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Télérama : interview, nous avons voulu lutter contre la mythification de la Shoah

Montrer l’usine à fabriquer des cadavres qu’était Auschwitz dans un film de fiction, voilà qui est potentiellement explosif. A Cannes, László Nemes, réalisateur du « Fils de Saul”, et sa scénariste Clara Royer, nous racontaient pourquoi ils ont tenu à en faire le sujet de leur premier film.

Elle est française, romancière et universitaire, spécialiste des littératures d’Europe centrale. Il est hongrois, cinéaste (il a été l’assistant de Béla Tarr) et parle un français limpide. Il y a quinze ans, il a été son professeur de hongrois pendant quelques mois. C’était à Paris, qu’ils ont quitté en 2003 pour s’installer en même temps à Budapest.

Clara Royer et László Nemes sont jeunes. Même pas 40 ans. Mais rien ni personne n’aurait pu les empêcher d’écrire ensemble Le Fils de Saul, le seul premier long métrage en compétition à Cannes cette année. Ou l’histoire d’un « Sonderkommando » à Auschwitz qui décide, envers et contre tout, d’inhumer son fils mort dans le camp.

Les Sonderkommandos ? Des déportés chargés de convoyer d’autres déportés jusqu’aux portes des chambres à gaz, d’en extraire les cadavres pour les brûler, avant de nettoyer les lieux et de se débarrasser des cendres. Pour ces détenus au statut particulier, le travail n’est qu’un sursis. Comme tous les autres, ils sont éliminés au bout de quelques mois.

De l’aveu de sa coscénariste, Le Fils de Saul est « sorti des tripes » du réalisateur László Nemes, qui a pris le parti radical de ne pas quitter son personnage principal d’une semelle. C’est avec lui que l’on découvre Auschwitz comme on ne l’avait probablement jamais vu au cinéma : une ruche abominable et gigantesque, une usine à fabriquer des cadavres à la chaîne.

Clara Royer et Laszlo Nemes au
Clara Royer et Laszlo Nemes au « photocall » du Fils de Saul.

Lionel Cironneau/AP/SIPA

Clara Royer et László Nemes ne sont pas naïfs. Ils savent que le sujet est explosif, et que le diktat lanzmannien de « l’irreprésentabilité » des camps sera brandi tel un totem par leurs détracteurs. Mais on les sent calmes et déterminés. Le Fils de Saul est leur façon de transmettre une histoire dont ils se disent les héritiers. « C’est à nos yeux un sujet éminemment contemporain. Extrêmement important à l’heure où l’Union européenne est en danger. Car après tout, l’Europe s’est aussi bâtie sur la Shoah. »

C’est votre premier long métrage. Pourquoi les camps ?

László Nemes : Une partie de ma famille a été déportée en 44. Il n’est pas resté grand monde. Cette histoire me hante depuis l’enfance et j’ai toujours un peu vécu dans les camps, en imagination. Un jour, je suis tombé sur un livre intitulé Des voix sous la cendre. Il s’agit d’un recueil de textes écrits, enterrés et cachés par des Sonderkommandos d’Auschwitz, ces travailleurs de l’extermination qui se sont rebellés en octobre 1944. Ils parlent avec précision du quotidien, de l’organisation et de la hiérarchie du camp. Dans ce livre, il y a aussi des témoignages moins factuels, plus subjectifs, qui vous transportent dans la tête d’un travailleur du four crématoire. Je n’avais jamais lu ce type de témoignages avant, jamais entendu ces voix-là auparavant. Elles racontent le cœur de l’enfer. Exactement ce que je voulais traiter : pas un récit de survie mais, au contraire, l’histoire de ceux qui ne sont pas revenus. Quant à la trajectoire particulière du personnage, Saul, elle a surgi d’une phrase, d’une seule.

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Laquelle ?

Clara Royer : Je ne m’en souviens pas mot pour mot mais elle mentionne un homme, membre d’un Sonderkommando, qui reconnaît son fils parmi les cadavres et décide qu’il doit être enterré. Quand László m’a appelée pour me dire cette phrase, j’ai su que nous tenions notre film.

LN : Je voulais écrire avec quelqu’un et comme je ne fais confiance qu’à mes amis, j’ai fait appel à Clara. J’avais besoin de mener ce projet avec quelqu’un. Seul, c’eût été au-dessus de mes forces.

CR : J’ai tout de suite été frappée par la dimension humaine de cette histoire : dans l’enfer du camp où tous les corps sont censés brûler dans les fours, un homme choisit d’accomplir une impossible quête.

Comment s’est imposé ce parti pris de mise en scène, qui consiste à rester de bout en bout à hauteur d’homme, d’un seul homme ?

LN : L’écriture du film est inséparable de sa réalisation. Dès le départ, nous savions que nous voulions raconter cette histoire différemment, la représenter comme nous ne l’avions jamais vue représentée. Saul Ausländer nous en donnait l’occasion. D’un côté Auschwitz, le camp, cette usine de mort, et de l’autre, l’histoire personnelle de Saul, qui croit reconnaître son fils parmi les morts. J’ai choisi de montrer le camp comme il le voit lui, ce Juif hongrois membre du Sonderkommando, et de m’en tenir strictement à son point de vue. Ni plus ni moins.

CR : Moi, qui suis romancière, j’ai appris l’humilité de l’écriture scénaristique. On ne fait pas de style, pas de littérature quand on écrit un scénario. Qui plus est sur un tel sujet. László s’agaçait quand il trouvait les dialogues trop longs : nous sommes dans un camp, chaque parole est une prise de risque, les prisonniers ne se parlent pas comme dans un roman ! J’ai beaucoup appris de ce travail de dépouillement systématique.

Vous êtes-vous beaucoup documentés ?

LN : Oui, bien sûr. Au maximum. Nous étions paniqués à l’idée des libertés trop grandes que nous pourrions prendre à l’égard des faits. Avoir tous deux suivi des études d’Histoire – Clara, plus que moi ! – nous a aidés à relativiser. Nous avons eu peur mais nous n’avons jamais douté que notre film serait respectueux.

CR : On a lu énormément. Mais on a aussi eu l’occasion de rencontrer Gideon Greif, un historien israélien qui a recueilli les témoignages de survivants des Sonderkommandos. Nous lui avons demandé beaucoup de précisions sur les détails de leur quotidien : les tenues, la nourriture, etc. En France, nous avons consulté Philippe Mesnard, un spécialiste du sujet. Il y avait aussi le témoignage de ce médecin juif hongrois affecté aux crématoires, Miklós Nyiszli.

Avez-vous réalisé votre film contre certaines représentations des camps au cinéma ? 

LN : Moi, oui. C’est très clair. Si Shoah, de Lanzmann, n’a eu de cesse de nous nourrir, la plupart des films de fiction réalisés sur ce sujet montrent combien il est facile de verser dans l’irrespect. En faisant monter les enchères visuelles, en cherchant à montrer toujours plus. More is more… Je dois dire que La Liste de Schindler est loin, très loin, d’être le pire des films sur la Shoah. J’aime bien The Pawnbroker de Sidney Lumet [Le Prêteur sur gages, réalisé en 1964, ndlr], précisément parce qu’on entre un peu dans la tête du personnage principal, un rescapé des camps.

CR : Nous nous sommes interdit certaines choses. Le sensationnalisme, le pathétique facile… Pas question, par exemple, de filmer les déportés en train de mourir dans les chambres à gaz. C’est une impossible reconstitution. Et puis, notre personnage, Saul, ne voit plus l’horreur qui l’entoure. Nous montrons une vision volontairement parcellaire du camp et de ses rouages. La vision de Saul. C’est au spectateur de reconstituer, à l’aide de son imagination, les images manquantes.

LN : Avec le chef opérateur, Mátyás Erdély, nous avions même défini une liste de principes à respecter. Le film ne pourrait pas être beau. Les jolis plans ou une lumière sophistiquée était à bannir. On voulait éviter toute iconographie, ne surtout pas composer de tableaux. Pour le son, on s’en est tenu au fait, aux langues diverses dans lesquelles les uns et les autres ont parfois du mal à se comprendre, aux ordres hurlés. L’environnement sonore se veut assez réaliste.

Votre jeunesse étonne…

CR : C’est vrai, nous sommes d’une autre génération que celle des cinéastes qui ont tenté de représenter l’univers concentrationnaire. Nous ne sommes pas des témoins de la Shoah, mais des héritiers. Cela nous semble important que des gens de notre âge puissent transmettre quelque chose de cette période à notre génération.

LN : Tout en refusant le recul historique qui nous autoriserait à livrer des vues d’ensemble et des plans larges pour rester au plus près du personnage principal, en immersion, à ses côtés. Les gens ont construit des tabous sur la représentation des camps, sur la Shoah, qui sont en fait totalement contre-productifs. Comment transmettre quoi que ce soit quand le mythe fige tout sur son passage ? Il faut aller contre cette mythification de la Shoah. Ceux qui ont commis l’extermination des Juifs d’Europe, comme ceux qui l’ont subie, n’étaient pas des créatures mythiques mais des être humains. Des hommes ont fait cela à d’autres hommes. L’ignorer c’est le nier.

Le film montre que le camp fonctionne aussi sur une sorte d’équilibre de la terreur entre les détenus eux-mêmes…

CR : Oui mais c’est un lieu où l’équilibre est précaire. Où tout peut s’emballer très vite comme dans cette scène nocturne où l’on voit les SS et les Sonderkommandos complètement dépassés par le nombre de déportés arrivant au camp par convois entiers.

LN : Un camp, c’est de l’organisation et du chaos en même temps. Les nazis faisaient en sorte que les détenus aient accès à très peu d’informations, voient peu de choses et ne sachent pas toujours où ils se trouvent.

