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Archives de Catégorie: expositions

La tournée des Ukrainiens : Nice, le 29 janvier …

Nous sommes les syndicalistes assassinés. Conférence le 29 janvier 2015 à Nice par une délégation d’Ukrainiens d’ODESSA.

L’association « Comité pour une Nouvelle Résistance» organise le 29 janvier 2015 la venue à Nice d’une délégation ukrainienne d’Odessa.

Le canon gronde à l’est de l’Europe. 

Nous vivons une période extrêmement dangereuse. Mais les français, sous-informés, n’en n’ont pas conscience.

L’association « Comité pour une Nouvelle Résistance» organise le 29 janvier 2015 la venue à Nice d’une délégation ukrainienne d’Odessa

Avec une exposition sur le drame du 2 mai 2014. Ce jour-là 46 personnes sont mortes (données officielles grandement minimisées) et des dizaines de disparus.

Ces militants pacifistes ont été brûlés vifs dans la maison des syndicats de cette ville.

 

Nous sommes les syndicalistes assassinés -affiche u.pdf

Les Français sont-ils informés de l’activité des Partis Svoboda et Pravy Sektor ouvertement Néo Nazis ( ils ont réédité et diffusent mein kempf), ils sont organisés militairement, pratiquent le salut hitlérien, etc. Ils étaient le fer de lance des manifestations de Maidan, venus armés de toute l’Ukraine pour ce coup d’état.

De plus la presse allemande a révélé la participation de sections de « Black Water » Cette armée privée américaine, composée de mercenaires, qui n’obéit à aucune loi internationale.

Les hauts responsables politiques français qui nous parlent volontiers de démocratie feignent d’ignorer la présence et le rôle de ces criminels Néo Nazis dans les événements d’Ukraine.

Ces faits sont soigneusement cachés à l’opinion française.

Le 2 Mai à Odessa, une bande fasciste organisée venue du nord du pays, sous couvert de soutenir une équipe de foot s’est rendue coupable de violences inouïes. Ils ont saccagé la maison des Syndicats, massacré aveuglément des personnes qui s’y trouvaient puis ont mis le feu à l’immeuble. Des dizaines de victimes ont trouvé une mort atroce dans cet incendie.

Des habitants d’Odessa, regroupés dans des associations antifascistes et de solidarité aux familles des victimes ont réalisé une exposition itinérante qui a été montrée dans plusieurs villes d’Europe.

Après Marseille, elle sera à Nice le 29 janvier.

 

L’association « Comité pour une Nouvelle Résistance» organise le 29 janvier 2015 la venue à Nice d’une délégation ukrainienne d’Odessa avec une exposition sur le drame du 2 mai 2014. Ce jour-là 46 personnes sont mortes (données officielles grandement minimisées) et des dizaines de disparus. Ces militants pacifistes ont été brûlés vifs dans la maison des syndicats de cette ville.

L’horreur de ce crime abominable, son caractère prémédité, la collusion entre les bandes fascistes et le pouvoir ne peuvent laisser indifférent.

Danielle Bleitrach et Marianne Dunlop sont responsables de cette tournée en France. Toutes deux sont allées très souvent en Ukraine et leur dernière visite était pour Odessa.

Nos amis d’Odessa, regroupés dans des organisations antifascistes et des comités de soutien aux familles des victimes, ont préparé cette exposition qui tourne depuis quelques temps dans plusieurs villes d’Europe.

Ils sont avec nous ce soir du 29 janvier pour nous parler des événements. Au CLAJ à 18h30, 26 av Scuderi 06100 NICE

 

Leur témoignage doit être entendu par le plus grand nombre de personnes, c’est pourquoi nous faisons appel à vous afin de donner le maximum d’audience à cette manifestation. (En fichier joint : l’affiche et autres tracts).

 

Récemment des députés et des sénateurs français, de diverses opinions, se sont rendus en Russie, porteurs d’un message de PAIX.

Comme ces parlementaires nous pensons que le peuple de France ne veut pas d’une guerre sous commandement américain contre le peuple russe, ni  contre aucun peuple du monde.

