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LES BOURREAUX MEURENT AUSSI, analyse d’un film de Lang et Brecht par Danielle Bleitrach

28 Jan

Capture 24Synopsis du film: les bourreaux meurent aussi

Prague est occupée par les Nazis. Le 27 mai 1942, le ReichProtektor Heydrich vient d’édicter de nouvelles mesures de terreur pour renforcer l’effort de guerre vers le Front russe. Il est assassiné par le Docteur Svoboda, membre d’un réseau de résistance tchèque dirigé par Dedic. le couvre-feu est déclaré, les contacts sont coupés. Svoboda finit par se réfugier chez la famille du professeur Novotny, un ancien révolutionnaire dont la fille, Mascha, a déjà menti à ses poursuivants.

Les autorités d’occupation prennent des otages dont le Professeur. Mascha retrouve le Docteur Svoboda et lui demande de se livrer. En vain. Mascha décide de se rendre à la Gestapo où toutefois elle ne parlera pas mais l’inspecteur Gruber est en alerte et par elle, il espère mettre la main sur l’assassin.I l met l’appartement des Novotny sur écoute, mais Svoboda et Mascha font semblant d’avoir une histoire d’amour ensemble.

Czaka, un collaborateur infiltré dans la Résistance est démasqué, mais la Gestapo intervient et Dedic, le chef de la Résistance est blessé à mort. Il trouve refuge chez Svoboda. Svoboda et Mascha font croire aux gestapistes qui viennent fouiller l’appartement qu’ils sont amant et maitresse. Gruber fait venir Jan, le fiancé de Mascha, en espérant qu’elle se troublera. En vain : Mascha est devenue une résistante et Gruber invite Jan dans une boîte de nuit avec des prostituées. Il comprend le lendemain matin qu’il a été trompé, il ligote le fiancé sur son lit, se rend à l’hôpital où travaille Svoboda et se rend compte que l’alibi de celui-ci ne tient pas car un autre médecin a joué son rôle pendant qu’il assassinait Heydrich. Aidés de Jan, délivré par le jeune frère de Mascha, les deux docteurs suppriment Gruber.

Czaka, contre qui les résistants ont monté un complot en le faisant passer pour l’assassin du bourreau, est arrêté et sera liquidé par les nazis. La dernière séquence montre qu’ils ne sont pas dupes mais que, comme la population a présenté un front uni, ils ont accepté de croire que Czaka était l’assassin.

I

I-LE PORTRAIT D’HITLER

Le château
La séquence d’ouverture du film décrit la domination sans pitié que Heydrich, le Bourreau, impose à la Tchécoslovaquie. Le carcan est total, du pillage économique, des ouvriers que l’on transforme en esclaves à l’anéantissement culturel, avec l’interdiction de parler autre chose que l’allemand, en passant par l’humiliation des notables qui ont choisi de collaborer et croient en acquérir le droit d’exprimer leur opinion, mais en vain.
La musique du générique se poursuit, quand s’affiche un texte affirmant que ni la trahison de la Tchécoslovaquie, ni le bain de sang répandu par les hordes d’Hitler ne pourront conquérir l’esprit de ce peuple.

Un millier d’années de tradition flamboyante brûle dans leurs cœurs et à ce feu de la liberté s’est forgée une fraternité secrète, une armée cachée de vengeurs qui ont fait le serment de débarrasser leur terre des envahisseurs nazis.

La suite du texte explique que Heydrich, dit le Bourreau parce qu’il exerce la terreur, règne au nom d’Hitler et, du haut du Château, donne ses ordres meurtriers. Nous avons plusieurs plans fixes du château Hradschin qui domine la ville de Prague, une ville dans la ville, un symbole historique, mais aussi une référence littéraire, celle de Kafka.
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« En somme, tel qu’on le voyait ainsi de loin, le château répondait à l’attente de K. Ce n’était ni un vieux château féodal ni un palais de date récente, mais une vaste construction, composée de quelques bâtiments à deux étages et d’un grand nombre de petites maisons pressées les unes contre les autres ; si l’on n’avait pas su que c’était un château, on aurait pu croire qu’on avait affaire à une petite ville. K. ne vit qu’une tour et ne put discerner si elle faisait partie d’une maison d’habitation ou d’une église. Des nuées de corneilles décrivaient leurs cercles autour d’elle. »

A l’inverse du héros de Kafka, K. l’arpenteur, avec la caméra, nous pénétrons à l’intérieur du Château, où nous sommes immédiatement confrontés au véritable maître des lieux, absent, présent, Hitler dont le portrait est la personnalisation-divinisation du pouvoir tyrannique.

