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La censure aux Etats-Unis

20 Nov

https://www.cineclubdecaen.com/analyse/listealphabetiquetheme.htm

On sait où ça commence, on ne sait pas où ça finit… en particulier cela devient aisément une manière de traquer les individus.  dans le cas de Polanski, la pression pour que soit interdit de passer le film dans les salles de cinéma va encore plus loin que la censure habituelle qui porte en général sur une oeuvre à partir d’un code, là on est passé un cran au-dessus, ce n’est pas le film mais bien l’auteur et tous ceux qui ont accepté de tourner sous sa direction qui sont censurés; Je crois qu’il faut arrêter ces « ligues de vertu » qui n’ont plus aucune mesure dans leur intrusion dans le domaine du politique (voir le cas Assange) comme dans le domaine de l’art..Si nous pouvons être d’accord sur la condamnation du viol, sur l’assistance réelle doivent bénéficier les victimes,il faut arrêter de laisser la rumeur se substituer au droit et le lynchage puritain s’en donner d’autant plus à coeur joie que l’on reste très loin de ce qu’il faudrait faire concrétement pour protéger les femmes et les enfants menacés. (note de Danielle Bleitrach)

La femme aux cheveux rouges (Jack Conway, 1932)

Liliane (Alfred E. Green, 1933)

Aux USA, la puissance des studios ne peut rien contre les retraits institués par les puritains. Le premier retrait d’un film d’une salle a lieu en 1907. Il y a  la peur que les étrangers nouvellement débarqués ne soient très influencés par les films et n’adoptent pas le bon comportement. Les édiles des villes et les Etats estiment que ce sont eux qui doivent contrôler les films et éloigner les immigrants qui ne sont pas encore assimilés par l’Amérique, de l’influence diabolique du cinéma.

En 1915, Naissance d’une nation provoque le premier gros scandale. Sa sortie engendre des émeutes et divise le pays. Il est choquant car il réécrit l’histoire de la guerre de Sécession. Le Ku Klux Klan défend la vertu des femmes blanches du sud agressée par des noirs américains (acteurs blancs maquillés en noir) excite la violence des blancs envers les noirs 22 lynchages en Géorgie, augmente les  adhésions au Klan qui après avoir diminué remontent jusqu’a 8 millions.

Les pellicules du film sont coupés et remontés car les pionniers du cinéma ne sont pas protégés par la liberté d’expression. La cour suprême décide que les films ne sont pas dignes du 1er amendement qui protège la liberté d’expression. Il n’est purement et simplement qu’un produit commercial.

En 1915, il existe environ 300 commissions de censures aux USA. Un film peut être autorisé dans un état mais censuré dans le sud et en Californie pour d’autres raisons. Les montages spécifiques pour New York, pour Chicago, sensible à la violence ou pour l’Oklahoma qui combat l’alcoolisme, se multiplient.  Huit à dix états et des centaines de municipalités bannissent et régulent le cinéma d’Hollywood. La censure coute beaucoup d’argent.  Le risque financier est important : la production cherche à s’organiser.

Plusieurs scandales, relayés par la presse populaire, ébranlent l’industrie du cinéma hollywoodien. L’acteur Fatty Arbuckle est soupçonné de la mort de l’actrice Virginia Rappe, lors d’une soirée « de débauche » à San Francisco, en 1921. Il l’aurait violé et lui aurait brisé le corps. Le décès crapuleux, en 1922, de l’acteur et producteur William Desmond Taylor, sur fond de bisexualité et la mort par overdose de l’acteur Wallace Reid en janvier 1923, font paraitre Hollywood comme un lieu de perdition et de débauche. D’autant que Reid est suivi dans la tombe, et pour les mêmes raisons, par Olive Thomas, Barbara La Marr, Jeanne Eagels puis Alma Rubens.

En 1921, les studios engagent William Hays, ancien politicien, bon catholique, pour éteindre la croisade anti Hollywood émet des premières recommandations qui n’ont pas de valeur obligatoire et coercitive. Ce sont treize mesures de relations publiques communiquées par voix de presse que la production s’engage à respecter où elle s’interdit de rendre le vice attrayant.