Vous êtes-vous préparés à ce que le film suscite la polémique ?

LN : C’est en France que le débat sur la représentation des camps est toujours très intense. En Angleterre par exemple, ce n’est pas le cas.

CR : On a encore peu de retours mais on espère que le public comprendra qu’on n’a pas fait ce film pour polémiquer. Mais simplement pour proposer autre chose.

Au fond, que voulez-vous transmettre au spectateur ?

LN : Une expérience sensorielle. Redonner du sens en faisant notamment appel aux sens du spectateur.

 
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Publié par le novembre 5, 2015 dans cinema, histoire

 

Le fils de Saul : une critique dans la presse nouvelle par Laure Laufer

Je n’ai pas encore vu le film, mais le fait que le metteur en scène ait travaillé avec Bela Tarr m’attirait. Je me souviens encore du choc dans Les Harmonies Werckmeister, de la scène de la folie de la petite ville qui débouche sur ce vieillard nu, lumineux, devant lequel la foule repart, une image de l’holocauste. Laure Laufer pense que le mysticisme dénué cependant de voyeurisme conduit à gommer la résistance qui a bien existé à Auschwitz, son opinion me paraît importante… (note de Danielle Bleitrach) 

Photo du film

La Résistance à Auschwitz : les quatre femmes qui fournirent l’explosif pour faire sauter le crematorium

 
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Publié par le novembre 4, 2015 dans cinema

 

Sortir du noir Georges Didi-Huberman

 Georges Didi-Huberman  sort un livre simultanément à la sortie du film, le fils de Saul, une longue lettre écrite à son réalisateur…
Sortir du noir
Georges Didi-Huberman
Sortir du noir
2015
Un volume 11,5 x 18, 64 p., 13 illustrations in-texte
6 €
ISBN : 9782707329462
« … il crée de toutes pièces, à contre –courant du monde et de sa cruauté, une situation dans laquelle un enfant existe, fût-il déjà mort. Pour que nous-mêmes sortions du noir de cette atroce histoire, de ce “ trou noir ” de l’histoire. »

Ce texte de Georges Didi-Huberman est une longue lettre au réalisateur László Nemes dont le film, Le Fils de Saul, grand prix du Festival de Cannes, sortira en salle le 4 novembre.

Les premières pages

Paris, le 24 août 2015,
Cher László Nemes,
Votre film, Le Fils de Saul, est un monstre.  Un monstre nécessaire, cohérent, bénéfique,           innocent. Le résultat d’un pari esthétique et narratif extraordinairement risqué.
Comment un film ayant pour objet le Béhémoth1  bien réel que fut la machine d’extermination  nazie dans l’enclos d’Auschwitz-Birkenau en 1944 ne serait-il pas un monstre au regard des histoires que nous  sommes habitués, chaque semaine, à découvrir dans les cinémas sous le nom de  « fictions » ? Votre film est-il autre chose qu’une fiction ? Non, bien sûr. Mais c’est une fiction aussi modestement qu’audacieusement accordée au réel historique très particulier dont elle traite. D’où l’épreuve à la découvrir. Depuis la salle obscure, pendant la projection, j’ai eu quelquefois envie,
non pas de fermer les yeux, mais que tout ce que vous mettiez en lumière dans ce film retourne, pour un temps si bref soit-il, au noir. Que le film lui-même baisse un instant ses paupières (ce qui arrive quelquefois). Comme si le noir pouvait m’offrir, au milieu de cette monstruosité, un espace ou
un temps pour respirer, pour souffler un peu dans ce qui me laissait, d’un plan à l’autre, le souffle si court. Quelle épreuve, en effet, que cette mise en lumière ! Quelle  épreuve que cette foule d’images et que cet enfer de sons rythmant inlassablement votre récit ! Mais quelle épreuve nécessaire
et féconde !
Comme bien d’autres, je suis entré dans la salle obscure armé d’une certaine connaissance
préalable – une connaissance lacunaire, bien sûr : c’est le lot de tout un chacun – concernant l’histoire (historique) dont traite votre histoire (filmique), à savoir

(1)1. Très tôt le nazisme fut comparé à ce monstre bibliquesymétrique du Léviathan. Cf. F. Neumann, Béhémoth. Structure  et pratique du national-socialisme (1942), trad. G. Dauvé et J.-L. Boireau, Paris, Payot, 1987.

 
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Publié par le novembre 1, 2015 dans cinema, histoire

 

Brecht et la politique du cinéma réflexif par Dana B Polan

 http://revueperiode.net/brecht-et-la-politique-du-cinema-reflexif/

Le cinéma doit-il bouleverser les formes pour être émancipateur ? C’est la question que posait Dana B. Polan en réaction à une vague de critique cinéma inspirée par le marxisme qui faisait renaître les partis pris modernistes au nom de la subversion radicale. Polan prend pour cible une série d’auteurs canoniques de cette vague de critique radicale en cinéma (Burch, Baudry, Oudart…) et en littérature (Tel Quel) pour en montrer les limites et, en dernière instance, le formalisme. L’auteur s’empare du fait que cet éloge de la subversion formelle se réclame de Brecht pour opposer sa propre lecture du dramaturge communiste. Publiée pour la première fois en 1974, cette polémique nous donne les termes d’une importante discorde autour du cinéma militant et expérimental et fournit quelques éléments pour continuer de penser les matériaux et la fonction des formes esthétiques.

Dans un épisode de Bugs Bunny des années 1940, Elmer, une fois encore contraint par le destin et le récit à chasser Bugs, tire plusieurs fois sur son insaisissable adversaire. Les cartouches ne remplissent pas leur mission (tuer son adversaire). Bien sûr, que les armes soient non léthales est typique des cartoons de la Warner – mais cette fois, Bugs s’arrête et s’adresse au public :

Les amis (folks), ces balles sont factices, nous gardons les vraies pour nos hommes qui sont au front.

À mon sens, cette réplique est emblématique de la position de l’œuvre d’art vis-à-vis du monde matériel et de la dynamique de l’histoire1 : en premier lieu, l’œuvre traduit une distance par rapport au monde réel, distance inhérente à l’art en tant que tel. Cette distance est le produit des codes et des constructions esthétiques – ce qui implique que, quand cette distance esthétique confère à l’art une portée cognitive, cette connaissance ne peut être que médiate ou non-scientifique2. Le cartoon est avant tout un cartoon, et rien d’autre. En second lieu, la distance ici en cause consiste pour l’œuvre à se retourner sur elle-même et à parler de ses propres conventions artistiques et présupposés. Il s’agit d’une forme de réflexivité, d’un texte interrogeant ses procédés. En l’occurrence le cartoon signale explicitement sa nature : être un cartoon. Enfin, il y a une troisième démarche que le cartoon met ici au premier plan : un mouvement hors du monde fermé sur lui-même de l’œuvre vers un monde réel que les médiations de l’art laissent habituellement en arrière-plan. Le cartoon évoque par exemple une situation (tuer au front) que les cartoons ont tendance à distordre. Notre propos consiste à travailler sur ces deux démarches, la distanciation qui confère à l’art sa nature même, et la distanciation propre à cet exemple, relevant d’une conjonction (ou d’une contradiction) entre une dimension réflexive et une conscience des enjeux sociaux et historiques.

Poser la question d’une dimension politique – intrinsèque ou non – du cinéma réflexif revient à réinterroger l’histoire de l’analyse filmique, voire peut-être de l’art en général, du point de vue de leurs enjeux fondamentaux. Quel est le lien entre le cinéma et le réel ? Le public ? Quelle en est la forme ? Le contenu ? Dans quelle mesure est-il politique ? S’il n’est pas politique, comment le devient-il ? Je ne prétends pas être à même de répondre à chacune de ces questions colossales, mais simplement de proposer quelques pistes pour les interroger.

Ces derniers temps, les débats n’ont tourné qu’autour d’un seul enjeu : le regard. Que signifie regarder un film ? Que se produit-il, idéologiquement, lorsque nous regardons un monde sur un écran devant nous ? À première vue, le fait de regarder un film pourrait sembler simple, aussi bien dans son fonctionnement que dans la compréhension que l’on pourrait en avoir. Mais cette simplicité apparente ne fait qu’obscurcir une complexité plus profonde. Dans Lire le Capital, le philosophe français Louis Althusser suggère que la plus grande réussite de l’époque moderne – une réussite qui décrit la rupture de cette époque avec le passé – a été la « découverte et l’apprentissage du sens des gestes les plus simples de l’existence : voir, écouter, parler, lire…»

Selon lui, Freud a fait avancer la compréhension des dimensions de la parole, Marx celles de la lecture. De même, les récents travaux critiques sur les arts visuels – tels que la critique de la peinture de Pierre Francastel et John Berger ou la critique cinéma dans Screen – essayent, je crois, de faire avancer la compréhension des « manières de voir » (ways of seeing, du nom de l’émission sur l’art écrite et présentée par John Berger sur la BBC dans les années 1970, NDT).

En effet, la nouvelle école d’analyse filmique « critique de l’illusionnisme » naît de la même impulsion théorique que la critique de l’empirisme mise en place notamment par Althusser. Pour ces théoriciens, l’empirisme, ou l’illusionnisme, reposent sur une conception de la dualité sujet-objet surmontée de la plus simple des façons3 : le monde révélerait par lui-même sa propre vérité, et tout ce que tout un chacun doit faire est de contempler le monde ou son reflet au sein de l’activité humaine – l’écriture – pour être pénétré par ce sens même.