La vérité vaincra

Au début du film, plusieurs plans fixes sur le château, un gros plan saisit les armoiries tchèques, celles de Jan Hus qui indiquent « la vérité triomphera ». Puis la caméra descend le long du mur et alors, comme pour contredire le fier slogan hussite, nous sommes face à l’aigle nazi dont les serres tiennent le svastika qui surmonte le portrait d’Hitler. C’est le même plan, le même aigle par lequel débute Le Triomphe de la volonté de Leni Riefensthal . Dans Le triomphe de la volonté, la plongée de la caméra, à partir de l’aigle surmontant une croix gammée, conduit vers une annonce : « le congrès du parti nazi en 1934, filmé sur ordre du Führer ». L’ensemble du triomphe de la volonté paraît enveloppé d’un « voile de fumée musical »
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Ecusson surmontant l’aigle nazi sur lequel est inscrit a devise de Jean Hus : la vérité vaincra

La musique du film est l’œuvre d’un très grand musicien Hanns Eisler, il sera le collaborateur de Brecht des années 20 à la mort du dramaturge. Eisler, en évitant les cadences habituelles, fait un usage nouveau des tonalités et tout en créant le lien avec un univers musical classique impose des moments où les repères usuels font défaut.

Ainsi à l’inverse du Triomphe de la volonté, Lang et Hanns Eisler veulent alerter sur la menace que représente le Führer: quand la caméra descend en gros plan de l’aigle nazi avec le svastika jusqu’au portrait d’Hitler, résonne un accord d’une grande puissance, dissonant, tonitruant, un cri instrumental, auquel succède aussitôt le silence, tandis que la caméra s’éloigne dans un travelling arrière en nous révélant en plan d’ensemble un groupe d’hommes à l’intérieur de la grande salle de réception du château. Après cette interruption de la musique, il ne reste plus que le bruit des voix, dans un panoramique sur les notables tchèques et les chefs de la Gestapo.

Le nazisme, une clameur qui monte des bas-fonds de l’Histoire

La musique de Hanns Eisler pousse un cri d’effroi sur le portrait d’Hitler, sur cette histoire qui vient de loin, d’aussi loin que le château et la révolte de Jean Hus avec ses fières armoiries: « Beaucoup ont tenté d’expliquer la psychologie ou la sociologie des assassins d’Auschwitz. Mais l’on ne trouve les causes réelles que dans l’histoire, lorsque l’on est capable d’entendre dans la rumeur qui monte de l’arrière, de l’Hinterland de la guerre wilhelmienne, les leitmotivs de l’hitlérisme qui retentissent parfois avec la puissance d’un prélude orchestral. Si nos oreilles sont sensibles à ces tonalités historiques, nous pouvons percevoir dans différents registres aussi bien la continuité de l’histoire allemande que ses différences avec d’autres sociétés tout aussi bourgeoises et impérialistes » a expliqué Lukacs
.
Le nazisme, affirme Brecht, est une manière de Révolution. La bourgeoisie allemande a raté la Révolution bourgeoise comme le prolétariat allemand s’est fait voler celle de 1918, en remettant le pouvoir au césarisme. L’Allemagne n’a pas eu son Robespierre, elle a sauté directement sur son « Napoléon », un avorton despotique qui s’est employé aussitôt à mettre l’Europe à feu et à sang. Le nazisme se présente comme une Révolution qui économiserait celle de la lutte des classes et apporterait à la « communauté des fils en rébellion contre les pères » une prétendue authenticité, en exaltant le principe archaïque du sang et du sacrifice.

Le nazisme promeut l’image de nouvelles relations sociales, le retour à la communauté perdue, recouvrant une « magie », un enchantement dans le capitalisme, une transcendance négative, mais un simulacre paranoïaque de l’expérience qui a lieu au même moment en Union Soviétique. Une communauté idéale débarrassée de l’étranger qui la corrompt et telle Lady Macbeth nettoyant la tâche juive qui la macule. Le nazisme tente d’éviter la Révolution, en la parodiant.

