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“Au-delà des montagnes” de Jia Zhang-ke : “Qui devient-on quand on est loin de sa langue maternelle ?”

Jacques Morice

et puis parce qu’heureusement il y a d’autres voix…
Jia Zhang-ke
Jia Zhang-ke

© Xstream Pictures

Emigration, pollution, capitalisme triomphant… En suivant les trajectoires d’un trio amoureux et de sa descendance sur 25 ans, le réalisateur explore un monde en pleine mutation et les dégâts qu’elle cause chez les hommes.

Au siècle prochain, parions que les chercheurs qui voudront dénicher une allégorie juste des mutations de notre époque auront largement de quoi puiser dans l’œuvre de Jia Zhang-ke (1). Voilà deux décennies que ce cinéaste chinois représente son pays dans tous ses états, en reliant habilement destin collectif et destinées individuelles. Sélectionné en compétition au dernier Festival de Cannes, Mountains May Depart (rebaptisé Au-delà des montagnes) commence en 1999 à tracer les trajectoires d’une jeune femme de Fenyang et des deux hommes entre lesquels elle hésite. Trois personnages qui connaissent diverses fortunes et qu’on suit jusqu’en 2025.

Quelle est la traduction littérale du titre du film en chinois ?

Ce sont quatre caractères : montagne / cours d’eau / ancien / homme. Quatre caractères qui empruntent à l’ancienne Chine, à sa tradition littéraire, et qui expriment l’espace-temps, en association avec des amis de longue date. Pour schématiser, cela signifie que l’amitié restera toujours, au-delà des montagnes.

Comment est né le film ?

C’est venu lorsque je terminais A Touch of sin dont le thème de la violence était palpable, visible, facile à appréhender pour le spectateur. Je me rendais compte que les bouleversements de la société agissaient aussi de manière cachée sur les individus et qu’il y avait une violence extrême mais intériorisée, qui touchait aux sentiments. Dans plusieurs films, j’ai déjà montré des maisons en cours de destruction, des quartiers en ruine, puis leur transformation. J’ai réalisé qu’il se produisait la même chose sur le plan émotionnel entre les gens, dans leurs rapports, qu’il y avait une désagrégation souterraine de leurs liens. J’ai ressenti la nécessité de révéler ce monde intérieur, en procédant un peu comme un romancier. Je suis parti du désir de tout un chacun de construire quelque chose de stable et de durable, à partir d’une famille, d’un lieu géographique où s’installer. En fait, les mutations de société remettent tout ça en question, en créant une profonde instabilité et un isolement des individus. On ne s’en rend pas forcément compte au présent, c’est à l’épreuve du temps qu’on peut mesurer ces choses. Il me fallait donc élargir la temporalité, couvrir plusieurs décennies er anticiper.

Le film couvre trois périodes, 1999, 2014, 2025. Pourquoi celles-ci ?

Au début de l’écriture du scénario, je n’avais pas encore la période d’anticipation. Je savais que je voulais montrer le passé et le présent. J’ai voulu démarrer en 1999 parce que c’est une date charnière pour la Chine, juste avant Internet, le téléphone portable, la construction des autoroutes. Et lorsque j’ai envisagé la période contemporaine, j’ai ressenti le besoin d’avoir une troisième partie, celle de projection dans le futur, à cause de l’enfant, Dollar. Ce jeune enfant, confronté au divorce de ses parents et à l’émigration avec son père qui a obtenu sa garde, comment allait-il grandir, allait-il avoir son libre arbitre ? J’ai donc choisi 2025. La notion du temps qui passe est primordiale dans le film, mais la notion d’espace aussi. On vient tous d’une région et on est souvent amené à quitter cette région, pour une raison ou pour une autre. Ce pays natal est selon moi un jalon décisif pour comprendre les individus.

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Zhao Ta
Zhao Ta

© MK Productions – Shanghai Film Group – Xstream Pictures – beijin

Le déracinement est un des thèmes du film ?

Ce qui m’intéressait, c’est cette sensation de flottement lié aux migrations. En Chine, on a connu une première vague d’émigration du Nord vers le Sud, de l’intérieur des terres vers la côte et les grandes villes, de gens à la recherche de travail et d’une vie meilleure. Maintenant, il existe une émigration vers l’étranger, pour une classe de gens en quête de sécurité. Dans le film par exemple, le père est obligé de partir parce qu’il a trempé dans des affaires de corruption, Je n’ai pas donné énormément d’informations là-dessus, sur son degré de corruption, mais on comprend ce qui le pousse à partir. Certains quittent la Chine en raison de la pollution devenue intenable, pour bénéficier d’un meilleur environnement, pour que les enfants profitent d’une meilleure éducation. Au-delà des montagnes ne traite pas pour autant de l’émigration ou de la globalisation. Son sujet, c’est plutôt l’individu loin de son pays natal. Qu’est-ce qui se produit et qui devient-on quand on est loin de ses amis, loin de ses habitudes alimentaires, loin de sa langue maternelle ?

La langue est ici un enjeu de conflit familial…

Beaucoup d’émigrés reconstituent ailleurs un univers, une communauté qui est la leur, en se coupant un peu du monde extérieur. Mais dans mon film, le père reproche à son fils de ne pas parler le chinois et ce dernier reproche à son père de ne pas parler l’anglais. Il est fréquent de voir des parents immigrés faire pression pour que leurs enfants s’intègrent à tout prix et qui, du coup, oublient leur langue maternelle. S’ajoute la réaction de rébellion de la jeunesse, qui fait exprès de se couper de la langue des parents pour revendiquer son autonomie.

Pourquoi avoir choisi l’Australie comme terre d’exil ?

Pour son impression de distance, d’éloignement. J’ai d’abord envisagé de tourner à Toronto. Mais ça me plaisait qu’il y ait un contraste, que l’Australie soit dans l’autre hémisphère. Lorsque Dollar est en tee-shirt, sa maman est en doudoune parce qu’il neige en Chine. Je voulais aussi une idée d’espace ouvert, sans beaucoup de monde.

Vos trois personnages ne connaissent pas la même destinée…

Quand j’ai fini ma première version, j’étais sidéré de voir que j’avais finalement écrit une histoire de triangle amoureux, avec des ressemblances malgré tout. A l’origine, les deux hommes viennent de la même province, du même milieu. L’un s’enrichit, rejoint une classe sociale privilégiée ; l’autre reste pauvre. Mais ce qu’on constate est troublant : quelque soit leur trajectoire, face à un pouvoir autoritaire, ils sont aussi fragiles et peuvent disparaître du jour au lendemain.

Zhang Yi et Zhao Tao dans le film Au-delà des montagnes
Zhang Yi et Zhao Tao dans le film Au-delà des montagnes

© MK Productions – Shanghai Film Group – Xstream Pictures – beijin

Avez-vous dansé vous-même sur le fameux Go West des Pet Shop Boys qu’on entend au début et à la fin du film ?

Bien sûr. C’était la chanson la plus diffusée dans les discothèques des années 90, notre seul divertissement à l’époque. C’est un souvenir commun à tout ceux de ma génération.

Visuellement, le film se transforme selon les époques ?

J’avais beaucoup de rushes, tournés au début des années 2000. En les regardant, j’ai eu envie de les intégrer à la fiction du film. Ce sont des scènes de fêtes de rue, de manifestations populaires, de discothèques ou de vues générales, comme celle des camions transportant du charbon qui s’enlisent. Ces images ont été tournées avec ma première caméra digitale numérique, le format était le 1/33. Avec notre chef opérateur on a décidé de le reprendre pour la première période et de le varier ensuite, avec un travail spécifique sur les couleurs à chaque fois. En 1999, il n’y avait pas encore de pollution, les couleurs étaient saturées. En 2014, on a opté pour l’aspect grisâtre. Et en 2025, c’est plus irréel, l’ambiance est davantage « plastique », blanche. L’évolution concerne aussi l’environnement humain : on commence avec des personnages dans un collectif, entourés de beaucoup de monde, puis la concentration d’individus s’estompe de plus en plus, jusqu’en 2025 où les protagonistes restent souvent seuls.

Que signifie ce crash d’avion dont Tao, l’héroïne, est témoin ?

Il n’existait pas dans mon premier scénario, je l’ai rajouté. Le film abordait tout ce à quoi l’individu est confronté dans la vie, l’évolution des sentiments dans un sens ou dans un autre, la confrontation de la maladie, la vieillesse, la mort. Et je me suis rendu compte qu’il manquait quelque chose : tout ce qui a trait à l’imprévu, facteur d’insécurité. Je l’ai matérialisé à travers ce crash d’avion. Cet épisode est lié à mon adolescence. Non loin de là où l’on habitait, il y avait un terrain militaire d’aviation. La Chine était alors en guerre avec le Vietnam, et, régulièrement, on apprenait que tel ou tel un camarade de classe venait de perdre son père, pilote, dans le conflit. Un autre imprévu du film, c’est la façon dont j’ai décidé de filmer la mort du père de Tao, comme s’il s’endormait, dans la salle d’attente de la gare. Pour moi, il faut accepter les évènements illogiques de la vie. J’ai rompu avec cette loi du cinéma qui exige qu’il y ait toujours une logique.

Dans la dernière séquence, on retrouve l’héroïne vieillie, dansant au milieu d’une friche. Quel sens lui donnez-vous ?

L’idée m’est venue de placer le personnage seul dans cet endroit vaste et nu, où j’étais venu prendre des photos. Ce jour-là, j’avais entendu au loin des haut-parleurs de la ville qui diffusaient une chanson que j’aimais beaucoup et qui avait réveillé en moi plein d’impressions. J’ai donc associé les deux expériences. Lorsqu’on est jeune, on est un peu naïf, ingénu. Au fur et à mesure qu’on avance et qu’on est confronté aux vicissitudes de la vie, notre monde se complexifie. Et durant la vieillesse, on retourne à une forme de simplicité et de naïveté, c’est ce qui arrive à Tao. Le film est d’abord une histoire de sentiments. Et les sentiments, cela englobe l’amour, mais aussi le désespoir, l’espoir, la haine, la solitude, le vide. Ce qui m’émeut dans le cas de Tao, durant ce plan final, c’est sa vitalité. A son âge avancé, elle a a encore le désir et la capacité à danser. Ses sentiments conservent la même force.


© TaiBei by 2015

Pourquoi avoir vous attribué ce nom de Dollar au fils ?

