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Archives de Catégorie: CINEMA

Hollywood, Tarentino ou l’art de nous faire prendre des vessies pour des lanternes…

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Vu hier Once upon a time in hollywood, déroutant… Imaginez un kaléidoscope dans lequel les motifs se succèdent dans un désordre apparent, le fil conducteur en est-il l’amitié d’un acteur has been, d’un genre dépassé le western, et son cascadeur nounou et homme probe qui flanque une râclée à Bruce Lee, un individu moral en rupture de ban? … Ou ce fil conducteur est-il Sharon Tate jouissant de sa toute nouvelle notoriété et de la belle maison que lui offre Polanski ou encore une bande de hiippis défoncés à l’acide rêvant de tuer les porcs des feuilletons qui ont rendu l’Amérique raciste, fasciste?…La rencontre aura lieu, le jour J, oui mais voilà au lieu de tuer Sharon Tate, la bande d’allumés est flambée au lance flamme, lardée de coups de couteaux par les deux copains dans leur dernière scéance de biture… Le whisky et la bière nettement plus compétitif que l’acide… Hollywood l’a emporté sur Woodstock et ceux qui dénonçaient la guerre du Vietnam et Polanski, la Pologne anti-socialiste vont venir à l’aide de Rocky Dalton lui offrir une nouvelle chance… On songe bien sur au dernier rôle de cet acteur de seconde zone; Ronald Reagan.

La pépée du slaloon, Maureen Ohara qui adore la virilité des râclées de son homme tranquille ont cédé la place aux harpies de Me too… Brad Pitt ne trouve plus de job parce qu’il est accusé d’avoir tué sa femme même si la justice l’a relaxé… une bagarre « entre homme » dont la seule victime est la carosserie d’une cadillac donne un prétexte à une furie de le virer… Elles se plaignent pour pas grand chose..

Moi j’y ai vu ça, mais le jeu peut se jouer à l’infini, chacun sa lecture et donc la discussion sur ce qui s’est passé sur l’écran est ouverte.

Le cinéma américain change pour mieux nous faire prendre des vessies pour des lanternes… S’il n’y avait pas eu Charles mason et l’affaire sharon Tate, la magie continuerait d’opérer et l’Amérique de Trump n’existerait pas… Ou plutôt elle pourrait continuer à présenter son visage moral de la suprématie blanche… Oui mais voilà Tarentino ne peut pas toujours nous faire croire qu’il est un démocrate sincère, ni que léanordo di capriorio et Brad Pitt jouent comme des tocards, ce qu’ils font avec une maestria étonnante, et leur amitié ne va pas jusqu’à se partager l’écran… La construction en kaleidoscope permet à chacun de ces deux monstres sacrés de s’approprier l’écran en totalité et d’y jouer des scènes cultes avec des répliques de même tonneau…

J’ai envie de voir la grande fille aujourd’hui  fille, de Kantemir Balagov, dont le premier film « Tesnota », « un lieu à l’étroit » avait fait dire que l’on avait assisté à la naissance d’un cinéaste et il semble que l’impression soit confirmé par la Grande fille… Lui aussi ne veut pas parler de politique mais l’histoire le hante, Tesnota c’était la décomposition de l’URSS en 1991 et là c’est le retour de la grande guerre patruiotique à Léningrad… ce que l’épopée fait des êtres humains, le contraire de Tarentino, comme de Soukurov,son maître, cet affreux réac avec lequel je partage un sens de l’espace et du temps, une méditation sur l’histoire et l’excellence du peintre… Après Tarentino le faux démocrate à l’Américaine, le russe réac qui n’en finit pas de s’interroger sur la duperie de la Révolution… Ils ont plus à nous dire que ce qu’ils le croient dans leur retour sur là où le 20 ème siècle a saigné…  et le placébo du cinéma…

j’ai besoin de ces cinéastes qui ne pensent pas comme moi et de leur regard pour avancer, prendre des vessies pour des lanternes et les lumières de la salle obscure rallumées en parler avec l’inconnu du siège proche… « Qu’est-ce que vous en pensez? Moi je suis un peu déçue » m’a dit ma voisine…  Ca ira mieux dans quelques minutes quand le film continuera à travailler et le plaisir éprouvé remontera à la surface…

C’était hier le 15 août, sur la Canebière deux hommes en priovenance du Maghreb s’exclamaient « Qu’est-ce qu’ils fêtent aujourd’hui? On va demander à la dame! » La dame c’était moi… c’est la montée de la vierge au paradis … Qui c’est la vierge: la mère de Jésus, Myriam… Ah! bon!  » Effectivement pourquoi la france est-elle frappée de torpeur à cause de cette dame voilée qui fait zonger à Zineb, la morte oubliée du mouvement des gilets jaunes… Est-ce une sainte locale ? C’est le kaleidoscope de l’histoire immédiate aussi…

 

danielle Bleitrach

 

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Publié par le août 16, 2019 dans CINEMA

 

Le film Yuli : Cuba au prix de la souffrance et de la danse

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Il est rare d’aimer un film et de ne pas avoir envie réellement d’inviter les lecteurs de ce blog à aller le voir. Quand vous connaissez Cuba, en paerticulier dans la période dont traite le film, la chute de l’URSS et le blocus qui de ce fait étrangle littéralement l’île, vous ne pouvez qu’ être secoué d’émotion en le voyant. Mais quand vous savez à quel point vos compatriotes français n’ont pas la moindre idée de ce qu’ont vécu les Cubains, à quel prix encore aujourd’hui ils doivent payer leur indépendance, toutes les âneries qu’en toute innocence y compris les communistes français sont capables de déverser sur un pays qui résiste malgré le sous développement, la misère, les privations, vous vous dites qu’un tel film ne peut que les conforter dans leurs préjugés. ce que je dis de Ciba est vrai pour le Viet Nam, la Chine et le Venezuela, mais Cuba c’est l’art, la transcendance.

Le problème n’est pas dans ce que dit le film mais de ce qu’ils sont eux qui prétendent donner des leçons à l’humanité entière, aller jusqu’à accompagner les pillages de la CIA, le bellicisme capitaliste sous prétexte de craindre la dictature « stalienienne ». Ils ont là le récit d’une double dictature, celui d’un père sur son fils pour qu’il devienne danseur et celle des révolutionnaires pour rester souverains.

