment un, une caractéristique vitale dans une peinture de cette taille. La composition dynamique montre un acte de volonté, une décision fatidique qui va changer le cours des événements. La taille de la peinture et de la figure principale, le format rapproché, la composition ressemblant à une image d’un film, et la texture de l’image permettent à Korzhev de créer une forme qui transporte l’action artistique hors du récit immédiat et dans l’existentiel. Cette qualité rare est précisément ce qui distingue les meilleures œuvres de maîtres exceptionnels de la peinture historique. Le regretté Valery Turchin, l’un des historiens de l’art généralistes, maintenant disparus, vit certains parallèles entre l’art de Korzhev et celui de Vasily Sourikov. De sa génération, Gely Korzhev avait peut-être l’appréciation et la compréhension les plus vives et les plus complètes de la tradition artistique de la Russie, suggéra Turchin [5].

L’art de Korzhev de différentes décennies offre un excellent exemple d’une vision philosophique de l’histoire. Comme aucun autre peintre d’après-guerre, Korzhev a montré les tournants cruciaux de la vie russe au XXe siècle. La guerre apparaît ici dans toute sa complexité tragique, de même que ses traces et son héritage, toujours présents dans la vie quotidienne des Russes et dans le destin de tout le pays.

« Nuages ​​de 1945 » (1980-1985, Galerie Tretyakov) est l’un de ces tableaux philosophiques. Il montre un homme qui a perdu une jambe dans la guerre, avec une femme âgée vêtue de vêtements de deuil sombre. Les deux sont pensifs, pris dans les souvenirs du passé. Derrière les personnages se cache un paysage panoramique – une grande prairie sous un ciel vaste et tranquille. Cette toile de fond ramène le récit à nos jours. « La guerre est finie, il manque une jambe mais il est toujours heureux, il regarde les nuages, sent l’herbe: la vie a gagné », explique Korzhev. Le temps, dans ce tableau, est historiquement spécifique: inévitablement, il s’écoule vers l’avant. Pourtant, le passé remonte, dans la mémoire des générations futures. La métaphore artistique du temps que Korzhev crée dans ce travail, permettant au passé, au présent et au futur de s’entremêler de manière complexe.

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conversation (1975-1985)

« Conversation » (1975-1985, Musée russe) est une autre œuvre de Korzhev qui ne peut pas être simplement résumée en termes d’événements chronologiques. La composition est née d’une commission officielle abandonnée par la suite. La salle des cérémonies de remise des prix à la Chambre du gouvernement de la Fédération de Russie (RSFSR) devait être décorée d’un groupe de cinq peintures à grande échelle. La proposition initiale de Korzhev a tellement surpris les fonctionnaires, cependant, que la commission a été attribuée à la place à Andrei Mylnikov, sous la direction duquel une série de tapisseries a été créée. La forme et les sujets des travaux de Korzhev se sont révélés tout simplement trop peu conventionnels. Suite à cela, Korzhev a continué à travailler sur « Conversation », n’étant plus contraint par les directives officielles. Le travail qui en résulte représente les gens avec leurs dirigeants d’une manière inattendue, allant à l’encontre des opinions acceptées sur la façon dont cela devrait être représenté. En cela, « Conversation » est très inhabituel, créé comme il l’était dans les dernières années de l’URSS.

Les années 1980 ont été un tournant important dans l’histoire soviétique. La volonté de revigorer le pouvoir soviétique sous la bannière de la perestroïka a finalement conduit à sa disparition. Pour certains, ces temps nouveaux et différents se sont révélés pleins d’opportunités; pour d’autres, ils ont apporté la confusion et la paralysie. Pour Korzhev, c’était une époque difficile: ses croyances et ses idéaux étaient en contradiction avec la nouvelle réalité. Ceci, pour l’artiste mature Korzhev, était en effet l’un des problèmes clés de la période post-soviétique. En 1976, le peintre quitte l’Union des artistes russes et, en 1986, il cesse d’enseigner. Après cela, son rôle public dans la société a été réduit au minimum, et il a vu peu de gens en dehors de sa famille et un cercle d’amis proches. Ses efforts, dans cette période, ont été dirigés principalement vers son art, le principal objectif de sa vie.