C’est sorti de mon imaginaire. J’ai perçu autour moi l’émergence d’une classe de la société totalement avide d’argent. On en avait été privé par notre système pendant si longtemps, qu’au moment où on a pu s’enrichir il y a eu un engouement délirant pour toute une génération, capable aussi de se moquer d’elle-même. J’ai donc pu d’autant plus tourner en dérision ce phénomène. A Cannes, les médias chinois n’ont pas manqué de critiquer ce nom de Dollar et le conflit entre les deux amis en arguant du fait que j’avais été bien trop loin, puisque l’un menaçait l’autre de le supprimer. Il se trouve qu’au mois d’octobre, au moment de la sortie du film en Chine, dans ma province natale, un homme a tué le mari de son amante. Le même jour, les médias ont relaté l’arrestation pour corruption à Shanghai d’un fonctionnaire, qui avait donné à son fils le nom de Cash. Cela entrait soudain en résonance avec mon film et, tout d’un coup, il y a eu un total revirement dans la presse chinoise : ceux qui avaient été sceptiques ont dit que j’avais été visionnaire et que la réalité chinoise copiait dorénavant mon film.

Avant de passer au cinéma, vous avez été étudiant dans une école d’art. Continuez-vous de peindre ?

Je n’ai pas pris un pinceau depuis 1993. Ce n’est pas mon fort, la peinture. L’écriture, oui, davantage. Je suis plus doué pour ça. J’ai d’ailleurs déjà écrit plusieurs romans.

Etes-vous lié toujours à Fenyang et au Shanxi, votre province natale ?

Ma mère est avec moi à Pékin maintenant. Mais j’ai souvent l’occasion de retourner là-bas, j’y ai toujours mes amis et une partie de la famille. Et un appartement où je me sens bien. Quand j’y bois du thé, je me dis : mon centre du monde est ici.

 
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Publié par le décembre 23, 2015 dans Asie, cinema

 

Le texte de ma conférence sur « le nazisme n’a jamais été éradiqué », pour une sociologie de l’art et du cinéma

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La première page de couverture du  livre de Danielle Bleitrach,  Richard Gerhke, avec la collaboration de Nicole Amphoux et Julien Rebeil, éditeur Lettmotif, 2015.

Ce livre a bénéficié de la collaboration de Richard Gerhke, architecte. De longues discussions nous ont occupés pendant un an tous les mardi. La plupart de mes livres sont un travail collectif, même si je m’accorde en général le rôle de metteur enscène, ils sont comme le cinéma une œuvre collective et c’est ce que que je recherche. Ce livre qui avait commencé dans le cadre d’un master a été ainsi poursuivi sous forme de débat par défaut avec Richard. Nicole Amphoux,  comme Julien Rebeil,  l’ont relu a plusieurs reprises pour en corriger les fautes,  mais aussi pour  donner leur avis sur le fond, ce que Nicole a toujours su faire avec beaucoup de pertinence,  au fil de nos collaborations. Il ne faut pas sousestimer cette aventure du livre qui en fait tout le prix à mes yeux, produire un objet à plusieurs quitte à ce que cela devienne un duo ou la mise en scène d’une auteure comme dans ce livre. Les bourreaux meurent aussi sont un fim donc une production collective, mais aussi à la fois un duo ou même un trio et pleinement sous l’entière responsabilité de Fritz Lang.

 

I -L’AUTEURE

Danielle Bleitrach, sociologue, Université de Provence, j’ai également une formation d’historienne, médiéviste. Après une licence d’histoire, j’ai travaillé ce qui était à l’époque un diplôme indispensable à l’agrégation,   sous la direction de Georges Duby. Le sujet portait sur l’iconographie des cloîtres provençaux.

Ma génération était alors marquée par la guerre d’Algérie, les  luttes anticoloniales, tout prenait sens ou devait prendre sens, la censure régnait, il nous fallait saisir une image, un mot passé en contrebande. Nous étions très attentifs.

C’est à cette époque où je m’interroge sur les images, comme des traces d’ histoire, que je découvre Fritz Lang avec Le tombeau hindou, ce fut un éblouissement. Je me souviens encore avec netteté de cet étrange panneau-éventail décoré d’yeux, actionné par un esclave caché dans une autre pièce, le voyeurisme du rameur, du prolétaire, comme dans le mythe d’Ulysse et des rameurs enchaînés. Et d’une manière plus obscure,  de la fosse aux lépreux dans les sous-sols du palais, une constante chez Lang :  le haut, ce qui est dans la lumière, dans le kitsch du faux paradis des exploiteurs et les souterrainslie de l’exploitation, de l’humiliation et de sourdes révoltes.

Devenue sociologue, j’ai écrit plusieurs  ouvrages sur la classe ouvrière, sur   la sociologie du développement dans le Tiers-monde,  en Afrique, en Amérique latine,  et sur l’espace post-soviétique  aujourd’hui.

Mes étudiants moqueurs m’appelaient Highlander,  tant je leur paraissais avoir connu de multiples vies et des temps lointains.  Souvent,  j’ai eu envie d’écrire mes mémoires… Mais une espèce de pudeur me l’interdisait,  j’avais côtoyé de grands écrivains, des réalisateurs et je n’ai jamais voulu parler d’eux,  Aragon me disant « tout est dans mes œuvres. Il suffit de les lire ». Je me suis tenue à cette opinion fondamentale et j’ai prétendu me raconter à travers leurs œuvres,  en évitant de m’appesantir sur ces chants de l’ordinaire de nos rencontres.. De surcroit, cinéphile depuis toujours, ma mémoire s’empare de films, de scènes et les substitue à mon vécu, cela devient alors une expérience dans laquelle je disparais en tant qu’auteure  et qui peut interpeller le lecteur. Nous verrons que cela a à voir avec Brecht et l’épique. Mais,  pour revenir au film Les Bourreaux meurent aussi,  ce sont bien aussi de mes « mémoires » dont il s’agit.

Ce livre revisite la traumatisme de ma petite enfance (la peur  d’une enfant juive devant le nazisme ). Une jeune amie à qui je dois le titre de ce livre m’a un jour demandé « mais qu’est -ce que le fascisme pour toi ? ».  C’est la peur, peur de la guerre, peur de la violence arbitraire, mais aussi peur de l’autre qui devient un inconnu porteur de menaces et  parmi ces inconnus,  les jeunes, les enfants, vos propres enfants sont au premier rang. C’est ce que décrit Brecht dans une scène de Grand peur et misère du III e Reich.  Il décrit un couple qui critique les nazis et qui  s’aperçoit que leur enfant les écoute.  Celui-ci sort et ils ont peur qu’il aille les dénoncer. Mais c’est aussi la préoccupation fondamentale de Lang,  telle que Brecht la rapporte dans son journal de travail  :  que font-ils de nos jeunes ? On pourrait ajouter bien d’autres cas pour les exilés, comme celui de Douglas Sirk dont le fils est un nazi qui mourra sur le front de l’est.

 

En postface,  sous forme de confidence,  je décris cette nuit dramatique où l’enfant que je suis est retenue par la gestapo,  tandis que dans le hall du palace la rafle se poursuivait avec brutalité.   Le concierge,  pour calmer mon effroi,  me faisait des ombres chinoises sur le mur. Quand je pense à cela,  je revois la petite fille de M le Maudit avec derrière elle une affiche qui dénonce le monstre et l’ ombre de celui-ci  qui plane sur elle.

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L’enfance et le nazisme… M le Maudit de Fritz Lang 

La petite fille qui contemple l’ombre menaçante c’est moi… Toute ma vie j’ai fait deux cauchemars, l’un d’entre eux était la manière dont on m’annonçait que j’allais partir en camp de concentration. Je ne pouvais pas m’échapper, j’étais pétrifiée… Et la monstruosité se rapprochait inexorablement… Ce que j’ai voulu montrer c’est à quel point le travail de Lang et de Brecht dans les Bourreaux substitue à cette peur pétrifiée de la victime, une autre perspective celle de la résistance, l’appel à la compréhension et à l’action collective. Ce qui m’a libéré et m’a à jamais attachée aux communistes et à l’union Soviétique, expression la plus poussée de la forme collective du refus du nazisme en contradiction avec ma solitude et mon impuissance de petite enfant juive coupable d’être..

 

II- 1 – LE FILM, analyse et réflexion sociologique

En 1943,  sort le film de Brecht et Lang : « Les Bourreaux meurent aussi ». Il fait partie de la série de 4 films antinazis de Fritz Lang (Man hunt, Espions sur la Tamise, Cape et poignards).  C’est  l’engagement des deux grands de la littérature et du cinéma auquel il faut ajouter celui du  très grand musicien Hanns Eisler. Le film est une réponse à la propagande nazie. Dans le livre,  je décris ce qu’a été cette pression de la propagande  subie par le peuple allemand et la place du cinéma. Mais aux Etats-Unis, à Hollywood, les sympathisants nazis sont puissants et,  avant l’entrée en guerre des Etats-Unis,  ils organisent la pression contre tout ce qui peut dénoncer le nazisme. Charlie Chaplin, avec son film Le dictateur,  subit une campagne effrénée.  L’attaque de Pearl Harbour suspend la propagande pronazie,  mais,  dès le début de la Guerre froide, c’est sur la base de leur lutte antinazie  que beaucoup de réalisateurs subiront le Maccarthysme . Le film est sur la liste noire et plusieurs  de ses participants,  dont Brecht,  seront convoqués devant le tribunal des activités anti-américaines.

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Heydrich dans la grande salle du château où l’attendent les notables tchécoslovaques humilie le général tchèque qui a fait un salut militaire et pas le salut nazi.

Le film est contemporain de l’événement qu’il décrit: l’assassinat par la Résistance Tchèque d’un très haut dignitaire nazi, que l’on présente comme le successeur d’Hitler, Heydrich dit le Bourreau de Prague.

Le nom d’Heydrich, un dirigeant de la SS, est attaché à toutes les étapes de l’extermination des juifs, il est le supérieur d’Eichmann. Son exécution par la résistance tchèque  va donner lieu à une abominable répression.  En particulier,  un village minier, Lidice,  qui a donné asile à ses assassins,  est rasé, tous les habitants sont  tués, y compris les  femmes et les enfants.

Mais,  dans le film, il n’est pas question de l’extermination des juifs.  Il y a seulement deux allusions, un des otages porte un brassard avec l’étoile, et on voit l’horloge du ghetto pragois dont les chiffres sont en hébreu et dont les aiguilles tournent à l’envers.

La plupart des commentaires souvent superficiels de ce film insistent sur la mésentente entre Brecht et Lang,  en reprenant certains extraits toujours les mêmes du journal de travail de Brecht. Il n’y a guère que Lotte Eisner et Bernard Eisenschitz pour insister sur l’entente politique entre Brecht et Lang. Par parenthèse,  si vous n’avez qu’un seul livre à lire sur Lang, lisez Fritz Lang au travail de Bernard Eisenschitz.

