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Le choix le plus simple doit inciter à défendre la paix.

http://www.cinearchives.org/Films-447-186-0-0.html

Réalisé à l’initiative du Conseil national du Mouvement de la paix, Le choix le plus simple doit inciter à défendre la paix.

Le film s’ouvre avec des images très violentes de la guerre de Corée : bombardements, populations déplacées, cadavres. Un parallèle est ensuite esquissé avec la France, considérée elle aussi comme un « terrain de guerre » par les états-majors américains. Face à une telle situation, « il faut faire quelque chose ». Une réunion entre voisins est organisée dans un immeuble de Saint-Ouen. Autour d’une tasse de café, les convives échangent sur la paix. Un ouvrier, ancien prisonnier de camp de concentration, expose son point de vue : c’est l’occasion d’un flash-back historique. La chronologie des guerres est balayée depuis 1870 pour en souligner les ravages et mettre en lumière la responsabilité des grands industriels.
Désormais, « il faut en finir avec la fatalité de la guerre ». Pour ce faire, les défenseurs de la paix sont invités à rejoindre le Mouvement de la paix. Un grand rassemblement est prévu à Paris le 15 juillet 1951 pour réclamer la signature d’un Pacte de paix entre les 5 grandes puissances.
La fin du Choix le plus simple valorise la mobilisation en faveur de ce pacte : partout en France les représentants du Mouvement de la paix font signer une pétition. « Des milliers, des dizaines de milliers, des millions » de Français adhèrent à cette cause, comme les peuples du monde entier.
Le film s’achève sur un montage alternant images de paix et images de guerre qui illustrent le « choix le plus simple entre la vie et la mort ».

Le Mouvement de la paix voit officiellement le jour à l’issue du premier congrès de la paix qui s’est tenu à Paris en 1949. Il prend rapidement de l’ampleur parce qu’il répond à une préoccupation de l’opinion publique au tournant des années 1950 : le maintien de la paix mondiale, dans un contexte où elle est compromise par la guerre de Corée dès juin 1950.
Très actif, d’envergure internationale, le Mouvement de la paix lance l’appel de Stockholm en mars 1950 pour demander l’interdiction des armes nucléaires. Extrêmement suivi, cet appel aurait rassemblé presque 500 millions de signataires à travers le monde. Début 1951, il initie une nouvelle campagne pour qu’un pacte de paix soit conclu entre les Etats-Unis, l’URSS, le Royaume-Uni, la France et la Chine. Cette cause est également mobilisatrice : le Mouvement de la paix annonce 600 millions de signataires.
Officiellement apolitique, le Mouvement de la paix s’inscrit dans une stratégie soviétique de politique extérieure : en dénonçant les intentions guerrières des Etats-Unis, il s’agit de faire apparaître l’URSS comme le grand défenseur de la paix mondiale.

Le choix le plus simple, qui n’avait pas de visa d’exploitation cinématographique, aurait circulé dans les réseaux du Mouvement de la paix ou du PCF. Selon un article de Georges Sadoul paru dans les Lettres françaises en mai 1951, la CPDF (Coopérative de production et de distribution du film), qui est alors la société de distribution du PCF, louait le matériel nécessaire pour organiser des projections en 16 mm du Choix le plus simple. Sadoul témoigne d’une « soirée cinéma » à laquelle il a assisté dans un appartement dans le XIIIe arrondissement à Paris.

Différents films ont été réalisés pour soutenir l’action du Mouvement de la paix comme par exemple La bataille de la vie (Louis Daquin, 1949) dont Le congrès mondial des partisans de la paix (Louis Daquin, 1949) est une version écourtée.

Lieux : Paris, Saint-Ouen
Production : conseil national du Mouvement de la paix
Réalisation : Henri Aisner
Assistants : Yolande Maurette, Jean Prat
Prises de vue : Nicolas Hayer, Paulin Isnard
Commentaires : Pierre Goriot
Dit par : Jean Grémillon
Lise Claris (L’Ecran Français du 4 juillet 1951) :
« Film très construit, élaboré entre l’image paisible de « simples gens » de Saint-Ouen et les images horribles de la guerre / [manichéisme]
Henri Aisner, entouré de quelques-uns de nos meilleurs cinéastes – Nicolas Hayer, Jean Isnard, Yannick Bellon – vient de réaliser en trois semaines un film de montage absolument remarquable. Quatre jours et une nuit durant, il a tourné dans un immeuble, à la gare d’Achères, sur une péniche, en haut d’un chantier, dans les champs, les rues de Paris, les squares de banlieue, toute une série de flash intimes, sans préparation savante, ni calculs compliqués : la vie même de chacun de vous, au mois de juin 1951.

