Le texte de ma conférence sur « le nazisme n’a jamais été éradiqué », pour une sociologie de l’art et du cinéma

u

La première page de couverture du  livre de Danielle Bleitrach,  Richard Gerhke, avec la collaboration de Nicole Amphoux et Julien Rebeil, éditeur Lettmotif, 2015.

Ce livre a bénéficié de la collaboration de Richard Gerhke, architecte. De longues discussions nous ont occupés pendant un an tous les mardi. La plupart de mes livres sont un travail collectif, même si je m’accorde en général le rôle de metteur enscène, ils sont comme le cinéma une œuvre collective et c’est ce que que je recherche. Ce livre qui avait commencé dans le cadre d’un master a été ainsi poursuivi sous forme de débat par défaut avec Richard. Nicole Amphoux,  comme Julien Rebeil,  l’ont relu a plusieurs reprises pour en corriger les fautes,  mais aussi pour  donner leur avis sur le fond, ce que Nicole a toujours su faire avec beaucoup de pertinence,  au fil de nos collaborations. Il ne faut pas sousestimer cette aventure du livre qui en fait tout le prix à mes yeux, produire un objet à plusieurs quitte à ce que cela devienne un duo ou la mise en scène d’une auteure comme dans ce livre. Les bourreaux meurent aussi sont un fim donc une production collective, mais aussi à la fois un duo ou même un trio et pleinement sous l’entière responsabilité de Fritz Lang.

 

I -L’AUTEURE

Danielle Bleitrach, sociologue, Université de Provence, j’ai également une formation d’historienne, médiéviste. Après une licence d’histoire, j’ai travaillé ce qui était à l’époque un diplôme indispensable à l’agrégation,   sous la direction de Georges Duby. Le sujet portait sur l’iconographie des cloîtres provençaux.

Ma génération était alors marquée par la guerre d’Algérie, les  luttes anticoloniales, tout prenait sens ou devait prendre sens, la censure régnait, il nous fallait saisir une image, un mot passé en contrebande. Nous étions très attentifs.

C’est à cette époque où je m’interroge sur les images, comme des traces d’ histoire, que je découvre Fritz Lang avec Le tombeau hindou, ce fut un éblouissement. Je me souviens encore avec netteté de cet étrange panneau-éventail décoré d’yeux, actionné par un esclave caché dans une autre pièce, le voyeurisme du rameur, du prolétaire, comme dans le mythe d’Ulysse et des rameurs enchaînés. Et d’une manière plus obscure,  de la fosse aux lépreux dans les sous-sols du palais, une constante chez Lang :  le haut, ce qui est dans la lumière, dans le kitsch du faux paradis des exploiteurs et les souterrainslie de l’exploitation, de l’humiliation et de sourdes révoltes.

Devenue sociologue, j’ai écrit plusieurs  ouvrages sur la classe ouvrière, sur   la sociologie du développement dans le Tiers-monde,  en Afrique, en Amérique latine,  et sur l’espace post-soviétique  aujourd’hui.

Mes étudiants moqueurs m’appelaient Highlander,  tant je leur paraissais avoir connu de multiples vies et des temps lointains.  Souvent,  j’ai eu envie d’écrire mes mémoires… Mais une espèce de pudeur me l’interdisait,  j’avais côtoyé de grands écrivains, des réalisateurs et je n’ai jamais voulu parler d’eux,  Aragon me disant « tout est dans mes œuvres. Il suffit de les lire ». Je me suis tenue à cette opinion fondamentale et j’ai prétendu me raconter à travers leurs œuvres,  en évitant de m’appesantir sur ces chants de l’ordinaire de nos rencontres.. De surcroit, cinéphile depuis toujours, ma mémoire s’empare de films, de scènes et les substitue à mon vécu, cela devient alors une expérience dans laquelle je disparais en tant qu’auteure  et qui peut interpeller le lecteur. Nous verrons que cela a à voir avec Brecht et l’épique. Mais,  pour revenir au film Les Bourreaux meurent aussi,  ce sont bien aussi de mes « mémoires » dont il s’agit.