L’entente politique entre Brecht et Lang est bien celle d’une génération pour laquelle l’analyse de ce qu’est le nazisme ne souffre d’aucune confusion avec le communisme. Ces deux hommes savent ce qu’explique Badiou : « Quand les nazis parlent de « révolution », « socialisme »-une nomination attestée des grands événements politiques modernes (la Révolution de 1792, ou la révolution bolchevique de 1917). Toute une série de traits sont liés à cet emprunt, et par lui légitimés : la rupture avec l’ordre ancien, l’appui recherché du côté des rassemblements de masse, le style dictatorial de l’Etat, le pathos de la décision, l’apologie du Travailleur, etc. Cependant, l’ « événement » ainsi nommé, à bien des égards formellement semblable à ceux dont il emprunte le nom et les traits, et sans lesquels il n’aurait pas de propos propre ni de langage politique constitué, se caractérise par un lexique de la plénitude, ou de la substance : la révolution national-socialiste fait advenir – disent les nazis- une communauté particulière, le peuple allemand, à son véritable destin qui est une domination universelle.
»
Le nazisme est divers sur le plan social où il prétend unir autour d’un projet criminel le paysan, l’ouvrier, le grand capital et l’aristocrate terrien. Sa plasticité est tout aussi réelle sur le plan psychologique et ceux qui adhèrent à cette idéologie ne sont pas tous des sadiques, des malades mentaux. Leur normalité, leur banalité n’en paraîtra que plus effrayante. Autre chose est la manière dont le groupe nazi offre à cette diversité un trait d’identification à une figure imaginaire du peuple allemand. De cette structure historique vont naître des conditions d’asservissement telles que le nazisme peut exporter cet asservissement vers d’autres peuples et obtenir jusqu’à la fin l’adhésion du peuple allemand. Les exilés qui espéreront en vain un sursaut, une révolte ne comprennent pas pourquoi le peuple allemand accepte.

Dans cette séquence initiale, on retrouve les trois motifs-clés, récurrents, qui ont puissamment contribué à asseoir l’autorité d’Hitler et à persuader nombre d’Allemands que le NSDAP était le parti capable de régénérer la communauté nationale : la croix gammée rappelle partout la présence du Führer, de même que, pour les chrétiens, une croix rappelle la présence du Christ. Si le nazisme est un paganisme, il cultive l’analogie avec la figure du Messie chrétien en ce qui concerne Hitler non seulement par le lien avec la croix, mais aussi comme on le voit dans le triomphe de la volonté, par une manière de planer au-dessus des masses. Ce qui renvoie à la cohésion des masses toutes entières rassemblées, tendues vers le Führer, le salut nazi symbolisant cet élan collectif…
Enfin, les portraits du Führer sont omniprésents après 1933, au moment où Lang quitte l’Allemagne : Hitler est le sauveur qui a commencé la reconquête du Reich, la rédemption de l’humanité promise au peuple germain . Des biographies en images, médailles et plaquettes commémoratives, sont éditées, qui accompagnent les citoyens au quotidien, y compris les enfants. Son portrait est aussi présent à chaque étape du déroulement d’une journée : on le retrouve sur les boîtes d’allumettes, accroché à l’entrée de l’usine, et le soir sur les programmes de concerts de l’organisation La force par la joie (Kraft durch Freude)…
La croix gammée est aussi omniprésente et elle redouble la présence d’Hitler. C’est la plus énorme campagne publicitaire qu’un peuple ait jamais subi, assortie de répression, elle relève aussi de l’illusion religieuse. Les quatre films de Leni Riefenstahl ont fixé les images du Troisième Reich dans l’Histoire en particulier le triomphe de la volonté (1934). Riefenstahl copie à la fois les gros plans de Eisenstein et les foules disciplinées de Lang avec l’utilisation systématique de la plongée et de la contre-plongée avec la citation de la montée des ouvriers esclaves de Métropolis dans la manière dont elle filme la soldatesque dans le stade de Nuremberg. L’effet recherché est la saturation des yeux et des oreilles, c’est un véritable pilonnage. La foule est dans un état religieux, d’abandon total, d’irresponsabilité absolue devant le nouveau messie.