Le film, tel qu’il est, n’est pas terminé. Il doit aider les spectateurs à se souvenir, à prendre conscience du danger, à sentir qu’ils ne sont pas seuls à trouver le moyen de faire quelque chose, en somme, à devenir les acteurs de la seconde partie qu’Henri Aisner prépare déjà : derniers préparatifs et grandes manifestations pour la paix du mois de juillet.
Le commentaire, écrit par Pierre Goriot, est lu par Jean Grémillon. Ce texte colle de façon parfaite au rythme sans défaut du montage de Henri Aisner.
La musique des Allemands qui défilent date de 1943. Enregistrement authentique. L’assemblée populaire, chez M. Martin, au quatrième étage, dans les H.L.M. de Saint-Ouen, a eu lieu. Vraiment. Et le concierge du film s’appelle M. Thinod. Il existe. Et M. Bourdoin, qui n’est pas d’accord, ne l’était réellement pas, ce soir-là.
Un seul petit trucage : vingt-quatre locataires étaient venus pour discuter du Pacte à Cinq, la salle à manger se trouva trop petite. Henri Aisner ne put en filmer que la moitié…
Comme dans le film, ceux-là ont compris. Ils lutteront pour la vie: il ont fait le choix le plus simple.
« Comme on joue bien son rôle quand on est sûr de soi… » dit Aisner. Les acteurs de ce film se désignent tout seuls. »

 
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Publié par le décembre 30, 2014 dans cinema, guerre et paix, histoire

 

« Jouets soviétiques » de Dziga Vertov (1924)

un commentaire intéressant bien que très orienté sur « jouets soviétiques de Dziga vertov

l’utopie

Dziga Vertov’s “Soviet Toys” (1924)

il s’agit de Caricatures de  propagande, peu connus, de Dziga Vertov, un film d’animation, le premier soviétique, il  semble rustique — mais il est plus sophistiqué qu’il n’y ^parait et il était chargé de sens pour les spectateurs de la tumultueuse Union soviétique de 1924. « Jouets soviétiques » dépeint un travailleur uni avec un paysan pour vaincre ensemble les machinations d’un capitaliste « NEPman, « une caricature des entrepreneurs qui ont connu un essor éphémère sous la NOuvelle Politique économique de Lénine.  .

Vertov caricature sauvagement  le NEPman  fait d’une matière grasse, complaisante, un exploiteur capitaliste qui consomment tout, n’engendre rien et cyniquement soutient officiellement la méprisée russie orthodoxe. Un travailleur mesure la richesse de la NEPman avec une grande paire de ciseaux et tente d’en extraire des taxes , mais  il glane qu’une poignée de pièces de monnaie, qui rapidement retournent dans  la poche de la NEPman. Frustré, le travailleur s’unit à un paysan, créant une créature bicéphale puissant qui écrase ouvert le NEPman et les excédents des bénéfices partent dans la Banque populaire. Le NEPman allégée est alors placé sous la garde de l’armée rouge. la fin macabre de Vertov dépeint les soldats se transformant en arbre des fêtes du nouvel an et ensuite accrocher le NEPman et les prêtres — par le cou — comme  des ornements sur l’arbre (appelé « jouets » en Russie).

Vertov, un des fondateurs du cinéma soviétique et le réalisateur de l’ Homme avec une caméra, est considéré comme un géant du film documentaire. Ses incursions dans l’animation sont moins connues, elles faisaient partie de son travail de propagande pour le compte de régime révolutionnaire bolchevik, qui, dans les années 1920, était encore en train d’établir son contrôle  tentaculaire sur l’URSS  après une défaite complète sur les allemands dans la première guerre mondiale et une guerre civile brutale. « Jouets soviétiques » sont destinées à s’assurer les citoyens soviétiques mécontents que le régime révolutionnaire reconnu les problèmes créés par la NEP et agit pour les résoudre. Les ciseaux importants maniés par le travailleur sont une référence à la forte divergence entre les prix agricoles et les prix des produits manufacturés, une perturbateur conséquence involontaire de la NEP que Trotsky surnommé la «crise des ciseaux. » Les prêtres chamailleurs représentent le schisme dans l’orthodoxie russe. L’union bizarre de paysan et ouvrier est une illustration de l’utopie révolutionnaire jamais réalisée des bolcheviks , qui sans doute semblait un objectif plus réalisable en 1924, puisque 10 ans plus tard, quand Staline perpétrait le  meurtre d’agriculteurs indépendants par les dizaines de milliers.