En 1922, l’industrie cinématographique américaine crée son propre organisme de censure sous le nom  de  Motion Pictures Producers and Distributors Association (devenue la Motion Picture Association of America en 1945), présidée par l’avocat William Hays. La première mesure de Hays est de bannir Fatty Arbuckle de tout film et d’imposer un certificat de moralité pour toute personne apparaissant à l’écran.  En 1927, il dresse une liste de sujets et de thèmes que les scénaristes doivent éviter. La même année, l’avènement du cinéma parlant appelle à la révision ou à la précision des règles d’autocensure. Mais les réalisateurs refusent de rentrer dans le droit chemin et tournent nombre de fantaisies chargées de passion païenne.

En 1930, William Heys rédige le fameux « code Hays », ou Motion Picture Production Code. C’est un ensemble de règles particulièrement puritaines. Mais c’est aussi une vision morale qui concerne les films : inculquer la morale, les coupables sont punis, les vertuex récompensés, l’autorité de l’église et de l’état est maintenue, ordre moral surveillé par un Dieu juste et bienveillant.

Le rédaction du code Hays, guide d’autocensure pour la communauté hollywoodienne a été rédigé en collaboration avec des producteurs soucieux de satisfaire les gouts du public (Irving Thalberg) et par des activistes catholiques préoccupés de l’influence des films sur les masses (Martin Quigley, Daniel Lord). La diversité des motivations était porteuse de contradictions qui auraient sans doute été fatales à l’exercice de l’autocensure si cette dernière n’avait été pilotée par William Hays, immense diplomate, animé de surcroit d’une certaine idée du cinéma.

Scrupuleusement à l’écoute des élites culturelles, religieuses et morales, Hays entretenait des relations étroites avec leurs plus puissantes associations, les ligues féministes et catholiques. Mais il partageait l’ambition de Thalberg de faire du cinéma un art, même si c’était à condition que cet art puisse toucher le grand public familial qui assure sa rentabilité. Sous son autorité, l’administration du Code a voulu fonctionner non comme une entrave à la liberté des réalisateurs, mais come une aide à leur expression : comme une incitation à aborder tous les côtés de la vie, à en exploiter tous les ressorts dramatiques ou comiques, mais dans les formes qui évitaient de choquer les opinions et les sensibilités multiples des spectateurs américains. Exercice du « politiquement correct » avant la lettre, le Code a surtout favorisé un ensemble de stratégies d’écriture, de mise en scène, de montage, qui font que les images et les dialogues peuvent être perçus ressentis, interprétés, et acceptés différemment selon le sexe, l’âge et l’éducation ou l’humeur qu’on a.

Cette ambigüité programmée oblige chaque spectateur à décider lui-même de la réalité des faits (l’homme et la femme ont-ils couchés ensemble ? Le héros a-t-il commis le crime ou ne l’a-t-il que désiré ?) et à trancher sur la signification et les implications finales des images et des mots, un caractère distinctif du style classique hollywoodien que le code a puisement contribuer à fixer. L’autocensure a encouragé une pratique de l’allusion, de l’ellipse, du sous-entendu sexuel mais aussi de l’indécision que l’on retrouve dans tous les genres et en particulier dans le mélodrame et dans la comédie où la sexualité joue un rôle de premier plan. Avec cet effet connu que le cinéma classique hollywoodien parait moins cru mais souvent plus osé (pour des spectateurs adultes et intelligents) que celui des périodes censément plus libres qui le précédent et qui le suivent.

Le code Hays est appliqué mollement entre 1930 et 1934 par le Studio Relations Committee (SRC) dirigé par Jason Joy, c’est le « pré-code », puis strictement entre 1934 et 1948 par la Production Code Administration (PCA) dirigée par Joseph Breen.

I- Le code Hays de 1930 à 1934, le « pré-code ».

1930, l’Amérique de l’après krach boursier compte cinq millions de chômeurs. Les files d’attente s’allongent à la soupe populaire. Dans tout le pays, les citoyens luttent contre le désespoir et le cynisme. La fréquentation des salles chute. Pour la première fois, les studios perdent de l’argent. Ils font faillite les uns après les autres et ils se sentent particulièrement vulnérables. Les considérations économiques commencent à inciter les studios à dépasser les bornes. Pour attirer le public, Hollywood produit des oeuvres contrevenant à la morale de la famile et des drames sociaux tirés de faits divers qui reflètent l’humeur sombre de l’époque. Des films qui critiquent l’autorité et montrent les gangsters comme des antihéros fourvoyés.