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Dans le film, autour du portrait d’Hitler, il y a non seulement les drapeaux nazis, mais deux vitraux qui reproduisent cette religiosité qui est celle des masses anéanties, asservies mais aussi le portrait d’Hitler dans le film fait songer au dieu de Kafka. « Le Dieu de Kafka, les juges suprêmes dans le Procès, la véritable administration du château dans Le Château, représentent la transcendance des allégories kafkaïennes : le néant. Tout renvoie à eux, grâce à eux seuls, tout pourrait prendre un sens, chacun croit qu’ils existent et qu’ils sont tout-puissants, mais personne ne les connaît, personne n’a même la moindre idée de la voie à suivre pour les atteindre. S’il y a là quelque dieu, c’est celui de l’athéisme religieux, un Atheos absconditus ! (…) L’élément allégorique tient ici à ce que l’existence tout entière de cette couche et des êtres qui en dépendent, celle de leurs victimes sans défense, n’est pas représentée comme une réalité effective concrète, mais comme le reflet intemporel de ce néant, de cette transcendance, qui, sans exister elle-même, doit déterminer tout ce qui existe ’

Les vitraux : le début et la fin du film …

On retrouve à plusieurs reprises le même portrait d’Hitler, en particulier dans l’interrogatoire de la famille Novotny, mais c’est surtout dans la séquence finale, quand il y a retour sur le portait au-dessus du nouveau Reichsprotektor, que l’on prend conscience que nous sommes devant ce que l’on pourrait appeler « le sujet présumé savoir » , le « maître », puisque tout le film a une construction en ellipse avec deux foyers, l’occupant et la résistance, dont la boucle se referme sur le lieu initial d’où est parti « le message » : « la vérité vaincra », le château.

quand Heydrich quitte la salle, il laisse son second de la Gestapo sous le portrait.
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Le plan d’ouverture, le travelling arrière ne lâche pas le portrait. Les interventions des nazis, Heydrich, ensuite, l’officier de la gestapo qui répète qu’il va gérer directement le sabotage des usines Skoda, toute la séquence, en champ contre champ, pris dans des diagonales par rapport au portrait. Quand on prévient de l’arrivée imminente du Reichsprotector, il y a un fondu enchaîné entre le portrait et la porte monumentale, par laquelle Heydrich va entrer. Sa marche le conduit sous le portrait. Et quand Heydrich sort pour se rendre à sa voiture, nous avons un premier fondu enchaîné sur le portrait et sur Heydrich. Celui qui suivra confond la voiture d’Heydrich et le taxi qui attend l’assassin dans la vieille ville de Prague.

Le svastika, le portrait, le cri musical sont une mise en scène sans laquelle « l’action en resterait à proprement parler, invisible de la salle – outre que le dialogue en serait expressément et par les besoins mêmes du drame, vide de tout sens qui put s’y rapporter pour un auditeur : – autrement dit que rien du drame ne pourrait apparaître ni la prise de vues, ni la prise de sons, sans l’éclairage à jour frisant, si l’on peut dire, que la narration donne à chaque scène du point de vue qu’avait en le jouant l’un des acteurs » . Aucun personnage n’est à proprement parler le héros du film. Heydrich qui paraît être celui de la première séquence n’y survivra pas. Il n’est lui-même qu’un élément de la terreur nazie. La narration, l’histoire pour chaque sujet est inconsistante sauf à être rapportée à une chaîne symbolique, cette chaîne symbolique dans laquelle chacun est invité à prendre sa place est un positionnement par rapport à l’avilissement nazi, un choix de résistance ou de collaboration. C’est la loi propre à cette chaîne qui régit les effets psychanalytiques déterminant pour le sujet tels que le refoulement, la dénégation et la forclusion de la psychose d’Heydrich que dépeint Lang.

La chaîne symbolique à son origine dans le message « la vérité vaincra », aussitôt contredit par l’aigle et la croix gammée au-dessus du portrait d’Hitler et de l’univers qui se constitue autour de lui dans la première séquence, la haie de drapeaux nazis, les vitraux qui l’encadrent. Nous sommes à Prague, dans le château et pèse sur le film l’influence de Kafka, celle d’un message qui ne peut jamais parvenir à son destinataire. Le film de deux exilés s’adresse au peuple américain mais bien au-delà c’est le peuple allemand qui a accepté la servitude volontaire qui est le destinataire et auquel le message ne parvient pas.

Le message envoyé dans cette première séquence, « La vérité triomphera, le slogan hussite symbole de l’indépendance tchèque parviendra bel et bien à son destinataire, le portrait.