Ce film « Yuli » raconte l’histoire de Carlos Acosta qui a été élevé dans les solares, les habitats pauvres dans et autour de la Havane. Comment expliquer que ce que Cuba avait cru vaincre ressurgissait alors, vaincre en 1959, mais aussi après la guerre d’indépendance volée par les Etats-Unis. Pourtant cela se voit dans cette famille dans laquelle la mère est blanche alors que le père est noir et qui porte en lui encore les marques de l’esclavage sucrier comme il est santeros, adepte du culte africain la santeria. Comment faire comprendre que dans le port de la Havane les dirigeants communistes étaient aussi des disciples de la santeria ou des abacuas, d’une sorte de franc maçonnerie noire et que leurs danses, leurs chants sont issus de ces rites africains. On s’appelle Acosta parce que le maitre esclavagiste portait ce nom. La Révolution, celle de Maceo, de josé Marti a toujours dû constituer une nation en surmontant ce traumatisme initial que reproduit le rapport entre le père et le fils qui est le vrai sujet du film. Il fut un temps celui de la révolution où blanc et noirs se battaient ensemble et quand cette révolution est étranglée les antagonismes reviennent à la surface, le couple parait impossible et pourtant il tient bon la mère blanche et sa fille refusent de quitter l’île en abandonnant ceux qui sont nés noirs.. Il y a tant de choses à expliquer, par exemple cette scène terrible où les jeunes mâles des solares veulent aller danser dans les boites de nuit réservés aux touristes, des vieillards étrangers y vont avec des gamines de 15 ans. C’était vrai qu’en 1994 quand j’ai atterri dans l’île, pour un euro, un sexagénaire ventripotant français ou italien pouvait avoir à sa disposition toute la journée une adolescente, la violer, y a-t-il d’autres mot? . Elles apprenaient vite d’ailleurs à faire sortir de l’escarcelle de ces types tout ce qu’ils avaient et frequemment l’ambassade devait les rapatrier nus et crus. Mais dans la même scène alors que Yuli venu en vacances veut donner de l’argent au videur de la boite, celui-ci refuse et l’accuse de vouloir « corrompre un fonctionnaire ». Parce que Cuba à cette époque c’est ça aussi des hommes et des femmes qui acceptent le sale boulot du tourisme à ses débuts pour que le pays puisse survivre. Et Yuli parce qu’il connait l’exil sait tout cela à l’inverse de ses copains d’enfance qui vont devenir balseros.

L’exil et la souffrance du corps pour passer du talent à l’art…

Yuli est un vrai petit cubain, il chaparde, taille l’école, il rêve de devenir un footballeur comme Pelé et pas une ballerine « un maricon » dont tous ses copains se moquent. le bonheur il est là dans cette petite île chaleureuse et ensoleillée, mais son père veut la gloire pour lui, qu’il devienne un artiste et il doit rompre avec tout ce qui n’est pas ce destin et qui va faire d’un petit mulâtre de la Havane un Dieu… . Est-il si différent de ces dirigeants cubains, Fidel et raoul Castro, le Che ? Ils veulent que leur île soit un phare pour l’humanité fut-ce au prix du bonheur quotidien, de cette sensualité, de cette tendresse qui emplit les coeurs cubains, ils sont des « guerriers ». Il n’y a pas d’autre destin , l’asservissement ou la mort, la souffrance. Est-ce un hasard si un des lieux du film c’est ce théâtre, ce monument architectural à l’abandon dans lequel l’enfant qui fuit l’école rencontre son destin?

Tout à du sens même les images d’archives, on voit Fidel à la télévision qui dit à propos des balseros qui se lancent sur des embarcations de fortune « laissez les partir ». Qui se souvient de ce jour du 4 août 1994 où la révolte de la faim, la colère populaire, celle des solares était en train de l’emporter, les policiers étaient attaqués. Elstine au pouvoir avait coupé les vivres, la dépendance énergétique avec les ex-pays socialistes asphyxiait littéralement une île que les tankers ne voulaient plus livrer. risquet me disait « j’ai du choisir ce matin entre un bateau d’engrais pour la canne ou du lait pour les enfants »… Cette révolte populaire faisait croire à l’empire qu’il avait vaincu et il était question de donner l’armée mais Fidel a refusé. Il est allé sur lemalecon, l où embatquait des flotilles misérables et il a commencé un discours à la foule : « il les comprenait, ils comprenait leur souffrance mais il n’y avait pas d’autres issue, allez ceux qui n’en peuvent plus, les autres tiendront bon ici.  » Et alors on a vu cette chose extraordinaire, de partout ont accouru les foules de camarades, et la manifestation anti-régime, s’est transformée en manifestation pro-fidel, les gens quittaient les images du téléviseur pour venir soutenir le commandante.

Moi dès les premiers pas que j’ai fait dans la Havane je me suis perdue dans les bas quartier on m’a volé mon sac tout mon argent, mon billet d’avion, mon passeport, je ne parlais pas un mot d’espagnol et j’ai feins de m’évanouir dans un commisariat du malecon en suppliant que l’on me mène chez Risquet, une escouade de 4 policiers m’a conduite au Comité central. La manière dont j’ai survécu à cette situation m’a attachée à jamais à ce pays…

Yuli fait partie de ceux qui a appris à résister dans la souffrance dans un corps et une coeur endurci au nom de son île chérie… ici les meilleurs de mes camarades me disaient dans un an, les Cubains auront cédé et nous avons déjà pris un tel coup avec l’URSS, inutile d’en prendre un second, les pires comme le directeur de l’humanité soutenaient Robert ménard en dénonçant la dictature de castro. Dans le film Yuli a eu son talon cassé et il ignore s’il va pouvoir danser à nouveau, il fume, il boit, grossit tant ils souffre avec les enfants de sa rue qui mendient auprès de lui.

Mais pour comprendre tout cela pour goûter la beauté qui nait de tant de douleur, il faut avoir partagé la faim et les danses des Cubains autrement l’imbécile qui croit tout savoir imagine qu’il a devant lui une critique des dirigeants cubains. Il ne voit pas que Carlos Acosta quand il raconte sa vie en dansant introduit de force l’histoire d’un général américain qui veut imposer à l’île rebelle ce qu’elle refuse. IL ne voit pas à quel point le choix final de revenir aux ballets de Cuba et de reconnaître la volonté dictatoriale du père comme juste et aimante est aussi l’illustration de ce communisme cubain qui personnellement m’a tout enseigné. Ce que dans mes mémoires je décris comme le pacte d’amour cubain, celui qui vous offre la chance de dépasser toute la médiocrité des reniements, au prix de la souffrance et de la beauté…

Danielle Bleitrach

 

GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ discute avec AKIRA KUROSAWA

 un bijou (note et traduction de Danielle Bleitrach)

Publié à l’origine dans le Los Angeles Times en 1991, nous reproduisons ci-dessous une conversation entre deux personnalités qui partagent un passé professionnel en tant que journalistes et qui sont devenues de grands maîtres de leurs domaines respectifs: l’écrivain colombien Gabriel García Márquez. Il a étudié le cinéma en Italie entre 1952 et 1955 et le réalisateur japonais Akira Kurosawa.

En octobre 1990, à Tokyo, alors que Kurosawa tournait encore son avant-dernier film, Rhapsody, en août (Hachi – gatsu no kyōshikyoku, 1991), l’écrivain et le réalisateur se sont rencontrés pour discuter des différences entre les langages littéraire et cinématographique, ainsi que des difficultés rencontrées. d’adapter le premier au second;  ils ont abordé les conséquences physiques, spirituelles et historiques de l’attentat nucléaire de Nagasaki en 1945 et la réaction de qui a accompli ce crime, les États-Unis: la mise en place au Japon d’une machine à oublier, sous ses auspices, lieu d’acceptation d »un  crime et l’exigence de demander pardon publiquement; ils ont également exploré les conditions du bonheur, les limites de l’homme et, bien entendu, ses implications pour l’art. Il s’agit d’un duel amical entre deux des esprits les plus acharnés et les plus passionnés de leur époque, manifestant le souci profond de laisser, à travers leur travail, un héritage positif pour l’humanité. Ensuite, nous laissons une partie de l’interview.

