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Bertolt Brecht et Fritz Lang : le nazisme n’a jamais été éradiqué

Bertolt Brecht et Fritz Lang : le nazisme n'a jamais été éradiqué

je vais devoir préparer plusieurs interventions à propos de ce livre, demain mercredi  à l’Université de Provence ,études doctorales de cinéma, 10 heures du matin, avenue Robert Schuman… D’autres sont prévues après la trêve des fêtes… Il s’agit certes d’un travail universitaire mais qui n’est pas on en conviendra en rupture avec l’actualité (note de danielle Bleitrach)

de Danielle BLEITRACH, Richard GEHRKE

Danielle Bleitrach, sociologue, universitaire spécialiste de la mondialisation et du développement, auteur de nombreux ouvrages sur le mouvement ouvrier, l’Amérique latine et plus récemment sur l’espace postsoviétique, a voulu interroger deux antinazis. Il s’agit de deux références dans leur domaine, Brecht et Lang, dont la rencontre a lieu à Berlin – L’Opéra de quat’sous, M le Maudit – puis l’exil, là ils retrouvent un autre grand, Hanns Eisler, le musicien, le communiste, et ils font un film sur l’assassinat d’Heydrich, le bourreau de Prague : Les Bourreaux meurent aussi. Heydrich est le bourreau des juifs, l’organisateur de la solution finale, question juive à laquelle il ne sera pratiquement pas fait allusion dans le film. Pourquoi ce silence, pourquoi le choix de la fiction, l’histoire d’un mensonge collectif de la population pragoise ? Mais surtout en quoi, aujourd’hui, le vaccin antifasciste a-t-il désormais perdu son efficacité, laissant chacun impuissant devant le retour des périls ?Ce livre porte aussi la marque de conversations menées avec Richard Gerhke, architecte, autour de l’Allemagne de Weimar, la relation entre l’architecture et le cinéma, arts de masse, industrie, création et propagande, celle de la mise en scène nazie et ses décors.

Sommaire

Pour une sociologie du cinéma 9
Du déterminisme dans l’art ? 16

Synopsis du film : Les Bourreaux meurent aussi 31

1. Hitler, le mensonge est vérité 33
Le château 35
La vérité vaincra 36
Le nazisme, une clameur qui monte des bas-fonds de l’histoire 38
Les vitraux : le début et la fin du film 40

2. L’UFA et le bal masqué allemand 45
Lang, le nationalisme allemand, la ville et les masses 53

3. Le nazisme, un rapport de classe à son paroxysme 61
Le haut et le bas, occupation et résistance 66
Le Reichsprotektor, l’arrivée du maître 67
Un homme intelligent et un rapport de classe 70
Schweyk ou la nature de la Résistance pour Brecht 76

4. Le nazisme, aliénation et psychose 83
Un pouvoir vérolé et le viol de la langue allemande 85
L’inquiétante étrangeté 88
Le rapport à la langue dénote la forclusion psychotique 93

5. Prague, l’Histoire de longue durée 99
Un millier d’années de l’histoire des vaincus : il était une fois 103
Prague, petite mère aux doigts griffus 106
Trahisons, défaite et lutte des classes, l’Europe impossible 109
Les horloges, le mécanisme inexorable du récit 112
La question juive et Prague 114
Pour mille ans, le troisième Reich 122

6. Les morts dans le film, leur représentation 125
Sauvegarder sa dignité sans happy end 127

7. M le Maudit, la rencontre entre Brecht et Lang 155
M le Maudit, le parlant et la folie, du hors-champ au off 160
Homme pour homme et M le Maudit 163
L’univers du complot 171

8. Les ambiguïtés de Lang 181
Le nazisme dans la mire du chasseur et les Doppelgänger 183
Déjà Metropolis, entre Wagner et Krupp ? 187
Sur les traces du docteur Mabuse 192
Brecht, pendant ce temps-là… 197
Théâtre et cinéma à partir de 1928 204
Déjà les États-Unis, cinéma et grande ville 208

9. Lang a tenté du Brecht sans Brecht 213
La réification : il faut payer 218
Brecht et Lang et aussi Hanns Eisler 222

10. Les Bourreaux, un projet cinématographique original 235
L’association du cinéma avec un des plus grands écrivains 237
Brecht, l’œil de l’Histoire 240
Le reflet : le même est une impression 251

11. La lettre et le film 261
Le message et la chaîne symbolique 263
Lang : architecture et cinéma 274
La séance de cinéma à l’intérieur du film 280

12. Brecht et Lang, une collaboration épique 293
Un film suspect 295
Pas de désaccord politique 299
La manière dont Lang envisage sa collaboration avec Brecht 310
Brecht et le cinéma 315
Le simulacre et la terreur 323

13. L’exil et la mise à distance 327
Le regard de l’exilé 333
Un autre langage que verbal ? 337
Révolution sociale et révolution artistique 341
La langue de l’exil 343
La position de l’exilé comme distanciation 346
Être antinazi et en exil 352
L’évolution dans la représentation des minorités 357
Un art engagé dans l’antifascisme 360
De l’excès d’oubli à l’excès de mémoire 362

Postface mémoire 367

Bibliographie 382

Index 389

Mots-clés :

Fiche technique

Prix éditeur : 29,00 €

Collection : Thèses/Essais

Éditeur : LETTMOTIF

EAN : 9782367161228

ISBN : 9782367161228

Parution : 14 août 2015

Façonnage : broché

Pagination : 420 pages

 
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Publié par le décembre 1, 2015 dans cinema, histoire

 

Francofonia : le Louvre sous l’occupation nazie vu par Alexandre Sokourov

http://www.lecourrierderussie.com/2015/09/francofonia-louvre-occupation-nazie-alexandre-sokourov/

« Je pose une question : qu’est-ce que c’était, du point de vue du Français ordinaire ? Car les Parisiens ont ouvert eux-mêmes les portes de la ville, ils ont accueilli les Allemands dans leur capitale. »


133

Le dernier film d’Alexandre Sokourov, Francofonia, le Louvre sous l’occupation, vient d’être présenté à la Mostra de Venise et doit sortir en France le 11 novembre prochain. Dans un entretien à Ogoniok, le réalisateur explique en quoi le cinéma est totalitaire par nature, et ce qui rapproche la culture russe du personnage shakespearien de Cordelia.