La dernière séquence est un retour dans ce lieu, sous le portrait. Là le nouveau Reichsprotektor prend connaissance d’un rapport qui reconnaît qu’en acceptant le faux coupable, offert par la Résistance, les nazis n’étaient pas dupes, mais face à la volonté collective, ils ont dû accepter de faire semblant d’y croire. Et pour que l’on perçoive bien l’ampleur de ce refus de tout arrangement avec un tel pouvoir, un gigantesque NOT barre le mot End.
La lettre, le testament, est une figure languienne : « Mabuse écrit ses notes dans l’asile et les transmets par hypnose à Baum au-delà de sa mort, de même que Hitler rédigeait Mein Kampf lors de sa brève détention. Lang y aurait-il pensé que cela renverrait avant tout à une image qui parcourt ses films, des Araignées à l’invraisemblable vérité : le message envoyé par un prisonnier ou un mort. L’important est que Mabuse lance ses messages et qu’ils trouvent leur destinataire »

Il a bien fallu que la gestapo le sacrifie pour sauver « le prestige de la police d’occupation ».

Le Procès de Franz Kafka se termine au clair de lune, deux exécutants « pâles et gras », en redingote noire, conduisent joseph K dans un lieu à l’écart. Ce dernier les soupçonne d’être quelques figurants, « de vieux acteurs de seconde zone » et il va jusqu’à leur demander dans quel théâtre ils jouent. Considérant leur double menton, il se convainc qu’il s’agit de « ténors » avant que l’un de ces dignes hommes lui perce le cœur avec un poignard. « Wie ein hund » dit K, « comme un chien ».

L’avenir de Joseph K ressemble à la fin du film Les bourreaux, quand Czaka le traître est conduit dans la nuit, à la lueur de la lune, sur le lieu désert de son exécution par ses amis nazis, il est au bord de la folie et rit nerveusement. Quand la Gestapo feint de le libérer c’est pour mieux lui tirer dans le dos. Il se traîne blessé jusqu’au parvis de la cathédrale, en tendant la main vers l’autel et les vitraux. Tout de suite après, c’est la séquence finale, sous le portrait d’Hitler, entre les deux vitraux, le Reichsprotektor qui a succédé à Heydrich lit un rapport de la gestapo .

.Si le message du film est la vérité vaincra, tout le complot par lequel le peuple tchèque vainc l’occupant est un mensonge qui consiste à livrer un faux coupable à l’occupant, à Hitler. « Car l’homme qui, dans l’acte de parole, brise avec son semblable le pain de vérité, partage le mensonge », dit Lacan dans un texte énigmatique -sans doute pour préserver l’indicible- texte intitulé la Prosopée de la vérité. Un texte très beau revendiquant entre l’analyste et l’analysant une mise en scène qui cherche la vérité. Cette recherche de vérité peut être simple suggestion, elle correspondra au narcissisme de l’analyste qui l’imposera à la manière dont Mabuse prive ses victimes de toute volonté et les nazis les enferment dans leur criminelle illusion . Lang, pensons-nous, cherche une vérité qu’il faut dérober à l’illusion cinématographique, simple hypnose et suggestion, il dissout les mystères de l’imaginaire qu’il tend à créer en introduisant le mensonge, le doute comme condition de la liberté du spectateur. Les Bourreaux meurent aussi font partie d’un cycle antinazi qui a débuté par un magnifique film d’aventure Man Hunt qui fait songer aux chasses du comte Zaroff. Tout ce film est destiné à faire passer le spectateur, à l’instar du principal protagoniste, du statut de protestataire face au régime nazi à celui de combattant décidé à abattre celui qui jusqu’ici paraissait invincible. Le projet idéologique de Man Hunt est aussi un projet formel dominé par l’œil, le viseur, un cercle et un jeu d’échec entre nazi et démocratie. On retrouve également dans ce premier film, le portrait d’Hitler dans le viseur et le rôle de la lettre qui va attirer le chasseur nazi jusqu’à la tanière de l’antinazi où les rôles peuvent s’inverser et la démocratie vaincre. Mais Les Bourreaux meurent aussi n’est pas un film d’aventure c’est un film policier. L’on sait que Lang prétendait qu’il y avait deux types de policier, l’un sans intérêt où il s’agit de découvrir le criminel, l’autre où l’on sait qui il est mais il est tenté de pénétrer dans l’âme du meurtrier. Pour vaincre le nazisme, pour que la vérité puisse vaincre cela passe par le mensonge dans lequel se constitue une résistance.

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Publié par le janvier 28, 2014 dans Uncategorized

 

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