Marquez-Kurosawa

Gabriel García Márquez: Je ne veux pas que cette conversation entre amis soit comme une interview de presse, mais je suis très curieux de savoir beaucoup de choses sur vous et votre travail. Pour commencer, je suis intéressé de savoir comment vous écrivez vos scripts. D’abord parce que je suis moi-même un scénariste. Et deuxièmement, parce que vous avez fait de grandes adaptations d’œuvres littéraires de grande qualité, et j’ai de nombreux doutes sur les adaptations qui ont été faites ou qui pourraient être faites de mes écrits.

Akira Kurosawa: Lorsque je conçois une idée originale que j’aimerais transformer en script, je m’enferme dans un hôtel avec du papier et un crayon. À ce stade, j’ai une idée générale du processus et je sais plus ou moins comment il va se terminer. Si je ne sais pas par quelle scène commencer, je suis le flux des idées qui viennent naturellement.

García Márquez: Qu’est-ce qui vous vient à l’esprit en premier: une idée ou une image?

Kurosawa: Je ne peux pas l’expliquer très bien. Je pense que tout commence avec plusieurs images dispersées. Au contraire, je sais que les scénaristes ici au Japon créent d’abord une vision globale de la séquence de scénario, en l’organisant par scènes, puis en systématisant l’intrigue, ils commencent à écrire. Mais je ne pense pas que ce soit la bonne façon de le faire, puisque nous ne sommes pas Dieu.

García Márquez: Votre méthode a-t-elle été aussi intuitive pour s’adapter à Gorki, à Shakespeare ou à Dostoïevski?

Kurosawa: Les réalisateurs de films adaptés d’oeuvres littéraires ne réalisent pas qu’il est très difficile de transmettre des images littéraires au public à travers des images cinématographiques. Par exemple, en adaptant un roman policier dans lequel un corps a été retrouvé à côté de la voie ferrée, un jeune réalisateur a insisté sur le fait qu’un certain lieu correspond à la perfection avec laquelle il se trouve dans le livre. « Vous avez tort », dis-je. «Le problème est que vous avez déjà lu le roman et que vous savez qu’un corps a été retrouvé à côté des indices. Mais pour les personnes qui ne l’ont pas lu, l’endroit n’a rien de spécial. »Ce jeune réalisateur a été captivé par le pouvoir magique de la littérature sans se rendre compte que les images cinématographiques doivent être exprimées d’une manière différente.

BUoaHc4CYAAG2lSGarcía Márquez: Vous souvenez-vous d’une image réelle que vous considérez impossible à exprimer au cinéma?

Kurosawa: Oui, celui d’une ville minière appelée Ilidachi, où j’ai travaillé comme assistant-réalisateur très jeune. Le réalisateur avait déclaré à première vue que l’atmosphère était magnifique et étrange, et c’est la raison pour laquelle nous avons filmé. Mais les images ne montraient qu’une ville ordinaire. Il leur manquait quelque chose qui nous était connu: les conditions de travail en ville sont très dangereuses et les femmes et les enfants des mineurs vivent dans une peur éternelle pour leur sécurité. Quand on regarde la ville, on confond le paysage avec ce sentiment et on le perçoit comme plus étranger qu’il ne l’est réellement. Mais la caméra ne le voit pas avec les mêmes yeux.

García Márquez: La vérité est que je connais très peu de romanciers satisfaits de l’adaptation de leurs livres à l’écran. Quelle expérience avez-vous avec vos adaptations?

Kurosawa: Permettez-moi d’abord une question: avez-vous vu mon film Barbarossa (Akahige, 1965)?

García Márquez: Je l’ai vu six fois en 20 ans et j’en ai parlé à mes enfants presque tous les jours, jusqu’à ce qu’ils puissent le voir. Ce film est donc non seulement l’un des films les plus appréciés de ma famille et de moi, mais il est également l’un de mes favoris dans l’histoire du cinéma.

Kurosawa: Barbarroja est un point de référence dans mon évolution. Tous mes films précédents sont différents des suivants. C’était la fin d’une étape et le début d’une autre.

García Márquez: C’est évident. D’autre part, dans le même film, deux scènes extrêmes par rapport à l’ensemble de votre travail sont inoubliables. l’un est l’épisode de la mante religieuse, et l’autre est le combat de karaté dans la cour de l’hôpital.

Kurosawa: Oui, mais ce qu’il voulait dire, c’était que l’auteur du livre, Shuguro Yamamoto, s’était toujours opposé à ce que ses romans soient trpris au cinéma. Il a fait une exception avec Barbarossa parce que j’ai insisté avec obstination jusqu’à ce que j’y parvienne. Cependant, après avoir fini de regarder le film, il m’a regardé et a dit: « C’est plus intéressant que mon roman. »

akira-kurosawa-450-v2-609359879García Márquez: Je me demande pourquoi vous l’aimez autant.

Kurosawa: Parce qu’il était parfaitement conscient des caractéristiques inhérentes au cinéma. Tout ce qu’il a demandé, c’est d’être très prudent avec la protagoniste, l’échec total d’une femme, selon son point de vue. Mais ce qui est amusant, c’est que l’idée d’une femme qui a échoué ne figure pas explicitement dans son roman.

García Márquez: Peut-être l’a-t-il pensé. C’est quelque chose qui arrive souvent aux romanciers.

Kurosawa: C’est vrai. En fait, en regardant des films basés sur leurs livres, certains auteurs disent: « Cette partie de mon roman est bien décrite. » Mais en réalité, ils font référence à quelque chose qui a été ajouté par le réalisateur. Je comprends ce qu’ils disent, puisqu’ils voient clairement à l’écran, par pure intuition de la part du réalisateur, quelque chose qu’ils auraient voulu écrire, mais qu’ils n’avaient pas pu  faire.

García Márquez: C’est un fait connu: « Les poètes sont des mélangeurs de poison. » Mais pour revenir à votre film actuel, le typhon sera-t-il le plus difficile à filmer?

Kurosawa: Non. Le plus dur était de travailler avec des animaux. Des serpents d’eau, des fourmis mangeuses de roses. Les serpents domestiqués sont trop habitués aux gens, ils ne fuient pas par instinct et se comportent comme des anguilles. La solution consistait à capturer un énorme serpent sauvage, qui essayait toujours de s’échapper, et c’était vraiment effrayant. Par conséquent, il a très bien joué son rôle. Quant aux fourmis, il leur fallait grimper sur un rosier dans une rangée indienne jusqu’à ce qu’elles atteignent une rose. Ils ont été réticents pendant un long moment, jusqu’à ce que nous fassions une traînée de miel sur la tige et que les fourmis montent. En fait, nous avons eu beaucoup de difficultés, mais cela en valait la peine, car j’ai beaucoup appris à leur sujet.