Alexandre Sokourov

Alexandre Sokourov. Crédits : FB

Ogoniok : Comment vous est venu le projet de Francofonia ?

Alexandre Sokourov : En tournant L’Arche russe dans les salles de l’Ermitage, je me suis demandé : comment pourrais-je créer un hymne à ce monde ? C’est comme ça que m’est venue l’idée de réaliser un cycle de films dédiés à l’Ermitage, au Louvre, au British Museum, au Prado et à d’autres grands musées. J’avais depuis longtemps envie de tourner au Louvre. Quand j’ai rencontré l’équipe de direction du musée et que je leur ai parlé de mon désir de faire un film sur le Louvre pendant la Seconde Guerre mondiale, ils ont trouvé l’idée trop originale. Du moins, c’est ce qu’il m’a semblé.

Ils m’ont demandé du temps pour réfléchir. Pourtant, ils m’ont rapidement rappelé pour me donner leur accord. En fait, je n’ai jamais été intéressé par la mort, la guerre et la destruction. Francofonia n’est pas un film sur la guerre, la mort ou les pertes. C’est la vie qui m’intéresse. La création, pas la destruction. La question que je me pose n’est pas « Comment sont-ils morts ? », mais « Comment ont-ils survécu ? » Je suis très russe, et un Russe se demande toujours « Comment surmonter ? » Dans le contexte de mon film, ça se traduit par la question : « Comment les Français ont-ils réussi à préserver les collections du Louvre ? » Toutes les choses et tous les événements ont un nom, et je voulais trouver les noms des gens qui ont aidé le Louvre à survivre.

« Vagabonder, c’est toujours mieux seul plutôt qu’à deux »

Ogoniok : Avez-vous aimé vagabonder seul dans les salles du Louvre ?

A.S. : Vagabonder, c’est toujours mieux seul plutôt qu’à deux, parce qu’à deux, on ne pense pas bien. Je vis à Saint-Pétersbourg, la ville du musée de l’Ermitage, qui est un bien inestimable de la culture européenne. Mais l’Ermitage a un frère aîné – le Louvre. La première fois que je suis entré à l’Ermitage, j’ai immédiatement pensé au Louvre. Tout le monde répète ces mots « Le Louvre, le Louvre ! », comme une formule magique. C’est un mantra, comme le soleil. Mais avant de me retrouver pour la première fois au Louvre, j’ai eu l’occasion de voir le Vatican. J’y avais été invité pour recevoir le prix du pape de Rome. J’ai pu contempler des salles intérieures, à l’accès très limité, et j’ai été frappé par l’atmosphère qui y règne. Il y a aux murs des tableaux qui ont été accrochés il y a 100 ans. Et personne ne les dérange, n’y touche, ne les réveille, ils dorment tranquillement. Mais quand j’ai visité le musée du Vatican, accessible au grand public, j’ai immédiatement senti la différence. J’ai ressenti le mouvement. Les tableaux qui se trouvent dans ces bâtiments sont dans un état d’agitation, d’anxiété. On ne les laisse pas se reposer. Je suis toujours étonné quand je vais dans les grands musées, parce qu’au bout d’une vingtaine de minutes, je me sens fatigué, j’éprouve une lourdeur dans mon corps et dans mes pensées. J’ai envie de m’en aller. Et aujourd’hui, j’ai compris pourquoi. Les tableaux nous demandent de partir, de les laisser se reposer. Je suis convaincu que les tableaux peuvent discuter avec nous. Mais pas tous – seulement les peintures originales, réellement capables de transmettre un sentiment vivant.

« L’âme a été créée pour avoir mal »

Ogoniok : Il y a un certain pessimisme dans Francofonia. Au début du film, par exemple, vous annoncez qu’il ne va probablement pas marcher et que personne ne voudra le regarder. Et à la fin, vous montrez l’Ermitage au moment du siège de Léningrad et déclarez que les victimes de cette période ont été vaines, que personne ne se souvient de leurs souffrances.

A.S. : Il s’agit de votre perception de ce que vous avez vu. Et je la respecte, mais elle n’a pas le moindre rapport avec mon film. De quel « pessimisme » parlez-vous ? Nous sommes restés en vie, non ? La Russie est vivante ! Nous avons la culture et l’art. Tant qu’il y a de la vie, il y a de l’espoir. Ne l’oubliez pas ! Je suis assis en face de vous, je suis vivant.

Bon ou mauvais, peu importe – mais je suis un être humain vivant, un représentant de la culture russe, un homme qui a fait ce film. Plutôt que de « pessimisme », il serait plus juste de parler « de chagrin et de douleur », en tant que principe artistique – qui, lui, est indéniablement présent dans le film. Un tel film serait impossible sans un sentiment de tristesse profonde. L’âme a été créée pour avoir mal. C’est là sa principale qualité. Elle souffre ! Et dans mon film européen, dans cette production russo-germano-française, il y a une âme russe, pas celle du grand Dostoïevski, mais la mienne, une âme modeste et vivante. Elle est aussi nue qu’elle l’est dans le film. Je ne peux connaître le monde que par mes sentiments, par les réflexes de mon âme. Je ne prétends pas au statut de philosophe et de prophète. Je ne suis qu’un homme modeste, capable d’émotion.

Ogoniok : Comment voyez-vous votre mission, en tant que réalisateur ?

A.S. : Ma place dans ce monde est petite et modeste. Je suis réalisateur de cinéma, et un peu historien. Je le souligne : je ne suis ni un scientifique, ni un publiciste, ni un historien du cinéma, je suis simplement un homme qui crée des œuvres artistiques. J’y transmets mes sentiments et émotions, j’y exprime ma réaction à ce qui se passe autour de moi. J’aime énormément mes compatriotes, j’aime les auteurs d’œuvres d’art et je ne peux pas me figurer ma vie ni ma création sans eux. Dans le même temps, je comprends parfaitement combien il est difficile pour un artiste et un créateur de vivre dans n’importe quelle société, pas seulement dans la société russe. Il suffit de se souvenir de Dostoïevski.