André Bazin incarne clairement la version cinématographique de cette théorie optimiste des possibilités du sens. Avec des notions telles que le gros plan comme fenêtre sur l’âme, sur le caractère destructeur de l’intervention artistique consciente, ou sur le film comme révélation de la vie spirituelle (« vie intérieure ») du monde, Bazin devient la cible de nombreuses, sinon de la plupart, des plus récentes théories du film comme production de sens, comme lieu d’un travail au sein de la conscience du spectateur.

Le cinéma narratif, et son ostensible canonisation par Hollywood, est lui aussi pris pour cible de cette nouvelle critique. Dans S/Z, Roland Barthes voit clairement les codes herméneutiques et proaïrétiques (respectivement, les codes du suspens et de la logique des actions) comme les codes de la fiction les plus déterminés et déterminants. De même, Noel Burch, dans une interview donnée à Women and Film (n° 5/6) pose la linéarité – c’est-à-dire la narration – comme étant le code inhérent de ce qu’il appelle le « cinéma dominant ». Contre la narration et contre la transparence, critiques et artistes suggèrent tout un éventail de méthodes déconstructives. Nombre de ces stratégies reposent sur un concept de « travail ». Les auteurs prétendent que l’emprisime engage à la passivité ; chacun n’aurait qu’à contempler les images, et les textes donneraient leur sens d’eux-mêmes. Les sujets – qu’ils soient sujets spectateurs, sujets lecteurs, ou sujets historiques – s’uniraient automatiquement avec les objets et avec la connaissance des objets. Pour contrer cette incitation à la passivité, de nombreux critiques réclament un art difficile, un art poussant le public à donner une réponse interprétative et active. Ce problème de la passivité favorise une redécouverte de Brecht qui, pour les critiques récents, est devenu le maître de la déconstruction, le champion de la subversion formelle. Burch, notamment dans Theory of Film Practice, reprend à son compte la théorie brechtienne – mais il en élimine la préoccupation qu’avait Brecht quant au contenu. Un nouveau Brecht – formaliste – est né.

Mais on pourrait ici choisir d’invoquer Brecht le réaliste. Et c’est ce Brecht qui guidera ici ma propre réflexion. Je crois que l’esthétique radicale – et notamment l’esthétique cinématographique – se laisse emporter par l’émergence d’un nouveau formalisme anhistorique. Ce formalisme s’illustre en attaquant certaines pratiques et structures cinématographique spécifiques – les pratiques de la narration et de la représentation.

Mais plus récemment, avec la redécouverte française et anglaise de Freud à travers les travaux de Jacques Lacan, les critiques de la représentation se sont renforcées encore davantage. Tandis que, formellement, une certaine pratique cinématographique liée à une seule et unique forme de réaction des spectateurs (littéralement, la passivité) était mise en cause par ces critiques, la pratique de la représentation s’avère être, au sein de ce corpus, elle-même un avatar de la réaction idéologique. Dans cette perspective, la structure même de l’acte de visionner un film – public assis devant un écran et regardant depuis un point de vue (ou une perspective) particulier – contribue à instituer le sujet comme un sujet regardant. Ce sujet atteindrait dès lors une position privilégiée, paisiblement et de façon assurée, une posture immunisée contre toute confrontation vis-à-vis du monde de l’autre coté de l’écran. Ainsi, dans un article consacré à la télévision publié dans un récent numéro de Screen (été 1977), Gilian Skirrow et Stephen Heath vont jusqu’à déclarer qu’il « y a une position idéologique définissable dans sa plus grande généralité ». Il est vrai que les critiques récentes ne sont pas unanimes sur le genre de films qui contribuent le plus à cette passivité. Mais dans ses derniers retranchements, ce modèle psychologique indique que l’acte (ou fait) de voir un film, sans se pencher sur son scénario, fait du spectateur un sujet non-agissant. Dans son essai consacré à « Diderot, Brecht, Eisenstein », (Screen, été, 1974), Roland Barthes condamne le contenu en art et déclare que

La représentation ne se définit pas directement par l’imitation. Se débarrasserait-on des notions de « réel », de « vraisemblance », de « copie », il restera toujours de la « représentation » tant qu’un sujet (auteur, spectateur ou voyeur) portera son regard vers un horizon et y découpera la base d’un triangle dont son œil (ou son esprit) sera le sommet.

Barthes est dès lors en mesure d’affirmer que Brecht et Eisenstein sont des artistes pré-politiques en ce sens qu’ils ne s’écartent pas d’un certain modèle de représentation. L’étude de Jean-Pierre Oudart sur l’influence de la perspective classique dans le cinéma et la description des effets idéologiques de « l’appareil de base » que mobilise le cinéma par Jean-Louis Baudry vont également dans cette direction.4) Ce rejet de la représentation ne constitue pas seulement une subversion de l’intérieur, mais aussi de l’extérieur. Critiques et artistes réclament de nouvelles expériences artistiques à mêmes de questionner les frontières traditionnelles des arts. Mais la question principale subsiste : une telle subversion esthétique a-t-elle une portée politique ?

En un sens, la réponse dépend de ce que l’on entend par politique. Pour en donner une définition certes tout à fait critiquable, je dirais que le politique implique d’analyser les contradictions d’une situation historique donnée et de proposer de les résoudre. Évidemment, les récentes critiques formalistes peuvent soutenir que les innovations formelles qui remettent en cause l’expérience du spectateur jouent le même rôle qu’une enquête sur les contradictions historiques. Par exemple, dans la postface de Signs and Meaning in the Cinema, Peter Wollen affirme qu’un nouvel art contraint le spectateur à

produire des fissures et ouvertures dans l’espace de sa propre conscience (fissures et ouvertures qui existent réellement mais sont réprimées par une idéologie, caractéristique de la société bourgeoise, qui insiste sur la « robustesse » et l’intégrité de chaque conscience individuelle). (p.162, italique ajouté)

Wollen couvre partiellement ses arrières en déclarant qu’une telle répression est « caractéristique » de la société bourgeoise (plutôt que de dire « intrinsèque à »), mais cette prévention n’est elle-même pas caractéristique de l’approche formaliste radicale où l’on sépare de façon inflexible le progressisme de la réaction. La nouvelle esthétique, si je me permets de l’appeler ainsi, se fonde sur l’idée que les personnes subissent la répression des textes en eux-mêmes, que les textes produisent la domination de leurs sujets en les plaçant dans une position particulière, physique, formelle, voire idéologique. Un texte, en ce sens, est un ensemble de codes rationalisant un rapport particulier au monde. Et ils rendent cette rationalisation séduisante en se refusant à interférer avec la perspective fétichiste ou voyeuriste du sujet spectateur. Dans son essai, «The Politics of Separation» (Screen, hiver 75/76), Colin McCabe va jusqu’à appeler cette séduction la « corruption de l’identité », situant dès lors la persuasion textuelle dans un registre quasiment « pénal ».

Il apparaît que cette position laisse de nombreuses questions sans réponse, ou n’y répond qu’à moitié. Avant d’examiner si certaines des stratégies de subversion esthétique proposées peuvent effectivement servir de réponses, il nous faut d’abord examiner si le problème a été correctement compris. Il s’agit d’étudier la notion de domination textuelle.

Une telle notion, et notamment quand elle est mobilisée en tant que critique de la représentation, repose sur un grand nombre d’hypothèses. J’aimerais me concentrer sur deux d’entre elles : celle selon laquelle les textes avalisent le monde tel qu’il va et nous aveuglent quant aux contradictions qui le traversent, et celle selon laquelle la soumission à un texte revient à se soumettre à son idéologie. Parler d’une « corruption de l’identité » consiste à envisager les textes comme reposant sur une complicité avec des codes textuels, une rhétorique qui cacherait sa propre nature rhétorique. Pour des auteurs comme McCabe les textes sont une force de domination sur les spectateurs. Reste que nous devons interroger rigoureusement un tel argument. Que signifie la domination dans le cadre spécifique de l’œuvre d’art ?

Tous les textes dominent. Sans un certain degré d’accord avec les codes que partagent l’émetteur d’art et le récepteur, l’œuvre d’art n’est plus qu’un bruit. Pour changer la métaphore économique de McCabe (qu’il n’entend clairement pas comme une métaphore), les textes ne « corrompent » pas, ils sont des contrats par lesquels les spectateurs ou les lecteurs acceptent volontairement un certain rapport aux codes et, comme je me permettrais de l’opposer à McCabe, acceptés par le spectateur avec une connaissance des mécaniques d’une grande partie de ces codes. Les « traces » du contrat apparaissent tout au long des textes ; ils peuvent nous devenir familiers mais, justement parce qu’ils ne sont que des « signes », nous devons les apprendre pour être capable de lire ou de regarder. Ainsi, la soumission à un engagement contractuel n’est qu’un aspect du fonctionnement d’un texte. La théorie de l’information souligne non seulement que l’information n’est permise que par un code commun mais aussi qu’elle dépend d’une transgression de ces codes, une transgression à vrai dire inhérente au système et qui le développe.

L’art, dans son intégralité, se fonde certes sur la confirmation mais aussi sur la contradiction. Le critique littéraire Frank Kermode a décrit cette interaction comme une alternance entre crédulité et scepticisme (dans The Sense of an Ending) ou comme alternance entre reconnaissance et perdition (« Novels : Recognition and Deception », Critical Inquiry, n°1). Par extension, la « réflexivité » ne constitue qu’une stratégie de plus qui définit en elle-même le processus de l’art. L’un des types d’agrément qu’il suscite provient précisément de cette interactivité entre crédulité et scepticisme (qui pourrait expliquer la popularité des fictions policières – qui donnent corps de bien des manières aux mécaniques des codes du suspense). La réflexivité dans l’art produit de la satisfaction en amplifiant l’interactivité intrinsèque des œuvres.