La morale libérée

A Hollywood, l’industrie du cinéma est passé au parlant. La franchise des dialogues truffés d’argot attise encore les protestations des détracteurs d’Hollywood. Dans Madame Satan (Cecil B. DeMille, 1930) on trouve une orgie et une soirée costumée bizarre dans un zeppelin. Le 19 avril 1930, la MGM sort le premier film à mettre à l’épreuve le nouveau Code. Une oeuvre qui va scandaliser les conservateurs : La divorcée Jerry (interprétée par Norma Shearer, épouse du producteur du film Irving Thalberg), découvre que son journaliste de mari est infidèle et décide de lui rendre la monnaie de sa pièce en en couchant avec son meilleur ami. Le divorce est prononcée et Jerry mène une vie de plaisir et d’aventures. Elle s’en lasse pourtant et revient avec son mari. La MGM se justifie en disant que le film ne fait pas l’apologie de l’adultère mais traite sérieusement du divorce. De plus, Jerry,contrairement au roman d’Ursula Parrott dont il est tiré, retourne avec son mari. La divorcée vaut un Oscar à Norma Shearer, l’épouse d’Irving Thalberg et remporte un gros succès. Le message est clair à Hollywood : avec ou sans Code, le sexe reste le sujet numéro un au cinéma.

Dans Ames libres (Clarence Brown, 1930), Shearer est la fille d’un grand avocat qui a une relation sexuelle avec le gangster Clark Gable. Infligeant un nouveau camouflet à Hays et au comité, Irving Thalberg passe outre l’ordre de couper cette scène provocante. Will Hays n’a pas les pleins pouvoirs, il doit marchander avec les studios qui s’en tirent toujours à bon compte.

Après les succès de la MGM, la Warner riposte avec le drame Illicit (Archie Mayo, 1931). Le film présente la star montante Barbara Stanwyck dans une nouvelle histoire osée de sexe hors mariage. Stanwyck joue une femme qui résiste à la demande en mariage de son amant. Au lieu de ça, elle préfère profiter du plaisir sexuel avant d’aller à l’autel. Dans Possessed (Clarence Brown, 1931), Joan Crawford et Clark Gable partagent des années de bonheur conjugal sans prendre la peine de se marier…

Dans Une allumette pour trois (Mervyn LeRoy, 1932) trois femmes, qui se sont connues enfants dans un orphelinat, se retrouvent à l’âge adulte. Le personnage le plus fascinant est celui de Vivan Revere interprétée par Ann Dvorak, femme au foyer qui s’ennuie, qui quitte son mari, son foyer et son fils de quatre ans pour vivre libre.. Sexe, drogue, alcoolisme, kidnapping, violence sont au rendez-vous. Le message ambigu. Il se repait de chaque déviation de son héroïne mais la transforme en figure tragique qui se rachète par un acte sacrificiel pour sauver son fils kidnappé.

Les tensions entre les réalisateurs et le comité de Will Hays s’intensifient encore. Le lieutenant le plus dur de Hays, Joseph Breen, est furieux contre les « films qui promeuvent le vice », des films où le sexe est une marchandise échangée contre le pouvoir ou le profit. De Safe in Hell (1931) au Cas de l’avocat Durand, de nombreux films abordent les liens entre sexe, argent et pouvoir. Dans Employees’ Entrance de 1933, c’est au tour de Loretta Young d’être exploitée par un patron de magasin tyrannique interprété par Warren William, un acteur parfois sous-estimé mais au talent indéniable. Quelques mois après avoir sorti Employees’ Entrance, la Warner donne à la même intrigue un tour féministe. Dans la comédie romantique Female (1933), Ruth Chatterton joue une brillante patronne d’usine automobile aussi habile dans l’entreprise que dans l’alcôve. Le soir, son sérieux de patronne cède la place aux jeux de la prédatrice qui fait son choix parmi ses employés masculins. Une fois de plus, Hays est horrifié par le film. Pour lui, le personnage de Chatterton affiche « un appétit sexuel trop nettement indiqué ». La Warner sort le film sans changements.

La Warner n’est pas seule à prouver que le vice fait des entrées. Paramount exploite cette mine d’or avec Mae West. Avec elle, le sexe est célébré et tourné en dérision. A la MGM, Jean Harlow a accedé au statut de superstar avec des rôles de femmes libérées utilisant sans vergogne leur corps pour survivre et prospérer.