Pourquoi se souvient-on de Dostoïevski jusqu’à présent ? Parce qu’il n’a pas craint de retirer tous ses vêtements et d’aller nu au-devant des gens. Il a parlé de son âme, de son organisme, de tout ce qu’il avait – de son estomac, de son foie, et même de ce qu’il avait au-dessous de la ceinture. Et peut-être avait-il honte de tout ça, mais c’est en tout cas là que réside le grand exploit de l’artiste.

Qui le premier a créé une image idéale du criminel, sur laquelle nous pleurons aujourd’hui ? C’est le cauchemardesque Raskolnikov [héros de Crime et châtiment de Dostoïevski] – nous lisons son histoire et nous nous reconnaissons en lui. Et nous nous posons les mêmes questions.

Parfois, je regarde certains politiciens et je me demande : « Mais pourquoi est-ce que je ne peux pas lutter, résister ? » Et je m’imagine en train de monter l’escalier, avec une hache – comme Raskolnikov –, jusqu’au palais où vit le tsar. J’avance et je tremble. J’ai peur. Qu’est-ce qui m’attend derrière cette porte que je vais ouvrir ? Où ma hache va-t-elle se planter ? Que fera de moi, ensuite, ce qu’on appelle la justice – et qui n’a jamais existé ? Et ensuite, l’Église me pardonnera mes pêchés et on m’enverra en prison ! Et, si j’ai de la chance, l’être aimé apparaîtra à mes côtés. Et je suis tout de même un assassin. Dostoïevski s’est arrêté devant ce fait, impuissant. Et si je ne suis pas un assassin, je suis de toute façon un complice du crime qui se passe autour de moi. Les Russes ont un trait caractéristique – ils n’éprouvent pas souvent de sentiment de culpabilité pour les autres. Beaucoup disent : « Nous ne sommes coupables de rien ! Comment pourrions-nous être coupables de ce qu’a fait Staline ? Tout ça, c’est la faute du pouvoir ! Cherchez-y vos coupables ! » Mais moi aussi, j’ai vécu à cette époque, j’ai été témoin et complice des événements ! Que dois-je faire de ça ?

Ogoniok : Dans votre film, on voit apparaître, l’espace de quelques secondes, une photographie de Staline. Mais on y voit plus souvent Napoléon et Hitler. Quand vous montrez Hitler et les Allemands qui entrent dans Paris, on voit des visages souriants, on entend une musique vigoureuse. Mes collègues journalistes allemands ont même exprimé une crainte : ne risque-t-on pas de vous accuser de compassion avec les nazis ?

A.S. : Je montre une atmosphère générale, je ne crée pas un documentaire historique. Dans le Paris de ces années, sur toutes les places, des orchestres militaires allemands jouaient sans cesse, et les Parisiens venaient avec plaisir les écouter. Je pose une question : qu’est-ce que c’était, du point de vue du Français ordinaire ? Car les Parisiens ont ouvert eux-mêmes les portes de la ville, ils ont accueilli les Allemands dans leur capitale. Ils n’ont pas eu à se battre pour elle ou à mourir de faim, comme les Léningradois à l’époque du siège. Les Allemands n’ont pas pris Paris avec les armes, et il n’y a pas eu là-bas de fusillades de masse. Une des questions sérieuses que pose le film est celle de la valeur de la vie humaine.

Tout est formulé dans mon film, absolument tout ! Vos collègues allemands, surtout les jeunes, qui ne connaissent pas bien l’Histoire, auraient dû regarder le film attentivement. Est-ce vraiment une tragédie, que des centaines de milliers de gens aient survécu, peut-être des millions ? Et aussi que d’immenses œuvres d’art aient été sauvées ? Ce n’est qu’après la guerre que commence, pour tous, la tragédie morale ; et l’exemple de la France permet de voir clair sur le prix que d’autres peuples ont payé.

« La culture russe est la plus jeune des grandes cultures »

Ogoniok : Selon vous, quelle place occupe aujourd’hui la culture russe dans le monde ? Qu’essayons-nous de dire à l’humanité ?

A.S. : Je considère que la culture russe est la plus jeune de toutes celles du monde civilisé. Elle est, à mon avis, la plus individuelle et – ce qui est important pour moi – la plus émotionnelle. Je peux me tromper. Mais je le répète encore : c’est la plus jeune des grandes cultures ! Parce que la Russie est la sœur superbe et fidèle de l’Europe, et la Russie est, avec ça, une remarquable élève. Pas hypocrite et pleine d’abnégation. Souvenez-vous du roi Lear de Shakespeare, et de sa fille cadette Cordelia. Eh bien, cette fille me fait penser à la Russie, qui prend le parti de son père quoi qu’il advienne.

Alexandre Sokourov, dans les années 1980-90. Crédits : DR

Alexandre Sokourov, dans les années 1980-90. Crédits : DR

Ogoniok : D’après vous, pourquoi la culture contemporaine russe s’adresse-t-elle tout le temps au passé ? Dans le film, vous vous adressez constamment à Tolstoï et Tchekhov, vous les appelez à se réveiller. Cela signifie-t-il que la culture russe est morte ?

A.S. : Non, ça signifie que les réponses aux questions les plus globales et complexes ne peuvent être trouvées que dans la littérature, la grande. Les philosophes ne répondent pas à nos questions. Ils ont le sang trop froid et sont trop égoïstes pour cela. Alors que les auteurs de grands romans, eux, répondront peut-être. C’est chez eux qu’il faut chercher des réponses. Et c’est vrai : il y a peu de grands écrivains aujourd’hui. Guerre et Paix a déjà été écrit, L’Attrape-cœurs aussi. Et tout ce qu’a écrit Thomas Mann… Lisez ! Il y a tout là-dedans ! Le malheur, c’est seulement que les gens aient arrêté de lire ! J’ai l’impression qu’avec la mort de Soljenitsyne, le dernier grand écrivain a quitté ce monde. Il est parti, et nous ressentons la solitude. Garcia Marquez n’est plus, non plus.

Ogoniok : La technique du collage que vous utilisez : est-ce une tentative de réunir la tradition et l’époque contemporaine ?