Si nous portons notre attention sur le développement des arts littéraires et dramatiques, il est difficile d’échapper aux exemples d’œuvres faisant état de leurs propres artifices dramatiques/narratifs/esthétiques. Les critiques littéraires pointent souvent ce roman du XVIIIe siècle écrit par Laurence Sterne, Tristram Shandy, comme un aboutissement notable de la réflexivité autour de l’artifice artistique ; dans un commentaire des plus révélateurs, le critique formaliste russe Viktor Shklovsky l’a désigné comme étant « le roman le plus typique du monde de la littérature ». Dans la même période littéraire, Tom Jones de Henry Fielding va aussi loin que l’œuvre de Sterne pour dévoiler les codes dont dépend la lecture de toute œuvre littéraire. Fielding, par exemple, invoque explicitement le modèle d’un contrat en comparant le roman à un repas où se joue une certaine interactivité entre la fixité de la carte des plats et l’identité changeante de la nourriture elle-même derrière cette carte. Mais la différence entre Tristam Shandy et Tom Jones n’est qu’une différence de degré, non une rupture. De même, ces deux textes ne sont qu’un aboutissement logique d’une tendance et d’une caractéristique de l’art. Mais la récente esthétique formaliste n’a pas une conscience très aiguë des degrés. Roland Barthes a par exemple affirmé que le modernisme n’était pas réellement possible en art avant 1850 ; il faisait donc fi du fait que tout courant artistique est une interaction entre tradition et révolution artistique. Nous devrions pourtant examiner différents types et degrés d’artifice et les relier à l’histoire de leur production et de leur réception.

Les critiques artistiques et littéraires humanistes ont longtemps contribué à favoriser ces transgressions. Selon cet humanisme classique, les transgressions en art sont considérées comme nécessaires au progrès esthétique. On peut évidemment choisir d’envisager cette approche comme une sorte de récupération de la subversion formelle, mais seul ce qui peut être assimilé peut être assimilé. Les critiques sont depuis longtemps en mesure d’inscrire le modernisme dans une esthétique non révolutionnaire. On pourrait citer de nombreux exemples de ce compromis. Récemment, deux livres de critiques littéraires (Partial Magic de Robert Alter et The Triumph of the Novel de Albert Guerard) ont célébré ce que ces deux auteurs appellent « la grande tradition alternative », qui prolonge dès lors le canon, le « grand livre du monde occidental », au-delà des limites proscrites par F.R. Leavis5. Les deux critiques (et bien d’autres encore) font des perturbations esthétiques des dimensions intrinsèquement positives, des valeurs humanistes. Plus précisément, ils reconnaissent l’innovation littéraire, formelle, pour ce qu’elle est : un aspect typique de l’art, qui ne présente aucune menace pour l’ordre établi. Guerard, par exemple, se réfère aux pouvoirs de « distorsion lumineuse et imaginative » du roman : la littérature peut mettre en œuvre un déséquilibre formel dans le but précis d’établir un meilleur équilibre. La révolution (esthétique) d’aujourd’hui ne fait que servir l’ordre établi de demain. Dans son sens littéral, le terme « avant-garde » ne connote rien d’autre qu’une force supérieure ; une branche plus avancée des élites.

Le formaliste russe Viktor Shklovsky a défendu l’idée d’art comme ostranie : une manière de rendre le monde « étrange ». Et effectivement, même quand l’art avalise l’ordre « naturel » des choses, il contribue aussi à « l’étrangiser ». La suspension de la crédulité est solidaire d’une suspension de l’incrédulité. Mais les récents critiques voudraient obscurcir cette situation de l’art. Hollywood est supposé représenter l’absence d’ironie, la célébration de l’art comme transparence. On observe très clairement une parenté entre les récentes critiques cinématographiques et la critique littéraire traditionnelle, avec sa distinction entre art et art populaire. Les récentes critiques littéraires radicales ont commis des erreurs historiques et théoriques en adhérant à une conception du roman fondée sur la forme qu’il prenait au XIXe siècle. En effet, le roman du XIXe n’est qu’un genre littéraire – et un genre qui n’est pas lui-même sans ironie et subversions formelles. De même, il n’y a pas qu’un seul genre de film hollywoodien ; d’ailleurs, très peu de véritables productions hollywoodiennes ne semblent coller au qualificatif abstrait de « transparence » que la critique récente a érigé en paradigme hollywoodien.

Les nouvelles critiques formalistes ont ainsi institué une conception particulière du cinéma hollywoodien : un genre monolithique sous lequel se trouvent tous les films classiques. Quelques exceptions se détachent toutefois : les auteurs anticonformistes tels que Nick Ray ou Sam Fuller. Mais le cinéma d’Hollywood en soi est défini comme conformiste, comme le plus apte à soudoyer, le meilleur cache-codes qui soit.

Et pourtant, tout art est distancié. Cela s’avère aussi vrai pour Hollywood que pour Laurence Sterne ou Aristophane. Nous apprenons à « lire » à partir de cette distance vis-à-vis de la réalité matérielle, mais nous apprenons également à désirer de nouvelles formes de distanciation. Le cinéma hollywoodien ne fait pas que présenter son irréalité comme réalité ; il reconnaît aussi ouvertement sa propre irréalité. Dans son livre America in the Movies, Michael Wood va jusqu’à estimer que cette irréalité puisse devenir conventionnelle. Le kitsch n’est pas seulement un sous-genre de film mais une tendance de beaucoup de films hollywoodiens, voire tous, et Wood pense que cette distance est une raison de l’attrait d’Hollywood. Comme il le fait remarquer, Hollywood est « le seul endroit au monde où n’importe qui peut dire “Santa Maria, cela m’était sorti de l’esprit.” »

Par exemple, un cartoon hollywoodien – production hollywoodienne basique – donne corps à certain nombre de techniques formelles proclamées déconstructives. Et dès lors, si quelque préoccupation politique que ce soit peut être attribuée à ces cartoons, ce n’est guère qu’au sens étymologique de « politique » : ce qui a trait à la polis, aux relations universelles des individus les uns envers les autres et avec le monde. Pour revenir sur mes premières remarques, le cinéma ne pratique pas trois démarches mais deux. Le cinéma ne diffère pas tant du point de vue de ses trois degrés de complexité formelle que dans sa démarche politique (sa capacité à représenter le monde comme transformable). Je dirais que ce que j’ai d’abord décrit comme une démarche distincte – l’auto-réflexivité consciente et délibérée – pourrait n’être rien d’autre qu’une extension au cinéma, une simple manifestation, des qualités inhérentes de l’art.

Cette différence de démarche – entre l’artifice textuel (forcé ou non) et la démarche sociale – est la différence entre l’art et l’art politique. Regardons un cartoon hollywoodien plus en détail pour donner un exemple. Farce au canard (Duck Amuck, 1953) est virtuellement l’aboutissement des possibilités expérimentales du cartoon hollywoodien6. Le sujet de ce cartoon est la nature de l’animation technique elle-même. Dans Farce au canard, Daffy Duck est la victime de ce que la main de son animateur lui fait subir, main qui ne s’avère finalement qu’être celle de Bugs Bunny. Bugs torture Daffy en jouant avec la coordination du dispositif filmique, le nombre d’images par seconde, le fond, le son et la couleur. Dans un article sur Farce au canard publié dans Film Comment, Richard Thompson note justement que cet épisode fait preuve d’un haut degré de complexité formelle :

Ce film est extrêmement conscient de lui-même en tant qu’acte de cinéma, comme l’est une grand partie de l’œuvre de Jones. […] Farce au canard est un bon exemple de l’idée dialectique des éléments du film de Noel Burch : premier plan et fond, espace et action, personnage et environnement, image et bande-son son tous en conflit entre eux…

L’idée dialectique de Burch, comme il l’écrit lui-même, est loin du champ politique en tant que tel, tout comme l’est Farce au canard. Farce au canard est une métaphore des confusions de la vie (selon l’interprétation de Thompson), c’est une métaphore désengagée au mieux, en cela qu’elle n’étudie pas cette confusion à travers une perspective politique. En effet, le point de départ de l’angoisse de Daffy Duck n’est finalement pas la domination des agents sociaux du monde réel, mais simplement Bugs Bunny – un autre personnage fictif, dont le pouvoir n’est originellement que principiel. Ce film ouvre un espace formel, et non politique, dans la conscience du spectateur. Farce au canard se ferme sur lui-même, la fiction émerge et mène vers la fiction, le texte devient une boucle qui efface l’analyse sociale. C’est là le projet de tout art non-politique, réaliste ou moderniste.

Nous pourrions envisager le problème selon une autre perspective, en examinant ces théories à partir de la fonction supposée de l’art classique ou traditionnel vis-à-vis du travail quotidien et du monde matériel. Les récentes critiques s’opposent, comme l’annonce déjà la citation de Peter Wollen, aux œuvres d’art « bourgeoises » qui instillent la complaisance du spectateur, une complaisance à la fois quant à l’objet d’art lui-même et quant au monde extérieur à l’art. Mais il n’y a rien de nécessairement réconfortant ou d’optimiste dans l’art conventionnel. De même que la vie bourgeoise n’est pas nécessairement une vie de complaisance et dont toute conscience de contradiction serait absente. Tout dépend du type de contradiction dont on parle. Que nos attentes au jour le jour puissent être mises à mal est une possibilité normale et acceptée de la vie quotidienne. L’œuvre d’art conventionnelle ne bannit pas la contradiction ; au contraire, elle s’emploie à séparer la contradiction de ses causes sociales. L’existence bourgeoise n’est souvent rien d’autre qu’une succession de déceptions, de subversions, de tout ce qui fissure notre propre unité et notre existence sociale en tant que sujets agissants. L’art ne nie pas ce malaise ; il ne fait que le dissimuler et nie ses fondements dans les forces historiques. C’est pourquoi la culture contemporaine peut s’accommoder de l’art formellement subversif.