Face à la censure, aucun film d’Harlow ne soulève un plus grand tollé que La femme aux cheveux rouges (Jack Conway, 1932). Harlow y joue une arriviste aux moeurs légères qui brise le mariage de son patron, se fait épouser par lui et le nettoie. Les critiques catholiques sont outrés, le personnage d’Harlow passe d’homme en homme… Truffe de plomb son ex-mari mais elle n’est pas punie. Le public afflue pour voir ce qu’un critique qualifie de « film le plus dépravé jamais sorti d’Hollywood »

Pour ne pas être en reste, la Warner se hâte de tourner sa propre version de La femme aux cheveux rouges. Ce sera Liliane , baby face, (Alfred E. Green, 1933) tiré d’une histoire de Darryl F. Zanuck. Barbara Stanwyck y incarne une provinciale cynique qui va à New York et couche pour arriver au sommet. Sans aucune surprise, Joseph Breen exige quatre minutes de coupes et de changements dans Liliane. Il déplore que « nulle part, l’héroïne n’est dénoncée pour sa façon éhontée d’utiliser les hommes. » Breen essaye d’édulcorer le contenu et les personnages sordides du film mais le public n’est pas dupe. « Hourra pour le péché » écrit le Liberty Magazine. « Si vous croyez qu’il ne paye pas, regardez Barbara Stanwyck, qui pèche pour arriver au sommet de la plus grande banque de Manhattan »

La loi bafouée

A la ville comme à l’écran, 1931 est l’année du gangster. Les films relatent les exploits des braqueurs de banque comme John Dillinger et Charles « Pretty Boy » Floyd, présentés par certains comme des héros modernes. Ils reflètent un mécontentement contre l’ordre établi, le sentiment que les institutions nationales ne sont pas administrées pour le bien du peuple.

En 1931, L’ennemi public (William Wellman) propulse au firmament James Cagney, interprète du bootlegger violent Tom Powers. La Warner défie une nouvelle fois les avertissements de Will Hays et son équipe du Studio Relations Committee. Ces films extrêmement spectaculaires sont de gros succès au box-office mais ils semblent glorifier les criminels. Ils montrent des voyous qui ont des femmes, l’argent et le succès.

Quand L’ennemi public sort, en avril 1931, Will Hays est inondé de protestations des Filles de la Révolution Américaine, des Chevaliers catholiques de Colomb et d’autres groupes outrés par ces images crues de violence. Il y a une peur réelle dans certains cercles, que ces films incitent les jeunes à emprunter la voie du mal. Rien n’est plus tentant que le fruit défendu. Les censeurs mettent alors des textes moralisateurs au début des films pour dire que ces gangsters sont un fléau et surtout pas des héros. L’ennemi public est l’un des nombreux films remontés par les bureaux de censure des Etats, prompts à intervenir pour adapter les films au public local. Quand un film passait au bureau de censure du Kansas, s’il y avait une scène avec de l’alcool, elle était coupée aux ciseaux. Les chutes étaient parfois jetées et la copie était inutilisable ailleurs. Ca coutait des millions de dollars par an à l’industrie depuis le milieu des années 20.

A la suite de L’ennemi public, la MGM sort son propre grand film de gangsters. La bête de la cité (Charles Brabin, 1932) avec Walter Huston, Wallace Ford et Jean Harlow, dépeint les batailles des forces de l’ordre moderne contre les gangsters, l’alcool et la corruption policière. Le film est censé honorer les policiers. Mais dans la fusillade finale, tous les personnages principaux sont massacrés. Le film est plus source de désespoir que d’inspiration. La bête de la cité et quelques autres films de la MGM prônent quasiment l’autodéfense. Ils encouragent vraiment les gens à se dire : puisque les forces de l’ordre ont prouvé leur incompétence et leur corruption, il faut faire justice soi-même et anéantir les fauteurs de troubles.

A la Warner, un drame social va avoir plus d’impact et ouvrir une nouvelle voie. Je suis un évadé, (Mervyn LeRoy, 1932), avec Paul Muni, raconte l’histoire vraie d’un ancien combattant arrêté à tort qui subit une torture physique et morale dans un bagne du Sud. Le film de Mervyn LeRoy montre une Amérique où les pauvres sont impuissants et où la justice ne triomphe pas toujours. Le lieutenant de Will Hays, Jason Joy, exhorte la Warner à retirer les scènes de passage à tabac de peur qu’elles offensent le Sud. Le studio tient bon. Les scènes restent. Triomphe critique et commercial, Je suis un évadé entraîne même un changement social. Dans l’Etat de Géorgie où l’histoire vraie a eu lieu, les autorités acceptent de retirer les chaînes aux bagnards.