A.S. : Le collage me donne de la liberté et m’aide à penser au problème de la forme artistique. Le problème de la forme est une question douloureuse et difficile à résoudre. Le cinéma a un vice : un film se développe dans le temps, et il est impossible de l’arrêter. Un autre défaut du cinéma est qu’il est, comme le pouvoir, total par nature : ce n’est pas pour rien qu’on l’a utilisé comme arme puissante de propagande. Le réalisateur contraint tout le temps le spectateur à quelque chose. Déjà à l’époque de L’Arche russe, j’ai essayé de dépasser cette dépendance du spectateur vis-à-vis du réalisateur. Je n’aime pas faire pression sur le spectateur, lui faire la leçon. Je cherche une issue à cette situation.

Ogoniok : Que diriez-vous du cinéma russe contemporain, sur sa place dans le contexte mondial ?

A.S. : C’est plutôt le travail des spécialistes du cinéma, des historiens. Le cinéma, ce n’est que du cinéma, rien de plus. Et le grand cinéma, on l’obtient quand le réalisateur peut se permettre de ne pas dépendre de tel ou tel style artistique ou national, mais seulement de son état émotionnel personnel. Je me trompe peut-être. Mais à mon sens, le plus important, dans l’art, c’est l’« évolutionnalité ». Parce que n’importe quelle « révolutionnalité », pour le cinéma et pour l’art en général, est destructrice. L’art n’existe que dans le développement. Tout a déjà été créé et dit. Seul l’auteur est nouveau pour l’art, et pas ce qu’il dit, qui a déjà été dit par un autre ! C’est bien que Dieu ne contrôle pas nos sentiments et que nous soyons libres dans l’expression de nos émotions. Et si nous avons de la chance, nous sommes libres aussi de représenter ce qui nous est proche.

 
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Publié par le novembre 22, 2015 dans cinema

 

Plan de l’intervention : Bertolt Brecht et Fritz Lang, le nazisme n’a jamais été éradiqué

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Il m’a été demandé pour mon intervention à l’Université de Provence, le 2 décembre à Aix, un plan de ladite intervention qui permettrait aux étudiants de se repérer, il m’a également été demandé par une amie cinéaste qui souhaiterait multiplier les interventions autour de ce livre, le même plan et la proposition de modules de films en relation avec ce livre qui permettrait de présenter dans des cinémas mon travail et quelques films en illustration sur plusieurs jours. .
En 1943 sort le film de Brecht et Lang : « Les Bourreaux meurent aussi ». Il fait partie de la série de 4 films antinazis de Fritz Lang. C’est un film de « propagande », un engagement des deux grands de la littérature et du cinéma auquel il faut ajouter l’immense musicien Hanns Eisler. Il est voulu comme tel par ses auteurs en réponse à la propagande nazie. Il est contemporain de l’événement qu’il décrit: l’assassinat par la Résistance Tchèque d’un très haut dignitaire nazi, que l’on présente comme le successeur d’Hitler, Heydrich dit le Bourreau de Prague.

Le nom d’Heydrich, un dirigeant de la SS, est attaché à toutes les étapes de l’extermination des juifs, il est le supérieur d’Eichmann. Son exécution va donner lieu à une abominable répression, en particulier un village minier, Lidice qui a donné asile à ses assassins est rasé, tous les habitants sont  tués, femmes et enfants.

Mais dans le film, il n’est pas question de l’extermination des juifs, il y a seulement deux allusions, un des otages porte un brassard avec l’étoile, et on voit l’horloge du ghetto pragois dont les chiffres sont en hébreu et dont les aiguilles tournent à l’envers. En outre à l’inverse de deux autres films qui paraissent également en 1943, celui de Jennings en Angleterre et celui de Douglas Sirk, il n’est pas question du massacre de Lidice. A ces faits connus, y compris le rôle d’Heydrich contre les juifs – que les exilés allemands ne peuvent pas ignorer, Brecht et Lang substituent une machination dans laquelle les résistants de Prague, dans une organisation collective clandestine, forcent la gestapo à se contenter d’un coupable qui est en fait un de leurs collaborateurs. Le tout sur le fond omniprésent de la résistance du Front russe.

Le censeur d’Hollywood, perspicace comme beaucoup de censeurs, a considéré ce film comme une « apologie du mensonge » et le Maccarthysme a dénoncé le rôle de l’organisation clandestine, apologie du communisme autant que le fait que beaucoup de communistes avaient œuvré à ce film. En France quand il arrive avec un lot de films américains il est amputé de tout l’aspect collectif de la Résistance.

Notre méthode d’analyse, celle de la désignation de champs artistiques, constitués dans un moment historique déterminé, nous a fait dessiner deux champs, celui de l’Europe et de l’Allemagne, le contexte de la montée du nazisme avec la rencontre de Brecht et de Lang que nous datons de M le maudit, l’opéra de quat’sous autour de la figure de Peter Lorre, et la rencontre hollywoodienne avec d’autres conditions de production autant que des représentations idéologiques dominantes.

Comment lutter contre le nazisme quand l’univers qui nous entoure n’est plus que propagande et mensonge? Inventer une fable, celle de la machination du peuple, est la seule manière de révéler ce que l’on veut nous cacher, la nature de classe du nazisme et le fait qu’il n’est pas infâme parce qu’il est antisémite, mais il est antisémite parce qu’il est infâme. ce qui pose la question de la fiction et de l’histoire.

Au-delà ce ce métier de sociologue qui se confond avec celui de l’historien qui m’a guidé, il y a ma propre histoire et ce que représente le cinéma pour les gens de ma génération. Ce que dit Serge Daney de « nuit et brouillard »(1956): « C’était donc par le cinéma que je sus que la condition humaine et la boucherie industrielle n’étaient pas incompatibles et que le pire venait juste d’avoir lieu ». Moi je le savais de toute éternité depuis ma naissance de petite juive en 1938, et la fuite éperdue de ma petite enfance… Et le cinéma auquel je me référais pour cette période c’était « la bataille du rail »(1946), la résistance des cheminots français qui font sauter des ponts. Et je pensais : je ne veux pas aller en camp de concentration comme un mouton, je veux avant faire sauter des ponts. Dix ans de différence avec la génération des soixante-huitards, de la nouvelle vague, cela compte par rapport à la mémoire du cinéma. Et plus encore sans doute avec la génération qui a pratiquement tout oublié de cette histoire et qui voit le nazisme comme le seul holocauste en oubliant que la Résistance a aussi existé à Auschwitz et que le ventre de la bête immonde est encore fécond.