Aussi longtemps qu’un tel art ne lie pas sa subversion formelle à une analyse des situations sociales, un tel art n’offre pas d’image bien différente des troubles que nous traversons chaque jour. Et une œuvre d’art qui a raison des attentes formelles ne conduit pas à la remise en cause d’une culture qui s’accommode toujours de la défaite de ces attentes. Cela, je crois, explique en grande partie le succès de Mary Hartman, Mary Hartman. Cela pourrait également contribuer à expliquer la face cachée morbide de la fascination des fans pour Hollywood – une face cachée faite de presse à scandale et, en dernière instance, du succès de torchons tels que Hollywood Babylon de Kenneth Anger. Nous sommes habitués à la déconstruction de nos réalités et ainsi n’avons-nous pas de réticence à voir la réalité du monde de l’écran de cinéma elle-même déconstruite. Dans un article sur Mary Hartman, Mary Hartman publié dans Socialist Revolution (n° 30), Barbara Ehrenreich remarque que la série télévisée représente le triomphe de la contradiction : une émission qui attaque le monde du consommateur tout en étant sponsorisée par les produits dédaignés par son contenu. Et cela fonctionne. Ehrenreich présente cette plénitude de contradictions comme la pierre sur laquelle trébuchent les théories marxistes ou marxisantes de la culture populaire. S’il était simplement question d’un art inspirant un optimisme aveugle, la critique serait facile. Des programmes tels que Mary Hartman, Mary Hartman ont suscité pessimisme, mécontentement et ironie commerciale. Nous devons donc faire avec un espace de contradiction qui obscurcit en tant que tel la contradiction politique.

Et ainsi en revenons-nous à Brecht. Brecht voit aussi une distance entre art et art politique. L’art donne automatiquement corps à la distanciation, à un « devenir étrange » des choses. Mais il n’y a encore rien de politique ici. Pour être politique, l’art doit être fait selon cette visée. Dans son essai « Le théâtre moderne est le théâtre épique », Brecht utilise l’exemple de l’opéra pour présenter sa conception de l’art comme reposant intrinsèquement sur la distanciation, à laquelle l’artiste peut ajouter un sens d’engagement politique. Comme il est de notoriété publique, la théorie brechtienne de la réception de l’art place l’emphase sur la connaissance consciente plutôt que sur l’intuition. Sa théorie de la création artistique en fait de même. Tout comme son professeur Erwin Piscator, Brecht voit l’art comme remplissant une fonction programmée. Cela implique une attention consciente portée aux formes et au contenu.

Cette insistance sur l’intention consciente est probablement ce qui sépare le plus Brecht du critique marxiste hongrois Georg Lukács. L’approche de Lukács quant à la création littéraire semble souvent tomber dans une théorie intuitive de la création :

Les dernières typologies fondées sur ce genre de perspective [c.à.d, fondées sur la “sélection de l’essentiel et la soustraction de l’inessentiel”] doivent leur effectivité non pas à la compréhension de l’artiste d’événements au jour le jour mais à sa possession inconsciente d’une perspective indépendante et atteignant un point au-delà de sa compréhension de la scène contemporaine. (Réalisme de notre temps, italique ajouté)

Cette croyance lukacsienne en une connaissance inconsciente amène Brecht à le considérer comme formaliste. Or, c’est précisément à une croyance comparable à celle de Lukács que les maîtres du XIXe siècle apportaient des réponses et ces réponses s’avèrent toujours pertinentes à un XXe siècle qui manifeste son refus de situer la production littéraire dans les véritables mécanismes de l’histoire.

En effet, l’esthétique de Brecht suggère que nous avons besoin d’étendre et de clarifier la notion de réalisme. Significativement, Brecht parle de son propre projet artistique comme d’un réalisme. Le réalisme est davantage (et pas moins) qu’un genre de démarche envers le monde et l’art. Le réalisme n’est pas une qualité naturelle; c’est une qualité sociale. La théorie de Brecht distingue de manière particulièrement significative le réalisme – qu’il voyait comme l’impulsion prioritaire de son art – et l’irréalisme, la mise en place de démarches fausses, ou limitées, ou réifiées à l’égard du monde et des possibilités concrètes qu’il offre. Dans « Contre György Lukács », il définit le réalisme comme le fait de « découvrir les complexes de la société et leurs causes/démasquer la vision prévalant et la révéler comme la vision de ceux qui dominent. » Ainsi, le réalisme est une forme de connaissance, une mise en image de la réalité. Pour juger de l’efficacité d’un réalisme particulier, « il faut comparer la représentation de la vie dans une œuvre avec la vie qui s’y trouve représentée. »

Comme les théories du sujet lacaniennes reprises par les critiques récents, la théorie de Brecht dépend d’une notion de positionnement, de la place du sujet dans le circuit de la communication. Mais Brecht diffère de ces critiques sur un point essentiel. Pour Brecht, la position du sujet-spectateur émerge à partir d’une position au sein de l’œuvre – l’œuvre d’art politique matérialise une différence entre la manière dont les choses sont et la manière dont elles pourraient être. L’expérimentation formelle de Brecht dépend du contenu de deux points de vue. Premièrement, la forme doit changer pour refléter les réalités changeantes. Deuxièmement, le théâtre politique de Brecht est un théâtre de la possibilité – un théâtre montrant que la vie n’est pas contrainte par les formes qui semblent s’imposer à elle. L’art politique compare une image de l’être humain comme « inaltérable » à une autre image le représentant comme « altérable et capable de changer » (tel que Brecht l’explique dans « Le Théâtre moderne est le théâtre épique »). Le nouveau théâtre montre ainsi que les dispositions formelles de la vie peuvent changer. Nous pouvons faire des choses que nous n’aurions jamais crues possibles. Mais l’enracinement partiel de la théorie brechtienne dans des groupes tels que le Living Theatre – groupes déconnectant le potentiel militant de ses responsabilités social(ist)es – suggère que des restrictions peuvent être posées quant aux « possibilités » que l’art politique brechtien est à même de susciter, de rendre visibles. Toutes les possibilités ne sont pas également valides ; Brecht choisit cette validité sur la base d’une perspective socialiste. Là encore, c’est le contenu qui permet de trancher. L’artiste doit porter une très grande attention au monde de possibilités que son œuvre promeut7.

Chez Brecht, l’art politique joue sur une redéfinition politique de la crédulité et du scepticisme. Pour éviter que les possibilités nouvelles révélées par l’art ne s’apparentent à rien d’autre qu’à du bruit, l’œuvre d’art doit également user du « vieux monde » comme d’un standard. Le sens, et sa réalisation dans l’action, vient des différences entre ces deux visions du monde. L’art politique ôte au monde sa familiarité. Mais cela se fait aussi en jouant sur nos connexions à ce monde.

Cette lecture de Brecht a deux implications importantes pour notre propos. Tout d’abord, si le texte politique invite le spectateur à « produire » du sens, cette production devient une source de plaisir. Brecht voit très clairement le théâtre comme le lieu d’une pédagogie, mais l’apprentissage qu’il suscite – l’accès à la connaissance – est indissociable du plaisir qu’il confère. Le spectateur ou la spectatrice éprouve de la joie en réalisant dans quelle mesure sa vision du « vieux monde » ne fait qu’étouffer la vision d’un autre univers de possibilités. Le plaisir vient du fait de comprendre que le monde peut être refaçonné. Le plaisir, comme Brecht le dit dans la Note 2 du « Petit Organon pour le théâtre » est « la plus noble fonction que l’on ait trouvée au “théâtre.” » Ou comme il le dit plus tard dans l’Organon, le public

doit être diverti avec la sagesse qui émane de la solution des problèmes, la rage comme expression pratique de la sympathie portée aux opprimés, avec le respect dû à quiconque respecte l’humanité… en d’autres termes, avec tout ce qui enchante ceux qui produisent quelque chose. (notre traduction, italiques ajoutés)

Dès lors que l’art politique de Brecht met aux prises un monde familier avec un monde plus attractif, l’art brechtien est aussi un art de l’identification. En étudiant les théories de Brecht, les critiques ont trop souvent affirmé que ces théories ne laissent aucune place à l’identification. En effet, la théorie de l’art de Brecht donne corps à deux identifications : empathique et sans remise en cause – celle qui se trouve liée à la vision réifiée du monde – et critique – une nouvelle forme de connaissance à partir de laquelle l’ancienne vision est minutieusement étudiée. Dans son essai sur les « effets d’aliénation dans le jeu d’acteur chinois », Brecht insiste sur le besoin d’identification dans le théâtre politique :

Le public s’identifie aux acteurs en tant qu’observateur, et développe cette attitude d’observation et de regard en conséquence.