Scarface, sexuellement pervert, met en scene un gangster amoureux de sa soeur cetet sexualité reprimée le pousse au crime, à l’ultraviolence pulsionnelle allant jusqu’à tuer son meilleur ami.

Quoi qu’il en soit, la Warner est la société qui produit les films les plus sociaux. Ils sont débordants d’énergie. Même les films les plus sombres sont rapides.

Dans L’ange blanc (Wellman, 1931), Barbara Stanwyck combat un corps médical corrompu, une mère négligente et un chauffeur meurtrier, interprété par Clark Gable, pour sauver deux petits héritiers qu’on laisse mourir de faim. C’est le film Pré-Code par excellence, tout y est : des personnages cyniques, des dialogues incisifs qui font avancer l’intrigue, des enfants maltraités, l’alcoolisme, un homme qui bat une femme, une femme qui bat un homme. Dans un rebondissement typique du Pré-Code, Stanwyck sauve la mise grâce à un charmant bootlegger qui s’occupe du personnage de Gable… définitivement.

En 1933, le Code de Production est devenu la règle la moins respectée depuis la Prohibition. Le problème étant que Will Hays et son service sont salariés des studios. Une infraction au Code est particulièrement répandue en 1933. L’homosexualité est illégale dans la majeure partie du pays. Elle est aussi proscrite par le Code sous l’euphémisme de « perversion sexuelle ». Les personnages gays et lesbiens ne sont pas pour autant absents. L’homosexualité masculine se manifeste sous des traits d’humour tandis que l’homosexualité féminine fascine, est plus subtile. Elle finit par avoir un rôle plus grand que les gays.

Quand la MGM annonce que Garbo va interpréter La reine Christine, la monarque suédoise du 17ème siècle, dont la bisexualité est un fait historique, Will Hays prévient qu’aucune allusion au saphisme ne sera tolérée. Quoi que dise Hays, la MGM et le réalisateur Rouben Mamoulian ont d’autres intentions… Le comité demande aussi qu’une réplique blasphématoire soit coupée dans la scène qui suit une nuit d’amour hétérosexuel mais il n’en sera rien. Ce film va marquer un tournant dans l’histoire de la censure. L’homme chargé de contrôler ce film est le nouveau responsable du Studio Relations Committee, un fervent catholique nommé Joseph Ignatius Breen.

Breen est un ancien journaliste, responsable des relations publiques de la MPA. Breen veut promouvoir les règles morales et les interdits sexuels de l’Eglise catholique dans les films. Trois mois après sa défaite sur Queen Christina, Joseph Breen comprend ce qu’il en est après une autre violation flagrante du Code dans la comédie musicale de la Warner Wonder Bar (deux hommes dansant ensemble à un bal). Quand Breen appelle Jack Warner pour protester contre le film, Warner refuse de prendre ses appels. Cet accrochage confirme l’opinion de Breen sur le studio et son film que Breen qualifie de « vulgaire, bas, truffé de bons mots à double sens et d’obscénités. »

En 1934, Joseph Breen sait qu’Hollywood est au mieux indifférent à sa volonté d’expurger les films. Les studios ne feignent plus d’utiliser le sexe pour raconter des histoires à valeur morale. Breen proteste auoprès de la MGM en 1934 pour Tarzan and Mate (Tarzan et sa compagne). Même si le Code interdit la nudité, il est clair que la doublure de Maureen O’Sullivan n’a sur elle que la caméra…

Parfois, la nudité est dans l’esprit de celui qui regarde, il suffit de la suggérer par des tenues provocantes. Pour cela, personne ne va plus loin que Busby Berkeley, le chorégraphe génial de la Warner. Il fait du corps féminin sa spécialité artistique dans des films comme 42ème rue et Prologues (Lloyd Bacon, 1933). Le mépris de Berkeley pour les censeurs est explicite. Dans son univers, la censure est simplement synonyme d’hypocrisie mais les censeurs comme Joseph Breen sont beaucoup plus coriaces et ces temps de laisser-aller à Hollywood touchent à leur fin.


II- Le code Hays appliqué de 1934 à 1948.

Avril 1934. Après seize mois de présidence de Franklin D. Roosevelt, les américains commencent à éprouver un sentiment oublié : l’espoir. La stabilité économique semble possible grâce au New Deal de Roosevelt.