Ce livre revisite la traumatisme de ma petite enfance (la peur  d’une enfant juive devant le nazisme ). Une jeune amie à qui je dois le titre de ce livre m’a un jour demandé « mais qu’est -ce que le fascisme pour toi ? ».  C’est la peur, peur de la guerre, peur de la violence arbitraire, mais aussi peur de l’autre qui devient un inconnu porteur de menaces et  parmi ces inconnus,  les jeunes, les enfants, vos propres enfants sont au premier rang. C’est ce que décrit Brecht dans une scène de Grand peur et misère du III e Reich.  Il décrit un couple qui critique les nazis et qui  s’aperçoit que leur enfant les écoute.  Celui-ci sort et ils ont peur qu’il aille les dénoncer. Mais c’est aussi la préoccupation fondamentale de Lang,  telle que Brecht la rapporte dans son journal de travail  :  que font-ils de nos jeunes ? On pourrait ajouter bien d’autres cas pour les exilés, comme celui de Douglas Sirk dont le fils est un nazi qui mourra sur le front de l’est.

 

En postface,  sous forme de confidence,  je décris cette nuit dramatique où l’enfant que je suis est retenue par la gestapo,  tandis que dans le hall du palace la rafle se poursuivait avec brutalité.   Le concierge,  pour calmer mon effroi,  me faisait des ombres chinoises sur le mur. Quand je pense à cela,  je revois la petite fille de M le Maudit avec derrière elle une affiche qui dénonce le monstre et l’ ombre de celui-ci  qui plane sur elle.

L’enfance et le nazisme… M le Maudit de Fritz Lang 

La petite fille qui contemple l’ombre menaçante c’est moi… Toute ma vie j’ai fait deux cauchemars, l’un d’entre eux était la manière dont on m’annonçait que j’allais partir en camp de concentration. Je ne pouvais pas m’échapper, j’étais pétrifiée… Et la monstruosité se rapprochait inexorablement… Ce que j’ai voulu montrer c’est à quel point le travail de Lang et de Brecht dans les Bourreaux substitue à cette peur pétrifiée de la victime, une autre perspective celle de la résistance, l’appel à la compréhension et à l’action collective. Ce qui m’a libéré et m’a à jamais attachée aux communistes et à l’union Soviétique, expression la plus poussée de la forme collective du refus du nazisme en contradiction avec ma solitude et mon impuissance de petite enfant juive coupable d’être..

 

II- 1 – LE FILM, analyse et réflexion sociologique

En 1943,  sort le film de Brecht et Lang : « Les Bourreaux meurent aussi ». Il fait partie de la série de 4 films antinazis de Fritz Lang (Man hunt, Espions sur la Tamise, Cape et poignards).  C’est  l’engagement des deux grands de la littérature et du cinéma auquel il faut ajouter celui du  très grand musicien Hanns Eisler. Le film est une réponse à la propagande nazie. Dans le livre,  je décris ce qu’a été cette pression de la propagande  subie par le peuple allemand et la place du cinéma. Mais aux Etats-Unis, à Hollywood, les sympathisants nazis sont puissants et,  avant l’entrée en guerre des Etats-Unis,  ils organisent la pression contre tout ce qui peut dénoncer le nazisme. Charlie Chaplin, avec son film Le dictateur,  subit une campagne effrénée.  L’attaque de Pearl Harbour suspend la propagande pronazie,  mais,  dès le début de la Guerre froide, c’est sur la base de leur lutte antinazie  que beaucoup de réalisateurs subiront le Maccarthysme . Le film est sur la liste noire et plusieurs  de ses participants,  dont Brecht,  seront convoqués devant le tribunal des activités anti-américaines.

Heydrich dans la grande salle du château où l’attendent les notables tchécoslovaques humilie le général tchèque qui a fait un salut militaire et pas le salut nazi.

Le film est contemporain de l’événement qu’il décrit: l’assassinat par la Résistance Tchèque d’un très haut dignitaire nazi, que l’on présente comme le successeur d’Hitler, Heydrich dit le Bourreau de Prague.

Le nom d’Heydrich, un dirigeant de la SS, est attaché à toutes les étapes de l’extermination des juifs, il est le supérieur d’Eichmann. Son exécution par la résistance tchèque  va donner lieu à une abominable répression.  En particulier,  un village minier, Lidice,  qui a donné asile à ses assassins,  est rasé, tous les habitants sont  tués, y compris les  femmes et les enfants.

Mais,  dans le film, il n’est pas question de l’extermination des juifs.  Il y a seulement deux allusions, un des otages porte un brassard avec l’étoile, et on voit l’horloge du ghetto pragois dont les chiffres sont en hébreu et dont les aiguilles tournent à l’envers.

La plupart des commentaires souvent superficiels de ce film insistent sur la mésentente entre Brecht et Lang,  en reprenant certains extraits toujours les mêmes du journal de travail de Brecht. Il n’y a guère que Lotte Eisner et Bernard Eisenschitz pour insister sur l’entente politique entre Brecht et Lang. Par parenthèse,  si vous n’avez qu’un seul livre à lire sur Lang, lisez Fritz Lang au travail de Bernard Eisenschitz.