« Jouets soviétiques » donne  la sensation rapide d’une pièce monté en toute hâte et les stéréotypes bruts typiques de la propagande de guerre de classe. La ligne de démarcation des animations simples, assez similaire pour le travail des pionniers américains comme J. Stuart Blackton et Windsor McCay, sont périodiquement interrompue par iris-dans les caricatures de personnages principaux qui sont censés être des références aux travaux de l’artiste soviétique Viktor Deni, dont les affiches et bandes dessinées abordé les mêmes sujets. (Un exemple d’ouvrage Deni est à gauche).

Fait intéressant, « Jouets soviétiques » comprend deux séquences  de promotion Mosfilm, Comité d’Etat pour la cinématographie, qui a réglementé la production cinématographique et la distribution dans l’Union soviétique qui produit des dessins animés de Vertov. Dans le premier, un personnage avec comme yeux  la lentille de la caméra et une hélice bouche – représentant de Mosfilm et le cinéma du pouvoir des socialistes  – contribue à rétrécir le NEPman pléthorique. La deuxième séquence, qui ferme « Jouets soviétique », est une pure et simple publicité pour la puissance de la publicité axée sur le cinéma (et comprend du Goskino adresse et numéro de téléphone!). Une Telle appel à l’entreprise n’est possible qu’en vertu des règles libérales de la NEP, qui fabrique des « Jouets soviétiques » un excellent exemple de la philosophie économique confuse des bolcheviks dans les années 1920. La confusion n’a pas duré longtemps : Lénine est mort peu de temps  après la sortie de « Jouets soviétique », et Staline à partir de 1928 exerce  un contrôle complet du pays, il supprime  la NEP en faveur de son premier Plan quinquennal.

 
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Publié par le décembre 27, 2014 dans cinema

 

Hollywood et les guerres d’Asie par Ignacio Ramonet

 

par Ignacio Ramonet, juin 1979

Le 12 décembre 1937, un avion japonais, probablement par mégarde, lança quelques bombes sur une canonnière américaine, l’ « U.S.S. Panay », croisant ou large du Yang-Tsékiang. A, bord du vaisseau, providentiellement, se trouvaient deux opérateurs d’actualités (Norman Alley et Eric Mayell) qui purent filmer, sans grand risque, l’insolite événement ; leurs images, promptement récupérées par le Pentagone, remontées avec habileté et agrémentées d’un commentaire dramatique devinrent le Bombardement du « Panay », premier film de propagande férocement anti-japonais.

Dons la foulée, et en prévision d’une éventuelle entrée en guerre contre le Japon, la marine américaine élabora pour ses recrues un court métrage d’instruction intitulé : Tuer ou être tué, où l’on affirmait avec une gravité troupière : « Le Japonais est le guerrier le plus ignoble, le plus cruel du monde. Il nous faut donc le battre avec ses propres armes. »

D’emblée, ces deux « films d’Etat » désignaient officiellement les principales caractéristiques (traîtrise, cruauté) qu’il conviendrait désormais d’appliquer systématiquement aux Nippons. Dès le début des hostilités dans le Pacifique, Hollywood participe à la guerre psychologique ; les films anti-Jaunes se succèdent (cf. ci-dessous l’article de Jean-Pierre Jeancolas), rabâchant les mêmes clichés racistes, confondant sons répit opposition idéologique et différence ethnique ; le Japonais n’est point ennemi parce que fasciste, mois parce que Jaune.

Tourné en pleine guerre, un film notamment (Prisonniers de Satan, de Lewis Milestonel attisera la haine raciale en montrant avec complaisance les mille et un supplices que des geôliers nippons infligeaient à des pilotes américains faits prisonniers (1). Des sévices semblables feront s’exclamer ou héros de Diables de Guadalcanal, de Nicholas Ray : « Les Japonais ne méritent pas de vivre » ; souhait que John Wayne exaucera bien souvent, surtout dans Iwo Jima, d’Allan Dwan, en chantant la joie de rôtir les Jaunes au lance-flammes.