García Márquez: Oui, j’ai vu ça. Mais quel genre de film est-ce susceptible d’avoir des problèmes, pareil avec les fourmis et les typhons? Quelle est l’intrigue?

Kurosawa: Il est très difficile de résumer en quelques mots.

García Márquez: Est-ce que quelqu’un tue quelqu’un?

Kurosawa: Non. C’est simplement une vieille femme de Nagasaki qui a survécu à la bombe atomique et dont les petits-enfants sont allés lui rendre visite l’été dernier. Je n’ai pas filmé de scènes étonnamment réalistes, insupportables et qui expliqueraient l’horreur du drame. Ce que je voudrais dire, c’est le genre de blessures que la bombe atomique a laissées au cœur de notre ville et comment, petit à petit, elle a commencé à cicatriser. Je me souviens clairement du jour de l’attaque et, jusqu’à présent, je ne peux toujours pas croire que cela puisse arriver dans le monde réel. Mais pire encore, les Japonais l’ont déjà oublié.

140García Márquez: Que signifie cette amnésie historique pour l’avenir du Japon, pour l’identité du peuple japonais?

Kurosawa: Les Japonais ne le parlent pas explicitement. Nos politiciens, en particulier, se taisent de peur des États-Unis. Ils ont peut-être accepté l’explication de Truman selon laquelle il s’était tourné vers la bombe atomique uniquement pour accélérer la fin de la guerre mondiale. Malgré cela, pour nous, la guerre continue. Le bilan complet des morts pour Hiroshima et Nagasaki a été officiellement publié à 230 000. Mais en réalité, il y avait plus d’un demi million de morts. Et, même à l’heure actuelle, 2 700 patients de l’hôpital Atomic Bomb attendent de mourir des effets ultérieurs des radiations après 45 ans d’agonie. En d’autres termes, la bombe atomique tue toujours les Japonais.

García Márquez: La guerre a-t-elle influencé le choix de vos arguments?

Kurosawa: Oui, je le pense. Dans le cas d’El Gran judo… La deuxième version et le film que j’ai tourné ensuite, Le plus beau, le bureau de la propagande m’a demandé d’inclure certaines choses. Il voulait que j’intègre certains éléments nationalistes. C’est ce qu’ils m’ont demandé. J’ai essayé de résister. Mais si je voulais continuer à travailler au Japon à ce moment-là, je ne pourrais pas le refuser. C’est ainsi que la guerre a eu un effet sur mes films. J’ai essayé de ne pas intégrer ses idées, mais il n’avait pas le choix.

García Márquez: Dans quelle mesure la littérature occidentale vous a-t-elle influencés?

Kurosawa: Je suis japonais et je pense comme un japonais et je fais mes films avec cette humeur. Je n’ai jamais été influencé par des étrangers. Quand j’ai lu Macbeth, je l’ai trouvé très intéressant. Cela m’a fait penser à beaucoup de choses. Le Japon de la guerre civile et le temps de Shakespeare sont très similaires. Les personnages aussi. Puis prendre Shakespeare et l’adapter… à un contexte japonais n’était pas trop difficile. Il n’est pas une forme d’expression unique dans le monde. Cela a un impact formidable. Ensuite, si je n’avais pas pris cette forme, les personnages n’auraient pas eu le même impact. J’ai adoré le no et je l’ai toujours regardé, alors il est normal que je m’en inspire.

García Márquez: Quel type de cinéma aimez-vous le plus quand vous êtes sur le point de tourner?

Kurosawa: Je les aime et j’ai toujours aimé les films muets. Ils sont souvent beaucoup plus beaux que les soniques. Quoi qu’il en soit, je voulais restaurer une partie de sa beauté. Je me souviens avoir pensé ainsi: l’une des techniques de la peinture moderne est la simplification; donc, je dois simplifier ce film.

García Márquez: Alors, préférez-vous faire des films avec moins de dialogue?

Kurosawa: Il existe de nombreuses formes d’expression. On peut raconter une histoire avec les dialogues. Mais il est agaçant de tout expliquer. Par conséquent, j’essaie d’économiser le dialogue. Pour commencer, j’imagine mon film comme un film muet. J’ai toujours essayé de revenir aux origines du cinéma muet. C’est pourquoi je continue à étudier les films muets. Quand je fais un film, je me demande comment je ferais si je me taisais, quel genre d’expression est nécessaire. Ensuite, j’essaie de réduire le dialogue au minimum. […] Je considère le cinéma comme une concentration d’arts. Le cinéma est une œuvre complexe qui réunit des éléments de la peinture et de la littérature … On ne peut parler de cinéma sans parler de littérature, de théâtre, de peinture et de musique … De nombreux arts ne font qu’un. Néanmoins, un film est un film.

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SOURCE: CANAL CULTURA, ENFILME ET BBC RADIO
 
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Publié par le juillet 27, 2019 dans CINEMA

 

Cette semaine , il y avait trois événements à ne pas rater, le 12 juin:

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la délégation au Consulat Britannique de Marseille en soutien à Julien Assange: tandis que le choeur vertueux des habituels droits de l’hommistes médiatiques se taisent tandis qu’un homme à qui l’on peut seulement reprocher d’avoir alerté le monde sur les crimes commis en notre nom par de pseudos démocraties, il y a quelques irréductibles gaulois dont beaucoup étaient descendus des villages de haute Provence qui sont venus chanter là leur indignation.

Il y avait l’émission de radio galère dans laquelle j’exposais le contenu de mon livre. Certes le compliment vient de si près que vous pouvez avoir des doutes sur sa véracité, mais je n’étais pas mal du tout… Si vous avez raté ce moment important, il ne vous reste plus qu’à ronger votre frein en attendant la sortie du « temps retrouvé d’une communiste ». Comme je viens d’ajouter un cahier, je ne vous garantis pas la fin juin, mais c’est sur il sera là et moi aussi, au stand de Delga, à la fête de L’humanité.

Enfin il y a quelque chose que vous pouvez encore aller voir parce que ça joue c’est le film qui a remporté la palme d’or à Cannes, « Parasite ». J’avais déjà beaucoup aimé un de ses précédents: Memories of murders. Mais là c’est non seulement une formidable illustration de la lutte des classes, avec l’odeur des pauvres, mais un mélange explosif de tous les styles cinématographiques qui fait que rien ne fonctionne comme prévu… Bong Joon-KO le cinéaste et son acteur fétiche, Song Kang-ho qui lui aussi change à chaque instant et nous inquiète, nous émeut en un froncement de sourcil.

Danielle Bleitrach

PS. Bien sûr je plaisante : hier il y a eu la révolte des urgences, ce qui tranche d’une manière énorme sur le discours lénifiant médiatique sur « la réussite » du régime Macron qui maintenant juré c’est promis va se tourner vers le social, comment, « en réduisant les impôts », c’est-à-dire soyons clair en détruisant encore plus les services publics… Mais ces trois événements à ne pas rater y compris le film que je vous recommande disent aussi l’absurdité criminelle du capitalisme sans frein qui s’est emparé de nos destins…

 

Douleur et gloire.