Ce que nous avons voulu montrer est que cette entente politique est aussi,  mais surtout  de l’ordre du « métier »,  ou plutôt de la manière dont l’art est politique puisqu’il agit,  pour citer Döblin.Ce sont d’abord des artistes, mais sans esthétisme surtout celui suspect de la glorification de la guerre d’un Junger dénoncé par Walter Benjamin. Ce qui prime c’est l’espression la plus adéquate, celle ou le contenu remonte en formes, d’une préoccupation disons sociale. Ils mettent au service de leur conviction cet art nourri non seulement de leur expérience cinématographique et théâtrale mais de toute l’immense culture dont ils disposent. C’est pourquoi on ne peut pas analyser de la mêle manière quelqu’un comme Spielberg qui possède tout l’univers cinématographique et quelqu’un comme Lang et Manuel de Olivera qui sont des Européens porteurs de millénaires. Godard avec son art de la formule explique que Hollywood n’a pas d’histoire puisqu’elle a nié celle du continent avant l’arrivée des blancs, donc ils produisent des histoires faute d’Histoire et ont une technique quasi taylorienne de la production et la soumission au capital de tous les intellectuels mobilisés dans cette production. Ce que nous retrouvons dans le concept de champs artistique pour désigner l’expérience de Lang  aux Etats-Unis qui succède au champ artistique allemand ou européen entre culture populaire et autoritarisme.. Malheureusement la critique s’avère souvent inculte, ignorant à la fois la préoccupation disons politico-morale et le background culturel des auteurs., les questions auxquels ils répondent autant que ce qui nourrit leur art. La politique des auteurs telle qu’elle s’est développée en France a aujourd’hui atteint ses limites et tourne en rond de ce fait.

Dans mon livre,  je consacre une part importante à la rencontre entre Brecht et Lang à Berlin. Je ne sais pas s’il y a eu rencontre physique mais la rencontre intellectuelle, politique et artistique est indéniable. Elle a lieu quand Lang tourne M le Maudit avec Peter Lorre, l’acteur qui au même moment met au point le soir « le gestus » du comédien avec Brecht. Le gestus brechtien est le rapport social que l’acteur établit entre son personnage et les autres, au travers de ses attitudes, de son regard, de l’ensemble du langage corporel dont il dispose, mais aussi de l’intonation et de la voix et qui est destiné à marquer une distance qui permet l’interprétation du spectateur. Au même moment,  Lang torture littéralement Peter Lorre pour qu’il exprime ce que le plus terrible des meurtriers a dans les reins, le ventre et le sexe. Il insistera sur  le fait que l’acteur comme celui qui joue  l’inspecteur dans les Bourreaux a pour origine le théâtre d’interprétration. Dans les Bourreaux,  tous les personnages sont  quasiment à contre emploi, le héros est si figé qu’il ressemble au Golem. Donc,  le premier pivot de la rencontre entre Brecht et Langa lieu autour de l’acteur Peter Lorre.

Les réunit   aussi l’approche scientifique du monde de la pègre et de ses liens avec l’ordre  qui force les mères à ne pas s’occuper de leurs enfants. Il y a la parenté de M le Maudit avec L’opéra de quat sous et surtout avec Alexander platz de Döblin. Enfin, Lang est fasciné par ces deux grands auteurs, Brecht surtout, non seulement parce qu’il est en pleine évolution face au nationalisme allemand devenu nazisme, mais parce qu’il tourne son premier parlant et la question du son est essentielle avec celle des dialogues. Le son ne se représente pas, il est ou n’est pas. Il attend de Brecht un autre rapport au parlant et pas seulement dans le dialogue mais dans le son. Avant l’arrivée de Brecht aux Etats-Unis, il tentera de faire un film parlé- chanté avec Kurt Weill, You and me ou Casier judiciaire. A sa manière,  Lang rêve d’une œuvre totale,  à l’antithèse de celle de Wagner, préoccupation commune avec Brecht et le musicien des Bourreaux,  Hanns Eisler. A l’ œuvre totale wagnérienne qui emporte le spectateur dans le monde des dieux, Brecht et Hanns Eisler substituent  un décalage permanent entre décor, jeu des acteurs, chants.