En 1934, il y a aussi de bonnes nouvelles à Hollywood. Le nombre d’entrées a retrouvé son niveau d’avant la Dépression mais il y a du changement dans l’air. La bataille sur la censure atteint un point critique. Beaucoup de spectateurs ont un mouvement de recul devant certains films, devant ces sujets prétendument « chic, urbains, sophistiqués » dont on les abreuve. Les groupes religieux, les Etats, les groupes féminins, les groupes de parents, sont excédés contre cette décadence venant d’Hollywood. Sans compter qu’il existe à l’époque un antisémitisme assez nauséabond à l’époque et que beaucoup de producteurs, réalisateurs et scénaristes sont juifs. Les détracteurs crient au complot juif pour sacrifier les valeurs chrétiennes.

Convaincu que les studios n’écouteront que le box-office, Joseph Breen passe des mois à orchestrer discrètement la fronde contre Hollywood parmi les 20 millions de catholiques du pays. La fronde catholique atteint un point culminant en avril 1934 avec le ralliement d’un nouveau groupe : la légion de décence catholique. En un mois, plus de trois millions de membres jurent de condamner totalement « ces films salaces qui corrompent les moeurs publiques et créent une hystérie sexuelle dans le pays. » Si un film est condamné par la légion de décence catholique, c’est alors un péché pour un catholique d’aller le voir. A la messe du dimanche, une carte est signée et il faut jurer après le sermon de ne pas aller voir les films concernés.

En mai 1934, la Légion organise un boycott de tous les films projetés à Philadelphie. Hollywood finit par agiter le drapeau blanc et demande l’aide de Breen pour mettre fin au boycott. Breen exige que le Code de Production de 1930 soit rigoureusement respecté et désormais, les films ne se feront que si les scénarios sont approuvés avant le tournage.

Joseph Breen réussit à pousser Will Hays et la MPPDA à créer une nouvelle entité : la Production Code Administration, la PCA (L’agence du code de production). Ce nouveau bureau situé à Hollywood reprend le Code de 1930 et le fait appliquer à la lettre pour chaque nouveau film. Pas d’homosexualité, pas d’homme et une femme dans le même lit, pas de cadavre ensanglanté, la loi ne doit jamais être vaincue par le mal, pas de drogue, d’alcoolisme ou de passion du jeu, pas de valorisation des armes de poing et de mitraillettes, ni poitrine denudée, ni femmes en parties dénuudée, pas de la lingerie sexy.

Obligé de se soumettre, la MPPDA nomme Breen à la tête de la nouvelle administration. Breen fait également un ajout important au Code de Production. Désormais, le mal dans les films doit être identifié et pleinement puni. Il est également interdit de mettre en doute ce que Breen appelle « l’autorité dûment constituée »

Quelques réalisateurs chevronnés refusent d’accepter sans se battre. Quand la PCA exige de nouvelles prises sur la comédie de la MGM, Forsaking All Others (Souvent femme varie, 1934), le réalisateur W. S. Van Dyke répond à Breen personnellement… avec son poing. Il a mis Breen au tapis dans un bar mais Breen gagne tout de même la bataille. Forsaking All Others est retourné et remonté. Même la misère est montrée différemment après 1934, elle est moins… réelle.

Si les studios veulent ressortir des films réalisés avant l’application du Code, ils ne peuvent le faire qu’à la condition de couper les scènes choquantes sur les négatifs.

Quand Jack Warner essuie le refus de ressortir la comédie osée de 1933 Convention City (La folle semaine), le studio prend la mesure la plus radicale qui soit : le film est détruit.

La veuve joyeuse de Lubitsch fait l’objet de treize coupes.

Les remakes sont souvent complètement différents des originaux. En 1929, Jeanne Eagles commettait un meurtre en toute impunité dans The Letter (La lettre). Le film était fidèle à la nouvelle de Somerset Maugham qui l’avait inspiré. Mais Bette Davis a moins de chance dans le remake de 1940. Sous l’oeil vigilant du bureau de Breen, le personnage doit maintenant payer ses péchés de sa vie.

Little Cesar est interdit après 1934 malgré un carton d’avertissement et la scène coupée d’introduction dans le beau monde.

Rebecca. Compassion pour un criminel interdite. Rebecca, disparue en mer dans un voilier saboté, était adultère, perverse, méchante avait pratiqué avortement et lesbianisme. Hitchcock a effacé ces deux dernières pratiques et a transformé l’assassinat en mort accidentelle…. D’un meurtre impuni, on passe à un homme qui enterre son épouse tuée par accident.