 

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à 10 h 25, ce matin je suis allé dans le quartier voir ce film d’Almodovar avec Antonio Banderas.

Un jour à propos d’un film que Cronenberg avait fait sur Freud, Jung et la psychanalyste Epstein, un prof de cinéma s’était lancé dans une interprétation sur la question du double au cinéma… Je lui avais dit que d’après moi Cronenberg posait aussi la question de savoir si l’on peut être psychanalyste en étant non juif comme Jung. Freud déchiré était obligé de répondre par la négative. Le prof de cinéma m’avait alors rétorqué : « est-ce que l’on peut être cinéaste sans être juif? »

S’il a vu le dernier film de Pedro Almodovar où se joue sans cesse la question du transfert entre le metteur en scène et l’acteur, il doit pouvoir répondre qu’un goy issu du franquisme et formaté par l’église sainte et apostolique est lui aussi désormais nanti d’une mère juive et se vautre dans la dépression de l’homme et son double.

La fête de l’après franquisme, celle dans laquelle l’Espagne a voulu tout oublier pour jouir de la liberté recouvrée s’est terminée par une gueule de bois et la mémoire revient de ce que l’on cru pouvoir ignorer.

Peut-être est-ce à cause de cela que c’est le premier film de Pedro Almodovar auquel j’adhère réellement ou alors est-ce une question d’âge et d’état des lombaires ? le fait de reconnaitre que la fête est finie et que l’on est prisonnier d’un corps sans pathos excessif, avec une manière d’austérité… Ce qu’il faut de sanglot pour la moindre chanson… Les yeux qui se ferment pour cause de migraine et de l’épuisement à se laisser éblouir par des flashs, les fragments de vie qui remontent en vous. Qu’est-ce que l’amour, un éblouissement, un don perpétuel, une addiction…

Bref c’est un beau film… qui est comme l’appartement du metteur en scène plein de tableaux qui sont les seuls avec lesquels il puisse échanger et qui se met à nu avec dignité dans un acteur qui accepte de parler pour le metteur en scène de l’essentiel, de le lui restituer en se lavant de tout ce qu’il sait, de tout ce qu’il a lui-même vécu pour être la page blanche sur laquelle Almodovar tente de se retrouver, de ré-apprendre à écrire comme le maçon analphabète dont il retrouve comme chez Edgard Poe le dessin, le message enfin parvenu à son destinataire.

Danielle Bleitrach

 
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Publié par le mai 19, 2019 dans CINEMA

 

Quand les séries télévisées s’emparent de la lutte contre le terrorisme

colloque sur la collaboration entre les services de renseignement et les séries télévisées à travers deux exemples l’un français, le bureau des légendes sur canal +, l’autre le modèle du genre Homeland, étatsunien (note de Danielle Bleitrach)

Quel est le rôle des images fictionnelles au sein des espaces publics français et américains dans les contextes de lutte contre le terrorisme et de« guerre de l’information » ? Comment évaluer la véracité de ces représentations ? À quels titres importent-elles ? La proximité entre acteurs du divertissement et de la sécurité pose-t-elle problème et pour quelles raisons ? La fiction télévisuelle peut-elle être d’un quelconque secours quand il s’agit de penser le présent ?

Le colloque de clôture du projet Tesdem (« Terrorisme et séries télévisées en démocratie », coordonné par Pauline Blistène et Olivier Chopin) s’est tenu le 21 janvier 2017 dans un contexte politique et sécuritaire difficile : attentats terroristes répétés, prolongement de l’État d’urgence, polémique sur la « déradicalisation ». Soutenu par le Cnrs-Inshs dans le cadre de l’appel à projets sur le terrorisme lancé après les attentats du 13 novembre 2015, le projet Tesdem proposait d’étudier les représentations fictionnelles du terrorisme et du contre-terrorisme et leur impact sur les régimes démocratiques en partant de deux séries télévisées, l’une américaine et l’autre française : Homeland (Showtime, à partir de 2011) et le Bureau des légendes (Canal +, à partir de 2015).

À l’origine, l’ambition était d’étudier l’effet sur le « réel » de ces fictions, en interrogeant leurs dimensions formatrice et éthique, au moyen d’une méthode originale : des entretiens croisés entre l’industrie du divertissement et les services de renseignement aux États-Unis et en France. L’accueil du colloque au centre de philosophie contemporaine de la Sorbonne constituait, de ce point de vue, tout un symbole. En effet, il y a près de dix ans, la philosophe Sandra Laugier y a engagé une réflexion sur l’importance prise par les séries télévisées dans nos formes de vie, à partir de l’œuvre du philosophe américain Stanley Cavell et de la philosophie du langage ordinaire (Wittgenstein, Austin). Considérer les séries télévisées comme des outils d’éducation – morale, philosophique, politique – au même titre que les films avant elles : tel est le postulat de cette démarche.

Situé à la confluence de cette tradition philosophique et de la science politique actuelle, le projet Tesdem s’articule autour de plusieurs questions : quel est le rôle des images fictionnelles au sein des espaces publics français et américains dans les contextes de lutte contre le terrorisme et de « guerre de l’information » ? Comment évaluer la véracité de ces représentations ? À quels titres importent-elles ? La proximité entre acteurs du divertissement et de la sécurité pose-t-elle problème et pour quelles raisons ? La fiction télévisuelle peut-elle être d’un quelconque secours quand il s’agit de penser le présent ? Autant d’interrogations qui ont irrigué les quatre sessions de travail rassemblant créateurs, institutionnels et universitaires.

La première session a tenu lieu d’introduction aux thématiques du jour : les porteurs du projet ont d’abord rappelé comment les créateurs de séries télévisées s’approprient l’environnement sécuritaire contemporain. Cette quête incessante de « réalisme », au sens de citation du réel dans la fiction, transforme le statut du discours fictionnel et concourt ainsi à brouiller la frontière entre fait(s) et fiction[1]. En outre, les séries télévisées qui mettent en scène le terrorisme sont centrées sur l’action publique de l’État face à la menace, à l’intérieur ou à l’extérieur des territoires visés, plutôt que sur le terrorisme en tant que tel (mode opératoire, stratégie politique, cellules, recrutement). La difficulté de produire un discours juste, ni caricatural ni apologétique, associée à la charge traditionnellement romanesque de l’espionnage, explique pour partie ce fait. Un autre élément doit être ici pris en compte : à l’instar des États-Unis[2], bien que dans des proportions moindres, l’ouverture progressive en France des institutions de la sécurité nationale à l’industrie du divertissement. Se pose dès lors la question de la qualification d’une telle collaboration : entreprise d’influence (après tout, il s’agit bien d’une action qui vise à modifier la perception du public) ? Propagande ? À Washington, les acteurs du renseignement considèrent ces fictions comme des outils de la « transparence démocratique ». Le cinéma et les séries télévisées se situeraient sur un continuum de communication, aux côtés du journalisme d’investigation, de la déclassification et du whistleblowing (dénonciation opérée par des lanceurs d’alerte), justifiant du même coup la nécessité de fournir des représentations « réalistes » et de poursuivre la coopération avec Hollywood. Cette confusion des discours pose des questions d’un autre ordre : la fiction peut-elle décemment tenir lieu d’information ? Et, sous couvert d’information, ne s’agit-il pas au fond de justifier une autre forme de propagande d’État ? Comment les créateurs s’accommodent-ils d’une telle situation et de quelle marge de manœuvre disposent-ils ?