Si le film qui est centré sur l’assassinat de Heydrich ne parle pas des juifs,  du moins pas directement (mais il y a Prague), la rupture avec la réalité historique va encore plus loin . A l’inverse de deux autres films qui paraissent également en 1943, celui de Jennings en Angleterre et celui de Douglas Sirk, il n’est pas question du massacre de Lidice, la petite ville minière dans laquelle les assassins d’heydrich s’étaient réfugiés. A ces faits connus, y compris le rôle d’Heydrich contre les juifs – que les exilés allemands ne peuvent pas ignorer – , Brecht et Lang substituent une machination dans laquelle les résistants de Prague, dans une organisation collective clandestine, forcent la gestapo à se contenter « d’un coupable »,  qui est en fait un de leurs collaborateurs. Le tout sur le fond omniprésent de la résistance du Front russe.

On pourrait également comme nous l’avons fait accorder une place essentielle à Prague, à ce cri qui remonte du passé, de la guerre de trente ans, de cet autre bourreau quI officia durant des heures contre les révoltés protestants, les petits potentats contre la révolte des paysans, les révolutions avortées… La mère Courage de Brecht et l’univers du ghetto pragois, du rabbin Loew et du golem chez Lang y compris dans Metropolis. .

Le censeur d’Hollywood, perspicace comme beaucoup de censeurs, a considéré ce film comme une « apologie du mensonge » et le Maccarthysme a dénoncé le rôle de l’organisation clandestine, apologie du communisme autant que le fait que beaucoup de communistes avaient œuvré à ce film. En France,  quand il arrive avec un lot de films américains,  il est amputé de tout l’aspect collectif de la Résistance.

Nous avons en effet ici une caractéristique du film, l’absence de « héros » ou plutôt une situation telle que le héros n’a plus de motivation individuelle. Tout l’enjeu est par rapport à cet engagement collectif chaque scène s’y réfère. Ce qui lui donne une construction « épique » pour emprunter le terme bien connu du théâtre de Brecht.

 

II-2 – L’EPIQUE, comment dire la vérité sur l’histoire pour une pédagogie du présent ?

Attention, épique ou plutôt  ce terme « episch » en Allemand est un faux ami. Le théoricien de l’ « episch  » est à l’origine  Döblin, le grand auteur allemand, malheureusement méconnu en France. Il porte sur le roman et ce n’est pas un hasard si le dernier livre de Brecht est le roman des Tuis.  Brecht s’affirme disciple de Döblin, il se réfère à cette conception de l’épique, en particulier ce déplacement dans le temps et dans l’espace, en Chine, pour décrire une situation,  celle des intellectuels marchandisés et de leur rôle face aux pouvoirs. Döblin est l’auteur d’Alexander Platz qui inspire à la fois L’opéra de quat’sous et M le maudit, et même le héros chômeur du Testament de Mabuse,  toujours en 1933.

Le terme d’episch n’insiste pas comme le terme français sur l’épopée, l’héroïsme,  mais sur le narratif, le passé devenu présent, une leçon pédagogique pour le présent, pas une reconstitution ni une parodie. Ainsi quand Brecht  prend un personnage des temps passés comme César alors que ce qui le préoccupe est le nazisme,  il désigne certains traits communs à toutes les dictatures : l’oscillation entre les classes et l’autonomie relative par rapport à la classe dominante, idée qu’il actualise de la façon suivante dans son Journal de travail : « L’industrie obtient son impérialisme, mais doit prendre celui qu’on lui donne, signé Hitler ». C’est exactement le sens de la première scène où Heydrich vient imposer sa dictature du capital aux capitalistes tchèques,  à l’armée, l’industrie, la banque tchèques qui  obtiennent la domination totale sur le prolétariat,  mais c’est celle qu’on leur donne et qu’ils doivent ramasser à terre,  comme la cravache du maître.  Ils doivent parler allemand…

La notion de modèle permet à Brecht de dépasser la contradiction pointée par Lukács dans Le Roman historique, entre, d’une part, l’actualisation intempestive du fait historique, par exemple à des fins satiriques immédiates (c’est la pratique de Feuchtwanger), et, d’autre part, la « fuite » dans un passé archéologique coupé du présent, dont le paradigme est pour Lukács Flaubert ou Conrad Ferdinand Meyer. Chez Brecht, la force « éclairante » du modèle explicatif appliqué à l’épisode antique, en quoi consiste l’historisation, se veut le gage de son rendement pédagogique pour le présent

Le rendement pédagogique d’un film de propagande contre le nazisme, ce n’est pas seulement de faire haïr le nazisme aux Américains et de les engager dans la guerre, mais c’est de leur faire comprendre qu’on ne lutte réellement contre le nazisme qu’en luttant contre son essence qui est le capitalisme.  Le peuple uni qui défend ses intérêts de classe contre l’exploiteur qui le mène à la guerre est le seul apte à lutter contre lui.  Non pas parce qu’il donne dans le grandiloquent petit bourgeois ou l’amour suspect de la guerre, mais parce qu’il défend ses intérêts réels, les intérêts de classe.