Ce que nous avons voulu montrer est que cette entente politique est aussi,  mais surtout  de l’ordre du « métier »,  ou plutôt de la manière dont l’art est politique puisqu’il agit,  pour citer Döblin.Ce sont d’abord des artistes, mais sans esthétisme surtout celui suspect de la glorification de la guerre d’un Junger dénoncé par Walter Benjamin. Ce qui prime c’est l’espression la plus adéquate, celle ou le contenu remonte en formes, d’une préoccupation disons sociale. Ils mettent au service de leur conviction cet art nourri non seulement de leur expérience cinématographique et théâtrale mais de toute l’immense culture dont ils disposent. C’est pourquoi on ne peut pas analyser de la mêle manière quelqu’un comme Spielberg qui possède tout l’univers cinématographique et quelqu’un comme Lang et Manuel de Olivera qui sont des Européens porteurs de millénaires. Godard avec son art de la formule explique que Hollywood n’a pas d’histoire puisqu’elle a nié celle du continent avant l’arrivée des blancs, donc ils produisent des histoires faute d’Histoire et ont une technique quasi taylorienne de la production et la soumission au capital de tous les intellectuels mobilisés dans cette production. Ce que nous retrouvons dans le concept de champs artistique pour désigner l’expérience de Lang  aux Etats-Unis qui succède au champ artistique allemand ou européen entre culture populaire et autoritarisme.. Malheureusement la critique s’avère souvent inculte, ignorant à la fois la préoccupation disons politico-morale et le background culturel des auteurs., les questions auxquels ils répondent autant que ce qui nourrit leur art. La politique des auteurs telle qu’elle s’est développée en France a aujourd’hui atteint ses limites et tourne en rond de ce fait.

Dans mon livre,  je consacre une part importante à la rencontre entre Brecht et Lang à Berlin. Je ne sais pas s’il y a eu rencontre physique mais la rencontre intellectuelle, politique et artistique est indéniable. Elle a lieu quand Lang tourne M le Maudit avec Peter Lorre, l’acteur qui au même moment met au point le soir « le gestus » du comédien avec Brecht. Le gestus brechtien est le rapport social que l’acteur établit entre son personnage et les autres, au travers de ses attitudes, de son regard, de l’ensemble du langage corporel dont il dispose, mais aussi de l’intonation et de la voix et qui est destiné à marquer une distance qui permet l’interprétation du spectateur. Au même moment,  Lang torture littéralement Peter Lorre pour qu’il exprime ce que le plus terrible des meurtriers a dans les reins, le ventre et le sexe. Il insistera sur  le fait que l’acteur comme celui qui joue  l’inspecteur dans les Bourreaux a pour origine le théâtre d’interprétration. Dans les Bourreaux,  tous les personnages sont  quasiment à contre emploi, le héros est si figé qu’il ressemble au Golem. Donc,  le premier pivot de la rencontre entre Brecht et Langa lieu autour de l’acteur Peter Lorre.

Les réunit   aussi l’approche scientifique du monde de la pègre et de ses liens avec l’ordre  qui force les mères à ne pas s’occuper de leurs enfants. Il y a la parenté de M le Maudit avec L’opéra de quat sous et surtout avec Alexander platz de Döblin. Enfin, Lang est fasciné par ces deux grands auteurs, Brecht surtout, non seulement parce qu’il est en pleine évolution face au nationalisme allemand devenu nazisme, mais parce qu’il tourne son premier parlant et la question du son est essentielle avec celle des dialogues. Le son ne se représente pas, il est ou n’est pas. Il attend de Brecht un autre rapport au parlant et pas seulement dans le dialogue mais dans le son. Avant l’arrivée de Brecht aux Etats-Unis, il tentera de faire un film parlé- chanté avec Kurt Weill, You and me ou Casier judiciaire. A sa manière,  Lang rêve d’une œuvre totale,  à l’antithèse de celle de Wagner, préoccupation commune avec Brecht et le musicien des Bourreaux,  Hanns Eisler. A l’ œuvre totale wagnérienne qui emporte le spectateur dans le monde des dieux, Brecht et Hanns Eisler substituent  un décalage permanent entre décor, jeu des acteurs, chants.

Si le film qui est centré sur l’assassinat de Heydrich ne parle pas des juifs,  du moins pas directement (mais il y a Prague), la rupture avec la réalité historique va encore plus loin . A l’inverse de deux autres films qui paraissent également en 1943, celui de Jennings en Angleterre et celui de Douglas Sirk, il n’est pas question du massacre de Lidice, la petite ville minière dans laquelle les assassins d’heydrich s’étaient réfugiés. A ces faits connus, y compris le rôle d’Heydrich contre les juifs – que les exilés allemands ne peuvent pas ignorer – , Brecht et Lang substituent une machination dans laquelle les résistants de Prague, dans une organisation collective clandestine, forcent la gestapo à se contenter « d’un coupable »,  qui est en fait un de leurs collaborateurs. Le tout sur le fond omniprésent de la résistance du Front russe.

On pourrait également comme nous l’avons fait accorder une place essentielle à Prague, à ce cri qui remonte du passé, de la guerre de trente ans, de cet autre bourreau quI officia durant des heures contre les révoltés protestants, les petits potentats contre la révolte des paysans, les révolutions avortées… La mère Courage de Brecht et l’univers du ghetto pragois, du rabbin Loew et du golem chez Lang y compris dans Metropolis. .

Le censeur d’Hollywood, perspicace comme beaucoup de censeurs, a considéré ce film comme une « apologie du mensonge » et le Maccarthysme a dénoncé le rôle de l’organisation clandestine, apologie du communisme autant que le fait que beaucoup de communistes avaient œuvré à ce film. En France,  quand il arrive avec un lot de films américains,  il est amputé de tout l’aspect collectif de la Résistance.

Nous avons en effet ici une caractéristique du film, l’absence de « héros » ou plutôt une situation telle que le héros n’a plus de motivation individuelle. Tout l’enjeu est par rapport à cet engagement collectif chaque scène s’y réfère. Ce qui lui donne une construction « épique » pour emprunter le terme bien connu du théâtre de Brecht.

 

II-2 – L’EPIQUE, comment dire la vérité sur l’histoire pour une pédagogie du présent ?

Attention, épique ou plutôt  ce terme « episch » en Allemand est un faux ami. Le théoricien de l’ « episch  » est à l’origine  Döblin, le grand auteur allemand, malheureusement méconnu en France. Il porte sur le roman et ce n’est pas un hasard si le dernier livre de Brecht est le roman des Tuis.  Brecht s’affirme disciple de Döblin, il se réfère à cette conception de l’épique, en particulier ce déplacement dans le temps et dans l’espace, en Chine, pour décrire une situation,  celle des intellectuels marchandisés et de leur rôle face aux pouvoirs. Döblin est l’auteur d’Alexander Platz qui inspire à la fois L’opéra de quat’sous et M le maudit, et même le héros chômeur du Testament de Mabuse,  toujours en 1933.

Le terme d’episch n’insiste pas comme le terme français sur l’épopée, l’héroïsme,  mais sur le narratif, le passé devenu présent, une leçon pédagogique pour le présent, pas une reconstitution ni une parodie. Ainsi quand Brecht  prend un personnage des temps passés comme César alors que ce qui le préoccupe est le nazisme,  il désigne certains traits communs à toutes les dictatures : l’oscillation entre les classes et l’autonomie relative par rapport à la classe dominante, idée qu’il actualise de la façon suivante dans son Journal de travail : « L’industrie obtient son impérialisme, mais doit prendre celui qu’on lui donne, signé Hitler ». C’est exactement le sens de la première scène où Heydrich vient imposer sa dictature du capital aux capitalistes tchèques,  à l’armée, l’industrie, la banque tchèques qui  obtiennent la domination totale sur le prolétariat,  mais c’est celle qu’on leur donne et qu’ils doivent ramasser à terre,  comme la cravache du maître.  Ils doivent parler allemand…

La notion de modèle permet à Brecht de dépasser la contradiction pointée par Lukács dans Le Roman historique, entre, d’une part, l’actualisation intempestive du fait historique, par exemple à des fins satiriques immédiates (c’est la pratique de Feuchtwanger), et, d’autre part, la « fuite » dans un passé archéologique coupé du présent, dont le paradigme est pour Lukács Flaubert ou Conrad Ferdinand Meyer. Chez Brecht, la force « éclairante » du modèle explicatif appliqué à l’épisode antique, en quoi consiste l’historisation, se veut le gage de son rendement pédagogique pour le présent

Le rendement pédagogique d’un film de propagande contre le nazisme, ce n’est pas seulement de faire haïr le nazisme aux Américains et de les engager dans la guerre, mais c’est de leur faire comprendre qu’on ne lutte réellement contre le nazisme qu’en luttant contre son essence qui est le capitalisme.  Le peuple uni qui défend ses intérêts de classe contre l’exploiteur qui le mène à la guerre est le seul apte à lutter contre lui.  Non pas parce qu’il donne dans le grandiloquent petit bourgeois ou l’amour suspect de la guerre, mais parce qu’il défend ses intérêts réels, les intérêts de classe.

A ce titre,  l’épique du roman historique que vante Lukacs comme l’essence du réalisme est opposé à Brecht et Döblin qui partagent un certain mépris pour Thomas Mann et ses grandes fresques historiques (les Buddenbrock). Nous montrons dans notre livre à quel point la méconnaissance de Brecht par la critique cinématographique peut conduire à d’extraordinaires contresens. On attribue à Brecht un texte ampoulé et héroïque d’un des otages des Bourreaux, texte qui le met hors de lui dans son journal de travail.

L’ épique a plusieurs règles, la disparition du narrateur tout puissant, la recherche de la vérité scientifique sur une époque, le refus du beau et de l’esthétisme mais également de l’embrigadement de l’écriture au service d’un pouvoir, d’une cause, il s’agit de fouiller à la recherche de la vérité que l’on découvre avec le lecteur-spectateur.

Sur tous les plans il y a rencontre politique mais aussi artistique avec Lang, même si l’engagement n’est pas exactement le même. Par exemple,  l’opposition entre  la forme dramatique du théâtre (intérêt tendu vers le dénouement, une scène conduisant à une autre) et la forme épique (intérêt tendu vers le déroulement , chaque scène pour elle-même) parait aussi celle de Lang,  en particulier dans son dernier Mabuse en Allemagne dont on ne sait plus ce qu’il advient du couple et où  tout est centré sur le voyeurisme et le nouveau nazisme,  celui du nucléaire. Est-ce un hasard si dans le film anti-nazi de Lang, Cape et poignard, comme dans la pièce de théâtre élaborée à la même époque par Brecht comme dans ses collages, la préoccupation est celle du nucléaire d’Hiroshima, préoccupation que l’on retrouve dans le dernier Mabuse de Lang tourné en Allemagne ?