  -Aux sanctions nous préférons le dialogue

   -Aux affrontements nous préférons les échanges commerciaux et culturels.

 

Ne ratez pas Le Wiseman consacré au musée londonien National Gallery

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L’année dernière nous avons eu la chance à Aix en Provence de découvrir Frederick Wiseman et sa manière de s’installer dans une institution, de regarder sans juger mais de nous faire pénétrer dans son fonctionnement, avec des individus qui l’expriment et en disent l’aventure, les possibles. Wiseman nous a présenté ses travaux, un petit homme qui a dépassé les 80 ans, un matérialiste, un documentariste.

Le nouveau documentaire passionnant de Frederick Wiseman, présenté à la Quinzaine des Réalisateurs, est une exploration de la National Gallery de Londres. Une immersion dans un des grands musées du monde, la national Gallery. Souvenirs… A dix huit ans, envoyée à Londres avec mes sœurs, je les ai forcées à passer deux heures par jour durant quinze jours soit à la National Gallery ou la Tate. Elles ont à jamais aimé la peinture, une immersion qui réclame du temps et Wiseman nous l’impose ou plutôt nous l’accorde, trois heures qui passent comme un rêve.

Dès le début Wiseman nous confronte à des métiers, celui du restaurateur mais aussi de conférencier. Une femme qui sait tout de la période, de l’auteur, choisit de faire revivre le regard du spectateur profondément religieux de cette époque, la lumière dans laquelle il baignait, l’impression d’un contact à travers la représentation… Imaginez une photo de chaton délicieux, on vous donne des fléchettes avec la mission de viser les yeux, vous éprouverez un refus, le lien avec le ciel dans cette ombre éclairée par des lumières vacillantes qui font bouger les ors, les draperies est du même ordre… Ils savent bien mais ils ressentent…

Chaque conférence est ainsi une manière de pénétrer une œuvre, il n’y a pas de réponse, mais une question : pourquoi dans son tableau sur les tournesols dominé par le jaune et le vert, Van Gogh inscrit-il cette ligne bleue ? Qu’est-ce qui pousse Rembrandt à conserver la silhouette d’un personnage dans un tableau, un repenti? Qu’est-ce qu’on apprend d’un peintre en le restaurant, qu’est ce qui différencie Léonard de ses élèves? A quoi tient le caractère exceptionnel de sa peinture?

Mais on en apprend autant en suivant le restaurateur qui ôte le vernis, n’est-ce pas une erreur, en tous les cas désormais la restauration doit être réversible pour laisser aux générations suivantes la possibilité d’une autre vision… Mais ce qui est typique du style de Wiesman c’est la manière dont il nous donne à voir la stratégie de l’institution à travers des dialogues du personnel, le directeur du musée qui plaide pour des expositions élitistes alors qu’une femme blonde passionnée demande une stratégie d’ouverture au grand public, opposition que l’on va retrouver au détour d’autres discussions sur l’approbation ou non d’une manifestation sportive devant le musée ou la réflexion sur le budget, la pression sur les personnels… Le musée est la découverte des tableaux mais aussi de toutes la vie qui se nourrit d’eux, y compris le final avec les danseurs.

Typique encore cette manière de parler des cadres comme un objet en soi, celui en ébène dont le bois dur oblige un travail avec des ondulations du racloir, ceux que l’on dore à la feuille…   Mais le choix aussi de présenter les tableaux hors cadre, un peu à la manière des spectateurs et des ouvriers qui traversent l’écran et se confondent avec les fragments d’œuvres.