Nous devons examiner avec attention ces questions du rapport de l’art au public et à la production de plaisir. Le plaisir et la popularité artistique sont attaqués par de nombreuses critiques radicales récentes. Je pense que nous assistons à l’émergence d’une rupture ou d’un fossé séparant la critique de la réception populaire. Cela s’explique par plusieurs choses, notamment le développement d’un art nouveau, difficile, exigeant une éprouvante participation de son public. La récente insistance de la critique sur la théorie aux dépends de la pratique (comme le veut l’élévation althussérienne de la philosophie comme étant une forme de pratique), et le romantisme intellectuel qui en résulte, contribue aussi à ce nouvel esthète-isme. La théorie esthétique semble se trouver en proie à un nouvel élitisme dans lequel un groupe de critiques sélectif proclament d’eux-mêmes une connaissance exclusive des mécanismes de la production littéraire. Dans sa recension de Production de l’intérêt romanesque de Charles Grivel (Diacritiques 6:1), Jean Alter appelle cette nouvelle approche totalisante « terrorisme sémiotique » et il pointe nombre de ses stratégies d’inclusion élitiste et d’exclusion populaire : un mode d’écriture scientifique, des néologismes, du dédain, et un éventail de références obscures. Il est clair qu’une charge semblable est défendue dans ce que nous pourrions appeler « le débat sur les démissions dans Screen » durant lequel des monteurs se sont désolidarisés de Screen en raison de son élitisme intellectuel et son dédain vis-à-vis des beoins de Screen Education.

Paradoxalement, alors que les nouvelles critiques se situent en opposition aux critiques humanistes, elles invoquent une échelle du goût parallèle à la distinction haute culture/ culture de masse si appréciée par la critique humaniste. De la déshumanisation de l’art d’Ortega y Gasset à l’érotisme de l’art de Susan Sontag, en passant par la distinction entre plaisir et bonheur de Roland Barthes, les préoccupations de cette critique élitiste n’ont pas beaucoup changé. Les critiques récentes se voient elles-mêmes comme disposant d’une approche plus intense de l’appréciation littéraire (une approche que Barthes et d’autres auteurs appellent « libération du signifier ») tandis que les masses s’embourbent dans une naïveté réaliste. Au pire, cette approche exclut l’histoire. Elle voit la pratique populaire à l’égard d’une œuvre comme appauvrie, quotidienne, et rejette ainsi cette pratique, refusant d’en analyser les dimensions sociales : comment les textes ont été reçus, comment ils ont marqué leur public. Quand, par exemple, Peter Wollen dit, dans « Semiotics in Citizen Kane », qu’ « il est maintenant possible de voir dans un film un autre film totalement différent, auquel Welles n’a probablement jamais pensé » je crois que Wollen brouille le point le plus important : analyser comment le film a été vu, étudier son influence sur les publics qui ne voient pas en Kane un film « totalement différent ».

L’esthétique « terroriste » provient de et développe exactement ce formalisme qui transforme la théorie de Brecht en théorie du « travail », qui méprise toute forme de réalisme, dédaigne l’identification et condamne le plaisir. Nous souhaitons à l’inverse suggérer qu’ils nous faut porter davantage d’attention aux degrés d’identification et de plaisir.

Nous pouvons distinguer en dernière instance trois formes possibles de plaisir dans une œuvre d’art. Il y a le plaisir de la familiarité. C’est un plaisir non-critique, un réalisme réifié. Puis il y a le plaisir qui provient de la déshumanisation de l’art ou de l’auto-réflexivité forcée. C’est le plaisir de l’art comme forme, comme émotion esthétique, selon les termes de Kant. C’est un plaisir dont, comme Barthes l’explique dans Le Plaisir du texte, la force dérive d’un retrait hors de l’histoire, d’une tentative de sortir de toute idéologie (bien qu’une telle tentative soit elle-même idéologique). Puis il y a le plaisir élaboré par Brecht, le plaisir d’un art qui réalise finalement les rêves du poète romain Horace dans son Ars Poetica (auquel Brecht se réfère continuellement) : plaire et instruire. Un art dont le contenu est une combinaison du monde et d’une meilleure version du monde.

Nous devons également étudier les cas de défamiliarisation dans l’art populaire, dans un très bon article sur la réponse du public publié dans le n° 4 de Jump Cut, Chuck Kleinhans distingue les films auto-réflexifs et autocritiques, ces derniers étant les films qui étudient directement leurs propres formes et contenus. Si, comme je l’ai affirmé, tous les films donnent corps à une forme auto-réflexivité, alors nous devons continuer d’étudier les divers usages et degrés de l’autocritique. Bien sûr, une telle autocritique n’est pas nécessairement politique elle-même. Nous devons être plus réceptifs à la possibilité qu’un tel mode critique puisse être opérant dans les films dudit « cinéma dominant. » Tout ce champ de recherche semble prometteur. Mais uniquement si nous parvenons à dépasser cette attitude de rejet actuellement à la mode et si nous nous dirigeons vers une connaissance dont l’importance ne découle pas que de son statut de connaissance mais aussi de ce qu’elle suscite.

Traduit de l’anglais par Sébastien Morin avec l’aimable autorisation de l’auteur. Paru originellement dans la revue Jumpcut.

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  1. J’ai présenté cet article pour la première fois à un jury sur le film auto-réflexif à la conférence annuelle de la Society for Cinema Studies en mars 1977. Je l’ai modifié en plusieurs endroits pour sa publication. []
  2. Depuis Kant qui voyait la raison pratique et l’imagination comme deux parties distinctes de l’esprit, le romantisme du XIXe siècle a voulu privilégier l’œuvre d’art comme une activité spéciale et supérieure de la portion créative de l’intellect. Par contraste, une critique politiquement consciente insiste sur une conception de l’œuvre d’art comme résultant de l’activité pratique humaine davantage que d’un talent créatif transcendant au-dessus et au-delà de toute responsabilité sociale. Ainsi, l’usage de termes tels que code et texte pour se référer aux aspects d’une œuvre d’art cache une intention polémique délibérée. Ces mots tendent à montrer que les œuvres d’art sont des constructions, qu’elles sont des objets produits par et pour des personnes réelles en des contextes sociaux particuliers.
    Le texte est une configuration de plusieurs éléments en une seule œuvre d’art. Contrairement à la théorie romantique de l’« organisme », qui pense l’œuvre d’art comme un tout unifié (organique), la notion de texte se focalise sur chaque élément et sur la manière dont ils fonctionnent ensembles. Par exemple, la fameuse analyse de Young Mr. Lincoln réalisée par les Cahiers du cinéma met en évidence deux éléments du texte – ses tendances vers la sexualité et la politique – pour étudier comment l’unité ostensible du film dissimule un ensemble d’impulsions divergentes voire contradictoires.
    « Les codes sont des règles de communication dont l’application apparaît d’un texte à l’autre. La communication effective ne peut se produire que lorsque les émetteurs et récepteurs partagent la connaissance du code. La notion de code est importante dans l’étude du médium artistique dès lors qu’elle pose des questions quant à l’exacte mesure dans laquelle nous pouvons juger qu’un texte artistique est acte de communication, et quant à la mesure dans laquelle conventions et règles contrôlent traditions et transgressions dans la production et la réception artistique. », p.32 []
  3. La distinction sujet-objet a été l’une des préoccupations centrales de la philosophie tout au long de son histoire. Cette distinction concerne les êtres humains (sujets conscients) et les divers moyens par lesquels ils parviennent à connaître voire comprendre le monde qui les entoure. Marx, par exemple, pense que les hommes vivent au mieux dans le monde non en tant qu’observateurs passifs mais en tant que participants actifs. Ces critiques de cinéma qui ont attaqué l’illusionnisme cinématographique et sa notion de film comme fenêtre sur le monde dirigent généralement leur attaque contre deux cibles. En premier lieu, ils critiquent la passivité à laquelle le film illusionniste semble contraindre le spectateur. En second lieu, ils attaquent l’impression selon laquelle le film illusionniste semble représenter un monde qui serait compréhensible par le seul fait de le regarder. []
  4. Oudart et Baudry sont deux critiques français qui estiment que la technicité de la réalisation – par exemple, les angles choisis – reproduisent la perspective idéologique de la civilisation occidentale. Une introduction utile à cet argument se trouve dans l’essai de Baudry « Les Effets idéologiques produits par l’appareil de base,» Film Quarterly, 28:2 (hivers 1974-1975 []
  5. Dans son essai sur la littérature anglaise, The Great Tradition, le critique littéraire moraliste F.R. Leavis affirme que le privilège de participer à la grande tradition n’est l’apanage que de Jane Austen, George Eliot, Henry James et Joseph Conrad. Il exclut ainsi une série d’auteurs, de Dickens dont il trouve l’écriture trop proche du peuple jusqu’à James Joyce dont les expérimentations représentaient à ses yeux une « impasse ». Nombres de spécialistes en littérature ayant critiqué Leavis l’ont attaqué en ne se focalisant que sur les auteurs qu’il laisse de côté plutôt que sur la notion d’une grande tradition existant indépendamment de ses composantes. []
  6. Le scénario de Farce au canard apparaît dans l’article de Richard Thompson sur le film dans Film Comment, 11, n° 1 (janvier-février 1975), pp. 42-3 []
  7. La qualification dont Brecht use ici est importante. En posant le besoin d’éveiller les gens vers d’autres horizons du possible, beaucoup d’œuvres d’art échouent dans la distinction adéquate entre expériences valides et invalides, et ainsi elles font l’apologie d’un art qui mépriserait toute valeur. À cet égard, le culte de la cruauté en art a souvent tendance à glorifier la violence faite aux corps. Le propos ostensible en est que cela ouvre un champ de nouvelles expériences artistiques : la violence est une source d’intense plaisir esthétique. Qu’un tel art (qui passe par Orange Mécanique, Histoire d’O ou encore le « punk rock ») désigne si souvent les femmes comme cible de violence ne montre qu’un (et un seul) des dangers de la violence comme source d’une plus haute conscience, comme en parle notamment Susan Sontag, « The Pornographic Imagination », Styles of Radical Will (New York : Delta Books, 1969). Sontag appelle à une « érotique de l’art » ; étant donné les affinités d’une telle esthétique avec le fascisme, on peut douter que Brecht aurait soutenu de telles démarches artistiques. []
Dana B. Polan
 
 

La réflexion du jour : Sean Penn, tu devrais faire comme moi !