Cette quête d’une véritable recherche scientifique dans l’œuvre implique également une construction qui est celle du film les Bourreaux dont chaque élément joue dans l’autonomie, comme un ver de terre que l’on aurait coupé,  dit Döblin.  L’influence cinématographique sur l’écriture de Döblin est revendiquée, assumée par ce dernier, comme pour Brecht. Avant de tourner les Bourreaux meurent aussi, pour décrire le nazisme,  Brecht et Lang avaient envisagé de tourner ensemble Grand peur et misère du IIIe Reich, une suite de 24 scènes autonomes qui décrivent l’atmosphère de peur, de délation du Reich. La structure du film reste également celle d’une construction morcelée autour de ce que représente la lutte contre le nazisme qui culmine,  à la fin,  dans un montage dans lequel une bonne partie des héros et de la population anonyme de Prague viennent témoigner de la culpabilité du collaborateur,  pourtant innocent de l’assassinat d’Heydrich.

Il est à noter que,  quand le film arrive en France, à la Libération, il subit de nombreuses coupes qui toutes vont dans le même sens,  substituer une construction dramatique (autour d’une histoire d’amour) à la contruction épique du film.

Mais les scènes autonomes s’imbriquent, s’opposent les unes aux autres parfois jusqu’à l’abstraction formelle, le réalisme devient allégorie. Ainsi,  nous accordons une grande place aux différentes morts  parallèles,  comme la mort d’Heydrich et celle du chef de la Résistance, deux gisants ou encore la mort du collaborateur copié du château de Kafka.

Parce que ce que veut décrire Lang n’est pas le destin qui est la mort,  mais la lutte contre le destin qui donne sens à la vie. Toutes les morts ne sont pas équivalentes. De même,  chaque moment de la prise de conscience des protagonistes intervient dans un contexte collectif qui lui donne sens :la séance de cinéma, le lynchage de Mascha qui veut aller dénoncer l’assassin pour sauver son père, la salle de tortures dont émerge un homme que l’on traîne, la ville de Prague y compris ses carillons, toute entière mobilisée dans la machination. La première séquence du film décrit Heydrich et les notables tchèques collaborateurs.    Heydrich  exige toujours plus de production d’armement  et devant  le constat du freinage des ouvriers, de leur sabotage, il  exige des otages à assassiner. Nous avons une structure qui rappelle Metropolis avec le château et le monde prolétarien qui résiste au Moloch, le haut et le bas, mais il n’y a plus de réconciliation, d’ambiguité cette fois, la révolte est organisée. Malgré quelques invraisemblances dont se plaint Brecht. Le fait est que si l’on compare ce film par exemple à celui de Renoir de la même époque ou même Le dictateur de Chaplin, il ne pêche pas par excès de candeur comme ces derniers.

 

II-3-Les champs sociaux artistiques : l’Allemagne, Hollywood

Notre méthode d’analyse, celle de la désignation de champs artistiques, constitués dans un moment historique déterminé, nous a fait dessiner deux champs, celui de l’Europe et de l’Allemagne, le contexte de la montée du nazisme avec la rencontre de Brecht et de Lang que nous datons de M le maudit, l’opéra de quat’sous,  autour de la figure de Peter Lorre, et la rencontre hollywoodienne avec d’autres conditions de production autant que des représentations idéologiques dominantes. Ce à quoi aboutit Brecht dans son analyse de Hollywood et qui lui permettra d’approfondir sa problématique sur les intellectuels, les Tuis au stade de la marchandisation, c’est que les Américains n’ont pas besoin de la dictature nazie, puisque le travail est déjà fait dans leur tête et qu’il n’y a plus de résistance. A ce titre il faut se souvenir de la phrase de Brecht sur Hollywood et la manière dont on doit se vendre tous les jours au marché,  reprise par Godard dans Le mépris et dite par Fritz Lang.

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Peter Lorre dans M le Maudit quand il tourne ce film travaille le soir avec Brecht à l’élaboration du gestus.

J’ai repris le concept de champ social emprunté à Bourdieu.  Je rappelle que pour ce dernier le monde social est constitué de divers champs d’activité, c’est-à-dire d’espaces relativement autonomes dans lesquels  les participants sont en lutte pour la définition et l’accumulation d’un capital spécifique. Si la société est structurée sur la base de l’accumulation du capital-argent tel que l’a défini Marx avec l’antagonisme entre exploiteurs et exploitants, les champs eux ont leur propre jeu. Les membres d’un même champ sont à la fois concurrents et unis par le partage d’une même croyance dans l’intérêt de ce « jeu », que Bourdieu qualifie d’illusion. Bourdieu a étudié tour à tour la structuration de différents champs, allant du champ littéraire au champ politique, en passant par les champs académique, religieux ou économique.

Le champ artistique, tel que j’ai tenté de l’utiliser, comprend bien sûr les diverses disciplines artistiques d’une époque mais avec une dominante. Ainsi,  dans l’Allemagne de Weimar dans laquelle règne Fritz Lang, nous avons insisté sur deux dimensions, l’art de masse et la mise en scène, proche de la propagande,  avec deux arts,  l’architecture et le cinéma. Ce qui correspond non seulement à la propagande nazie qui copie l’art soviétique, mais aussi au projet de Bismarck et de l’empereur Willem II,  recréer l’unité du monde germanique morcelé en principautés autonomes féodales depuis l’échec de la guerre de trente ans,  par la langue et la culture.

Nous avons donc une contradiction à l’œuvre dans le champ artistique de la République de Weimar entre le projet romantique jamais abouti et la volonté d’imposer l’unification culturelle par la force. L’œuvre de Lang traduit cette contradiction, tandis que Brecht la mine de l’intérieur (par exemple dénonciation de l’œuvre totale de Wagner). Cette insistance sur la contradiction à l’œuvre dans le champ artistique existe déjà chez Bourdieu, mais nous avons insisté sur l’importance qu’elle a pour comprendre les différences, les évolutions et la rencontre enfin entre Brecht et Lang, mais aussi Hanns Eisler.

Le moment clé du dévelppement de cette contradiction du champ, c’est le positionnement par rapport au nazisme qui donne le sens politique mais aussi esthétique de leur propos, de leur entente. Si l’engagement anti-nazi de Brecht proche des communistes paraît assez évident, celui de Lang parait plus problématique (réfutation de l’anecdote, de la mise en scène de Lang dans sa rencontre vrai ou imaginaire avec Goebbels, le temps de la prise de conscience est beaucoup plus long). Ainsi Lang qui appartient de par sa famille au monde Tchèque-Viennois est très intéressé par la psychanalyse qui correspond à sa hantise de savoir ce que le criminel a en lui plus que par le suspens de l’histoire, le déroulement plutôt que le dénouement qu’on lui impose souvent à Hollywood. La psychanalyse en tant qu’elle fait état d’un malaise dans la civilisation et qu’elle déconstruit le sujet romanesque appartient également au champ artistique européen, mais devient une parodie dans le champ historique hollywoodien.

Je voudrais enfin souligner que le champ artistique tel que nous le concevons va plus loin que les œuvres dites culturelles, non seulement il est déterminé par les rapports de production d’une époque (le capitalisme) mais aussi par l’ensemble des objets quotidiens (exemple du faussaire dont les faux se voient au siècle suivant parce qu’il a malgré lui introduit son temps dans sa copie). Cela renvoie aussi au style. Comment se fait-il que Lang qui change de style dans différentes périodes de sa vie soit toujours reconnaissable comme Brecht.  Il y a bien sûr la manière dont il remplit le cadre, mais pas seulement. Il y a cette préoccupation, ce contenu qui remonte en forme.

 

J’ai donc proposé deux champs artistiques pour aborder un film, une œuvre, une institution de production, en suivant la méthode de Bourdieu,  mais en lui donnant une profondeur historique plus grande. Le premier champ artistique que j’ai voulu caractériser est celui de l’Allemagne de Weimar dans lequel Brecht et Lang connaissent chacun la célébrité, mais en fait je l’éclaire par le projet culturel allemand,  tel que l’exprime l’empereur de Prusse, Willem. L’autre c’est Hollywood, référence au Mépris de Godard, le marché où l’on va se vendre. Le statut de l’intellectuel soumis au morcellement des industries culturelles : Le roman des Tuis au XXe siécle, entre enrôlement et marchandisation.

 

II-3-La lutte contre le nazisme et la fable

Comment lutter contre le nazisme quand l’univers qui nous entoure n’est plus que propagande et mensonge? Inventer une fable, celle de la machination du peuple, est la seule manière de révéler ce que l’on veut nous cacher, la nature de classe du nazisme et le fait qu’il n’est pas infâme parce qu’il est antisémite, mais il est antisémite parce qu’il est infâme. Dire que la fable est la manière de révéler la vérité cachée pose la question de la fiction et de l’Histoire.

Il y a une entente politique et esthétique entre Brecht et Lang sur le nazisme et sur la manière de le peindre. Cette entente politique ne place pas l’antisémitisme au cœur de leur fable, parce qu’il s’agit bien d’une fable. Donc sur la manière dont la fiction traduit la réalité.

Lever les ambiguités sur la proximité de Lang et du nazisme, le nazisme est un simulacre qui copie la rébellion ouvrière, la révolution bolchevique et la porte à la décadence . Exemple : l’emprunt de Speer, l’architecte nazi,  aux Nibelungen, mais il copie le palais des Burgonde, son incendie, que Lang décrit comme la forme décadente des Burgondes. En revanche, dans le même film, pour s’éloigner de la conception wagnérienne de Siegfrid, Lang emprunte à la peinture allemande,  en particulier au tableau de Böcklin, Le silence dans la forêt. Lang et ses décorateurs s’inspirent aussi de Gaspard David Friedrich et d’artistes du tournant du siècle. L’exaltation de Siegfried a été déformée par les nazis, mais Engels en fait aussi le symbole de la jeunesse allemande naïve,  en rupture avec le capitalisme C’est toute l’ambiguité du romantisme allemand, parfois réactionnaire,  mais aussi en rupture avec le capitalisme. Et il y a aussi une évolution politique de Lang. Héros de la guerre, il est très patriote et quand il tourne son premier film, le Métis, le tournage a lieu dans les rues berlinoises, dans les batailles de rues spartakistes,  il s’en moque totalement. Mieux,  le personnage de Mabuse qui représente le nouveau riche diabolique de l’Allemagne en proie à la faillite peut aussi bien symboliser le spartakisme que le nazisme dans sa volonté de faire le mal. Mais dans le dernier Mabuse, au retour en Allemagne, l’ésotérisme de pacotille de Mabuse cède complètement la place au véritable mal,  celui du héros américain qui vend des centrales nucléaires. Metropolis et la fin du film sur la  collaboration de classe continue à porter la préoccupation de Lang entre science et magie et il reconnait lui-même son absence de conscience politique de l’époque. Il y a une rupture avec le Testament de Mabuse et M le maudit. Lang a à la fois un imaginaire proche de celui de Brecht, l’objectivité, la grande ville, la modernité et aussi un goût pour la magie, le mystère, le symbolisme, mais en fait ce qui l’intéresse ce sont les pulsions primitives, masquées dans nos sociétés mais que le crime révèle.