Danielle Bleitrach

 
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Publié par le octobre 14, 2014 dans cinema, expositions, peinture

 

Lecture d’un tableau sur l’identité ukrainienne

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à propos de ce peintre ukrainien, Igor Pereklita, qui fait surgir l’identité ukrainienne d’un combat contre la Russie – à la fois le communisme et l’Eglise orthodoxe mêlées- il y a affrontement mais aussi détournement, reprise de l’identité communiste et ce qui a été l’union soviétique vers l’apologie du nazisme devenue de ce fait l’identité spécifique de l’Ukraine.

https://histoireetsociete.wordpress.com/2014/05/01/lart-ukrainien-kill-coco-fasciste/

Grace à Marianne et à jeanne sur mon blog ce tableau peut être lu à travers cette double référence:

il y a dans les branches la croix gammée au centre de laquelle trône la nativité à l’enfant au hochet- svastika, une chanson sur la paix, qui date de 1962: « Doucement, soldat, écoute, soldat, les gens ont peur des bombes qui explosent », et le refrain est la vie de l’enfant:
« Puisse-t-il y avoir toujours des nuages,
puisse-t-il y avoir toujours le soleil
Puisse-t-il toujours y avoir Maman
Et moi que j’y sois toujours »
C’est exactement le détournement fasciste des valeurs de la vie . Mais c’est aussi la représentation d’une identité totalement instable…

Tous les enfants la chantaient

 

L’art ukrainien : Kill coco-fasciste

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Je dois dire que j’ai le plus grand mal à apprécier à sa juste valeur esthétique les créateurs de Kiev,j’ai dit tout le mal que je pensais de l’exposition dans laquelle « le Russe » était présenté en cage comme un animal dans un zoo. voici par exemple un des artistes Igor Pereklita, dans le cadre d’une exposition qui a lieu maintenant à Kiev et aussi celle au Museum of Contemporary Art en Russie en 2010. Ce que je connaissais de cette école était jusqu’ici lié à la présentation qui avait été faite « ЯКЩО / ЕСЛИ / IF « , PERMM Museum of Contemporary Art, 21 mai-10 juillet 2010. Pourtant je crois que cela nous aide aussi à percevoir le caractère inextricable de cette identité ukrainienne et Russe. Le danger qu’il y a eu de la part des etats-Unis et de l’Europe à ne pas percevoir ces enlacements sur un temps historique avec le paroxysme de la deuxième guerre mondiale.

La première rencontre que j’ai eu avec cet art ukrainien est liée à une intiative russe

L’initiative du conservateur vivant à Moscou, Ekaterina Degot, soulevé des soupçons immédiates et pas seulement politiques. Comment un conservateur russe, abordera la tâche de faire connaître le nouvel art ukrainien ? l’exposition a porté sur la longue et compliquée histoire commune des deux pays voisins ? Quelles sont les implications d’exposer l’art contemporain ukrainien dans un musée russel dans le climat d’incertitude politique entre la Russie et l’Ukraine qui est déjà celui de 2010 avec les convulsions de la Révolution orange ?

l’exposition était une vitrine pour les peintures de la nouvelle vague ukrainienne des années 1980-1990, mais ses enquêtes sur la scène artistique ukrainien a conduit à un spectacle plus diversifié, y compris les différents médias et une plus large représentation générationnelle des artistes ukrainiens donc cela permettait une assez bonne approche.Surtout que l’exposition ne se contentait pas d’oeuvres picturales mais regroupait des photographies et surtout des objets tous les jours: assiettes, graffitis, monuments publics et les publicités télévisées qui rappelle le réalisme social soviétique.

Il s’agissait de représenter les vecteurs multiples de l’activité artistique autour et depuis la Révolution Orange de 2005. N’oubliez pas que la Révolution orange a donné le signal de la réhabilitation des collaborateurs nazis présentés comme les fondateurs de l’identité ukrainienne. l’exposition était organisée par thèmes en quatre sections: « Maidan » (art politique et art dans l’espace public), « Wonderland » (une réflexion critique sur l’idée d’identité nationale), « Fantômes » (peinture visionnaire) et « Dreamers » (contexte socio-affectif de l’Ukraine aujourd’hui). Dans l’ensemble, l’exposition présentait environ 100 travaux de 30 artistes. Très divers cela allait de l’exaltation des mineurs du Donbass à la méditation toujours sur un espace post-soviétique. mais deux artistes qui me paraissent particulièrement intéressant à propos de l’identité ukrainienne :

11 œuvre de Volodymyr Kuzneto.