A ce titre,  l’épique du roman historique que vante Lukacs comme l’essence du réalisme est opposé à Brecht et Döblin qui partagent un certain mépris pour Thomas Mann et ses grandes fresques historiques (les Buddenbrock). Nous montrons dans notre livre à quel point la méconnaissance de Brecht par la critique cinématographique peut conduire à d’extraordinaires contresens. On attribue à Brecht un texte ampoulé et héroïque d’un des otages des Bourreaux, texte qui le met hors de lui dans son journal de travail.

L’ épique a plusieurs règles, la disparition du narrateur tout puissant, la recherche de la vérité scientifique sur une époque, le refus du beau et de l’esthétisme mais également de l’embrigadement de l’écriture au service d’un pouvoir, d’une cause, il s’agit de fouiller à la recherche de la vérité que l’on découvre avec le lecteur-spectateur.

Sur tous les plans il y a rencontre politique mais aussi artistique avec Lang, même si l’engagement n’est pas exactement le même. Par exemple,  l’opposition entre  la forme dramatique du théâtre (intérêt tendu vers le dénouement, une scène conduisant à une autre) et la forme épique (intérêt tendu vers le déroulement , chaque scène pour elle-même) parait aussi celle de Lang,  en particulier dans son dernier Mabuse en Allemagne dont on ne sait plus ce qu’il advient du couple et où  tout est centré sur le voyeurisme et le nouveau nazisme,  celui du nucléaire. Est-ce un hasard si dans le film anti-nazi de Lang, Cape et poignard, comme dans la pièce de théâtre élaborée à la même époque par Brecht comme dans ses collages, la préoccupation est celle du nucléaire d’Hiroshima, préoccupation que l’on retrouve dans le dernier Mabuse de Lang tourné en Allemagne ?

Cette quête d’une véritable recherche scientifique dans l’œuvre implique également une construction qui est celle du film les Bourreaux dont chaque élément joue dans l’autonomie, comme un ver de terre que l’on aurait coupé,  dit Döblin.  L’influence cinématographique sur l’écriture de Döblin est revendiquée, assumée par ce dernier, comme pour Brecht. Avant de tourner les Bourreaux meurent aussi, pour décrire le nazisme,  Brecht et Lang avaient envisagé de tourner ensemble Grand peur et misère du IIIe Reich, une suite de 24 scènes autonomes qui décrivent l’atmosphère de peur, de délation du Reich. La structure du film reste également celle d’une construction morcelée autour de ce que représente la lutte contre le nazisme qui culmine,  à la fin,  dans un montage dans lequel une bonne partie des héros et de la population anonyme de Prague viennent témoigner de la culpabilité du collaborateur,  pourtant innocent de l’assassinat d’Heydrich.

Il est à noter que,  quand le film arrive en France, à la Libération, il subit de nombreuses coupes qui toutes vont dans le même sens,  substituer une construction dramatique (autour d’une histoire d’amour) à la contruction épique du film.

Mais les scènes autonomes s’imbriquent, s’opposent les unes aux autres parfois jusqu’à l’abstraction formelle, le réalisme devient allégorie. Ainsi,  nous accordons une grande place aux différentes morts  parallèles,  comme la mort d’Heydrich et celle du chef de la Résistance, deux gisants ou encore la mort du collaborateur copié du château de Kafka.

Parce que ce que veut décrire Lang n’est pas le destin qui est la mort,  mais la lutte contre le destin qui donne sens à la vie. Toutes les morts ne sont pas équivalentes. De même,  chaque moment de la prise de conscience des protagonistes intervient dans un contexte collectif qui lui donne sens :la séance de cinéma, le lynchage de Mascha qui veut aller dénoncer l’assassin pour sauver son père, la salle de tortures dont émerge un homme que l’on traîne, la ville de Prague y compris ses carillons, toute entière mobilisée dans la machination. La première séquence du film décrit Heydrich et les notables tchèques collaborateurs.    Heydrich  exige toujours plus de production d’armement  et devant  le constat du freinage des ouvriers, de leur sabotage, il  exige des otages à assassiner. Nous avons une structure qui rappelle Metropolis avec le château et le monde prolétarien qui résiste au Moloch, le haut et le bas, mais il n’y a plus de réconciliation, d’ambiguité cette fois, la révolte est organisée. Malgré quelques invraisemblances dont se plaint Brecht. Le fait est que si l’on compare ce film par exemple à celui de Renoir de la même époque ou même Le dictateur de Chaplin, il ne pêche pas par excès de candeur comme ces derniers.