La guerre de Corée, qui coïncide avec le maccarthysme (et, à Hollywood, avec la Chasse aux Sorcières), favorise la production de films rageusement anticommunistes (comme Baïonnette au canon, de S. Fuller, ou la Prison de bambou, de L. Seiler) ; dans un tel conflit, les esprits sont autant menacés que les corps, et le « lavage de cerveau » (cf. Un crime dans la tête, de J. Frankenheimer) apparait comme une forme de torture spécifique aux « Communistes jaunes ». Pour résister, ces films proposent un modèle, l’armée, et identifient voleurs militaires et voleurs américaines.

Quelque chose change à Hollywood avec le conflit vietnamien, et l’exception remarquable des Bérets verts ne doit point nous masquer l’évidence : que, contrairement à son attitude durant les deux outres guerres d’Asie, cette fois Hollywood n’a pas produit de films pour soutenir l’engagement américain en Indochine. Ce rôle fut assumé par la télévision (informations télévisées et émission. d’actualités) qui prit en cette circonstance le relais des fictions guerrières.

Les films antimilitaristes et antibellicistes furent nombreux, en revanche, durant la période la plus dure de la guerre du Vietnam (1968-1972) ; certes, pour éviter les censures ou les boycottage, ces films prirent la précaution de situer l’intrigue loin du Vietnam, mais les paraboles étaient trop claires pour qu’on s’y trompât ; Soldat bleu, de R. Nedson, et Little Big Man, d’A. Penn, avaient pour cadre les guerres indiennes : on y vit pourtant clairement une condamnation des massacres de My Laï ; Johnny s’en va-t-en guerre, de D. Trumbo, référait à la Grande Guerre ; Abattoir 5, de G. Roy Hill, et Catch 22, de M. Nichols, se déroulaient durant la seconde guerre mondiale ; M.A.S.H., de Robert Altman, durant la guerre de Corée ; tous, cependant, voulaient parler du Vietnam, des souffrances inutiles, des morts absurdes, de la guerre pour rien.

Parce que le Vietnam fut pour Hollywood longtemps sujet tabou, il est naturel qu’aujourd’hui, le conflit terminé, lé thème fasse retour ; et un retour en force, puisque depuis 1976 sept longs métrages ont été tournés sur ce sujet ; ils constituent, sans exception, des méditations sur la défaite américaine, méditations ambiguës, malaisées peut-être, mais enfin débarrassées des certitudes militaristes, des arrogances ethniques et des poncifs héroïques qui, du Japon à la Corée, encombrèrent trop souvent les fictions guerrières hollywoodiennes

Ignacio Ramonet

Directeur du Monde diplomatique de 1990 à 2008.

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(1) Les aviateurs américains effectuaient des raids de bombardement au-dessus des villes japonaises ; les bandes dessinées par Milton Caniff les avalent rendus très populaires.

 
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Publié par le décembre 20, 2014 dans cinema

 

Une réponse communiste au western américain – Interview de Sergueï Lavrentyev

De la politique, certes, mais par-dessus tout de l’action et de l’aventure !

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Le Russe Sergueï Lavrentyev est critique de cinéma. Avec Ľudmila Cviková, il a eu l’idée de créer une section dédiée aux westerns tournés dans les pays d’Europe de l’Est, idée qu’il a proposée à divers festivals : Rotterdam, Göteborg, Crossing Europe festival de Linz, Era New Horizons festival de Wroclaw et Bratislava. Il a été le principal programmateur de la section « western rouges » à ces cinq festivals.

La section « Red Western » est un projet partagé par plusieurs festivals de cinéma. Tout a commencé à Rotterdam, et c’est à Bratislava que la boucle a été bouclée. Comment ce projet a-t-il vu le jour ?

C’est une longue et belle histoire. Tout a commencé en l’an 2000 à Portorož en Slovénie. Avec Ľudmila Cviková, nous avons rencontré notre ami serbe Miro Vučković pour discuter de nos projets. Je venais de terminer un petit livre sur Clint Eastwood et c’est là que Miro s’est souvenu de ses anecdotes sur Limonade Jo (Limonádový Joe) et les films avec l’acteur yougoslave Gojko Mitić. Et c’est ainsi qu’est née l’idée d’une section dédiée aux westerns rouges. Nous avons contacté le Musée du cinéma d’Amsterdam, mais il n’était pas intéressé, alors nous avons laissé tomber.

J’ai alors commencé à écrire un livre sur les westerns rouges. En 2002, j’ai fait une rétrospective intitulée « Western under the Red Banner » au Festival de Sotchi. J’ai terminé le livre en 2005, mais je ne l’ai pas publié avant 2009. Je I’ai montré à Ľudmila début 2010 et elle a dit qu’on pourrait peut-être en faire une programmation. Elle l’a proposé au Festival de Rotterdam. Ils ont beaucoup aimé et c’est comme ça qu’on a démarré ce travail.