toujours dans le cadre de la même recherche identitaire, j’insiste particulièrement Igor Pereklita qu vient de l’ouest ukrainien explique : je suis une fille de Bandera, je suis une jeune fille ukrainienne! (2007) IL combine techniques visuelles utilisées dans les affiches de propagande et des icônes religieuses, représentant une femme dans une blouse traditionnellement brodée tenant un fusil et une grenade à main. Son chemisier porte le slogan: « Mort aux Occupants moscovites ». Peinture, qui devenait particulièrement provocante quand elle était en 2010 affichée en Russie, prétendait montrer le caractère inextricable de l’identité ukrainienne. La diversité des images et des approches techniques aux œuvres faisant écho écho à la cacophonie des forces, des idéologies et des stéréotypes qui sous-tendent l’identité nationale ukrainienne instable.

je crois que cela nous aide à comprendre des phénomènes comme les Pussy Rots et les femen dont Vladimir POutine s’amusait pour les une comme pour les autres à expliquer à Angela Merkel qu’une allemande était malvenue de soutenir des antisémites.
Pour revenir à Igor Pereklita voici ses oeuvres récentes, dans lesquelles on peut dire qu’il a poursuivi dans la même voie. L’artiste a consacré sn travail aux visites du patriarche russe Kirill en Ukraine. et il les présente aujourd’hui dans la Galerie d’indépendants Art Collections Antin de Kiev, le titre en est « kill avec coco-fasciste ». Igor Pereklita ont plusieurs fois participé aux projets de la Galerie et est membre du groupe créatif, l’Union des artistes libres « volonté ou la mort. »

Chacun jugera ici de l’intérêt de cette oeuvre et surtout où elle entremêle identité ukrainienne et nazie mais aussi russe, avec de temps en temps une petite notation juive.

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non seulement Lénine prend sur ses genoux Hitler mais vous remarquerez l’identité de la faucille et du marteau avec le magden David… On comprend que le tthème du judéobolchvisme et celui de Moscou la Juive aient quelques résonnances…

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Grace à l’Europe identifiée à Bandera le nazi devenu Saint Georges (aimable référence à l’ordre de Saint Georges symbole de la Victoire sur l’allemagne nazie pour les Eusses) terrasse le patriarche russe.

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Avec bien sûr la célébration du patriarche devenu orthodoxe devenu le communisme avec faucille et marteau et accumulation de cranes à l’est, tandis qu’à l’ouest, le prêtre catholique peut-être avec sa mitrailleuse- croix le bloque …

 
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Publié par le mai 1, 2014 dans civilisation, Europe, expositions

 

L’or des Scythes a disparu sur la route entre l’Europe et la Crimée

25 mars 2014,

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Photo : pantikapei.ru
L’exposition « l’Or des Scythes » qui depuis l’Europe devait rejoindre le musée de Kertch en Crimée a disparu sans laisser de traces, a déclaré le directeur de l’Ermitage Mikhaïl Piotrovski

« Le dernier problème en date concernant la Crimée, c’est l’exposition sur l’or scythe de Kertch. Elle a quitté l’Europe en direction de l’Ukraine, mais jusqu’à présent nous ne savons pas où elle se trouve, – a déclaré le directeur du musée, ajoutant que l’Ermitage entretient des relations étroites avec les musées de Kertch et organise régulièrement en Crimée des expéditions archéologiques.

Selon une information non confirmée, les autorités ukrainiennes ont pu transférer l’or des Scythes en Occident comme caution pour les crédits alloués.
Piotrovski a également fait remarquer que l’Ermitage n’a aucune information sur le lieu où seront conservés ces objets, en Ukraine ou en Crimée ».
En effet, on sait que la direction du musée d’Amsterdam a refusé de rendre à la Crimée ces objets uniques qui faisaient partie de l’exposition « Crimée : or et secrets de la mer Noire », dans la mesure où les Pays-Bas ne reconnaissent l’appartenance de la Crimée à la Russie.

Selon cette information, les chefs-d’oeuvre de la période scythe exposés en Hollande, un grand nombre d’objets rares de Crimée y compris des bijoux en or pourraient être transférés au ministère de la culture à Kiev.