Danielle Bleitrach

quatre modules de présentation du film:

1) les films antinazis de Lang
Man hunt  (chasse à l’homme)
Les Bourreaux meurent aussi
L’espion sur la Tamise
Cape et poignard

2) rencontre entre Brecht et Lang
M le maudit
You and me (casier judiciaire) tourné avec Kurt Weil
Les bourreaux meurent aussi
Le mépris de Godard

3) mensonge et vérité
Les bourreaux meurent aussi
L’invraisemblable vérité
Le criminel Orson Wells
Le mur invisible Elia Kazan
4) science et magie autour de Prague
Métropolis
le Golem
les bourreaux meurent aussi.

 
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Publié par le novembre 8, 2015 dans cinema, histoire

 

Le fils de Saul de László Nemes par Laura Laufer

Reprise et approfondissement d’un article déjà publié ici… je découvre avec Laura Laufer un parcours si proche que j’en suis étonnée, sa quête me parait si proche de la mienne. On peut se sentir des survivants sans pour autant tomber dans le chauvinisme et oublier la base sur laquelle nous avons survécu la résistance, le refus de la bête immonde et sans oublier qui nous sommes (Danielle Bleitrach)
Le fils de Saul pourra susciter ici ou là une compassion glacée, mais ne permettra aucune émergence de véritable conscience historique du fait politique génocidaire.

Le fils de Saul

Grand prix du Festival de Cannes 2015 – réal. László Nemes avec Géza Roig : L’action du film se situe en octobre 1944, alors que dans le camp d’Auschwitz –Birkenau s’organise la résistance de membres de Sonderkommando pour détruire à l’explosif les crématoires.

Laura LAUFER ©. Le texte suivant reprend une partie de celui paru dans La presse nouvelle le 1er nov. 2015 .

Le Fils de Saul de László Nemes finit par céder aux pièges d’une fiction qui valorise le sacré dans les rites de mort par l’action de son personnage principal. Voulant restituer une certaine vérité aux tâches funèbres de ce dernier, le film donne une vision faussée du processus d’extermination et aberrante de ce que fut l’organisation de la résistance à l’intérieur du camp et notamment de ses membres qui permirent la destruction du Krematorium IV, (cf .documents ci- contre et ci-dessous).

Dans la première partie, Nemes suit pas à pas, dans chacun de ses faits et gestes, Saul Ausländer un des membres du Sonderkommando. Ceux -ci doivent après chaque arrivée de train, emmener les déportés jusqu’à la chambre à gaz, enlever leurs effets, nettoyer les lieux, brûler les corps des victimes, récupérer les dents en or ou les bijoux.

Pour incarner Saul, le réalisateur a choisi Géza Roig, un poète hongrois qui n’avait jamais joué et dont la présence physique s’impose à l’écran par les gestes du corps et l’expression grave d’un visage tout entier concentré dans accomplissement de sa besogne de mort.

L’ouverture du film offre la description d’un travail répétitif et monstrueux alternant la vision subjective qu’en a le personnage de Saul et une vision où Nemes tient à distance glacée le spectateur par la décision de flouter la perspective avec ses cadavres et de ne rendre nets que les gestes et les regards accomplis par Saul. Si la mise en scène montre ici un souci éthique estimable pour éviter voyeurisme ou obscénité, elle n’échappe pas, bientôt, à une systématisation irritante du procédé de flou et à l’usage d’une bande de sons (aboiements, cris, hurlements, coups, gémissements, vociférations) censés restituer le bruit incessant du camp.

Les ficelles du scénario vont bientôt gâter les choses :acceptons que Saul, croyant reconnaître ou reconnaissant le corps de son fils, veuille trouver à tout prix un rabbin pour dire le kaddish. Face à la barbarie, le refuge dans le sacré peut advenir chez certains, mais que cette quête devienne obsessionnelle au point que Saul, chargé par ses camarades de récupérer l’explosif nécessaire à la destruction des crématoires, perde cette arme pour aller courir après un rabbin et provoque par ce « sabotage », l’échec d’ un acte de résistance, voilà une fiction invraisemblable et qui rejoint les ficelles du rocambolesque vus dans maints films de genre.
Oui, la résistance a vraiment existé au sein du camp d’Auschwitz et au prix d’extrêmes difficultés. Ainsi : le ralentissement de la production dans les deux camps de travail Auschwitz I et 3 (où les industries Union Werk, IG Farben, Krupp…) ou la destruction du Krematorium IV… Les membres du Sonderkommando s’étaient effectivement procuré, grâce à des déportées travaillant au « kanada » (les blocs de tri des affaires récupérées sur les déportés) des explosifs pour détruire les crématoires. Ces résistants n’ auraient jamais confié à un « Saul » de telles responsabilités.
L’organisation de la résistance, au sein du camp, n’aurait jamais fait appel à un mort vivant tel Saul indifférent et extérieur à son égard.

Certes la tonalité du film est oppressante mais pour autant elle dit peu de choses de ce que fut, en réalité, l’extermination car le projet du film, ses choix de mise en scène souffrent d’une incapacité à porter à l’écran la condensation de faits historiques emblématiques d’un processus politique extrêmement complexe.

Dès que Saul part à la recherche du rabbin, le film propose un suspens vu des centaines de fois dans les films de guerre où l’explosif doit être récupéré et où les méchants tuent : de là, chez moi, un décrochage et un ennui certain devant les poncifs d’un film mêlant la révolte du Sonderkommando V – du moins l’idée que le réalisateur s’en fait – laquelle exista vraiment, à l’épisode photographique des « rouleaux d’Auschwitz » (cf. les documents sur cette page) à la souffrance d’un individu en quête de sacré pris dans le tourbillon d’une sale guerre. Or la Solution finale n’est pas une guerre, mais une politique d’État.

L’ historien de référence sur le sujet, Raul Hilberg, dans le dernier chapitre de l’édition 2006 de La destruction des Juifs d’Europe , portait sa réflexion sur les aspects communs du processus politique qui a conduit aux génocides des Juifs, des Arméniens et des Rwandais.