Une deuxième session fut l’occasion d’une discussion autour de la série française le Bureau des légendes. La chercheuse en sciences de l’information et communication Alexandra Herfroy-Mischler s’est intéressée à la représentation de Daech dans la série, en lui opposant une enquête sur la propagande vidéo de l’organisation terroriste[3]. S’appuyant sur une histoire recomposée des représentations de l’espion au cinéma et dans les séries, l’ancien analyste de la Direction générale de la sécurité extérieure (Dgse) Yves Trotignon a souligné la spécificité de la série et sa capacité immersive au cœur de la « boîte » : la trame narrative de l’infiltration permettant à la fois de complexifier les personnages et de faciliter l’attachement à ces derniers. L’auteur-producteur du Bureau des légendes Éric Rochant a expliqué ses intentions : faire une série sur le renseignement et non sur l’espionnage, représenter le plus fidèlement possible le milieu du renseignement en le démythifiant, parler de l’état du monde de manière dépassionnée (le point de vue du renseignement posant, selon lui, une injonction d’objectivité).

La troisième session fut entièrement consacrée à la série américaine Homeland. La chercheuse en communication Tricia Jenkins est revenue sur l’étonnante collaboration entre la Cia et l’équipe de Homeland : il est en effet assez inattendu que l’agence de renseignement américaine apporte son appui à une série relativement critique de son action. Il s’agit là d’une évolution des pratiques d’influence de l’agence, moins soucieuse de contrôler son image que d’attirer de nouvelles recrues[4]. L’historien Vincent Houghton a mis en évidence la façon dont la culture populaire compense souvent l’absence d’informations disponibles sur la communauté du renseignement. Cette opération de substitution se réalise, le plus souvent, au prix d’une ignorance renouvelée (24 h Chrono et Homeland, dont l’absence de réalisme fut soulignée à de nombreuses reprises), faisant naître des attentes irréalisables chez les non-initiés. La fiction contribue rarement à une meilleure connaissance des logiques du renseignement (la série Rubicon, diffusée sur Amc en 2010, est arrêtée, faute d’audience). Enfin, Olivier Chopin a proposé une lecture féconde de la première saison de Homeland : plus qu’une représentation mimétique de la guerre contre la terreur, celle-ci figure, sur un mode allégorique, le sentiment de terreur qui saisit l’Amérique et le monde au lendemain des attaques du 11 Septembre[5]. Entre le retour sur les excès de la lutte contre le terrorisme et la répétition de la blessure narcissique engendrée par ces attentats, Homeland rejoue à merveille, dix ans après les attentats de 2001, la fin de l’innocence américaine.

Pour finir, une table ronde, animée par Jean-Baptiste Jeangène Vilmer, a réuni plusieurs intervenants pour débattre du rôle de la fiction cinématographique dans la lutte contre le terrorisme. Un premier tour de table a mis en évidence une convergence des positions. À l’évidence, pas de rôle direct identifiable pour la fiction, mais une importance croissante de l’imaginaire et des représentations dans la bataille de significations à laquelle se livrent des groupes antagonistes. Se dessine en creux une reconnaissance du pouvoir de la fiction sur le « réel » : par sa capacité à mieux figurer les appareils d’État et les menaces auxquelles nous faisons face, la fiction permet de se saisir du monde actuel à l’aide de référents connus de tous. Puis, à chacun de suggérer un élément de nuance. Hugo Clémot a mis en garde contre un usage trop hâtif des notions de « fiction » ou de « réalité ». Yves Trotignon a insisté sur l’inutilité du débat concernant le réalisme. Pour Éric Garandeau, la mise en place de la mission Cinéma par le ministère des Armées ne constitue pas un dilemme, du moment qu’un maximum de liberté est laissé aux créateurs[6]. Insistant sur les évolutions du statut de l’information, Éric Rochant a rappelé l’importance de distinguer les notions de « réalité » et de « vérité ». Enfin, Pauline Blistène a souligné l’ambivalence épistémique de ces quasi-connaissances et le danger d’un brouillage définitif de la frontière entre fait et fiction.

Se pose désormais la question des retombées d’un tel événement et de l’exploitation de son caractère novateur. Comme le rappelait Valérie Schafer en conclusion, il importe de poursuivre le dialogue entre universitaires, créateurs et institutionnels américains et français. Plusieurs propositions sont appelées à nourrir de futurs programmes de recherche : approfondir la spécificité de la forme des séries télévisées et des différents modes de consommation de ces fictions, s’interroger sur la réception de ces séries par les publics.

 

[1] Voir Françoise Lavocat, Fait et fiction. Pour une frontière, Paris, Seuil, 2016.

[2] En 1948, le Pentagone se dote d’un bureau de liaison permanent avec Hollywood, dispositif imité par la Cia en 1996, au motif d’accroître le réalisme des productions cinématographiques, d’améliorer leur image publique et de séduire de futures recrues.

[3] Voir Andrew Barr et Alexandra Herfroy-Mischler, “Isil’s Execution Videos: Audience Segmentation and Terrorist Communication in the Digital Age”, Studies in Conflict & Terrorism, à paraître.

[4] Voir Tricia Jenkins, The Cia in Hollywood: How the Agency Shapes Film and Television, Austin, University of Texas Press, 2016.

[5] Voir Pauline Blistène et Olivier Chopin, « Homeland : l’ennemi, la menace et la guerre contre la terreur », Tv/Séries, no 9, 2016 (en ligne sur tvseries.revues.org).

[6] Annoncée le 2 mai 2016, la mission a officiellement été lancée en février 2017. Voir à ce sujet le communiqué de presse du ministère des Armées (en ligne sur http://www.defense.gouv.fr).

 
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Publié par le mai 5, 2019 dans CINEMA

 

Festival de Cannes, genèse et première édition annulée (1939) et création du festival à la Libération, le rôle de la CGT et du PCF

1-La tentative avortée d’un festival indépendant face à la Mostra de Venise

En 1939 le Gouvernement français décide de ne plus participer à la Mostra de Venise, mais d’organiser son propre festival à Biarritz, Cannes ou Nice. Tout part de l’initiative de Philippe Erlanger, mais il est ardemment soutenu par Jean Zay le ministre du Front populaire. Le Front populaire avait voulu en 1937 envisager lors de l’exposition universelle une initiative de prestige, mais Jean Zay va plus loin, il est juif et mène sa propre ligne au sein d’un gouvernement de plus en plus enclin à céder aux nazis.