Скифское золото пропало по дороге из Европы в Крым
«Осядут в частных коллекциях»

 
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Publié par le mars 25, 2014 dans cadeau marianne, expositions

 

Jalons pour une histoire de l’imaginaire non narcissique Par Olivier Douville

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Dans son excellente biographie croisée de Deleuze et Guattari François Dosse rapporte l’anecdote suivante. Deleuze entre rapidement en amitié avec le peintre Fromanger. Ce compagnonnage étant assez rapproché de la période où le philosophe compose sur la peinture, et tout particulièrement sur l’œuvre de Bacon, Deleuze ne tarit pas de questions sur l’art de peindre, le dispositif et la manière dont s’élabore la création, questions qu’il adresse à son ami. La toile blanche, c’est un peu comme la page blanche pour Deleuze, c’est-à-dire un vide qui peut devenir un fond sur lequel, par les puissances de l’imagination et les milles grâces parfois déchirantes d’un style, se déposent et se suivent des traces. En psychologie on connaît ça depuis l’ami Rorschach qui présentait un matériel erratique et flou sur lequel il avait l’illusion que le patient surajoutait du plein, du trait, du contour et du vraisemblable. Fromanger se tient ailleurs. Dans une autre région où sont liées autrement perception et imagination. Lui ne voit pas devant la toile pourtant manifestement blanche, une « toile blanche ». Il n’y voir pas un vide en attente d’être empli. Son travail, presque sa mission, ne consiste pas à faire danser des lignes et des éclaboussures de pâtes colorées sur un abîme cadré. Il ne met pas des choses sur un fond neutre. Et à Deleuze, étonné, affect qu’en tant que philosophe il appréciait tout particulièrement s’entend dire que pour le peintre « La toile, là tu la vois blanche, mais en fait elle est noire ». « Elle est noire de tout ce que les autres peintres ont fait avant moi… alors il ne s’agit pas de noircir la toile mais de la blanchir ». Deleuze donnera à cette position phénoménale un statut rhétorique dans son ouvrage Qu’est-ce que la philosophie ? écrit avec Guattari : « le peintre ne peint pas sur une toile vierge, ni l’écrivain n’écrit sur une page blanche, mais la page ou la toile vierge sont déjà tellement couverts de clichés préexistants, préétablis, qu’il faut d’abord, nettoyer, laminer, même déchiqueter pour faire passer un courant d’air issu du chaos qui nous apporte la vision » .

suite du texte en cliquant sur : https://sites.google.com/site/olivierdouvilleofficiel/articles/jalons-pour-une-histoire-de-l-imaginaire-non-narcissique

(1)
Très jeune, dès les années 1960, Gérard Fromanger s’impose comme une des personnalités de la scène artistique à Paris en participant à l’aventure de la Figuration Narrative et à l’invention d’une « Nouveau d’Histoire ». Il est un des fondateurs de l’Atelier des Beaux-Arts en mai 68, qui produisait des milliers d’affiches. Ensuite il tourne des films-tracts avec Jean-Luc Godard. Au début des années soixante-dix, il voyage en Chine, grâce au cinéaste hollandais Joris Ivens. Impliqué dans ce monde, Gérard Fromanger utilise l’appareil photographique pour des prises de vues sans point de vue délibéré, sans cadrage privilégié, « images prélevées comme une pellicule sur le mouvement anonyme de ce qui se passe » Michel Foucault. Fromanger considère l’amitié des poètes, des philosophes, des écrivains, des peintres et des sculpteurs, des cinéastes, des musiciens, des architectes comme élément moteur de son processus de création.Après avoir séjourné et travaillé en Normandie et en Camargue, en Chine et en Belgique, à Paris, Londres, Berlin, Tokyo, Abidjan et New York, il vit et travaille à Paris et à Sienne.

 

« Il n’y a pas qu’un Cartier-Bresson mais plusieurs Cartier-Bresson ».