C’était très compliqué, tout particulièrement pour obtenir les copies. Les droits des films tournés en URSS ont été partagés entre les studios. Bien sûr, certains d’entre eux ont disparu et plus personne ne sait où sont les droits. C’était un véritable cauchemar. Mais finalement, nous y sommes arrivés : il y a eu 25 films à l’affiche du festival de Rotterdam. Le succès était au rendez-vous et les gens du musée du cinéma ont dit : Comment avons-nous pu être aussi stupides ? Pourquoi n’avons-nous pas accepté cette programmation il y a 10 ans ?

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Les Loups Blancs. Foto: ZDF / © Progress/Eberhard Borkmann

Pourquoi les western rouges ont-ils été tournés ? Pourquoi a-t-on commencé à réaliser des westerns dans l’Est de l’Europe ?

La brochure du festival de Rotterdam consacrée à la rétrospective explique que ces films étaient « une réponse communistes au western américain ». La propagande soviétique qualifiait le western de genre contre-révolutionnaire faisant l’éloge des colons blancs et l’apologie du massacre des pauvres indiens. Malgré tout, le genre était très populaire et les gens avaient très envie de voir ces films. Les régimes en place ont donc décidé de produire leurs propres westerns en adéquation avec les valeurs communistes. L’intention était avant tout politique. Mais les réalisateurs étaient ravis de tourner ces films d’action et d’aventure.

Comment appelait-on ces films à l’époque ?

En Union soviétique, personne ne parlait de « western », le terme était pour ainsi dire proscrit. Il fallait dire « film héroïque d’aventure ».

Quelle est la principale différence entre un western rouge et un western américain ?

On m’a déjà posé la question  et j’ai répondu laconiquement : dans les westerns US classiques, les bons sont blancs et les méchants rouges, tandis que dans le western rouge, c’est l’inverse.

A l’apogée du western rouge, dans les années 1960 et 1970, certains westerns occidentaux revisitent les mythes de la conquête de l’Ouest. Existe-t-il un lien entre ces films ? Peut-on parler d’une influence réciproque ?

Je ne crois pas, je me souviens de ce critique qui travaillait au New York Times et dont j’ai par ailleurs oublié le nom : quand je lui ai parlé de western rouge, il était très surpris. Il m’a demandé de quoi il s’agissait. Je lui ai dit que ce genre a donné naissance à des dizaines de films. Il m’a répondu qu’il n’en avait jamais entendu parler.

Propos recueillis par Tomáš Hudák

 
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Publié par le octobre 14, 2014 dans cinema, civilisation, histoire

 

Ne ratez pas Le Wiseman consacré au musée londonien National Gallery

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L’année dernière nous avons eu la chance à Aix en Provence de découvrir Frederick Wiseman et sa manière de s’installer dans une institution, de regarder sans juger mais de nous faire pénétrer dans son fonctionnement, avec des individus qui l’expriment et en disent l’aventure, les possibles. Wiseman nous a présenté ses travaux, un petit homme qui a dépassé les 80 ans, un matérialiste, un documentariste.

Le nouveau documentaire passionnant de Frederick Wiseman, présenté à la Quinzaine des Réalisateurs, est une exploration de la National Gallery de Londres. Une immersion dans un des grands musées du monde, la national Gallery. Souvenirs… A dix huit ans, envoyée à Londres avec mes sœurs, je les ai forcées à passer deux heures par jour durant quinze jours soit à la National Gallery ou la Tate. Elles ont à jamais aimé la peinture, une immersion qui réclame du temps et Wiseman nous l’impose ou plutôt nous l’accorde, trois heures qui passent comme un rêve.

Dès le début Wiseman nous confronte à des métiers, celui du restaurateur mais aussi de conférencier. Une femme qui sait tout de la période, de l’auteur, choisit de faire revivre le regard du spectateur profondément religieux de cette époque, la lumière dans laquelle il baignait, l’impression d’un contact à travers la représentation… Imaginez une photo de chaton délicieux, on vous donne des fléchettes avec la mission de viser les yeux, vous éprouverez un refus, le lien avec le ciel dans cette ombre éclairée par des lumières vacillantes qui font bouger les ors, les draperies est du même ordre… Ils savent bien mais ils ressentent…

Chaque conférence est ainsi une manière de pénétrer une œuvre, il n’y a pas de réponse, mais une question : pourquoi dans son tableau sur les tournesols dominé par le jaune et le vert, Van Gogh inscrit-il cette ligne bleue ? Qu’est-ce qui pousse Rembrandt à conserver la silhouette d’un personnage dans un tableau, un repenti? Qu’est-ce qu’on apprend d’un peintre en le restaurant, qu’est ce qui différencie Léonard de ses élèves? A quoi tient le caractère exceptionnel de sa peinture?