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Métropolis, la fin les masses ouvrières avancent le coup baissé devant la réconciliation patronat ouvrier …

Autre chose est le fait que Lang a constitué,  dans la UFA, des équipes de tournage qui sont utilisées par les nazis et en particulier par Leni Rienfenstalh dans   Le triomphe de la volonté. Le début des Bourreaux,  tant sur la première image qu’avec la musique d’Hanns Eisler,  pastiche et contredit Le triomphe de la volonté.

La ressemblance entre le nazi et le résistant que l’on trouverait en particulier dans Man hunt mais aussi dans Les Bourreaux ne signifie pas une identité entre les deux,  mais c’est une figure de la littérature allemande, le Doppelgänger, l’homme qui se voit lui-même contemple sa mort. Il y a un danger de réinterprétation par méconnaissance du champ artistique allemand non seulement à l’époque dont il est question mais dans sa profondeur historique. Il faut combiner les conditions politiques, économiques et idéologiques de la production de l’œuvre avec le temps de longue durée qui en a produit les représentations. Pour l’Allemagne,  il y a le rôle du romantisme et de l’échec révolutionnaire autant que l’esthétisme de la guerre dénoncés par Walter Benjamin. Il n’y a pas de phénomène comparable au surréalisme,  mais il y a l’expressionnisme. La force de Lang comme de Brecht, c’est d’être nourris  de ce terreau,  mais d’être constamment en rupture avec lui « ni Brecht , ni moi n’avons jamais été expressionnistes »,  dit Lang.

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Enfin,  pour mettre en évidence le background historique du champ artistique,  nous avons beaucoup insisté sur Prague, qui tient Prague tient l’Europe, lieu de la guerre de trente ans avec les guerres de religion mais aussi guerre des paysans, lutte entre le rationalisme et l’illusion baroque, entre science et magie avec au centre le Golem.

 

Le monde prolétarien communiste emprunte aussi à Lang ses figures. Nous avons donné l’exemple de cette revue lancée par Willi Münzenberg, qui connut un destin singulier[1][ii]. Ayant conscience de l’importance des médias, il eut l’idée de les développer au service du communisme, ce qui lui a valu le surnom de « Hugenberg rouge ». Dès 1921, il crée AIZ « Arbeiter Illustrierte Zeitung », le plus grand hebdomadaire photographique ouvrier des années 30, diffusé à 420.000 exemplaires, dans lequel travaille le dadaÏste Franz Jung.

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Couverture de  AIZ, référence directe à Mabuse, voir ci-dessous..,

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Dans le joueur , lang fait grimer Mabuse par son valet.

 

– FICTION , dire le faux pour chercher la vérité

Dans les deux sujets qui lui tiennent à cœur, la lutte contre le nazisme et la lutte contre la peine de mort (invraisemblable vérité, il y a accumulation de fausses preuves, fausse preuves pour démontrer la vérité d’une situation. Le coupable est bien coupable malgré que les preuves contre lui soient de l’ordre du complot justifié par une cause. Réflexion sur la trace, sur le postmodernisme en Histoire, sur le négationnisme. Voir Carlo Guinzburg

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L’assassin d’Heydrich se cache derrière une porte alors qu’il est poursuivi par la Gestapo

Au-delà ce métier de sociologue qui se confond avec celui de l’historien qui m’a guidé, il y a ma propre histoire et ce que représente le cinéma pour les gens de ma génération.

Ce que dit Serge Daney de « nuit et brouillard »(1956): « C’était donc par le cinéma que je sus que la condition humaine et la boucherie industrielle n’étaient pas incompatibles et que le pire venait juste d’avoir lieu ». Moi je le savais de toute éternité depuis ma naissance de petite juive en 1938, et la fuite éperdue de ma petite enfance…

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Et le cinéma auquel je me référais pour cette période c’était « la bataille du rail »(1946), la résistance des cheminots français qui font sauter des ponts. Et je pensais : je ne veux pas aller en camp de concentration comme un mouton, je veux avant faire sauter des ponts. Dix ans de différence avec la génération des soixante-huitards, de la nouvelle vague, cela compte par rapport à la mémoire du cinéma. Et plus encore sans doute avec la génération qui a pratiquement tout oublié de cette histoire et qui voit le nazisme comme le seul holocauste en oubliant que la Résistance a aussi existé à Auschwitz et que le ventre de la bête immonde est encore fécond.

Danielle Bleitrach

 

Quatre modules de présentation du film:

1) les films antinazis de Lang Man hunt  (chasse à l’homme) Les Bourreaux meurent aussi L’espion sur la Tamise Cape et poignard

2) rencontre entre Brecht et Lang M le maudit You and me (casier judiciaire) tourné avec Kurt Weil Les bourreaux meurent aussi Le mépris de Godard

3) mensonge et vérité Les bourreaux meurent aussi L’invraisemblable vérité Le criminel Orson Wells Le mur invisible Elia Kazan

4) science et magie autour de Prague

Métropolis le Golem les bourreaux meurent aussi.

 

 

 
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Publié par le décembre 5, 2015 dans cinema

 

Eldar RYAZANOV, le cinéaste de « Promesse du ciel » vient de mourir…

Photo de Le Ciel Promis

 

La promesse du ciel: A l’automne 1991, l’Union Soviétique vit ses dernières heures. Dans un terrain vague près de la gare de Kiev à Moscou, se rassemblent tous les laissés pour compte de la nouvelle société qui se profile, tous ceux qui, ayant fait leur temps dans l’ancien monde, ne peuvent s’adapter au nouveau. Artistes, anciens fonctionnaires, domestiques d’apparatchiks, officiers supérieurs finissent par tant bien que mal se tailler une petite place pour finir paisiblement leurs vies. Une espérance étrange fait son chemin dans cette baroque communauté, celle de la venue d’extra-terrestres qui les emmèneraient dans un monde meilleur. C’est sans compter la rapacité des nouvelles autorités qui décident de vendre ce terrain à quelques fabricants de contraceptifs américains…

 

Eldar Ryazanov est un cinéaste russe célèbre,  dramaturge, poète et Artiste très populaire lauréat du prix de l »URSS. La plupart de ses films ont été créés pendant la période  soviétique mais il a été également populaire dans la Russie post-soviétique.

 
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Publié par le décembre 1, 2015 dans cinema

 

Bertolt Brecht et Fritz Lang : le nazisme n’a jamais été éradiqué

Bertolt Brecht et Fritz Lang : le nazisme n'a jamais été éradiqué

je vais devoir préparer plusieurs interventions à propos de ce livre, demain mercredi  à l’Université de Provence ,études doctorales de cinéma, 10 heures du matin, avenue Robert Schuman… D’autres sont prévues après la trêve des fêtes… Il s’agit certes d’un travail universitaire mais qui n’est pas on en conviendra en rupture avec l’actualité (note de danielle Bleitrach)

de Danielle BLEITRACH, Richard GEHRKE

Danielle Bleitrach, sociologue, universitaire spécialiste de la mondialisation et du développement, auteur de nombreux ouvrages sur le mouvement ouvrier, l’Amérique latine et plus récemment sur l’espace postsoviétique, a voulu interroger deux antinazis. Il s’agit de deux références dans leur domaine, Brecht et Lang, dont la rencontre a lieu à Berlin – L’Opéra de quat’sous, M le Maudit – puis l’exil, là ils retrouvent un autre grand, Hanns Eisler, le musicien, le communiste, et ils font un film sur l’assassinat d’Heydrich, le bourreau de Prague : Les Bourreaux meurent aussi. Heydrich est le bourreau des juifs, l’organisateur de la solution finale, question juive à laquelle il ne sera pratiquement pas fait allusion dans le film. Pourquoi ce silence, pourquoi le choix de la fiction, l’histoire d’un mensonge collectif de la population pragoise ? Mais surtout en quoi, aujourd’hui, le vaccin antifasciste a-t-il désormais perdu son efficacité, laissant chacun impuissant devant le retour des périls ?Ce livre porte aussi la marque de conversations menées avec Richard Gerhke, architecte, autour de l’Allemagne de Weimar, la relation entre l’architecture et le cinéma, arts de masse, industrie, création et propagande, celle de la mise en scène nazie et ses décors.

Sommaire

Pour une sociologie du cinéma 9
Du déterminisme dans l’art ? 16

Synopsis du film : Les Bourreaux meurent aussi 31

1. Hitler, le mensonge est vérité 33
Le château 35
La vérité vaincra 36
Le nazisme, une clameur qui monte des bas-fonds de l’histoire 38
Les vitraux : le début et la fin du film 40

2. L’UFA et le bal masqué allemand 45
Lang, le nationalisme allemand, la ville et les masses 53

3. Le nazisme, un rapport de classe à son paroxysme 61
Le haut et le bas, occupation et résistance 66
Le Reichsprotektor, l’arrivée du maître 67
Un homme intelligent et un rapport de classe 70
Schweyk ou la nature de la Résistance pour Brecht 76

4. Le nazisme, aliénation et psychose 83
Un pouvoir vérolé et le viol de la langue allemande 85
L’inquiétante étrangeté 88
Le rapport à la langue dénote la forclusion psychotique 93

5. Prague, l’Histoire de longue durée 99
Un millier d’années de l’histoire des vaincus : il était une fois 103
Prague, petite mère aux doigts griffus 106
Trahisons, défaite et lutte des classes, l’Europe impossible 109
Les horloges, le mécanisme inexorable du récit 112
La question juive et Prague 114
Pour mille ans, le troisième Reich 122

6. Les morts dans le film, leur représentation 125
Sauvegarder sa dignité sans happy end 127

7. M le Maudit, la rencontre entre Brecht et Lang 155
M le Maudit, le parlant et la folie, du hors-champ au off 160
Homme pour homme et M le Maudit 163
L’univers du complot 171