 

II-3-Les champs sociaux artistiques : l’Allemagne, Hollywood

Notre méthode d’analyse, celle de la désignation de champs artistiques, constitués dans un moment historique déterminé, nous a fait dessiner deux champs, celui de l’Europe et de l’Allemagne, le contexte de la montée du nazisme avec la rencontre de Brecht et de Lang que nous datons de M le maudit, l’opéra de quat’sous,  autour de la figure de Peter Lorre, et la rencontre hollywoodienne avec d’autres conditions de production autant que des représentations idéologiques dominantes. Ce à quoi aboutit Brecht dans son analyse de Hollywood et qui lui permettra d’approfondir sa problématique sur les intellectuels, les Tuis au stade de la marchandisation, c’est que les Américains n’ont pas besoin de la dictature nazie, puisque le travail est déjà fait dans leur tête et qu’il n’y a plus de résistance. A ce titre il faut se souvenir de la phrase de Brecht sur Hollywood et la manière dont on doit se vendre tous les jours au marché,  reprise par Godard dans Le mépris et dite par Fritz Lang.

Peter Lorre dans M le Maudit quand il tourne ce film travaille le soir avec Brecht à l’élaboration du gestus.

J’ai repris le concept de champ social emprunté à Bourdieu.  Je rappelle que pour ce dernier le monde social est constitué de divers champs d’activité, c’est-à-dire d’espaces relativement autonomes dans lesquels  les participants sont en lutte pour la définition et l’accumulation d’un capital spécifique. Si la société est structurée sur la base de l’accumulation du capital-argent tel que l’a défini Marx avec l’antagonisme entre exploiteurs et exploitants, les champs eux ont leur propre jeu. Les membres d’un même champ sont à la fois concurrents et unis par le partage d’une même croyance dans l’intérêt de ce « jeu », que Bourdieu qualifie d’illusion. Bourdieu a étudié tour à tour la structuration de différents champs, allant du champ littéraire au champ politique, en passant par les champs académique, religieux ou économique.

Le champ artistique, tel que j’ai tenté de l’utiliser, comprend bien sûr les diverses disciplines artistiques d’une époque mais avec une dominante. Ainsi,  dans l’Allemagne de Weimar dans laquelle règne Fritz Lang, nous avons insisté sur deux dimensions, l’art de masse et la mise en scène, proche de la propagande,  avec deux arts,  l’architecture et le cinéma. Ce qui correspond non seulement à la propagande nazie qui copie l’art soviétique, mais aussi au projet de Bismarck et de l’empereur Willem II,  recréer l’unité du monde germanique morcelé en principautés autonomes féodales depuis l’échec de la guerre de trente ans,  par la langue et la culture.

Nous avons donc une contradiction à l’œuvre dans le champ artistique de la République de Weimar entre le projet romantique jamais abouti et la volonté d’imposer l’unification culturelle par la force. L’œuvre de Lang traduit cette contradiction, tandis que Brecht la mine de l’intérieur (par exemple dénonciation de l’œuvre totale de Wagner). Cette insistance sur la contradiction à l’œuvre dans le champ artistique existe déjà chez Bourdieu, mais nous avons insisté sur l’importance qu’elle a pour comprendre les différences, les évolutions et la rencontre enfin entre Brecht et Lang, mais aussi Hanns Eisler.

Le moment clé du dévelppement de cette contradiction du champ, c’est le positionnement par rapport au nazisme qui donne le sens politique mais aussi esthétique de leur propos, de leur entente. Si l’engagement anti-nazi de Brecht proche des communistes paraît assez évident, celui de Lang parait plus problématique (réfutation de l’anecdote, de la mise en scène de Lang dans sa rencontre vrai ou imaginaire avec Goebbels, le temps de la prise de conscience est beaucoup plus long). Ainsi Lang qui appartient de par sa famille au monde Tchèque-Viennois est très intéressé par la psychanalyse qui correspond à sa hantise de savoir ce que le criminel a en lui plus que par le suspens de l’histoire, le déroulement plutôt que le dénouement qu’on lui impose souvent à Hollywood. La psychanalyse en tant qu’elle fait état d’un malaise dans la civilisation et qu’elle déconstruit le sujet romanesque appartient également au champ artistique européen, mais devient une parodie dans le champ historique hollywoodien.