Cartier-Bresson ,Le catalogue, l’exposition France, écrit par Bernard Perrine

Martine-Franck

Henri Cartier-Bresson Normandie 1970 © Martine Franck

Du 12 février au 9 juin 2014, le Centre Pompidou présente dans la galerie 2 l’exposition « Henri Cartier-Bresson ».
Dix ans après sa disparition et onze ans après l’exposition « De qui s’agit-il », présentée du 30 avril au 27 juillet 2003 à la Bibliothèque nationale de France, Site François Mitterrand, qui « voulait, à travers 500 pièces et 251 photographies dresser un portrait minutieux et précis d’Henri Cartier-Bresson, cofondateur de l’agence « Magnum », nous avons demandé à Clément Chéroux, historien de la photographie, conservateur, chef de service du Cabinet de la photographie du Musée national d’art moderne au Centre Pompidou, commissaire de cette exposition et auteur du catalogue, en quoi et comment –si elle l’est- cette exposition serait différente des précédentes.
Catalogue
Henri Cartier-Bresson
Clément Chéroux
Éditions du Centre Pompidou
400 pages format 245 x 295mm
500 illustrations

Exposition
Du 12 février au 9 juin 2014
Centre Pompidou
Galerie 2.
75001 Paris
France

http://www.centrepompidou.fr

Pour Clément Chéroux, commissaire et auteur du catalogue, cette exposition ne peut être que différente car, d’une part, elle permet le recul sur l’œuvre, d’autre part ce n’est pas une exposition faite par ou avec la supervision du photographe. Et surtout, « parce que, je l’ai conçue avec des tirages réalisés tout au long des 80 années de travail du photographe. Cela fait toute la différence car, si les tirages sont réalisés pour une exposition, on va se retrouver avec deux, maximum trois formats différents qui auront tous la même tonalité car ils seront agrandis au même moment par le même laboratoire, sur le même papier. On aura donc une sorte d’homogénéisation de l’exposition ».

On l’aura compris, et c’est là l’axe central que Clément Chéroux développe au long des quelque quatre cents pages du catalogue et du parcours de l’exposition: « Il n’y a pas qu’un Cartier-Bresson mais plusieurs Cartier-Bresson ». C’est ce qu’il explique dans la préface de l’important catalogue qu’il vient de signer en énumérant les nombreux noms et signatures qui furent employés pour nommer le photographe ou qu’il employa pour se désigner lui-même jusqu’au fameux HCH ou « En rit Ca-Bré » à la fin de sa vie.

C’est aussi ce que voudrait signifier le « hic et nunc », Ici et maintenant. Il n’y a pas qu’un Cartier-Bresson qui serait figé comme une statue dans la légende. Il est comme tout le monde, il s’enthousiasme pour certaines choses, pour changer d’avis dix ans plus tard et y revenir vingt ans après. C’est quelqu’un qui change de position, qui photographie différemment, qui passe à la couleur, qui déteste la couleur, qui arrête la photographie, qui fait du cinéma, qui refait de la photographie, qui revient au dessin… qui ne peut se faire prendre que dans un « ici et maintenant ». Si on essaye de le figer, on se retrouve obligatoirement en face d’un certain nombre de contradictions.

Pour comprendre cette œuvre, il faut donc la réintroduire dans l’histoire, dans sa propre histoire et dans le contexte de l’époque.

« L’exposition du Centre Pompidou est donc réalisée avec des tirages, non pas forcément « vintage » mais utilisés pour des expositions qui ont eu lieu au long de la carrière d photographe. Tous les tirages que nous montrons ont été approuvés et signés par le photographe. On ne fait pas de nouveaux tirages, on n’invente pas un nouveau Cartier-Bresson. On a voulu montrer les photos de années 1930 à travers des tirages de cette période, les photos des années 1950 à travers des tirages des années 1950 et les photographies des années1980 avec des tirages des années1980 pour respecter l’historicité des tirages. Si nous n’avions pas fait cela, on aurait l’impression que Cartier-Bresson serait le même du début à la fin, qu’il ne bougerait pas de 1930 à 1980.