Mais on en apprend autant en suivant le restaurateur qui ôte le vernis, n’est-ce pas une erreur, en tous les cas désormais la restauration doit être réversible pour laisser aux générations suivantes la possibilité d’une autre vision… Mais ce qui est typique du style de Wiesman c’est la manière dont il nous donne à voir la stratégie de l’institution à travers des dialogues du personnel, le directeur du musée qui plaide pour des expositions élitistes alors qu’une femme blonde passionnée demande une stratégie d’ouverture au grand public, opposition que l’on va retrouver au détour d’autres discussions sur l’approbation ou non d’une manifestation sportive devant le musée ou la réflexion sur le budget, la pression sur les personnels… Le musée est la découverte des tableaux mais aussi de toutes la vie qui se nourrit d’eux, y compris le final avec les danseurs.

Typique encore cette manière de parler des cadres comme un objet en soi, celui en ébène dont le bois dur oblige un travail avec des ondulations du racloir, ceux que l’on dore à la feuille…   Mais le choix aussi de présenter les tableaux hors cadre, un peu à la manière des spectateurs et des ouvriers qui traversent l’écran et se confondent avec les fragments d’œuvres.

Danielle Bleitrach

 
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Publié par le octobre 14, 2014 dans cinema, expositions, peinture

 

Dziga Vertov symphonie du Donbass et deux ou trois choses que j’ai compris sur ce qui s’y passait…

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Comme souvent je voudrais partir d’une image, d’un film celui que Dziga Vertov a consacré au Donbass, la lutte entre les rouges et les blancs, le refus du mysticisme russe… Puis ma rencontre avec Constantin à Nikolaïev, celui que j’ai baptisé l’homosovieticus, un des hommes les plus intelligents et les plus lucides sur la situation. Celui qui m’a initié au franchissement de l’époque soviétique vers d’autres temps et qui m’a incité à regarder autrement cette révolte marquée indélébilement par l’union soviétique mais qui cherche aussi d’autres alliances. Le moment clé ne se situe pas dans le Donbass mais dans ce jour ou Eltsine, le secrétaire du parti communiste de la fédération de Russie après avoir détruit l’union soviétique avec ses deux complices bielorusse et Ukrainien, le noyau russe a vendu le pays à la CIA qui en a organisé les privatisation, l’oligarchie… Donc quand pour achever le crime en 1993, il a fait tirer sur la Douma en révolte. Il est né de ces moments, des années de trouble avec le paroxysme de cet attentat quelque chose d’autre, dont le Donbass est l’illustration. J’ai tout de suite perçu l’étrangeté de cette insurrection, antifasciste mais renouant avec le mysticisme orthodoxe… Peut-être mon amour pour la culture, l’histoire russe et pas seulement celle de l’union soviétique m’a-t-elle aidé, je voyais bien que cela n’avait rien à voir avec les rouges bruns chez nous, les négationnistes racistes que je combat, il y assumée une contradiction entre le spiritualisme russe et le matérialisme… C’est proche d’un Pasolini… et en même temps différent parce que la Russie n’a rien à voir avec l’Italie marquée par la papauté… J’ai eu la chance là encore d’un discussion avec un ami espagnol, communiste athée, qui m’a confirmé ce que je sentais confusément … Voici notre échange sur le nationalisme mystique, républicain, communiste du Donbass.

 

Dziga Vertov, la lutte des rouges contre l’obscurantisme dans le DOnbass

Dziga Vertov (en russe : Дзи́га Ве́ртов), de son vrai nom David Abelevich Kaufman (Białystok, 2 janvier 1896 – Moscou, 12 février 1954), Dziga Vertov est un cinéaste soviétique d’avant-garde, d’abord rédacteur et monteur de films d’actualité, puis réalisateur de films documentaires et théoricien. Son manifeste « Kinoks-Révolution » (Ciné-Œil), publié dans la revue LEF en juin 1923, affirme sa volonté de fonder un cinéma totalement affranchi de la littérature et du théâtre, écartant le recours à un scénario, montrant grâce à la caméra, « œil mécanique », « la vie en elle-même », et formant des « hommes nouveaux » réconciliés avec la machine. Sa « théorie des intervalles » permet d’établir des relations temporelles et spatiales entre les images. Son film le plus connu, L’Homme à la caméra (1929), se veut l’illustration de ces thèses.