Je voudrais enfin souligner que le champ artistique tel que nous le concevons va plus loin que les œuvres dites culturelles, non seulement il est déterminé par les rapports de production d’une époque (le capitalisme) mais aussi par l’ensemble des objets quotidiens (exemple du faussaire dont les faux se voient au siècle suivant parce qu’il a malgré lui introduit son temps dans sa copie). Cela renvoie aussi au style. Comment se fait-il que Lang qui change de style dans différentes périodes de sa vie soit toujours reconnaissable comme Brecht.  Il y a bien sûr la manière dont il remplit le cadre, mais pas seulement. Il y a cette préoccupation, ce contenu qui remonte en forme.

 

J’ai donc proposé deux champs artistiques pour aborder un film, une œuvre, une institution de production, en suivant la méthode de Bourdieu,  mais en lui donnant une profondeur historique plus grande. Le premier champ artistique que j’ai voulu caractériser est celui de l’Allemagne de Weimar dans lequel Brecht et Lang connaissent chacun la célébrité, mais en fait je l’éclaire par le projet culturel allemand,  tel que l’exprime l’empereur de Prusse, Willem. L’autre c’est Hollywood, référence au Mépris de Godard, le marché où l’on va se vendre. Le statut de l’intellectuel soumis au morcellement des industries culturelles : Le roman des Tuis au XXe siécle, entre enrôlement et marchandisation.

 

II-3-La lutte contre le nazisme et la fable

Comment lutter contre le nazisme quand l’univers qui nous entoure n’est plus que propagande et mensonge? Inventer une fable, celle de la machination du peuple, est la seule manière de révéler ce que l’on veut nous cacher, la nature de classe du nazisme et le fait qu’il n’est pas infâme parce qu’il est antisémite, mais il est antisémite parce qu’il est infâme. Dire que la fable est la manière de révéler la vérité cachée pose la question de la fiction et de l’Histoire.

Il y a une entente politique et esthétique entre Brecht et Lang sur le nazisme et sur la manière de le peindre. Cette entente politique ne place pas l’antisémitisme au cœur de leur fable, parce qu’il s’agit bien d’une fable. Donc sur la manière dont la fiction traduit la réalité.

Lever les ambiguités sur la proximité de Lang et du nazisme, le nazisme est un simulacre qui copie la rébellion ouvrière, la révolution bolchevique et la porte à la décadence . Exemple : l’emprunt de Speer, l’architecte nazi,  aux Nibelungen, mais il copie le palais des Burgonde, son incendie, que Lang décrit comme la forme décadente des Burgondes. En revanche, dans le même film, pour s’éloigner de la conception wagnérienne de Siegfrid, Lang emprunte à la peinture allemande,  en particulier au tableau de Böcklin, Le silence dans la forêt. Lang et ses décorateurs s’inspirent aussi de Gaspard David Friedrich et d’artistes du tournant du siècle. L’exaltation de Siegfried a été déformée par les nazis, mais Engels en fait aussi le symbole de la jeunesse allemande naïve,  en rupture avec le capitalisme C’est toute l’ambiguité du romantisme allemand, parfois réactionnaire,  mais aussi en rupture avec le capitalisme. Et il y a aussi une évolution politique de Lang. Héros de la guerre, il est très patriote et quand il tourne son premier film, le Métis, le tournage a lieu dans les rues berlinoises, dans les batailles de rues spartakistes,  il s’en moque totalement. Mieux,  le personnage de Mabuse qui représente le nouveau riche diabolique de l’Allemagne en proie à la faillite peut aussi bien symboliser le spartakisme que le nazisme dans sa volonté de faire le mal. Mais dans le dernier Mabuse, au retour en Allemagne, l’ésotérisme de pacotille de Mabuse cède complètement la place au véritable mal,  celui du héros américain qui vend des centrales nucléaires. Metropolis et la fin du film sur la  collaboration de classe continue à porter la préoccupation de Lang entre science et magie et il reconnait lui-même son absence de conscience politique de l’époque. Il y a une rupture avec le Testament de Mabuse et M le maudit. Lang a à la fois un imaginaire proche de celui de Brecht, l’objectivité, la grande ville, la modernité et aussi un goût pour la magie, le mystère, le symbolisme, mais en fait ce qui l’intéresse ce sont les pulsions primitives, masquées dans nos sociétés mais que le crime révèle.

Métropolis, la fin les masses ouvrières avancent le coup baissé devant la réconciliation patronat ouvrier …

Autre chose est le fait que Lang a constitué,  dans la UFA, des équipes de tournage qui sont utilisées par les nazis et en particulier par Leni Rienfenstalh dans   Le triomphe de la volonté. Le début des Bourreaux,  tant sur la première image qu’avec la musique d’Hanns Eisler,  pastiche et contredit Le triomphe de la volonté.