Pour cette exposition, on a donc regardé toute la production du photographe et on se rend compte qu’il y a différentes périodes. C’est quelqu’un qui est proche des surréalistes dans les années 1930, plus engagé politiquement à partir de 1935, et cet engagement politique aura des conséquences sur ses images. Dans l’après guerre, il modifie encore son style avec la création de Magnum en 1947 où, pendant vingt années, il va faire un photojournalisme d’excellence. »

L’exposition reprend la totalité de la chronologie et l’analyse en fonction de ses différentes périodes.

On aura donc une première partie plutôt liée au surréalisme dans les années 1930, une seconde partie qui est plutôt liée au communisme et à la guerre -guerre d’Espagne et deuxième guerre mondiale- et à sa pratique du cinéma qui sera assez présente dans l’exposition. Et une troisième grande partie qui décrit plutôt l’après-guerre avec la fondation de Magnum et le travail de photojournalisme.

Comme dans le catalogue, l’exposition est structurée en trois grandes parties qui elles mêmes se divisent chacune en deux sous-parties.

Tous ces tirages proviennent en majorité de la Fondation Henri Cartier-Bresson qui conserve plus de 30000 tirages de toutes les époques, ce qui permet, pour la même photo, d’avoir plusieurs traces de tirages selon les époques. Certains tirages viennent également de collections et d’institutions, en grande partie américaines, qui en avaient fait l’acquisition il y a déjà longtemps, car les premières ventes du photographe ont souvent été faites aux États Unis d’Amérique. Si l’on veut par exemple avoir des tirages des années 1930, on ne les trouve que dans les grands musés américains. Un seul tirage moderne a été réalisé car celui qui était conservé à la Fondation était trop abimé. »

Par contre, ajoute Clément Chéroux, « si nous ne montrons que des tirages existant dans les collections, nous allons au-delà des 400 tirages répertoriés dans la « Master Collection », sélection réalisée par le photographe dans les années 1970.

Il y existe en effet de nombreux tirages qui n’avaient pas été retenus à cette date mais qui ont été montrés tout au long de la carrière du photographe, ne serait-ce que ses tirages en couleurs. Il n’y a pas de nouveaux tirages car Cartier-Bresson et la Fondation ne le voulaient pas mais il y a des photographies que l’on a très peu vues.

Avec les archives de la Fondation, il y aurait la possibilité de faire une cinquantaine d’expositions différentes. Il y a naturellement les grandes icones que l’on connaît, on pouvait difficilement s’en passer, et il y a des tirages diffusés à l’époque mais que l’on avait peu vu ou mal vu. Ils datent surtout de la première période et de l’engagement politique mais aussi de la période d’après guerre.

Une des découvertes de cette exposition montre que, plus on avance dans le temps, plus on se rend compte que les tirages deviennent grand, de 13 x18cm pour les années 1930, puis 18 x 24cm et 30 x 40cm ou plutôt 24 x 36cm dans 30 x 40cm avec un bord blanc et un filet noir vers la fin des années 1970. Et même des formats plus grands pour sa dernière exposition à la BnF et avant pour l’exposition de la triennale de Fribourg en 1975 avec des tirages de 53 x 80 cm pour l’image entourée d’un filet noir dans 90 x 70cm, encadrés et sous verre.

Comme on le voit, Henri Cartier-Bresson tout au long de sa carrière a changé de point de vue et il faut le regarder selon tous ses aspects, c’est, comme nous l’avons déjà précisé, la ligne directrice qui a été adoptée pour cette exposition.

C’est la même constatation pour la tonalité des tirages. Au début il a la volonté de tirer, ou plutôt de faire tirer, très gris (ni le blanc du papier, ni le noir dense). Même constatation également pour le fameux bord noir qui n’apparaît qu’à la fin des années 1960 pour empêcher presse et éditeurs de recadrer ses photographies. Il arrive également à un moment où il combat les pratiques plutôt abusives de la presse.

Pour en revenir aux différentes parties, deux ou trois Cartier-Bresson?

C’est vrai que l’on a des conceptions qui s’opposent entre une perception américaine et une perception française. Un Cartier-Bresson artiste qui réalise des instantanés « à la sauvette » et qui a d’ailleurs été le premier Cartier-Bresson reconnu aux États Unis, à la suite des expositions qu’il a faites en 1933 et 1935 chez julien Lévy et au Moma en 1947.