Ici il nous décrit la symphonie du Donbass en 1931… S’opposent l’ancien, le monde de l’illusion et de la l’aliénation religieuse… le travailleur brute ivre à la naissance de ce monde nouveau…

Voir ce court documentaire alors même que le Donbass se révolte à nouveau, se mêle le souvenir du passé glorieux de l’Union soviétique et de l’assaut de Lénine, la grande guerre patriotique à d’autres relents plus anciens ici décriés… et qui ressurgissent dans l’espace postsoviétique…

Discussion avec le camarade Josafat Sanchez Comin

Voici ce que nous a envoyé le camarade Josafat Sanchez Comin qui traduit en espagnol les textes des communistes russes, ucrainiens,etc sur le site CCCP. alors que nous lui avions transmis l’interview de l’homosovieticus, à savoir le camarade Constantin qui disait que le Donbass était le peuple en révolte et qu’il y avait de tout, depuis le meilleur jusqu’au bandits et même des individus que lui le « stalinien » estimait « louches ». Il approuvait cette remarque et disait qu’

« en commençant par Paul Gúbarev, sur le site de novorrosia http: // novorossia.su/node/2466 il y avait un extrait d’interview qui m’a éclairé d’un coup . On l’interrogeait si il avait eu une relation dans le passé avec le mouvement Russkoe Natsionalnoe Edinstvo (Unité nationale russe de Barkashov), à quoi il répond que oui, il y a 12 ans de cela et il s’excuse en disant qu’il était alors jeune et passionné… Mais il peut aussi les remercier parce qu’il a appris là tout ce que ne lui a pas enseigné l’armée ukrainenne .. Tout de suite après il se définit lui-même comme nationaliste russe, pas d’un point de vue ethnique mais humaniste, spirituel, et appartenant au « centre – gauche » (avec tous les guillemets que l’on peut mettre à ce terme parce que Ziugánov (le secrétaire du Parti communiste de la Fédération de Russie)lui aussi dit que la Russie a besoin maintenant d’un gouvernement de centre- gauche comme celui qui a sauvé la Russie de la crise de 98… )

En résumant ,  alors elles seraient vraies les photos qui circulaient de lui  où il apparaissait avec un groupe de nazis russes et que j’attribuais à la propagande ukrainienne, en pensant qui si cela était tel on ne pourrait pas lui accorder l’audience qui lui était attribuée dans les médias publics russes…

Maintenant son guide spirituel (de lui et de beaucoup d’autres visages visibles dans les  nouvelles républiques) pourrait être  Alexánder Duguin ou  Alexánder Projánov lui-même (que je suis depuis des années  dans ses nombreuses interventions à la radio et maintenant dans la télévision). Chacun d’eux apparait dans tous les programmes de débat des canaux russes sur la situation dans le sud-est ukrainien  en ce qu’ils(représentent ce mélange étranger idéologique qui peut être vu seulement en Russie, de nationalisme russe, euroasismo, prosovietisme stalinien et putinisme ,le tout  recouvert d’un mysticisme orthodoxe.

Comme  le dirait que Projánov dans Novorrosia s’est réincarné l’esprit de ceux qui sont tombés en défendant le Soviet Suprême en octobre 93. Ce sont  des gens avec qui j’ai plaisir à parler et avec qui tu peux être d’accord en grande partie  sur ce qu’ils disent, moi le communiste et l’athée invétéré tel que l’on me voit….

Et puisque je mentionne octobre 93, le meilleur exemple serait Alexánder Boroday, le premier ministre de la RPD, qui reçut  des coups en défendant la « maison blanche » il y a 20 ans, Predniestrovie, la Tchétchénie… Maintenant il est le « intellectuel » du gouvernement, le fils du philosophe fameux Yuri Boroday, et s’identifie à la ligne idéologique de Projánov.