La ressemblance entre le nazi et le résistant que l’on trouverait en particulier dans Man hunt mais aussi dans Les Bourreaux ne signifie pas une identité entre les deux,  mais c’est une figure de la littérature allemande, le Doppelgänger, l’homme qui se voit lui-même contemple sa mort. Il y a un danger de réinterprétation par méconnaissance du champ artistique allemand non seulement à l’époque dont il est question mais dans sa profondeur historique. Il faut combiner les conditions politiques, économiques et idéologiques de la production de l’œuvre avec le temps de longue durée qui en a produit les représentations. Pour l’Allemagne,  il y a le rôle du romantisme et de l’échec révolutionnaire autant que l’esthétisme de la guerre dénoncés par Walter Benjamin. Il n’y a pas de phénomène comparable au surréalisme,  mais il y a l’expressionnisme. La force de Lang comme de Brecht, c’est d’être nourris  de ce terreau,  mais d’être constamment en rupture avec lui « ni Brecht , ni moi n’avons jamais été expressionnistes »,  dit Lang.

>

Enfin,  pour mettre en évidence le background historique du champ artistique,  nous avons beaucoup insisté sur Prague, qui tient Prague tient l’Europe, lieu de la guerre de trente ans avec les guerres de religion mais aussi guerre des paysans, lutte entre le rationalisme et l’illusion baroque, entre science et magie avec au centre le Golem.

 

Le monde prolétarien communiste emprunte aussi à Lang ses figures. Nous avons donné l’exemple de cette revue lancée par Willi Münzenberg, qui connut un destin singulier[1][ii]. Ayant conscience de l’importance des médias, il eut l’idée de les développer au service du communisme, ce qui lui a valu le surnom de « Hugenberg rouge ». Dès 1921, il crée AIZ « Arbeiter Illustrierte Zeitung », le plus grand hebdomadaire photographique ouvrier des années 30, diffusé à 420.000 exemplaires, dans lequel travaille le dadaÏste Franz Jung.

Couverture de  AIZ, référence directe à Mabuse, voir ci-dessous..,

Dans le joueur , lang fait grimer Mabuse par son valet.

 

– FICTION , dire le faux pour chercher la vérité

Dans les deux sujets qui lui tiennent à cœur, la lutte contre le nazisme et la lutte contre la peine de mort (invraisemblable vérité, il y a accumulation de fausses preuves, fausse preuves pour démontrer la vérité d’une situation. Le coupable est bien coupable malgré que les preuves contre lui soient de l’ordre du complot justifié par une cause. Réflexion sur la trace, sur le postmodernisme en Histoire, sur le négationnisme. Voir Carlo Guinzburg

L’assassin d’Heydrich se cache derrière une porte alors qu’il est poursuivi par la Gestapo

Au-delà ce métier de sociologue qui se confond avec celui de l’historien qui m’a guidé, il y a ma propre histoire et ce que représente le cinéma pour les gens de ma génération.

Ce que dit Serge Daney de « nuit et brouillard »(1956): « C’était donc par le cinéma que je sus que la condition humaine et la boucherie industrielle n’étaient pas incompatibles et que le pire venait juste d’avoir lieu ». Moi je le savais de toute éternité depuis ma naissance de petite juive en 1938, et la fuite éperdue de ma petite enfance…

Et le cinéma auquel je me référais pour cette période c’était « la bataille du rail »(1946), la résistance des cheminots français qui font sauter des ponts. Et je pensais : je ne veux pas aller en camp de concentration comme un mouton, je veux avant faire sauter des ponts. Dix ans de différence avec la génération des soixante-huitards, de la nouvelle vague, cela compte par rapport à la mémoire du cinéma. Et plus encore sans doute avec la génération qui a pratiquement tout oublié de cette histoire et qui voit le nazisme comme le seul holocauste en oubliant que la Résistance a aussi existé à Auschwitz et que le ventre de la bête immonde est encore fécond.

Danielle Bleitrach

 

Quatre modules de présentation du film:

1) les films antinazis de Lang Man hunt  (chasse à l’homme) Les Bourreaux meurent aussi L’espion sur la Tamise Cape et poignard

2) rencontre entre Brecht et Lang M le maudit You and me (casier judiciaire) tourné avec Kurt Weil Les bourreaux meurent aussi Le mépris de Godard

3) mensonge et vérité Les bourreaux meurent aussi L’invraisemblable vérité Le criminel Orson Wells Le mur invisible Elia Kazan

4) science et magie autour de Prague

Métropolis le Golem les bourreaux meurent aussi.

 

 

Publicité