1939 : Autant en emporte le vent. Appétit sexuel de Scarlett embrasse Ashley marié mais lorsque Red Butler s’en va « I don’t care  » j’en ai rien à foutre  » mais pas morale américaine juste celle du personnage. Breene soutient Zanuck : la censure ne doit pas être mécanique.

Les photos et poster promotionnels du Banni (Howard Hughes, 1943) sont censurés.

1946 : Duel au soleil : viol d’une servante métisse.

III- le Maccarthysme

Dans Jusqu’à la fin des temps (Edward Dmytrick, 1946) le désenchantement et l’amertume prennent le pas sur le sentiment de victoire. L’intolérance et le racisme gangrène la société américaine. Le réalisateur est accusé de saper les valeurs américaines et d’être un sympathisant communiste. Le nom d’Elia Kazan est prononcé pour la première fois, lors des investigations de  the House of UnAmerican Activities (HUAC) en octobre 1947, par Jack Warner en personne, qui essayait de convaincre le comité que Franklin D. Roosevelt, plus que sa compagnie la Warner Bros, était l’initiateur du célèbre film de propagande pro stalinien, Mission to Moscow (1943) de Michael Curtiz, destiné à soutenir l’effort de guerre soviétique. Kazan avait été membre du Parti communiste durant 19 mois au milieu des années 1930 quand il était membre du Group Theatre à New York. Il était ce qu’on appelait à l’époque un « hollywood liberal », et avait été jusqu’à signer durant le printemps 1950 un télégramme de solidarité en faveur des Dix d’Hollywood, les cibles originelles de la HUAC. L’arrivée du sénateur Joseph McCarthy, puis la guerre en Corée quelques mois plus tard, modifient le cours des choses. La position des libéraux hollywoodiens devient vacillante. Hollywood regorge désormais d’informateurs prêts à donner tous les noms possibles d’ex communistes.

Ronald Reagan, président de la Screen Actors Guild, le syndicat des acteurs, collabore étroitement avec le FBI. Joseph Mankiewicz, président de la Screen Directors Guild, est contesté par une minorité conservatrice menée par Cecil B. DeMille. Le 22 octobre 1950, au cours d’un meeting resté dans les mémoires, DeMille évoque le passé communiste de Kazan et affirme qu’il s’en servira contre lui. L’année suivante le HUAC concentre plus clairement ses attaques contre Hollywood avec comme cible, entre autres, le Group Theatre de Kazan et de ses camarades. La plupart se réfugieront derrière le cinquième amendement sans dire un mot sur leur passé politique, à l’exception de l’acteur John Garfield qui soutiendra n’avoir jamais parlé avec qui que ce soit à Hollywood du Parti communiste. Cette candeur ne l’empêchera pas d’être, comme bien d’autres, placé sur la Liste Noire. La HUAC tenait absolument à confondre une star. Celle-ci aurait pu être Edward G. Robinson ou Sterling Hayden, mais Garfied demeurait, à leurs yeux, le candidat idéal. Kazan avait travaillé avec lui au théâtre et à Hollywood, et se sentait naturellement menacé. Arthur Miller, qui travaillait à l’époque avec le réalisateur, parlait de Kazan comme d’un homme terrifié devant la perspective d’être inscrit sur la Liste Noire. Pour ne rien arranger, Kazan venait de terminer Viva Zapata! d’après un projet du scénariste Lester Cole, membre des Dix d’Hollywood. Kazan est convoqué par la HUAC durant l’été 1951 et refuse de donner le nom de ses anciens camarades. Mais la sortie de Viva Zapata! et la polémique qui s’ensuit sur les orientations politiques de ses collaborateurs précipite les choses.

En avril 1952, Kazan retourne à sa propre initiative devant la HUAC . Il est alors au sommet de sa carrière, fort d’un Oscar en 1948 pour Le Mur invisible. Il est le metteur en scène le plus en vue à Broadway. L’homme qui a popularisé les méthodes de Stanislavsky. Celui qui a fait connaître Marlon Brando et amené James Dean à Hollywood. Il devient le mouchard le plus célèbre de sa génération, n’hésitant pas à donner le nom de ses anciens collaborateurs communistes pour sauver sa carrière. Il lâche huit noms dont celui du dramaturge et scénariste Clifford Odets. Le réalisateur aurait pu faire pire, comme donner le nom de Nicholas Ray ou charger davantage le malheureux John Garfield. Il aurait d’évidence pu faire mieux. Si un artiste pouvait résister publiquement devant la HUAC et dénoncer les ravages de la Liste Noire, c’était Kazan. Au lieu d’être le sauveur de la gauche hollywoodienne, il deviendra sa bête noire. La gauche américaine ne s’en remettra jamais. Le cinéma de Kazan ne sera non plus jamais le même, témoignant d’une force inédite. Kazan réalise ses meilleurs films pendant et après la Liste Noire : Sur les quais ; A l’Est d’Eden ; Baby Doll ; Un homme dans la foule ; Le Fleuve sauvage ; La Fièvre dans le sang ; Les Visiteurs ; Le Dernier nabab. Leur sujet est le même : la trahison.