D’un côté, il y a donc le ministre de l’Éducation nationale, Jean Zay, responsable du domaine artistique, qui soutient ce projet important pour le cinéma français. Il a déjà mis en place, au niveau national, un concours cinématographique qui prime les cinq meilleures œuvres de l’année. De l’autre, le ministre des Affaires étrangères, Georges Bonnet, responsable des manifestations à caractère international, qui reste hésitant sur la question pour de pas envenimer les relations franco-italiennes. Alors de septembre 1938 à mai 1939, la création du Festival français ne concerne plus directement le cinéma ; elle devient une véritable affaire d’État.

A la mostra de Venise dans laquelle l’ingérence des gouvernements fascistes allemand et italien dans la sélection des films — inaugurée en août par le docteur Joseph Goebbels —, Philippe Erlanger (directeur de l’Association française d’action artistique) soumet à Jean Zay, ministre de l’Instruction publique et des Beaux-Arts, l’idée d’un festival international de cinéma, politiquement indépendant, en France. Jean Zay, intéressé par la proposition, donne une réponse favorable le 26 décembre 1938 et est encouragé par les Américains et les Britanniques qui ont boycotté la Mostra de Venise : Harold Smith, représentant à Paris de la Motion Picture Association of America et Neville Kearney, délégué officiel du cinéma britannique en France, s’engagent à soutenir ce « festival du monde libre » et à y amener des vedettes note . Le festival se veut un partenariat franco-américain qui crée le plus grand marché du film mondial

Philippe Erlanger est le premier délégué général du Festival.Haut fonctionnaire, écrivain de biographie historique licencieuse, s’il est surtout connu pour son rôle dans le festival de Cannes contre la fascisation de la Mostra, premier délégué général du festival jusqu’en 1951, Philippe Erlanger est également membre du jury en 1953 et 1954. En 1956 il fait retirer Nuit et Brouillard d’Alain Resnais de la sélection du festival de Cannes pour ne pas froisser l’Allemagne fédérale.

Jean Zay de plus en plus cavalier seul au sein de ce gouvernement est résolument opposé aux accords de Munich et c’est encore un élément qui justifie à ses yeux le festival français. Et pour bien marquer l’originalité du festival, il en fait dès le départ une manifestation indépendante des pouvoirs politiques y compris le français.

En juin 1939, Louis Lumière accepte d’être le président de la première édition du Festival qui doit se dérouler du 1er au 20 septembre. Il avait alors déclaré vouloir « encourager le développement de l’art cinématographique sous toutes ses formes et créer entre les pays producteurs de films un esprit de collaboration ». La sélection française est arrêtée et comprend L’Enfer des anges de Christian-Jaque, La Charrette fantôme de Julien Duvivier, La Piste du nord de Jacques Feyder et L’Homme du Niger de Jacques de Baroncelli. ce dernier film est une ode au colonialisme et à ses vertus progressistes. Là encore nous avons les ambiguïtés de l’époque. La France comme les autres pays occidentaux qui souhaitent ainsi se démarquer du nazisme et du fascisme  souhaitent également marquer leur puissance impériale y compris Jean zay qui demeure sur ce plan là un socialiste des plus classiques.

« L’Homme du Niger », de Jacques de Baroncelli.
« L’Homme du Niger », de Jacques de Baroncelli. Courtesy éditions Armand Colin

En marge de la ligne théorique du Festival, les grandes nations y défendent aussi un territoire politique avec une forte représentation du « film impérial » – alors un genre en soi –, tant pour les Anglais et les Belges que pour les Français. Si le ministre Zay inscrit lui-même au programme un documentaire militant déjà distribué en salles (La France est un empire), L’Homme du Niger, de Jacques de Baroncelli, illustre une présence coloniale porteuse de bienfaits et de fraternité.

Parmi les films étrangers, on retrouve Le Magicien d’Oz de Victor Fleming, Pacific Express (Union Pacific) de Cecil B. DeMille, Au revoir Mr. Chips (Goodbye Mr Chips) de Sam Wood et Les Quatre Plumes blanches (The Four Feathers) de Zoltan Korda.

Donc on voit que si le festival dès son projet tient à marquer l’indépendance du cinéma par rapport aux choix politiques, la sélection est loin de récuser toute ambiguïté.
Chaque pays choisit ses films, le jury représente l’ensemble des participants et toutes les nations présentes reçoivent un Grand Prix dans un esprit d’objectivité artistique et d’impartialité absolue.

La France ne s’autorise aucune récompense particulière en tant que pays organisateur. Question de prestige, la présidence d’honneur de la première édition est proposée à Louis Lumière, père du cinématographe. Ce nouvel ambassadeur du Festival cannois veut convaincre les réalisateurs étrangers de soutenir l’initiative française. Alors, les invitations sont envoyées à tous les pays producteurs de films ; l’Allemagne et l’Italie ne sont pas oubliées. mais elles se récusent, comme d’autres pays dont la production cinématographique est encore insuffisante. Mais dans d’autres au contraire l’accueil est très positif. En gros ne nous cachons pas derrière les nations, il se passe dans le contexte du cinéma ce qui se passe dans le gouvernement français. Munich a montré vers où inclinaient les puissances occidentales et sous couvert de paix, il s’agissait de nouer un pacte avec les allemands pour qu’ils aillent envahir l’est. Ce choix de soutien qui ne repoussait que pour un temps bref la guerre et évitait d’avoir à la préparer a surtout indigné dans le cinéma les milieux juifs et ceux qui, bien que ne l’étant pas , comme Charlie Chaplin ne supportaient pas ce qui se mettait en place dans les dictatures fascistes.

Dès le mois d’août, les vedettes affluent et la Metro-Goldwyn-Mayer affrète un paquebot transatlantique pour amener les stars d’Hollywood : Tyrone Power, Gary Cooper, Annabella, Norma Shearer et George Raft. On prévoit des fêtes ; inspirés par le film Quasimodo, les Américains projettent de construire une réplique de Notre-Dame de Paris sur la plage de Cannes.

Les Britanniques sont nettement moins enthousiastes et envoient une délégation à la mostra de Venise.
Jean Zay qui est socialiste a espéré la coopération militaire de l’URSS contre l’offensive allemande qui se prépare et qui malgré l’interdiction du PCF à la suite de la signature du pacte de non-agression entre l’Allemagne et l’URSS ne remet pas en cause la participation soviétique Les Soviétiques maintiennent néanmoins leur adhésion au Festival français et envoient justement un film qui dans le contexte est très étrange ou révélateur du futur au -delà d’un pacte de non agression réponse aux accords de Munich : si demain la guerre. je n’ai pas vu ce film mais j’en rêve au vu de ce que j’en connais.  D’abord l’auteur qui au vu de son nom; est probablement juif mais qui est d’abord soviétique et sera jusqu’à la fin de sa vie un tenant du réalisme socialiste. (1)

Si demain la guerre
Durée 1h 02min
Avec acteurs inconnus
Nationalité Soviétique

SÉANCES (1)

Si demain la guerre est un film soviétique réalisé sous la direction d’Efim Dzigan metteur en scène des marins de Cronstadt pour le 25ème anniversaire de la Révolution. Il s’agit d’un film prémonitoire conçu à la gloire de l’Armée Rouge. Les scénaristes ont imaginé l’URSS attaquée à l’improviste par un ennemi utilisant les armes les plus meurtrières. L’Armée Rouge surprise, se reprend et met en déroute l’envahisseur.S’il ne fait aucun doute que la décision de mettre en scène une invasion venu d’un pays frontalier et dont les chars portent une inscription quasiment identique à la croix gammée, on reste perplexe quant à la signification politique si on la confronte au Traité de non-agression signé le 23 août 1939 entre l’URSS et l’Allemagne. Personnellement j’y vois la confirmation de ce qu’on lit dans les mémoires de Kaganovitch, c’est-à-dire le fait que Staline n’a jamais cru à la permanence de ce pacte. Quand on connait la passion de Staline pour le cinéma, la manière dont il s’occupait personnellement de tout ce qui avait trait à cet art on imagine mal l’envoi d’un tel film au festival comme autre chose qu’un message sur les choix réels de l’union soviétique. Encore une recherche que je n’aurais pas le temps d’accomplir et qui pourtant me parait révélatrice.