Ainsi, Korzhev s’est retrouvé dans une opposition silencieuse à la nouvelle direction russe. Inébranlable dans ses vues, à la fin des années 1990, l’artiste a refusé un prix d’État qui lui a été décerné par le gouvernement de la nouvelle Fédération de Russie. [7] Dans une note expliquant sa décision, Korzhev a écrit de ses motifs: « Je suis né en Union soviétique et je croyais sincèrement aux idées et aux idéaux de l’époque, aujourd’hui considérés comme une erreur historique. L’acceptation d’un prix d’État équivaudrait à une confession de mon hypocrisie tout au long de ma carrière artistique, je vous demande de considérer mon refus avec la compréhension voulue. »[8]

En tant qu’artiste mature, Korzhev n’a pas cherché à critiquer ouvertement le système politique ou social de la Russie contemporaine. Cela ne fait en effet pas partie du rôle de l’artiste. Son expérience et ses opinions se reflétaient inévitablement dans ses œuvres ultérieures. Les pensées et les sentiments de Korzhev prennent vie dans ses toiles et sur papier: le peintre tient un journal intime tout au long de sa vie. Il a également laissé derrière lui des notes copieuses avec des réflexions sur l’art, la culture contemporaine et les questions sociales. Non destinés à la publication, ces manuscrits et ces journaux intimes sont virtuellement inconnus du public: les riches archives sont conservées par la famille de Korzhev. [9]

Laissant ses devoirs publics derrière lui et se retirant dans la solitude de son atelier, Gely Korzhev a pu, dans les dernières décennies de sa vie, réaliser à peu près toutes ses ambitions créatives. Quelle joie c’est pour un artiste!

La situation géographique de l’héritage artistique de Korzhev a naturellement été affectée par la manière dont les circonstances divisent la vie professionnelle de l’artiste en deux parties. Ainsi, la plupart de ses toiles à grande échelle de la période soviétique sont devenues des pièces clés dans les collections permanentes d’institutions telles que le Musée russe et la Galerie Tretyakov, ainsi que divers musées régionaux.

La deuxième partie de l’héritage artistique de Korzhev, tout aussi important pour la compréhension de son œuvre, se trouve dans des institutions privées et des collections du monde entier. Les toiles à grande échelle des trois dernières décennies de sa vie, ainsi que ses premières œuvres, croquis et études de composition restent pratiquement inconnus du grand public russe. Beaucoup de ses peintures importantes ont été prises hors de la Russie sans avoir été exposées une fois dans la patrie de l’artiste.

Cette rétrospective offre donc une merveilleuse opportunité de considérer ensemble les différentes parties de l’héritage créatif de Korzhev et de mieux apprécier sa gamme artistique et sa complexité en tant que peintre. Parlant de son style et de ses méthodes dans l’art, Korzhev a utilisé le terme de «réalisme social», accordant une grande importance au premier et au deuxième mot de cette description. En se remémorant le passé, il a médité: « Je crois que le réalisme socialiste aurait dû être appelé » réalisme social « , le socialisme est associé à la politique, mais il devrait plutôt viser les problèmes sociaux. [10] C’était le type de réalisme auquel Korzhev a aspiré.