Dans cette reconnaissance américaine, il ne faut pas négliger l’influence des Crosby, ses amis américains rencontrés en France. Cartier-Bresson était quelqu’un qui disposait d’une très grande culture et d’une très grande intelligence sociale. C’est à dire que c’est quelqu’un qui a su se faire des relations, utiliser ses relations à bon escient pour rencontrer des gens qui pouvaient l’aider à réaliser des photographies. Par exemple, quand il va en inde, ne rencontre pas qui veut le Mahatma Gandhi.

Aux États Unis, par l’intermédiaire des Crosby, il rencontre des gens de Harvard qui lui permettront de se lier à Julien Lévy et quelques autres qui vont lui créer un réseau de diffusion de ses photographies aux États Unis. On comprend mieux sa carrière à travers ces cercles de relations.

Les Américains ont été les premiers à le reconnaître et à construire une première image d’un Cartier-Bresson très artiste, très du côté des Beaux-Arts.

D’un autre côté, c’est vrai qu’en France sa reconnaissance est venue plus tardivement, avec les expositions dans les années 1950, au pavillon de Marsan, à une époque où il travaillait pour la presse, ce qui fait qu’on la plutôt reconnu comme un grand photojournaliste.

Et au cours de ces dernières années on avait la double vision entre un grand artiste et un grand photojournaliste. Il m’a semblé important dans cette opposition de réintroduire un troisième moment de sa production, souvent oublié, qui correspond à cette période de 1935 à 1947, une période où il a produit assez peu.  »

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Livourne, Toscane, Italie, 1933 Épreuve gélatino-argentique, tirage réalisé dans les années 1980 Centre Pompidou, musée national d’art moderne, Achat grâce au mécénat d’Yves Rocher, 2011, Ancienne collection Christian Bouqueret, Paris © Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos, courtesy Fondation Henri Cartier-Bresson

En fait Henri Cartier-Bresson ne s’est jamais arrêté de photographier même s’il déclare en 1985 dans « Les Cahiers de la photographie »: « (…) J’ai cessé de photographier en 1935 quand j’étais à New York… » (1)

En réalité, il est passé à autre chose, en particulier au cinéma, après une formation auprès de Paul Strand, comme on peut le lire dans une lettre datée du 14 août 1934. Lettre dans laquelle il presse ses parents de lui acheter une camera Bell & Howell, modèle Evemo.

Il veut faire du cinéma pour une raison simple, à partir de 1933 il se rapproche progressivement des Communistes avec un engagement assez fort et dans l’idée de mettre l’image au service du Communisme. Il se rend compte que le cinéma est beaucoup plus efficace que la photographie, « il est plus narratif et il parle à beaucoup plus et Il a une capacité propagandiste beaucoup plus efficace ».

Sa production photographique, notamment pour la guerre d’Espagne, va avoir une importance très importante dans sa vie.
Jusqu’à présent, on a mis un peu de côté ses productions cinématographiques et photographiques de cette période. On avait donc une sorte de chaînon manquant entre ces deux périodes (années 30 et après guerre) ce qui fait que l’on ne comprenait pas très bien le passage du surréalisme au reportage.

Dans cette période intermédiaire, il va pratiquer une photographie beaucoup plus réaliste, plus proche de la définition qu’Aragon donne de l’Art à cette époque. L’art doit prendre en compte les problèmes de la société, témoigner sur la misère, il doit être une « arme de classe ».

Tout cela prépare la période où il va devenir vraiment photojournaliste et explique aussi un certain nombre de ses grands sujets de l’après guerre.

On ne peut comprendre le Cartier–Bresson des années Magnum que si on connaît le Cartier-Bresson de cette période.
On comprend pourquoi, il va être fasciné par les foules, pourquoi il va se poser des questions sur le travail humain, sur l’homme et la machine, sur la société de consommation…

 
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Publié par le décembre 20, 2013 dans expositions

 
 
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