Le film de Nemes ne permet pas d‘intégrer la compréhension de ce que fut le processus d’ensemble du génocide avec sa mise en œuvre et l’effacement de ses traces, ne permet pas de réfléchir à la nature et au fonctionnement des systèmes politiques qui permettent qu’un État planifie tous ses rouages administratifs, économiques, politiques en vue de la destruction d’une communauté ou d’un groupe.
Le fils de Saul pourra susciter ici ou là une compassion glacée, mais ne permettra pas l’émergence de véritable conscience historique du fait politique génocidaire.

La question demeure comment restituer au cinéma la vérité du système nazi, son horreur incommensurable, qui intègre de montrer son danger toujours latent pour l’humanité ?
Dans une fiction remplacer le processus de la pensée par l’immersion émotionnelle conduit inévitablement à une réduction schématique ou faussée de l’Histoire. C’est ce qui advient avec le film de Nemes .

Le cinéma a pu parfois, lorsqu’il échappe à sa seule réduction naturaliste et de simulacre, faire naître une réflexion, une pensée par le cinéma de fiction ou des films essais sur le fait politique nazi (ou fasciste) et leur barbarie – j’exclus ici de parler du genre documentaire où existent de grands films tels Nuit et brouillard de Resnais, Belzec de Guillaume Moscowitz, Shoah de Lanzmann …. Citons quelques auteurs qui dans les genres cinématographiques de la fiction ou de l’ essai me paraissent essentiels : Jean-Luc Godard dans Histoire(s) du cinéma (et ailleurs), Pasolini dans Salo, Arnaud Des Pallières avec Drancy Avenir, Jean – Marie Straub et Danièle Lhuillet avec Non réconciliés… Tous ces artistes interrogent ou impliquent notre présent et l’avenir au regard ou comme continuité du passé nazi. Les cinéastes allemands à la suite du Manifeste d’Oberhausen (Alexandre Kluge, Edgard Reitz n’ont pas été en reste, au moins par la volonté politique d’interroger et de vouloir rompre avec l’Allemagne de leurs pères ). Citons surtout Hans Jurgen Syberberg dans son monumental Hitler, un film d’Allemagne qui interroge l’emprise d’Hitler sur les masses et le deuil impossible de la barbarie ou Rainer- Werner Fassbinder qui regarde l’Allemagne fédérale et son « miracle économique » à l’aune de l’héritage du nazisme. Ces deux derniers ont d’ailleurs renouvelé les formes cinématographiques en détruisant codes et récits filmiques.

László Nemes m’en semble assez loin même s’il revendique pour Le fils de Saul la volonté éthique d’une écriture différente pour échapper à l’obscénité du voyeurisme ou du divertissement. Force est de constater qu’il succombe à ce dernier dans la deuxième partie de son film tombé dans l’ornière du suspens et du film de guerre et d’action. Le film de genre en soi ne serait pas un pêché s’il ne s’agissait pas ici de « montrer » la singularité, la spécificité du génocide qui ne peut passer que par un regard qui sache construire une conscience de l’histoire et non la valorisation héroïque du sacré qui sert d’abord Dieu lequel était absent d’Auschwitz.

« Demain, ce sera peut être un autre groupe que les Juifs, par exemple les vieux (…) », écrivait Adorno * en 1966.

Alors que les derniers témoins disparaissent, que le révisionnisme s’étend, l’impératif fixé par Adorno est urgent : « Éduquer après Auschwitz ».
Oui. Aujourd’hui et demain, encore.

Laura LAUFER ©.
Ce texte reprend une partie de celui paru dans La presse nouvelle le 1er nov. 2015. .

Remarque :
Nemes sur France inter, plusieurs jours avant la sortie du film, parlait d’Hitler comme le « Mal » incarné. Le problème politique posé par le système nazi ne relève absolument pas de la métaphysique. Derrière le nazisme, il y eut d’abord l’écrasement de la révolution allemande, l’assassinat de Rosa Luxembourg et de Karl Liebknecht, la tragique division du mouvement ouvrier face aux forces réactionnaires et l’engagement de l’oligarchie industrielle et financière à soutenir Hitler. Cette dernière (via IG Farben, Krupp, Siemens, Volkswagen et leurs amis français, etc.) investissait massivement dans l’industrie de la mort du IIIè Reich et notamment celle qui fabriqua le Zyklon B pour les camps d’extermination. (Lire : Annie Lacroix-Riz sur la collaboration économique avec le Reich et Vichy : » Industriels et banquiers sous l’Occupation Ed. Armand Colin 2014)

A propos de la Révolte d’Auschwitz consultez le texte de Maurice CLING , téléchargeable en word. http://www.cercleshoah.org/spip.php?article235

 
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Publié par le novembre 8, 2015 dans cinema, histoire

 

Télérama : interview, nous avons voulu lutter contre la mythification de la Shoah

Montrer l’usine à fabriquer des cadavres qu’était Auschwitz dans un film de fiction, voilà qui est potentiellement explosif. A Cannes, László Nemes, réalisateur du « Fils de Saul”, et sa scénariste Clara Royer, nous racontaient pourquoi ils ont tenu à en faire le sujet de leur premier film.

Elle est française, romancière et universitaire, spécialiste des littératures d’Europe centrale. Il est hongrois, cinéaste (il a été l’assistant de Béla Tarr) et parle un français limpide. Il y a quinze ans, il a été son professeur de hongrois pendant quelques mois. C’était à Paris, qu’ils ont quitté en 2003 pour s’installer en même temps à Budapest.

Clara Royer et László Nemes sont jeunes. Même pas 40 ans. Mais rien ni personne n’aurait pu les empêcher d’écrire ensemble Le Fils de Saul, le seul premier long métrage en compétition à Cannes cette année. Ou l’histoire d’un « Sonderkommando » à Auschwitz qui décide, envers et contre tout, d’inhumer son fils mort dans le camp.

Les Sonderkommandos ? Des déportés chargés de convoyer d’autres déportés jusqu’aux portes des chambres à gaz, d’en extraire les cadavres pour les brûler, avant de nettoyer les lieux et de se débarrasser des cendres. Pour ces détenus au statut particulier, le travail n’est qu’un sursis. Comme tous les autres, ils sont éliminés au bout de quelques mois.