Le 1er septembre,jour de l’ouverture, les troupes allemandes pénètrent en Pologne, et le Festival est annulé.

2-Les débuts du Festival après la guerre  et les accords Blum-Byrnes 

La première édition du Festival se déroule après la guerre, du 20 septembre au 5 octobre 1946, dans l’ancien casino de Cannes, sur les volontés de Philippe Erlanger, chef du service des Échanges artistiques au ministère des Affaires étrangères, et de la confédération générale du travail (CGT) dont le réalisateur Louis Daquin est membre comme il est membre du PCF. Le Ministère des Affaires étrangères et la ville de Cannes prennent en charge le financement.

Il est un temps question que le Festival de Cannes et la Mostra de Venise aient lieu chaque année en alternance. La France et les professionnels du cinéma ignorent cet accord. En 1946, le Festival est un succès et les cinéastes attendent une nouvelle édition en 1947. Lorsque l’accord est dévoilé, il est vivement critiqué : certains parlent d’une « capitulation de la France »14, d’après le magazine La Technique française.

Le gouvernement refuse de financer un Festival annuel et le Palais des Festivals est construit dans la précipitation par le syndicat CGT pour accueillir l’édition de 1947. Encore aujourd’hui, la Fédération CGT des syndicats du spectacle siège au conseil d’administration du Festival. Toujours en 1947 année, les organisateurs du Festival décident que le jury se compose d’un représentant par pays.

Le festival de cannes est donc dans toute son histoire lié aux luttes anti-nazies puis à celles de la CGT et du PCF pour l’indépendance de l’art et de la culture. On ne saurait le dissocier la création de ce festival par de fait le syndicat CGT et le combat mené par lui et par le PCF contre les accords Blum Byrnes

L’accord Blum-Byrnes est un accord franco-américain, signé le 28 mai 1946 par le secrétaire d’État des États-Unis James F. Byrnes et les représentants du gouvernement français, Léon Blum et Jean Monnet, après de longues négociations. Il liquide une partie de la dette française envers les États-Unis après la Seconde Guerre mondiale (deux milliards de dollars).

L’administration Truman offre même un nouveau prêt à la France à des conditions de remboursement considérées comme exceptionnelles. Les États-Unis accordent ainsi une aide de 300 millions de dollars américain (3,5 milliards de dollars valeur 2012) remboursables en 35 ans ainsi qu’un prêt bancaire de 650 millions de dollars (7,6 milliards de dollars valeurs 2012).

Une des contreparties de l’accord est la fin du régime des quotas, imposé aux films américains en 1936 et resté en place après la Libération. Byrnes voudrait un retour aux accords de 1933, qui prévoyaient un quota fixe de films américains par an projetés dans les salles françaises. De son côté, le secteur du cinéma français demande que sept semaines sur treize soient réservées uniquement à la diffusion de films français. Le compromis final est d’une part un abandon du quota de films américains et d’autre part une exclusivité accordée aux films français quatre semaines sur treize, ce qui correspond à une diminution de moitié de la diffusion de films français par rapport aux années 1941-1942.

Pour le Parti communiste et les syndicats du secteur cinématographique français, il s’agit d’un moyen pour les États-Unis de diffuser l’American way of life (le mode de vie américain)1 à une population pouvant être tentée par le socialisme et de favoriser l’industrie cinématographique hollywoodienne. En réaction, les autorités françaises créent le 25 octobre 1946 le CNC (Centre national de la cinématographie) avec pour mission de protéger la création cinématographique française.

Il s’agit d’une application particulière du plan Marshall, dont on sait à quel point loin d’être un don généreux, il a été un calcul cynique de marchands et une vassalisation de l’Europe.

Cette concession faite aux Américains, dont la portée réelle reste discutée, eut un retentissement immédiat. Les réalisateurs Marcel Carné, André Blanchard, Jacques Becker ou le scénariste Pierre Laroche dénoncent un « bradage du cinéma français », suivis par le Syndicat français des producteurs de films ainsi que la Fédération nationale du spectacle CGT et les revues spécialisées L’Écran français et Arts.

Rétrospectivement, la production française est loin de s’être effondrée : 86 films en 1946, 92 en 1947, 94 en 1948, 103 en 194918 à comparer à 140 films américains. Les semaines où les films américains étaient autorisés, les films français étaient présents dans la moitié des salles, et en 1948 les films français représentaient 45,36 % de l’audience contre 43,63 % pour les films américains.

La contestation des accords Blum-Byrnes doit se lire également à la lumière de l’éviction des communistes du gouvernement, qui précède de peu la fondation, à l’automne 1947, du Comité de défense du cinéma français par Claude Autant-Lara épaulé par le Parti communiste et la CGT.

Cette contestation culmine avec une grande manifestation le 4 janvier 1948, rassemblant bien au-delà du milieu syndical les vedettes du moment, comme Jean Marais ou Simone Signoret. La pression est alors telle que le gouvernement français obtient du gouvernement américain pour quatre ans quatre semaines supplémentaires d’exclusivité par an ainsi qu’un contingent d’au maximum 121 films américains par an (révision des accords Blum-Byrnes à Paris le 16 septembre 1948). Surtout, ce mouvement entraîne la création d’une taxe de 10,9 % sur tous les billets (loi d’Aide du 23 septembre 1948), à laquelle étaient farouchement opposés distributeurs et exploitants. Cette taxe alimente un Fonds d’aide à l’industrie cinématographique, mettant en place un système d’aides automatiques calculées sur la base des recettes des films précédents des réalisateurs éligibles, jetant les bases du système organisé par le CNC. Il est à peu près admis que ce système eut un rôle considérable dans le maintien et le développement du cinéma français d’après-guerre.

sur cette question des accords Blum Byrnes, il faut lire Annie Lacroix-Riz, « Négociation et signature des accords Blum-Byrnes (octobre 1945 – mai 1946) d’après les Archives du Ministère des Affaires étrangères », Revue d’histoire moderne et contemporaine, no 31,‎ 1984, p. 417-448).

 
 
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Publié par le mai 4, 2019 dans CINEMA