Malgré toutes les souffrances qu’il ressentait avec son rejet intérieur de la vie dans la Russie post-soviétique, l’artiste n’a jamais cessé de s’inquiéter aussi à propos du peuple russe: le sort que beaucoup avaient connu avec l’effondrement de l’URSS et le potentiel encore resté. Dans une interview donnée en 2001, Korzhev décrit son point de vue social en tant qu’artiste: «Pour ceux qui dirigent le pays, j’ai, comme l’exprime Saint-Exupéry, une aversion profonde: ces cercles qui fleurissent actuellement et sont maintenant à la pointe. En tant qu’artiste, je ne vois absolument aucun intérêt à étudier cette partie de la société, mais les gens qui ne correspondent pas à ce modèle – ils sont maintenant intéressants – les hommes «superflus», les étrangers – aujourd’hui , ils sont nombreux, rejetés, éjectés de la vie normale, indésirables dans le climat actuel… Je suis intéressé par leur destin, dans leur lutte intérieure. En ce qui me concerne, ils sont les véritables héros de l’artiste. »[11] Ces nouveaux héros ont en effet commencé à peupler les œuvres de Korzhev, alors que l’artiste abordait les problèmes sociaux de la Russie contemporaine dans des œuvres telles que « Rise, Ivan! « (1995, Institut d’Art Réaliste Russe), » Adam Andreevich et Eva Petrovna « (1996-1998, collection privée, Moscou) et » Parental Rights Revoked « (2006, Institut d’Art Réaliste Russe).

La réalité russe contemporaine que Korzhev a observée dans les dernières décennies de sa vie n’a pas inspiré le maître à créer des œuvres d’héroïsme, ni à vanter le triomphe de l’esprit humain. Aux yeux de Korzhev, les gens étaient devenus plus petits, plus mesquins. Préoccupés par des préoccupations quotidiennes banales, ils cherchaient uniquement à satisfaire leur fierté bourgeoise et leurs besoins humains fondamentaux. Ce n’est peut-être pas une coïncidence si pendant cette période Korzhev a imaginé pour son petit-fils une bête fantastique qui a ensuite donné naissance aux grands Tyurlikis (une série dont le nom est, comme Korzhev lui-même l’a dit, quelque peu « abstrait et difficile à expliquer »). [12] Les héros de ce cycle sont des mutants de différentes formes et tailles: mi-animaux, mi-oiseaux, possédant tous les défauts et les faiblesses des êtres humains. Le caractère poignant et la résonance inattendue de la série furent tels que, pendant un certain temps, l’œuvre de Korzhev ressembla à celle du camp d’artistes contemporains, groupe auquel le maître ne se serait certainement pas associé. Certaines œuvres de cette série, ainsi que les peintures «Don Quichotte» de Korzhev ont été exposées à la galerie Regina de Moscou en 1993. Cette exposition, dans un espace habituellement lié à un art très différent, était cependant aussi loin que cette tendance: naturellement, Korzhev était simplement une figure trop importante pour être absorbée par de tels groupements.

Tout ceci ne fait qu’ajouter aux œuvres autoréflexives du Korzhev mûr, parmi lesquelles se trouve sa série de nus, dans laquelle le peintre s’est fixé comme tâche frappante de représenter la forme féminine dans les contextes historiques et sociaux particuliers de la période soviétique. Le travail le plus impressionnant de la série est sans aucun doute sa « Marusya » (1983-1989, collection privée, USA).

Non moins frappante est la «Nature morte avec marteau et faucille» du peintre (2004, collection privée, États-Unis), un travail qui permet de ramener les symboles maintenant un peu abstraits de l’ère soviétique à la réalité. En effet, les natures mortes occupent une place particulière dans l’héritage de Korzhev. L’artiste les peignait fréquemment et avec une grande passion, utilisant le genre comme moyen de fixer et de résoudre des tâches artistiques autour du sens et de la composition. Korzhev lui-même décrivait le processus: «Pensez à la nature morte psychologique, il faut aussi trouver une nouvelle approche de l’exécution: le clair-obscur frappant, certainement une lumière artificielle, peut-être une flamme nue (une bougie ou un kérosène).

«Les choses d’une personne, un livre, une théière, un panier, des chiffons, etc. L’essentiel, cependant, est de décrire l’état de la personne qui possède ces choses, leur occupation, leurs pensées, leur mode de vie, même les événements qui pourraient advenir»[13] Les objets dans les natures mortes de Korzhev – une hache, une perceuse à main, des chaussures usées, un chapeau et une veste russes, des cruches d’argile, de simples casseroles et poêles en émail, un verre avec un chiffon imbibé de lait – sont clairement présents, convaincant matériel: ils rappellent non seulement la vie quotidienne de l’époque soviétique, mais dans un sens beaucoup plus large, le mode de vie traditionnel des générations de Russes.