8. Les ambiguïtés de Lang 181
Le nazisme dans la mire du chasseur et les Doppelgänger 183
Déjà Metropolis, entre Wagner et Krupp ? 187
Sur les traces du docteur Mabuse 192
Brecht, pendant ce temps-là… 197
Théâtre et cinéma à partir de 1928 204
Déjà les États-Unis, cinéma et grande ville 208

9. Lang a tenté du Brecht sans Brecht 213
La réification : il faut payer 218
Brecht et Lang et aussi Hanns Eisler 222

10. Les Bourreaux, un projet cinématographique original 235
L’association du cinéma avec un des plus grands écrivains 237
Brecht, l’œil de l’Histoire 240
Le reflet : le même est une impression 251

11. La lettre et le film 261
Le message et la chaîne symbolique 263
Lang : architecture et cinéma 274
La séance de cinéma à l’intérieur du film 280

12. Brecht et Lang, une collaboration épique 293
Un film suspect 295
Pas de désaccord politique 299
La manière dont Lang envisage sa collaboration avec Brecht 310
Brecht et le cinéma 315
Le simulacre et la terreur 323

13. L’exil et la mise à distance 327
Le regard de l’exilé 333
Un autre langage que verbal ? 337
Révolution sociale et révolution artistique 341
La langue de l’exil 343
La position de l’exilé comme distanciation 346
Être antinazi et en exil 352
L’évolution dans la représentation des minorités 357
Un art engagé dans l’antifascisme 360
De l’excès d’oubli à l’excès de mémoire 362

Postface mémoire 367

Bibliographie 382

Index 389

Mots-clés :

Fiche technique

Prix éditeur : 29,00 €

Collection : Thèses/Essais

Éditeur : LETTMOTIF

EAN : 9782367161228

ISBN : 9782367161228

Parution : 14 août 2015

Façonnage : broché

Pagination : 420 pages

 
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Publié par le décembre 1, 2015 dans cinema, histoire

 

Francofonia : le Louvre sous l’occupation nazie vu par Alexandre Sokourov

http://www.lecourrierderussie.com/2015/09/francofonia-louvre-occupation-nazie-alexandre-sokourov/

« Je pose une question : qu’est-ce que c’était, du point de vue du Français ordinaire ? Car les Parisiens ont ouvert eux-mêmes les portes de la ville, ils ont accueilli les Allemands dans leur capitale. »


133

Le dernier film d’Alexandre Sokourov, Francofonia, le Louvre sous l’occupation, vient d’être présenté à la Mostra de Venise et doit sortir en France le 11 novembre prochain. Dans un entretien à Ogoniok, le réalisateur explique en quoi le cinéma est totalitaire par nature, et ce qui rapproche la culture russe du personnage shakespearien de Cordelia.

Alexandre Sokourov

Alexandre Sokourov. Crédits : FB

Ogoniok : Comment vous est venu le projet de Francofonia ?

Alexandre Sokourov : En tournant L’Arche russe dans les salles de l’Ermitage, je me suis demandé : comment pourrais-je créer un hymne à ce monde ? C’est comme ça que m’est venue l’idée de réaliser un cycle de films dédiés à l’Ermitage, au Louvre, au British Museum, au Prado et à d’autres grands musées. J’avais depuis longtemps envie de tourner au Louvre. Quand j’ai rencontré l’équipe de direction du musée et que je leur ai parlé de mon désir de faire un film sur le Louvre pendant la Seconde Guerre mondiale, ils ont trouvé l’idée trop originale. Du moins, c’est ce qu’il m’a semblé.

Ils m’ont demandé du temps pour réfléchir. Pourtant, ils m’ont rapidement rappelé pour me donner leur accord. En fait, je n’ai jamais été intéressé par la mort, la guerre et la destruction. Francofonia n’est pas un film sur la guerre, la mort ou les pertes. C’est la vie qui m’intéresse. La création, pas la destruction. La question que je me pose n’est pas « Comment sont-ils morts ? », mais « Comment ont-ils survécu ? » Je suis très russe, et un Russe se demande toujours « Comment surmonter ? » Dans le contexte de mon film, ça se traduit par la question : « Comment les Français ont-ils réussi à préserver les collections du Louvre ? » Toutes les choses et tous les événements ont un nom, et je voulais trouver les noms des gens qui ont aidé le Louvre à survivre.

« Vagabonder, c’est toujours mieux seul plutôt qu’à deux »

Ogoniok : Avez-vous aimé vagabonder seul dans les salles du Louvre ?

A.S. : Vagabonder, c’est toujours mieux seul plutôt qu’à deux, parce qu’à deux, on ne pense pas bien. Je vis à Saint-Pétersbourg, la ville du musée de l’Ermitage, qui est un bien inestimable de la culture européenne. Mais l’Ermitage a un frère aîné – le Louvre. La première fois que je suis entré à l’Ermitage, j’ai immédiatement pensé au Louvre. Tout le monde répète ces mots « Le Louvre, le Louvre ! », comme une formule magique. C’est un mantra, comme le soleil. Mais avant de me retrouver pour la première fois au Louvre, j’ai eu l’occasion de voir le Vatican. J’y avais été invité pour recevoir le prix du pape de Rome. J’ai pu contempler des salles intérieures, à l’accès très limité, et j’ai été frappé par l’atmosphère qui y règne. Il y a aux murs des tableaux qui ont été accrochés il y a 100 ans. Et personne ne les dérange, n’y touche, ne les réveille, ils dorment tranquillement. Mais quand j’ai visité le musée du Vatican, accessible au grand public, j’ai immédiatement senti la différence. J’ai ressenti le mouvement. Les tableaux qui se trouvent dans ces bâtiments sont dans un état d’agitation, d’anxiété. On ne les laisse pas se reposer. Je suis toujours étonné quand je vais dans les grands musées, parce qu’au bout d’une vingtaine de minutes, je me sens fatigué, j’éprouve une lourdeur dans mon corps et dans mes pensées. J’ai envie de m’en aller. Et aujourd’hui, j’ai compris pourquoi. Les tableaux nous demandent de partir, de les laisser se reposer. Je suis convaincu que les tableaux peuvent discuter avec nous. Mais pas tous – seulement les peintures originales, réellement capables de transmettre un sentiment vivant.

« L’âme a été créée pour avoir mal »

Ogoniok : Il y a un certain pessimisme dans Francofonia. Au début du film, par exemple, vous annoncez qu’il ne va probablement pas marcher et que personne ne voudra le regarder. Et à la fin, vous montrez l’Ermitage au moment du siège de Léningrad et déclarez que les victimes de cette période ont été vaines, que personne ne se souvient de leurs souffrances.

A.S. : Il s’agit de votre perception de ce que vous avez vu. Et je la respecte, mais elle n’a pas le moindre rapport avec mon film. De quel « pessimisme » parlez-vous ? Nous sommes restés en vie, non ? La Russie est vivante ! Nous avons la culture et l’art. Tant qu’il y a de la vie, il y a de l’espoir. Ne l’oubliez pas ! Je suis assis en face de vous, je suis vivant.

Bon ou mauvais, peu importe – mais je suis un être humain vivant, un représentant de la culture russe, un homme qui a fait ce film. Plutôt que de « pessimisme », il serait plus juste de parler « de chagrin et de douleur », en tant que principe artistique – qui, lui, est indéniablement présent dans le film. Un tel film serait impossible sans un sentiment de tristesse profonde. L’âme a été créée pour avoir mal. C’est là sa principale qualité. Elle souffre ! Et dans mon film européen, dans cette production russo-germano-française, il y a une âme russe, pas celle du grand Dostoïevski, mais la mienne, une âme modeste et vivante. Elle est aussi nue qu’elle l’est dans le film. Je ne peux connaître le monde que par mes sentiments, par les réflexes de mon âme. Je ne prétends pas au statut de philosophe et de prophète. Je ne suis qu’un homme modeste, capable d’émotion.

Ogoniok : Comment voyez-vous votre mission, en tant que réalisateur ?

A.S. : Ma place dans ce monde est petite et modeste. Je suis réalisateur de cinéma, et un peu historien. Je le souligne : je ne suis ni un scientifique, ni un publiciste, ni un historien du cinéma, je suis simplement un homme qui crée des œuvres artistiques. J’y transmets mes sentiments et émotions, j’y exprime ma réaction à ce qui se passe autour de moi. J’aime énormément mes compatriotes, j’aime les auteurs d’œuvres d’art et je ne peux pas me figurer ma vie ni ma création sans eux. Dans le même temps, je comprends parfaitement combien il est difficile pour un artiste et un créateur de vivre dans n’importe quelle société, pas seulement dans la société russe. Il suffit de se souvenir de Dostoïevski.

Pourquoi se souvient-on de Dostoïevski jusqu’à présent ? Parce qu’il n’a pas craint de retirer tous ses vêtements et d’aller nu au-devant des gens. Il a parlé de son âme, de son organisme, de tout ce qu’il avait – de son estomac, de son foie, et même de ce qu’il avait au-dessous de la ceinture. Et peut-être avait-il honte de tout ça, mais c’est en tout cas là que réside le grand exploit de l’artiste.

Qui le premier a créé une image idéale du criminel, sur laquelle nous pleurons aujourd’hui ? C’est le cauchemardesque Raskolnikov [héros de Crime et châtiment de Dostoïevski] – nous lisons son histoire et nous nous reconnaissons en lui. Et nous nous posons les mêmes questions.

Parfois, je regarde certains politiciens et je me demande : « Mais pourquoi est-ce que je ne peux pas lutter, résister ? » Et je m’imagine en train de monter l’escalier, avec une hache – comme Raskolnikov –, jusqu’au palais où vit le tsar. J’avance et je tremble. J’ai peur. Qu’est-ce qui m’attend derrière cette porte que je vais ouvrir ? Où ma hache va-t-elle se planter ? Que fera de moi, ensuite, ce qu’on appelle la justice – et qui n’a jamais existé ? Et ensuite, l’Église me pardonnera mes pêchés et on m’enverra en prison ! Et, si j’ai de la chance, l’être aimé apparaîtra à mes côtés. Et je suis tout de même un assassin. Dostoïevski s’est arrêté devant ce fait, impuissant. Et si je ne suis pas un assassin, je suis de toute façon un complice du crime qui se passe autour de moi. Les Russes ont un trait caractéristique – ils n’éprouvent pas souvent de sentiment de culpabilité pour les autres. Beaucoup disent : « Nous ne sommes coupables de rien ! Comment pourrions-nous être coupables de ce qu’a fait Staline ? Tout ça, c’est la faute du pouvoir ! Cherchez-y vos coupables ! » Mais moi aussi, j’ai vécu à cette époque, j’ai été témoin et complice des événements ! Que dois-je faire de ça ?