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Ce matin, je découvre cette nouvelle: l’acteur et réalisateur américain Sean Penn va effectuer sa première visite en Israël, rapporte dimanche le quotidien Yedioth Aharonoth.

La star hollywoodienne de 55 ans, lauréat de deux Oscars du meilleur acteur, sera l’invité de l’ONG israélienne IsraAID, qui fournit une assistance humanitaire dans le monde entier.

Penn, dont le père est juif, participera à une conférence sur les efforts de reconstruction en Haïti après le tremblement de terre dévastateur de 2010.

L’organisation IsraAID a été très active en Haïti, et y a notamment envoyé du matériel médical.

Sean Penn, qui a été très sensible à la situation dans cette île des Caraïbes, il y a laissé la moitié de sa fortune, s’est complètement impliqué, est venu y passer plusieurs mois, et a travaillé aux côtés de volontaires israéliens, précise Yedioth .

Au cours de son séjour en Israël, Sean Penn doit rencontrer l’ancien président Shimon Peres.

Cette nouvelle me parait caractéristique de la manière dont la cause palestinienne raréfie ses soutiens auprès de tous ceux qui par le monde se sentent des proximités juives, ce qui est le cas de Sean Penn. Fils de juif, il est  hanté  par l’holocauste et ce père juif fut une des victimes du Maccarthysme… Le nombre de juifs sympathisants communistes qui subirent cette répression en particulier à Hollywood et plus généralement dans les milieux intellectuels est énorme, le cas des Rosenberg n’est pas isolé. Ils forment plus de 60% des victimes. Alors qu’il s’agit d’une petite communauté.

J’ai suivi Sean Penn non seulement parce que comme beaucoup j’apprécie l’acteur et le metteur en scène, mais parce qu’on le retrouvait dans toutes les causes qui m’étaient chères, le refus de la guerre en Irak et surtout la lutte pour Cuba et pour le Venezuela. Puis l’engagement total en faveur du peuple haïtien. Oui mais voilà, nous avons ceci en commun Sean Penn et moi c’est la haine du négationnisme, de tous les racismes dont l’antisémitisme.

Aujourd’hui avec la politique de Netanayoun, il ne me viendrait pas à l’idée d’aller en Israël où je n’ai d’ailleurs jamais mis les pieds, mais je sais ce qui a fait évoluer Sean Penn et je le déplore. Je me souviens de son refus devant l’attitude iranienne négationniste du président iranien de l’époque, Mahmoud Ahmadinejad, alors même que celui-ci était un des alliés privilégiés de Chavez. Opep oblige. Il n’a pas remis en cause son alliance avec ce dernier mais s’est éloigné vers Haïti où d’ailleurs le Venezuela et Cuba faisaient merveille. Il a dû comme moi ne plus pouvoir supporter l’antisémitisme dans un  certain nombre de pays en Amérique latine, dont les ressortissants sous l’emprise de l’église catholique autant que des régimes d’extrême-droite, comme bien des Argentins et des Chiliens, manifestent un violent antisémitisme. Il n’y a pas qu’au Moyen Orient et dans les pays musulmans où l’antisionisme synonyme de la haine du juif est devenu l’anti-impérialisme des imbéciles. La cause Palestinienne s’est peu à peu entachée de tout ce racisme qui se dissimulait sous une pseudo défense des Palestiniens qui d’ailleurs, du moins en ce qui concerne le Fatah, n’en demandaient pas tant.

Comment vous expliquer, de ce côté-là, jamais la moindre reconnaissance de l’existence de forces juives en Israël ou dans le monde qui se battent pour d’autres relations entre juifs et palestiniens. Le rôle des communistes qui tentent de créer dans l’équivalent d’un département français en proie aux folies chauvine (provoquées en priorité  par l’extrême-droite bigote, affairiste au pouvoir, mais aussi par une extrême-droite bigote et affairiste chez les Palestiniens), un autre avenir laïc et de coopération, la seule issue possible. Cela fait partie de l’affaiblissement du communisme partout. Il leur faut des caricatures comme ces rabbins cinglés qui allaient dans les conférences négationnistes pour mieux montrer leur haine d’Israël. Il n’était plus question de deux Etats, ni même d’un Etat laïc, mais on vomissait le « sioniste » de plus en plus synonyme du juif. On publiait sur les réseaux sociaux des drapeaux palestiniens avec la légende : « ne dites plus Israël mais Palestine occupée », ce qui revenait à la position du Hamas : » les juifs à la mer, ce sont des colonialistes ». Que je sache cela n’a jamais été une position politique des Palestiniens sauf le Hamas. Si Netanayoun a tout fait pour détruire le Fatah et faire monter le Hamas ce n’est pas un hasard, les extrême-droites poussent la situation au paroxysme identitaire.

En fait jamais n’était mis en évidence ce qu’était cette extrême-droite israélienne, comment elle avait pris de la force à partir de la manière dont les dirigeants socialistes avaient fait coïncider judaïsme et Israël, et laissé se développer un parti qui faisait des palestiniens les gens à chasser, à humilier. Il faut relire ce qu’Einstein et Hannah Arendt écrivent là-dessus dès le départ. En quoi cette extrême droite a détruit tout ce qui était socialiste, privatisé, pillé les terres, encouragé les fanatismes… Résultat quand le peuple palestinien se soulève contre une telle politique, est-ce que l’on peut trier dans ses composantes? Voir les forces qui prennent le dessus dans des temps comme ceux que nous vivons ?

En effet pendant ce temps-là les populations étaient chauffées à blanc, passant d’une revendication territoriale à une revendication religieuse se concentrant sur l’esplanade des mosquées et des pierres contre les soldats de l’intifada au coup de couteau au petit bonheur la chance contre les juifs, résultat du désespoir devant la politique menée par les dirigeants israéliens et les exactions des colons d’extrême-droite, l’occupation des terres palestiniennes.

En France, parce que c’est le pays d’Europe où il y a à la fois la plus grande communauté musulmane et juive, le phénomène est aussi poussé au paroxysme identitaire. Alors même que l’anti-islamisme se répand d’une manière inquiétante et que l’on a le plus grand mal à défendre ses victimes sur des positions de classe, l’antisionisme est devenu une facilité qui ne cherche aucune issue, aucun rassemblement politique autour de revendications claires. Ici aussi le négationnisme sous toutes ses formes se répand, il y a ceux qui trouvent qu’Hitler avait raison, ceux qui identifient Gaza à Auschwitz,  ils ne sont pas majoritaires loin de là chez les musulmans mais dans les manifestations pour la Palestine, ils sont une minorité bruyante. Il y a ceux qui ne craignent pas d’expliquer que si il y a le gang des barbares c’est la faute du CRIF. Et il y a en face, des gens tout aussi délirants qui quand l’armée israélienne occupe, massacre, se croient autorisés à faire des défilés de soutien. Ils devraient être interdits, s’ils ne jouissaient pas d’une impunité qui est légitimement vécue de manière négative par d’autres citoyens français. Il y a ceux qui ne voient que les morts palestiniennes et leur nombre, leur jeunesse, et ceux qui ne voient que les morts israéliennes et finissent de fait par soutenir y compris les déclarations négationnistes de Netanayoun en proie à son obsession anti-arabe.

Je me sens incapable dans ce cas de continuer à m’intéresser à une situation qui est arrivée à un tel degré de haine stupide et criminelle, et je n’ai qu’un regret c’est que Sean Penn n’en fasse pas autant et aille dans des temps pareils en visite en Israël. A sa décharge, il s’agit d’une visite culturalo-humanitaire et si je suis d’accord avec le boycott des productions israéliennes, je n’ai jamais été d’accord avec le boycott culturel qui peut au contraire contribuer à la paix et à l’échange, pourtant il m’arrive de trouver ce distinguo un peu pharisien, on échange des bons sentiments tout autant qu’ils n’ont pas d’effet sur le terrain. Donc dans le doute je m’abstiens et je souhaiterais que Sean Penn en fasse autant et surtout évite autant Hollande que Simon Peres, la fausse gauche. Le pire c’est que je sais comment il en est arrivé à cette visite.

Ma position personnelle, mais qui est-ce qu’elle intéresse, c’est que l’extrême-droite israélienne est arrivée à ce qu’elle cherchait, il n’y a plus de place pour deux états dans un tel paroxysme. Il ne reste plus que la solution tout aussi impossible d’un Etat laïc bi-national dans lequel Palestiniens et Juifs auraient une place égale, j’ajouterai que tant que les droits légaux ne seront pas étayés par une égalité économique et culturelle, donc la fin du néo-libéralisme qui ravage autant Israël que les pays arabes, je ne  vois pas d’issue. On peut rêver tant qu’il n’y a pas de force politique correspondant à ce qui est aujourd’hui de l’ordre de l’utopie.

Sean Penn, tu devrais faire comme moi pas seulement parce qu’on ne peut pas supporter le sort réservé aux Palestiniens, mais parce que l’on ne peut pas accepter que cette part de nous qui a conduit tant d’entre nous à la lutte contre tous les maccarthysme et à se situer aux côtés des pauvres et des exploités, soit détruite par une extrême-droite israélienne…

Danielle Bleitrach

 
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Publié par le octobre 26, 2015 dans cinema

 

Fritz Lang et Bertolt Brecht, le nazisme n’a jamais été éradiqué.