De l’aveu de sa coscénariste, Le Fils de Saul est « sorti des tripes » du réalisateur László Nemes, qui a pris le parti radical de ne pas quitter son personnage principal d’une semelle. C’est avec lui que l’on découvre Auschwitz comme on ne l’avait probablement jamais vu au cinéma : une ruche abominable et gigantesque, une usine à fabriquer des cadavres à la chaîne.

Clara Royer et Laszlo Nemes au
Clara Royer et Laszlo Nemes au « photocall » du Fils de Saul.

Lionel Cironneau/AP/SIPA

Clara Royer et László Nemes ne sont pas naïfs. Ils savent que le sujet est explosif, et que le diktat lanzmannien de « l’irreprésentabilité » des camps sera brandi tel un totem par leurs détracteurs. Mais on les sent calmes et déterminés. Le Fils de Saul est leur façon de transmettre une histoire dont ils se disent les héritiers. « C’est à nos yeux un sujet éminemment contemporain. Extrêmement important à l’heure où l’Union européenne est en danger. Car après tout, l’Europe s’est aussi bâtie sur la Shoah. »

C’est votre premier long métrage. Pourquoi les camps ?

László Nemes : Une partie de ma famille a été déportée en 44. Il n’est pas resté grand monde. Cette histoire me hante depuis l’enfance et j’ai toujours un peu vécu dans les camps, en imagination. Un jour, je suis tombé sur un livre intitulé Des voix sous la cendre. Il s’agit d’un recueil de textes écrits, enterrés et cachés par des Sonderkommandos d’Auschwitz, ces travailleurs de l’extermination qui se sont rebellés en octobre 1944. Ils parlent avec précision du quotidien, de l’organisation et de la hiérarchie du camp. Dans ce livre, il y a aussi des témoignages moins factuels, plus subjectifs, qui vous transportent dans la tête d’un travailleur du four crématoire. Je n’avais jamais lu ce type de témoignages avant, jamais entendu ces voix-là auparavant. Elles racontent le cœur de l’enfer. Exactement ce que je voulais traiter : pas un récit de survie mais, au contraire, l’histoire de ceux qui ne sont pas revenus. Quant à la trajectoire particulière du personnage, Saul, elle a surgi d’une phrase, d’une seule.

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Laquelle ?

Clara Royer : Je ne m’en souviens pas mot pour mot mais elle mentionne un homme, membre d’un Sonderkommando, qui reconnaît son fils parmi les cadavres et décide qu’il doit être enterré. Quand László m’a appelée pour me dire cette phrase, j’ai su que nous tenions notre film.

LN : Je voulais écrire avec quelqu’un et comme je ne fais confiance qu’à mes amis, j’ai fait appel à Clara. J’avais besoin de mener ce projet avec quelqu’un. Seul, c’eût été au-dessus de mes forces.

CR : J’ai tout de suite été frappée par la dimension humaine de cette histoire : dans l’enfer du camp où tous les corps sont censés brûler dans les fours, un homme choisit d’accomplir une impossible quête.

Comment s’est imposé ce parti pris de mise en scène, qui consiste à rester de bout en bout à hauteur d’homme, d’un seul homme ?

LN : L’écriture du film est inséparable de sa réalisation. Dès le départ, nous savions que nous voulions raconter cette histoire différemment, la représenter comme nous ne l’avions jamais vue représentée. Saul Ausländer nous en donnait l’occasion. D’un côté Auschwitz, le camp, cette usine de mort, et de l’autre, l’histoire personnelle de Saul, qui croit reconnaître son fils parmi les morts. J’ai choisi de montrer le camp comme il le voit lui, ce Juif hongrois membre du Sonderkommando, et de m’en tenir strictement à son point de vue. Ni plus ni moins.

CR : Moi, qui suis romancière, j’ai appris l’humilité de l’écriture scénaristique. On ne fait pas de style, pas de littérature quand on écrit un scénario. Qui plus est sur un tel sujet. László s’agaçait quand il trouvait les dialogues trop longs : nous sommes dans un camp, chaque parole est une prise de risque, les prisonniers ne se parlent pas comme dans un roman ! J’ai beaucoup appris de ce travail de dépouillement systématique.

Vous êtes-vous beaucoup documentés ?

LN : Oui, bien sûr. Au maximum. Nous étions paniqués à l’idée des libertés trop grandes que nous pourrions prendre à l’égard des faits. Avoir tous deux suivi des études d’Histoire – Clara, plus que moi ! – nous a aidés à relativiser. Nous avons eu peur mais nous n’avons jamais douté que notre film serait respectueux.

CR : On a lu énormément. Mais on a aussi eu l’occasion de rencontrer Gideon Greif, un historien israélien qui a recueilli les témoignages de survivants des Sonderkommandos. Nous lui avons demandé beaucoup de précisions sur les détails de leur quotidien : les tenues, la nourriture, etc. En France, nous avons consulté Philippe Mesnard, un spécialiste du sujet. Il y avait aussi le témoignage de ce médecin juif hongrois affecté aux crématoires, Miklós Nyiszli.

Avez-vous réalisé votre film contre certaines représentations des camps au cinéma ? 

LN : Moi, oui. C’est très clair. Si Shoah, de Lanzmann, n’a eu de cesse de nous nourrir, la plupart des films de fiction réalisés sur ce sujet montrent combien il est facile de verser dans l’irrespect. En faisant monter les enchères visuelles, en cherchant à montrer toujours plus. More is more… Je dois dire que La Liste de Schindler est loin, très loin, d’être le pire des films sur la Shoah. J’aime bien The Pawnbroker de Sidney Lumet [Le Prêteur sur gages, réalisé en 1964, ndlr], précisément parce qu’on entre un peu dans la tête du personnage principal, un rescapé des camps.

CR : Nous nous sommes interdit certaines choses. Le sensationnalisme, le pathétique facile… Pas question, par exemple, de filmer les déportés en train de mourir dans les chambres à gaz. C’est une impossible reconstitution. Et puis, notre personnage, Saul, ne voit plus l’horreur qui l’entoure. Nous montrons une vision volontairement parcellaire du camp et de ses rouages. La vision de Saul. C’est au spectateur de reconstituer, à l’aide de son imagination, les images manquantes.