Ogoniok : Dans votre film, on voit apparaître, l’espace de quelques secondes, une photographie de Staline. Mais on y voit plus souvent Napoléon et Hitler. Quand vous montrez Hitler et les Allemands qui entrent dans Paris, on voit des visages souriants, on entend une musique vigoureuse. Mes collègues journalistes allemands ont même exprimé une crainte : ne risque-t-on pas de vous accuser de compassion avec les nazis ?

A.S. : Je montre une atmosphère générale, je ne crée pas un documentaire historique. Dans le Paris de ces années, sur toutes les places, des orchestres militaires allemands jouaient sans cesse, et les Parisiens venaient avec plaisir les écouter. Je pose une question : qu’est-ce que c’était, du point de vue du Français ordinaire ? Car les Parisiens ont ouvert eux-mêmes les portes de la ville, ils ont accueilli les Allemands dans leur capitale. Ils n’ont pas eu à se battre pour elle ou à mourir de faim, comme les Léningradois à l’époque du siège. Les Allemands n’ont pas pris Paris avec les armes, et il n’y a pas eu là-bas de fusillades de masse. Une des questions sérieuses que pose le film est celle de la valeur de la vie humaine.

Tout est formulé dans mon film, absolument tout ! Vos collègues allemands, surtout les jeunes, qui ne connaissent pas bien l’Histoire, auraient dû regarder le film attentivement. Est-ce vraiment une tragédie, que des centaines de milliers de gens aient survécu, peut-être des millions ? Et aussi que d’immenses œuvres d’art aient été sauvées ? Ce n’est qu’après la guerre que commence, pour tous, la tragédie morale ; et l’exemple de la France permet de voir clair sur le prix que d’autres peuples ont payé.

« La culture russe est la plus jeune des grandes cultures »

Ogoniok : Selon vous, quelle place occupe aujourd’hui la culture russe dans le monde ? Qu’essayons-nous de dire à l’humanité ?

A.S. : Je considère que la culture russe est la plus jeune de toutes celles du monde civilisé. Elle est, à mon avis, la plus individuelle et – ce qui est important pour moi – la plus émotionnelle. Je peux me tromper. Mais je le répète encore : c’est la plus jeune des grandes cultures ! Parce que la Russie est la sœur superbe et fidèle de l’Europe, et la Russie est, avec ça, une remarquable élève. Pas hypocrite et pleine d’abnégation. Souvenez-vous du roi Lear de Shakespeare, et de sa fille cadette Cordelia. Eh bien, cette fille me fait penser à la Russie, qui prend le parti de son père quoi qu’il advienne.

Alexandre Sokourov, dans les années 1980-90. Crédits : DR

Alexandre Sokourov, dans les années 1980-90. Crédits : DR

Ogoniok : D’après vous, pourquoi la culture contemporaine russe s’adresse-t-elle tout le temps au passé ? Dans le film, vous vous adressez constamment à Tolstoï et Tchekhov, vous les appelez à se réveiller. Cela signifie-t-il que la culture russe est morte ?

A.S. : Non, ça signifie que les réponses aux questions les plus globales et complexes ne peuvent être trouvées que dans la littérature, la grande. Les philosophes ne répondent pas à nos questions. Ils ont le sang trop froid et sont trop égoïstes pour cela. Alors que les auteurs de grands romans, eux, répondront peut-être. C’est chez eux qu’il faut chercher des réponses. Et c’est vrai : il y a peu de grands écrivains aujourd’hui. Guerre et Paix a déjà été écrit, L’Attrape-cœurs aussi. Et tout ce qu’a écrit Thomas Mann… Lisez ! Il y a tout là-dedans ! Le malheur, c’est seulement que les gens aient arrêté de lire ! J’ai l’impression qu’avec la mort de Soljenitsyne, le dernier grand écrivain a quitté ce monde. Il est parti, et nous ressentons la solitude. Garcia Marquez n’est plus, non plus.

Ogoniok : La technique du collage que vous utilisez : est-ce une tentative de réunir la tradition et l’époque contemporaine ?

A.S. : Le collage me donne de la liberté et m’aide à penser au problème de la forme artistique. Le problème de la forme est une question douloureuse et difficile à résoudre. Le cinéma a un vice : un film se développe dans le temps, et il est impossible de l’arrêter. Un autre défaut du cinéma est qu’il est, comme le pouvoir, total par nature : ce n’est pas pour rien qu’on l’a utilisé comme arme puissante de propagande. Le réalisateur contraint tout le temps le spectateur à quelque chose. Déjà à l’époque de L’Arche russe, j’ai essayé de dépasser cette dépendance du spectateur vis-à-vis du réalisateur. Je n’aime pas faire pression sur le spectateur, lui faire la leçon. Je cherche une issue à cette situation.

Ogoniok : Que diriez-vous du cinéma russe contemporain, sur sa place dans le contexte mondial ?

A.S. : C’est plutôt le travail des spécialistes du cinéma, des historiens. Le cinéma, ce n’est que du cinéma, rien de plus. Et le grand cinéma, on l’obtient quand le réalisateur peut se permettre de ne pas dépendre de tel ou tel style artistique ou national, mais seulement de son état émotionnel personnel. Je me trompe peut-être. Mais à mon sens, le plus important, dans l’art, c’est l’« évolutionnalité ». Parce que n’importe quelle « révolutionnalité », pour le cinéma et pour l’art en général, est destructrice. L’art n’existe que dans le développement. Tout a déjà été créé et dit. Seul l’auteur est nouveau pour l’art, et pas ce qu’il dit, qui a déjà été dit par un autre ! C’est bien que Dieu ne contrôle pas nos sentiments et que nous soyons libres dans l’expression de nos émotions. Et si nous avons de la chance, nous sommes libres aussi de représenter ce qui nous est proche.

 
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Publié par le novembre 22, 2015 dans cinema

 

Plan de l’intervention : Bertolt Brecht et Fritz Lang, le nazisme n’a jamais été éradiqué

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Il m’a été demandé pour mon intervention à l’Université de Provence, le 2 décembre à Aix, un plan de ladite intervention qui permettrait aux étudiants de se repérer, il m’a également été demandé par une amie cinéaste qui souhaiterait multiplier les interventions autour de ce livre, le même plan et la proposition de modules de films en relation avec ce livre qui permettrait de présenter dans des cinémas mon travail et quelques films en illustration sur plusieurs jours. .
En 1943 sort le film de Brecht et Lang : « Les Bourreaux meurent aussi ». Il fait partie de la série de 4 films antinazis de Fritz Lang. C’est un film de « propagande », un engagement des deux grands de la littérature et du cinéma auquel il faut ajouter l’immense musicien Hanns Eisler. Il est voulu comme tel par ses auteurs en réponse à la propagande nazie. Il est contemporain de l’événement qu’il décrit: l’assassinat par la Résistance Tchèque d’un très haut dignitaire nazi, que l’on présente comme le successeur d’Hitler, Heydrich dit le Bourreau de Prague.

Le nom d’Heydrich, un dirigeant de la SS, est attaché à toutes les étapes de l’extermination des juifs, il est le supérieur d’Eichmann. Son exécution va donner lieu à une abominable répression, en particulier un village minier, Lidice qui a donné asile à ses assassins est rasé, tous les habitants sont  tués, femmes et enfants.

Mais dans le film, il n’est pas question de l’extermination des juifs, il y a seulement deux allusions, un des otages porte un brassard avec l’étoile, et on voit l’horloge du ghetto pragois dont les chiffres sont en hébreu et dont les aiguilles tournent à l’envers. En outre à l’inverse de deux autres films qui paraissent également en 1943, celui de Jennings en Angleterre et celui de Douglas Sirk, il n’est pas question du massacre de Lidice. A ces faits connus, y compris le rôle d’Heydrich contre les juifs – que les exilés allemands ne peuvent pas ignorer, Brecht et Lang substituent une machination dans laquelle les résistants de Prague, dans une organisation collective clandestine, forcent la gestapo à se contenter d’un coupable qui est en fait un de leurs collaborateurs. Le tout sur le fond omniprésent de la résistance du Front russe.

Le censeur d’Hollywood, perspicace comme beaucoup de censeurs, a considéré ce film comme une « apologie du mensonge » et le Maccarthysme a dénoncé le rôle de l’organisation clandestine, apologie du communisme autant que le fait que beaucoup de communistes avaient œuvré à ce film. En France quand il arrive avec un lot de films américains il est amputé de tout l’aspect collectif de la Résistance.

Notre méthode d’analyse, celle de la désignation de champs artistiques, constitués dans un moment historique déterminé, nous a fait dessiner deux champs, celui de l’Europe et de l’Allemagne, le contexte de la montée du nazisme avec la rencontre de Brecht et de Lang que nous datons de M le maudit, l’opéra de quat’sous autour de la figure de Peter Lorre, et la rencontre hollywoodienne avec d’autres conditions de production autant que des représentations idéologiques dominantes.

Comment lutter contre le nazisme quand l’univers qui nous entoure n’est plus que propagande et mensonge? Inventer une fable, celle de la machination du peuple, est la seule manière de révéler ce que l’on veut nous cacher, la nature de classe du nazisme et le fait qu’il n’est pas infâme parce qu’il est antisémite, mais il est antisémite parce qu’il est infâme. ce qui pose la question de la fiction et de l’histoire.

Au-delà ce ce métier de sociologue qui se confond avec celui de l’historien qui m’a guidé, il y a ma propre histoire et ce que représente le cinéma pour les gens de ma génération. Ce que dit Serge Daney de « nuit et brouillard »(1956): « C’était donc par le cinéma que je sus que la condition humaine et la boucherie industrielle n’étaient pas incompatibles et que le pire venait juste d’avoir lieu ». Moi je le savais de toute éternité depuis ma naissance de petite juive en 1938, et la fuite éperdue de ma petite enfance… Et le cinéma auquel je me référais pour cette période c’était « la bataille du rail »(1946), la résistance des cheminots français qui font sauter des ponts. Et je pensais : je ne veux pas aller en camp de concentration comme un mouton, je veux avant faire sauter des ponts. Dix ans de différence avec la génération des soixante-huitards, de la nouvelle vague, cela compte par rapport à la mémoire du cinéma. Et plus encore sans doute avec la génération qui a pratiquement tout oublié de cette histoire et qui voit le nazisme comme le seul holocauste en oubliant que la Résistance a aussi existé à Auschwitz et que le ventre de la bête immonde est encore fécond.