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Voici mon dernier  livre qui vient de paraître et que je présenterai à la fête de l’humanité dans divers stands…  Avec la deuxième édition (améliorée, carte, photos, corrections) de notre livre à Marianne et moi: URSS vingt ans après, retour de l’ulkraine en guerre chez Delga… ..

Chaque livre est une aventure, j’aime le travail collectif autour d’un livre, comme cela était l’usage dans les ateliers de la Renaissance autour d’un tableau, mais cela suppose le privilège accordé à l »oeuvre sur les egos, c’est rare et précieux. Il est des collaborations privilégiées, il y en a eu deux qui ont réellement compté, les travaux menés avec Alain Chenu durant quinze ans et qui a donné lieu à l’Usine et la vie, paru chez Maspero et Lille et Marseille, classe ouvrière et social-démocratie paru aux éditions sociales et aujourd’hui le travail accompli avec Marianne et qui va se poursuivre, dans le Donbass, sur la route de la soie… Ce n’est sans doute pas un hasard si dans les deux cas il y avait un engagement de communiste mais aussi une grande exigence intellectuelle, un respect du lecteur.

Ce livre intitulé Fritz Lang et Bertolt Brecht est une autre aventure… Quand je suis retournée vivre à Aix en Provence, il y a dix ans, je bouclais mon périple en Amérique latine, à Cuba, qui avait également donné lieu au moins à trois livres et je décidais de m’inscrire à la fac dans un master de cinéma pour répondre aux vœux d’un ami très cher qui en mourant m’avait laissé son manuscrit sur Grémillon, à charge de l’achever sur le plan théorique. Je me suis donc inscrite pour remplir cette mission et j’ai choisi comme sujet de master ce film de Brecht et de Lang. Pendant près de six ans j’ai donc travaillé une sociologie du cinéma à partir de ce film. Honnêtement je crois qu’il y a là une réflexion originale sur l’histoire et l’art.

j’ai voulu interroger deux antinazis. Il s’agit de deux références dans leur domaine, Brecht et Lang, leur rencontre à Berlin – l’Opéra de quar’sous, M le Maudit, avec en fond Doblin et Alexanderplatz- puis l’exil, là ils retrouvent un autre grand, Hanns Eisler, le musicien, le communiste et ils font un film sur l’assassinat d’Heydrich, le bourreau de Prague.: Les bourreaux meurent aussi. Heydrich est le bourreau des juifs, l’organisateur de la solution finale. Question à laquelle, il n’est jamais fait allusion dans le film. Pourquoi ce silence, pourquoi le choix de la fiction, l’histoire d’un mensonge collectif de la population pragoise? Mais surtout en quoi, aujourd’hui, le vaccin antifasciste a-t-il désormais perdu de son efficacité, laissant chacun impuissant devant le retour des périls?

Nous préparons Marianne et moi notre présence à la fête de l’Humanité, à la cité du livre parmi les auteurs, mais aussi un débat prévu au stand du PRCF, des signatures de livre dans différents stands comme celui de nos camarades algériens du PADS, au stade d’UNIR, la revue du réseau communiste, le pas de Calais… Ce sera essentiellement autour de notre livre sur l’Ukraine mais il y aura aussi quelques exemplaires du nouveau livre sur brecht et lang.

Nous préparons des débats multiples, nous vous tiendrons au courant et surtout deux voyages, l’un en novembre dans le Donbass et l’autre qui est prévu pour février sera une grande expédition et une surprise pour que les lecteurs de ce blog soient toujours les mieux informés… Mais j’ajoute à tout cela que je déménage d’Aix à Marseille en septembre.  Et puis il y a le livre sur Grémillon que je dois faire publier…

 
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Publié par le août 20, 2015 dans cinema, Théorie

 

Ne ratez surtout pas le film d’Andreï Kontchalovski : les nuits blanches du facteur.

Certains d’entre vous se souviennent certainement de son chef d’œuvre: « le premier maître », réalisé en 1965, d’après la nouvelle éponyme de Tchinguiz Aïtmatov, parue deux ans plus tôt. Kontchalovski appartient à une dynastie prestigieuse d’intellectuels, artistes, son frère Nikita Mikhalkov très proche de Poutine, homme de pouvoir mais immense artiste. Russe toujours et à ce titre impertinent face à un occident donneur de leçons… Le père, Serguei Mikhalkov a écrit les paroles de l’Hymne national de l’Union soviétique en 1944. En 1977 il les a réécrites en supprimant les passages faisant référence à Staline. Enfin, lorsque le Président Vladimir Poutine a réintroduit l’Hymne soviétique en tant qu’Hymne national de la Russie en 2000, c’est à nouveau lui qui a écrit les nouvelles paroles. Bel exemple d’opportunisme de Serguei et Nikita, et pourtant il y a aussi quelque chose de l’ordre de la continuité. Andreï Kontchalovski prend le nom de sa mère également poétesse, et affirme plus clairement sa dissidence puisqu’il part vivre au Etats-Unis de 1980 à 1990. Ce qui nous vaut aujourd’hui quelques interviews, par exemple dans la Croix, où il affirme avoir été plus libre sous le communisme que sous la pression de l’argent aux Etats-Unis. Le film lui-même baigne dans ce monde intellectuel et artistique russe, la musique, très importante, nous fait souvenir de Solaris, conférant à ce qui pourrait être un documentaire et qui l’est aussi, une dimension fantastique.

Parce que ce film étrange, dans lequel les émotions vibrent comme la lumière à la surface du lac Kenozero dans la région d’Arkhangelsk, au nord de Moscou, est une histoire d’éternité et de précarité. S’agit-il d’un documentaire ou d’une fiction, il semble que l’auteur a hésité jusqu’au montage. Lyokha, le facteur sert de relais entre ce hameau perdu et le monde tel qu’il change, il porte le courrier, les pensions mais aussi des médicaments, de la nourriture, du carburant à des gens simples, comme le pauvre Brioche, enfant abandonné à 5ans qui dès qu’il reçoit sa paye la boit…

Tout est déchu, misérable, Lyokha est amoureux et sa belle, semblable à une héroïne de Tchékhov, elle ne rêve que de partir à la ville pour y soigner ce mal qui n’a que l’alcool pour remède. Lyokha  devient un instant le père de son enfant et l’entraîne sur le lac mystérieux à la recherche d’une sorcière. LYokha est abstinent depuis quelques années, c’est un saint ou le dernier des communistes, un animiste qui ne peut se passer de son lac, des marais, de l’espace autant que des habitants solidaires et blessés. Le film a une qualité d’écoute et de regard qui magnifie ce microcosme d’humanité.

Nous avons en France besoin de ce cinéma là. Comment expliquer? Là où certains quand ils daignent parler du peuple, de ses heurs et malheurs ne montrent que la survie dans la conformité avec l’idéologie du bourgeois, ces cinéastes-là montrent simplement la vie et sa richesse inépuisable. Dans un temps, où comme le proclamait récemment Depardieu, nous avons nous Français perdu le peuple et avec lui sa capacité à l’héroïsme quotidien, en la transmutation d’une toile cirée en un tableau de maître, le geste du paysan, du pêcheur. Chez les Russes, la culture paraît miraculeusement intacte, elle demeure en proie à des désirs, cette vie demeure inépuisable comme une mine désaffectée dans laquelle on puise des trésors. C’est la rencontre permanente entre un idéal et l’objet réel, ici entre une fiction hasardeuse et une observation du petit peuple russe. La référence qui me revient en mémoire est celle de la liturgie, les chants de l’ordinaire : ce sont ces mots mis en musique dans lesquels les fidèles trouvent l’identité de leur communauté.

Les mots et les sentiments de Tchekhov pour l’âme russe, l’anodin sans cesse lu au miroir d’un désir inassouvi, mais c’est du Tchekhov post soviétique. La nostalgie a trouvé son point d’ancrage dans ces quelques années où tout leur est apparu différent. Tchekhov est à jamais qu’on le veuille ou non devenu communiste y compris chez cette petite bourgeoisie aristocratique de la création soviétique, le moujik éternel de Tolstoï est passé par Stalingrad. Ainsi nous le raconte, l’enterrement de la vieille femme, rite collectif, un de plus, suivi par tous les habitants en hommage à un temps où chacun était pur et où même l’atroce guerre n’était célébrée que comme une victoire. Ou encore ce moment où Lyokha dans l’école abandonnée revit son amour de toujours pour sa condisciple qui ne rêve que de fuir à la ville et il entend les hymnes soviétiques, les chants et célébrations de ses camarades. Au milieu d’une tourmente dont on perçoit les échos assourdis, la base militaire, la corruption des puissants…

Les paysans, le facteur, tout sauf la fantasque amoureuse Irina jouent leur propre rôle. Comme pour affirmer le parti du film qui est aussi celui de la plupart des chefs d’œuvre de Kontchalovsky, partir des petites gens, là où il se passe de vraies histoires, des émotions, le réalisme métaphysique et le retour à des enluminures médiévales comme chez Tarkovski.

Je pense tout à coup au réalisme socialiste et à cette affirmation : le réalisme socialiste est plus que le réalisme puisqu’il est socialiste, il a une part de surréel… Dire qu’il y aurait pu y avoir un cinéma français de cette eau-là, je pense à Grémillon, si l’invasion hollywoodienne suivie par la crétinisme de Truffaut et de la Nouvelle vague n’avait sous ses allures de rebelles bobos magnifié la loi du capital, ce qui nous vaut aujourd’hui un cinéma français de si piètre qualité. Il n’y eut que Godard pour tenter d’échapper à cette logique du marché ou des pseudos élites.

Danielle Bleitrach

 
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Publié par le juillet 22, 2015 dans cinema