IV – Le cinéma protégé par le 1er amandement

La télévision va jouer le même rôle que la crise de 29 : Hollywood cherche à regagner son public et est prête à passer outre le code de censure avec des thèmes controversés que la télévision, nouveau media consensuel, ne peut montrer.

Les films néoréalistes italiens sont très appréciés. En 1951, la ligue catholique pour la vertu demande l’interdiction de L’amore qu’elle trouve blasphématoire. En 1952 la cour suprême refuse que la distribution soit entravée. Les sages considèrent désormais que le cinéma relève de la liberté d’expression et qu’il ne peut être censuré ou interdit.

Joseph Breen reste à son poste, membre accepté de l’élite d’Hollywood, jusqu’à sa retraite en 1954. A cette date, le Code qu’il a farouchement protégé 20 ans durant, montre des signes d’effritement.

V – La fin du code et l’ère des blockbusters

1955 : L’homme au bras d’or d’otto Preminger est distribué dans les salles en se passant de la validation du bureau de censure. Critique du code de censure en retard sur son temps incapable de valider du bon cinéma hollywoodien alertant sur les dangers de la drogue

1956 : l’érotisme d’une femme enfant choque l’Amérique, Baby Doll, 19 ans, est mariée mais son mari attend qu’elle ait vingt pour prendre sa virginité. Boycott par la ligue catholique. Le film est retiré de l’affiche plus tôt que prévu. L’un des derniers grands succès des gardiens de la morale

Hitchcock met à mal le code Heys. Dans La main au collet, le feu feu d’artifice est facile à interpréter comme une suite d’orgasmes. Dans La mort aux trousses, Hitctchcock impose l’image sexuelle finale du train qui pénètre dans le tunnel. Avec Psychose, il devient dangereux d’aller au cinéma car c’est choquant de tuer son actrice principale au premier tiers du film. Sexe et violence sont associés dans un univers chaotique et imorale. Le psychiatre tente vainement de remettre les choses en place à la fin mais durant tout le film, on s’inquiète pour le tueur en série. Les interdits semble désuets et La ligue catholique ne parvient pas à organiser le boycotte.

Bonnie and Clyde, ils sont jeunes, ils s’aiment et ils tuent les gens, tire dessus en plein visage, Le New York Time dénonce la violence du films où personne ne s’excuse des morts causés où le shérif est le vilain. Célèbre danse de la mort à la fin où le couple est tué dans un ballet au ralenti.

En 1968, le code obsolète est remplacé par le système de classement du MPAA.

1971 : Orange mécanique transgressif et impact sur les spectateurs

1976 : Taxi driver fin violente :  De Niro tire sur Hervey  Keitel et des types du bordel. Le tout se finit dans un bain de sang. Scorsese sort les bobines en cachette puis accepte de désaturer la couleur du sang à la fin.

En 1975, Les dents de la mer ouvre l’ère des blockbusters : films simples et faciles à comprendre par tous. Le film impressionne et fait plaisir à tout le monde. Qu’importe l’art et la créativité. Suivront La guerre des étoiles, Top gun, Flash dance, L’arme fatale, qui génèrent des revenus exceptionnel. Rien ne doit susciter des objections : une histoire simple racontée de façon directe qui ne bouscule plus les idées reçues. L’ère des blockbusters obtient ce que les censeurs n’avaient pas obtenus. Les sujets controversés passent à la télévision. Le cinéma, ça ne s’appelle pas le show-art mais le show-business.

Source :

  • sur Cinéma classic (plus mis à jour depuis 2009). D’après un documentaire télévisé de 2008 produit par la Warner Bros, narré par Valerie Spencer.
  • Hollywood Confidential, Thomas Doherty auteur de Pre-code Hollywood
 
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Publié par le novembre 20, 2019 dans CINEMA

 

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