Sur  PCU, mon opinion personnelle est que  les communistes qui vivent maintenant dans la République du Donbass s’ils ne veulent pas rater le train de l’histoire, devraient assumer la nouvelle réalité avant que la phase en soit à son paroxysme . Le discours fédéraliste n’est plus suffisant, ni ne tient compte de ce qui est intervenu depuis le 11 mai. Ils devraient se dissoudre comme PKU et se constituer en parti communiste de Novorossia, q’ils souhaitent peser en tant que force politique dans les événements dans les prochaines années. , »

EN CONCLUSION

Ce qui est en train de naître dans le Donbass est une entité nationale avec sa personnalité propre, l’accumulation des strates historiques… je ne sais ce qu’il en adviendra, mais elle sera le produit de l’histoire dans ses différents temps, réinterprétée par une lutte de libération nationale. Qui comme chacun sait transforme également la métropole colonialiste, ici elles peuvent être deux Kiev et Moscou… je me demande si Merkel quand elle défend » l’intégrité territoriale de l’Ukraine », se rend bien compte de ce qui actuellement met le plus en péril et ce définitivement la dite intégrité: c’est-à-dire l’opération punitive contre son propre peuple de leur boucher favori, Porochenko… Quand on se conduit contre son peuple comme un colonialiste, qui pour prendre une terre et ses ressources, massacre les populations considérées comme des sous hommes, quand on tire à l’aveuglette sur les civils, quand on les affame par des sièges immondes, que reste-t-il du sentiment national? Mais comme la logique historique et celle des appétits le laisse penser: Merkel n’ en a rien à f. de l’unité de l’Ukraine. Elle défend sa vision des intérêts capitalistes allemands. Il y a une certaine contradiction entre l’intérêt de bonnes relations commerciales avec la Russie et la domination politique et économique de l’Europe centrale et orientale, qui est le vieux rêve impérialiste allemand, et qui suppose d’assurer une forme de protection des pays de l’est, donc la défense de la politique OTAN… Ce à quoi résiste une nouvelle fois le Donbass…  Et c’est cette résistance qui transfigure les nationalisme, les mysticismes en antifascisme… Pour combien de temps et selon quelles lignes de fractures ultérieures ? L’histoire continue…

Danielle Bleitrach

 

 

 
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Publié par le août 29, 2014 dans cinema, civilisation

 

des petits et des gros oiseaux… Communisme et christianisme

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Uccellacci e uccellini  est une fable politique de Pasolini: Un corbeau qui parle et qui est l’intellectuel de gauche tente d’initier deux voyageurs, un père et son fils, aux choses de la vie. Devant leur ignorance, il leur raconte une histoire authentique qui, dit-il, traite d’oiseaux, petits et gros, bons et méchants.Ses références à marx, Freud et autres, la nécessité d’inculquer le communisme à ces deux paysans joyeux et jouisseurs témoigne de la difficulté de pasolini lui-même d’assumer son rôle intellectuel.

La référence à Chaplin, à sa capacité à parler directement au peuple par le burlesque tout en portant l’art cinématographique à son pinacle ,l’exigence  de Pasolini de lier art de masse comme le cinéma avec la réflexion politique et l’art poètique le plus élaboré  donne à cette œuvre un charme fait de sensualité et de méditation politique. .Uccellacci e uccellini appartient à un type de film définis comme les « films de la crise », la crise du communisme, l’apparition d’un néofascisme selon Pasolini qu’il lie à la marchandisation, au consumérisme, triomphe du capital dans la tête du peuple ..Comment surmonter .la coupure avec le peuple ? Pasolini, avant d’âtre assassiné, propose de renouer par la référence à Saint François d’Assise et aux petits oiseaux qui ne s’inquiètent pas de quoi demain sera fait… Il assume à chaque moment la tension entre culture haute et basse entre avant garde et couches populaires comme cela a été la force de l’église et ce devrait l’être du communisme… Le film un voyage initiatique entre deux paysans qui prennent ce qui vient et les paroles d’un intellectuel de gauche, un volatile,, est traversé, comme ici, par des moments de tension dramatique… L’enterrement du dirigeant communiste Togliatti, peut-être la fin de ce moment privilégie où un parti, un collectif, le prince de Machiavel selon Gramsci, a été en adéquation, Togliatti est est mort, on l’enterre…  Le père et le fils sentent vaguement la force d’un peuple en deuil…
Ne comprenant toujours rien et fort ennuyés par les discours du volatile, le père et le fils le tuent, le font rôtir et le dévorent avant de reprendre leur route dans une Italie qui se trouve entre Istanbul et Cuba.

 

 
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Publié par le août 24, 2014 dans cinema

 
 
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