Danielle Bleitrach

quatre modules de présentation du film:

1) les films antinazis de Lang
Man hunt  (chasse à l’homme)
Les Bourreaux meurent aussi
L’espion sur la Tamise
Cape et poignard

2) rencontre entre Brecht et Lang
M le maudit
You and me (casier judiciaire) tourné avec Kurt Weil
Les bourreaux meurent aussi
Le mépris de Godard

3) mensonge et vérité
Les bourreaux meurent aussi
L’invraisemblable vérité
Le criminel Orson Wells
Le mur invisible Elia Kazan
4) science et magie autour de Prague
Métropolis
le Golem
les bourreaux meurent aussi.

 
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Publié par le novembre 8, 2015 dans cinema, histoire

 

Le fils de Saul de László Nemes par Laura Laufer

Reprise et approfondissement d’un article déjà publié ici… je découvre avec Laura Laufer un parcours si proche que j’en suis étonnée, sa quête me parait si proche de la mienne. On peut se sentir des survivants sans pour autant tomber dans le chauvinisme et oublier la base sur laquelle nous avons survécu la résistance, le refus de la bête immonde et sans oublier qui nous sommes (Danielle Bleitrach)
Le fils de Saul pourra susciter ici ou là une compassion glacée, mais ne permettra aucune émergence de véritable conscience historique du fait politique génocidaire.

Le fils de Saul

Grand prix du Festival de Cannes 2015 – réal. László Nemes avec Géza Roig : L’action du film se situe en octobre 1944, alors que dans le camp d’Auschwitz –Birkenau s’organise la résistance de membres de Sonderkommando pour détruire à l’explosif les crématoires.

Laura LAUFER ©. Le texte suivant reprend une partie de celui paru dans La presse nouvelle le 1er nov. 2015 .

Le Fils de Saul de László Nemes finit par céder aux pièges d’une fiction qui valorise le sacré dans les rites de mort par l’action de son personnage principal. Voulant restituer une certaine vérité aux tâches funèbres de ce dernier, le film donne une vision faussée du processus d’extermination et aberrante de ce que fut l’organisation de la résistance à l’intérieur du camp et notamment de ses membres qui permirent la destruction du Krematorium IV, (cf .documents ci- contre et ci-dessous).

Dans la première partie, Nemes suit pas à pas, dans chacun de ses faits et gestes, Saul Ausländer un des membres du Sonderkommando. Ceux -ci doivent après chaque arrivée de train, emmener les déportés jusqu’à la chambre à gaz, enlever leurs effets, nettoyer les lieux, brûler les corps des victimes, récupérer les dents en or ou les bijoux.

Pour incarner Saul, le réalisateur a choisi Géza Roig, un poète hongrois qui n’avait jamais joué et dont la présence physique s’impose à l’écran par les gestes du corps et l’expression grave d’un visage tout entier concentré dans accomplissement de sa besogne de mort.

L’ouverture du film offre la description d’un travail répétitif et monstrueux alternant la vision subjective qu’en a le personnage de Saul et une vision où Nemes tient à distance glacée le spectateur par la décision de flouter la perspective avec ses cadavres et de ne rendre nets que les gestes et les regards accomplis par Saul. Si la mise en scène montre ici un souci éthique estimable pour éviter voyeurisme ou obscénité, elle n’échappe pas, bientôt, à une systématisation irritante du procédé de flou et à l’usage d’une bande de sons (aboiements, cris, hurlements, coups, gémissements, vociférations) censés restituer le bruit incessant du camp.

Les ficelles du scénario vont bientôt gâter les choses :acceptons que Saul, croyant reconnaître ou reconnaissant le corps de son fils, veuille trouver à tout prix un rabbin pour dire le kaddish. Face à la barbarie, le refuge dans le sacré peut advenir chez certains, mais que cette quête devienne obsessionnelle au point que Saul, chargé par ses camarades de récupérer l’explosif nécessaire à la destruction des crématoires, perde cette arme pour aller courir après un rabbin et provoque par ce « sabotage », l’échec d’ un acte de résistance, voilà une fiction invraisemblable et qui rejoint les ficelles du rocambolesque vus dans maints films de genre.
Oui, la résistance a vraiment existé au sein du camp d’Auschwitz et au prix d’extrêmes difficultés. Ainsi : le ralentissement de la production dans les deux camps de travail Auschwitz I et 3 (où les industries Union Werk, IG Farben, Krupp…) ou la destruction du Krematorium IV… Les membres du Sonderkommando s’étaient effectivement procuré, grâce à des déportées travaillant au « kanada » (les blocs de tri des affaires récupérées sur les déportés) des explosifs pour détruire les crématoires. Ces résistants n’ auraient jamais confié à un « Saul » de telles responsabilités.
L’organisation de la résistance, au sein du camp, n’aurait jamais fait appel à un mort vivant tel Saul indifférent et extérieur à son égard.

Certes la tonalité du film est oppressante mais pour autant elle dit peu de choses de ce que fut, en réalité, l’extermination car le projet du film, ses choix de mise en scène souffrent d’une incapacité à porter à l’écran la condensation de faits historiques emblématiques d’un processus politique extrêmement complexe.

Dès que Saul part à la recherche du rabbin, le film propose un suspens vu des centaines de fois dans les films de guerre où l’explosif doit être récupéré et où les méchants tuent : de là, chez moi, un décrochage et un ennui certain devant les poncifs d’un film mêlant la révolte du Sonderkommando V – du moins l’idée que le réalisateur s’en fait – laquelle exista vraiment, à l’épisode photographique des « rouleaux d’Auschwitz » (cf. les documents sur cette page) à la souffrance d’un individu en quête de sacré pris dans le tourbillon d’une sale guerre. Or la Solution finale n’est pas une guerre, mais une politique d’État.

L’ historien de référence sur le sujet, Raul Hilberg, dans le dernier chapitre de l’édition 2006 de La destruction des Juifs d’Europe , portait sa réflexion sur les aspects communs du processus politique qui a conduit aux génocides des Juifs, des Arméniens et des Rwandais.

Le film de Nemes ne permet pas d‘intégrer la compréhension de ce que fut le processus d’ensemble du génocide avec sa mise en œuvre et l’effacement de ses traces, ne permet pas de réfléchir à la nature et au fonctionnement des systèmes politiques qui permettent qu’un État planifie tous ses rouages administratifs, économiques, politiques en vue de la destruction d’une communauté ou d’un groupe.
Le fils de Saul pourra susciter ici ou là une compassion glacée, mais ne permettra pas l’émergence de véritable conscience historique du fait politique génocidaire.

La question demeure comment restituer au cinéma la vérité du système nazi, son horreur incommensurable, qui intègre de montrer son danger toujours latent pour l’humanité ?
Dans une fiction remplacer le processus de la pensée par l’immersion émotionnelle conduit inévitablement à une réduction schématique ou faussée de l’Histoire. C’est ce qui advient avec le film de Nemes .

Le cinéma a pu parfois, lorsqu’il échappe à sa seule réduction naturaliste et de simulacre, faire naître une réflexion, une pensée par le cinéma de fiction ou des films essais sur le fait politique nazi (ou fasciste) et leur barbarie – j’exclus ici de parler du genre documentaire où existent de grands films tels Nuit et brouillard de Resnais, Belzec de Guillaume Moscowitz, Shoah de Lanzmann …. Citons quelques auteurs qui dans les genres cinématographiques de la fiction ou de l’ essai me paraissent essentiels : Jean-Luc Godard dans Histoire(s) du cinéma (et ailleurs), Pasolini dans Salo, Arnaud Des Pallières avec Drancy Avenir, Jean – Marie Straub et Danièle Lhuillet avec Non réconciliés… Tous ces artistes interrogent ou impliquent notre présent et l’avenir au regard ou comme continuité du passé nazi. Les cinéastes allemands à la suite du Manifeste d’Oberhausen (Alexandre Kluge, Edgard Reitz n’ont pas été en reste, au moins par la volonté politique d’interroger et de vouloir rompre avec l’Allemagne de leurs pères ). Citons surtout Hans Jurgen Syberberg dans son monumental Hitler, un film d’Allemagne qui interroge l’emprise d’Hitler sur les masses et le deuil impossible de la barbarie ou Rainer- Werner Fassbinder qui regarde l’Allemagne fédérale et son « miracle économique » à l’aune de l’héritage du nazisme. Ces deux derniers ont d’ailleurs renouvelé les formes cinématographiques en détruisant codes et récits filmiques.

László Nemes m’en semble assez loin même s’il revendique pour Le fils de Saul la volonté éthique d’une écriture différente pour échapper à l’obscénité du voyeurisme ou du divertissement. Force est de constater qu’il succombe à ce dernier dans la deuxième partie de son film tombé dans l’ornière du suspens et du film de guerre et d’action. Le film de genre en soi ne serait pas un pêché s’il ne s’agissait pas ici de « montrer » la singularité, la spécificité du génocide qui ne peut passer que par un regard qui sache construire une conscience de l’histoire et non la valorisation héroïque du sacré qui sert d’abord Dieu lequel était absent d’Auschwitz.

« Demain, ce sera peut être un autre groupe que les Juifs, par exemple les vieux (…) », écrivait Adorno * en 1966.

Alors que les derniers témoins disparaissent, que le révisionnisme s’étend, l’impératif fixé par Adorno est urgent : « Éduquer après Auschwitz ».
Oui. Aujourd’hui et demain, encore.

Laura LAUFER ©.
Ce texte reprend une partie de celui paru dans La presse nouvelle le 1er nov. 2015. .

Remarque :
Nemes sur France inter, plusieurs jours avant la sortie du film, parlait d’Hitler comme le « Mal » incarné. Le problème politique posé par le système nazi ne relève absolument pas de la métaphysique. Derrière le nazisme, il y eut d’abord l’écrasement de la révolution allemande, l’assassinat de Rosa Luxembourg et de Karl Liebknecht, la tragique division du mouvement ouvrier face aux forces réactionnaires et l’engagement de l’oligarchie industrielle et financière à soutenir Hitler. Cette dernière (via IG Farben, Krupp, Siemens, Volkswagen et leurs amis français, etc.) investissait massivement dans l’industrie de la mort du IIIè Reich et notamment celle qui fabriqua le Zyklon B pour les camps d’extermination. (Lire : Annie Lacroix-Riz sur la collaboration économique avec le Reich et Vichy : » Industriels et banquiers sous l’Occupation Ed. Armand Colin 2014)

A propos de la Révolte d’Auschwitz consultez le texte de Maurice CLING , téléchargeable en word. http://www.cercleshoah.org/spip.php?article235

 
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Publié par le novembre 8, 2015 dans cinema, histoire