« Je suis plus un peintre de natures mortes que tout », [14] Korzhev dirait de lui-même. En effet, sa technique de composition de nature morte consistant à placer de grands objets au premier plan avec un espace peu profond et peu défini est clairement visible dans la majorité de ses peintures narratives à grande échelle, des œuvres emblématiques des années 1960 aux cycles créés en ses dernières décennies.

Les œuvres de Korzhev de ces années reculées dans son atelier contiennent de nombreux thèmes et images de livres classiques, interprétés sous un jour nouveau. La littérature a toujours été au centre des intérêts de Korzhev: il est souvent perçu comme un penseur, un dramaturge, un artiste qui s’efforce de représenter non seulement le plan physique immédiatement visible, mais aussi la logique interne des événements. Le respect profond de Korzhev pour la littérature et les liens entre son art et des classiques bien connus montrent encore à quel point et de quelle manière unique l’artiste a ressenti et interprété la tradition artistique russe.

Dédiée à Don Quichotte et aux autres héros du roman tant aimé de Miguel de Cervantes, la série « Don Quichotte » de Korzhev consiste en une quinzaine d’œuvres créées pendant deux décennies. «En tant qu’étudiant, j’étais déjà fasciné par l’image de ce champion de la justice intrépide», se souvient l’artiste. « On ne devrait pas » blâmer « Cervantès pour cela – cela avait aussi à voir avec notre famille … L’attitude de mon père à l’égard de la vie, de ses activités et de ses échecs me rappelait cet infatigable chercheur de vérité. Sancho Pança: Même la façon dont ils se présentaient tous les deux – mon père, grand et maigre, et ma mère, toute ronde et plutôt petite – était tout à fait en accord avec ces personnages littéraires, mais ce n’était pas tout. Je devrais l’utiliser pour créer le portrait de ma famille. C’était plus compliqué que ça. Il était important pour moi de comprendre et de communiquer ensuite à travers mon art la noblesse et la générosité de l’esprit humain, et la volonté des êtres humains d’accomplir des exploits de valeur dans un but noble. « [15]

Comme Korzhev l’a souligné, « les Russes ont toujours considéré Don Quichotte sérieusement, même comme un héros symbolique ». [16] Développant le courant de pensée exprimé par Ivan Tourgueniev dans son essai « Hamlet et Don Quichotte », Korzhev développe le concept de Cervantès. : « Que se passerait-il si une personne ayant des croyances et un développement moral semblables à ceux de Christ devait apparaître dans la vie réelle? » [17]

Ce n’est peut-être pas un hasard si, à la rétrospective, la série « Don Quichotte » de Korzhev mène à son cycle biblique. L’artiste s’est tourné vers les sujets de l’Ancien et du Nouveau Testament après la mort de ses parents en 1986. Pour Korzhev le penseur, avec sa richesse d’expérience de vie, l’objectif principal de ce nouveau développement significatif dans son effort créatif était de capter la logique interne de l’histoire, basée sur les vues morales et éthiques qui déterminent les actions humaines. La plupart des œuvres de la série biblique sont fortement chargées de la signification dramatique des événements qui ont eu lieu, ou qui sont prévus – tels que « Judas » (1987-1993, collection privée, USA) ou « Carrying the Cross » (1999, collection de la famille de l’artiste, Moscou). Au milieu de la douleur et de la souffrance, cependant, Korzhev suggère qu’il y a une place pour l’amour. Par exemple, « Deprived of Paradise » (1998, collection privée, USA) est rempli d’une émotion intensément intime: Adam porte Eve dans ses bras comme si elle était la chose la plus précieuse sur Terre.