LN : Avec le chef opérateur, Mátyás Erdély, nous avions même défini une liste de principes à respecter. Le film ne pourrait pas être beau. Les jolis plans ou une lumière sophistiquée était à bannir. On voulait éviter toute iconographie, ne surtout pas composer de tableaux. Pour le son, on s’en est tenu au fait, aux langues diverses dans lesquelles les uns et les autres ont parfois du mal à se comprendre, aux ordres hurlés. L’environnement sonore se veut assez réaliste.

Votre jeunesse étonne…

CR : C’est vrai, nous sommes d’une autre génération que celle des cinéastes qui ont tenté de représenter l’univers concentrationnaire. Nous ne sommes pas des témoins de la Shoah, mais des héritiers. Cela nous semble important que des gens de notre âge puissent transmettre quelque chose de cette période à notre génération.

LN : Tout en refusant le recul historique qui nous autoriserait à livrer des vues d’ensemble et des plans larges pour rester au plus près du personnage principal, en immersion, à ses côtés. Les gens ont construit des tabous sur la représentation des camps, sur la Shoah, qui sont en fait totalement contre-productifs. Comment transmettre quoi que ce soit quand le mythe fige tout sur son passage ? Il faut aller contre cette mythification de la Shoah. Ceux qui ont commis l’extermination des Juifs d’Europe, comme ceux qui l’ont subie, n’étaient pas des créatures mythiques mais des être humains. Des hommes ont fait cela à d’autres hommes. L’ignorer c’est le nier.

Le film montre que le camp fonctionne aussi sur une sorte d’équilibre de la terreur entre les détenus eux-mêmes…

CR : Oui mais c’est un lieu où l’équilibre est précaire. Où tout peut s’emballer très vite comme dans cette scène nocturne où l’on voit les SS et les Sonderkommandos complètement dépassés par le nombre de déportés arrivant au camp par convois entiers.

LN : Un camp, c’est de l’organisation et du chaos en même temps. Les nazis faisaient en sorte que les détenus aient accès à très peu d’informations, voient peu de choses et ne sachent pas toujours où ils se trouvent.

Vous êtes-vous préparés à ce que le film suscite la polémique ?

LN : C’est en France que le débat sur la représentation des camps est toujours très intense. En Angleterre par exemple, ce n’est pas le cas.

CR : On a encore peu de retours mais on espère que le public comprendra qu’on n’a pas fait ce film pour polémiquer. Mais simplement pour proposer autre chose.

Au fond, que voulez-vous transmettre au spectateur ?

LN : Une expérience sensorielle. Redonner du sens en faisant notamment appel aux sens du spectateur.

 
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Publié par le novembre 5, 2015 dans cinema, histoire

 

Le fils de Saul : une critique dans la presse nouvelle par Laure Laufer

Je n’ai pas encore vu le film, mais le fait que le metteur en scène ait travaillé avec Bela Tarr m’attirait. Je me souviens encore du choc dans Les Harmonies Werckmeister, de la scène de la folie de la petite ville qui débouche sur ce vieillard nu, lumineux, devant lequel la foule repart, une image de l’holocauste. Laure Laufer pense que le mysticisme dénué cependant de voyeurisme conduit à gommer la résistance qui a bien existé à Auschwitz, son opinion me paraît importante… (note de Danielle Bleitrach) 

Photo du film

La Résistance à Auschwitz : les quatre femmes qui fournirent l’explosif pour faire sauter le crematorium

 
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Publié par le novembre 4, 2015 dans cinema

 

Sortir du noir Georges Didi-Huberman

 Georges Didi-Huberman  sort un livre simultanément à la sortie du film, le fils de Saul, une longue lettre écrite à son réalisateur…
Sortir du noir
Georges Didi-Huberman
Sortir du noir
2015
Un volume 11,5 x 18, 64 p., 13 illustrations in-texte
6 €
ISBN : 9782707329462
« … il crée de toutes pièces, à contre –courant du monde et de sa cruauté, une situation dans laquelle un enfant existe, fût-il déjà mort. Pour que nous-mêmes sortions du noir de cette atroce histoire, de ce “ trou noir ” de l’histoire. »

Ce texte de Georges Didi-Huberman est une longue lettre au réalisateur László Nemes dont le film, Le Fils de Saul, grand prix du Festival de Cannes, sortira en salle le 4 novembre.

Les premières pages

Paris, le 24 août 2015,
Cher László Nemes,
Votre film, Le Fils de Saul, est un monstre.  Un monstre nécessaire, cohérent, bénéfique,           innocent. Le résultat d’un pari esthétique et narratif extraordinairement risqué.
Comment un film ayant pour objet le Béhémoth1  bien réel que fut la machine d’extermination  nazie dans l’enclos d’Auschwitz-Birkenau en 1944 ne serait-il pas un monstre au regard des histoires que nous  sommes habitués, chaque semaine, à découvrir dans les cinémas sous le nom de  « fictions » ? Votre film est-il autre chose qu’une fiction ? Non, bien sûr. Mais c’est une fiction aussi modestement qu’audacieusement accordée au réel historique très particulier dont elle traite. D’où l’épreuve à la découvrir. Depuis la salle obscure, pendant la projection, j’ai eu quelquefois envie,
non pas de fermer les yeux, mais que tout ce que vous mettiez en lumière dans ce film retourne, pour un temps si bref soit-il, au noir. Que le film lui-même baisse un instant ses paupières (ce qui arrive quelquefois). Comme si le noir pouvait m’offrir, au milieu de cette monstruosité, un espace ou
un temps pour respirer, pour souffler un peu dans ce qui me laissait, d’un plan à l’autre, le souffle si court. Quelle épreuve, en effet, que cette mise en lumière ! Quelle  épreuve que cette foule d’images et que cet enfer de sons rythmant inlassablement votre récit ! Mais quelle épreuve nécessaire
et féconde !
Comme bien d’autres, je suis entré dans la salle obscure armé d’une certaine connaissance
préalable – une connaissance lacunaire, bien sûr : c’est le lot de tout un chacun – concernant l’histoire (historique) dont traite votre histoire (filmique), à savoir

(1)1. Très tôt le nazisme fut comparé à ce monstre bibliquesymétrique du Léviathan. Cf. F. Neumann, Béhémoth. Structure  et pratique du national-socialisme (1942), trad. G. Dauvé et J.-L. Boireau, Paris, Payot, 1987.

 
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Publié par le novembre 1, 2015 dans cinema, histoire