Les autres peintures du cycle sont également non-anonymes, remplies à la place des sentiments personnels de l’artiste. Dans «Automne des ancêtres (Adam et Eve)» (1997-2000, collection privée, États-Unis), les traits du visage d’Adam rappellent ceux de l’artiste Alexei Gritsai, un ami proche de Korzhev. Dans l’œuvre de Korzhev, la sagesse et l’humilité des personnages bibliques sont acquises non seulement par la volonté de Dieu, mais aussi à la suite d’une vie vécue avec intégrité.

Une exposition solo majeure propose toujours de nouvelles façons d’interpréter le travail d’un artiste. Dans le contexte culturel soviétique et post-soviétique, le phénomène créateur de Gely Korzhev est resté un point de repère, parfois évident, parfois en retrait par rapport aux événements politiques tumultueux de l’histoire de la Russie. En créant son propre langage dynamique, Korzhev insuffla une nouvelle vie dans la tradition réaliste, prouvant de manière convaincante que le potentiel expressif de la peinture en tant que forme d’art n’avait certainement pas encore été épuisé. Malgré le fait qu’il consacre de nombreuses années à enseigner et à aider un certain nombre de peintres talentueux à se développer, Korzhev n’a pas créé sa propre école. Aucun de ses élèves n’a été capable de dépasser son maître, d’aller plus loin dans l’interprétation de la tradition des peintures à grande échelle et du potentiel moderne de l’art réaliste.

Une visite de cette première rétrospective russe à grande échelle de l’art de Gely Korzhev, qui a rassemblé le corps principal du travail du peintre, permettra aux amateurs d’art de réfléchir et d’évaluer son héritage, offrant un espace d’évaluation et de débat animé va encore une fois prouver hors de tout doute la pertinence de l’art de Korzhev aujourd’hui.

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mieux que le mac do post soviétique

Geli Korzhev - Mutants (a sketch), 1973

post-soviétique : les monstres

  1. « Stoykost ‘Otverzhennykh » (Résistance des exclus). Entretien avec GM Korzhev // Journal « Zavtra » (Demain), 31 juillet 2001. # 31 (400) P 8. Ci-après, Zavtra.
  2. Extrait de l’interview de Gely Korzhev, extrait publié dans « Raising the Banner: L’art de Geli Korzhev ». 10 septembre 2007 – 5 janvier 2008: [catalogue de l’exposition]. Minneapolis, 2007. P. 74. Ci-après, Raising the Banner.
  3. Élever la bannière. P 71.
  4. Ce tableau a servi de titre à l’exposition personnelle de l’œuvre de Korzhev au Musée d’art russe de Minneapolis, 2007-2008.
  5. Turchin, V ‘L’art de Gely Korzhev’ // Raising the Banner. P 42-52.
  6. Élever la bannière. P 79.
  7. Korzhev devait recevoir l’Ordre d’amitié russe et l’Ordre des services à la patrie. Selon la fille du peintre Irina Korzheva, les deux sont ensuite restés à l’Académie russe des arts.
  8. Élever la bannière. P 90.
  9. Dans le catalogue de cette rétrospective, et dans « Gely Korzhev: Iconothek Gely Korzhev Fondation du patrimoine culturel et historique ». Moscou, 2016, des extraits choisis des manuscrits de Korzhev sont publiés pour la première fois.
  10. Élever la bannière. P 29.
  11. Zavtra. P 8.
  12. Traduit de Zaitsev, Ye. « Un Zhizn Prodolzhayetsia (Mais la vie continue) » // Slovo, 2003, no. 4. Consulté à l’ adresse http://www.hrono.info/slovo/2003_04/zai04_03.html le 15 mars 2016. Ci-après, Zaitsev.
  13. Archives Gely Korzhev. D’abord publié dans le catalogue de la rétrospective de Moscou, « Gely Korzhev ». Moscou, 2016. P 165.
  14. Élever la bannière. P. 108.
  15. Zaitsev.
  16. Élever la bannière. P. 28.
  17. Ibid, p. 29.