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L’analyse des Ménines de Vélasquez par Foucault par Nicolas Rouillot

10 Déc
L’analyse des Ménines de Vélasquez par Foucault par Nicolas Rouillot

Introduction

Les mots et les choses, œuvre majeure de la mouvance structuraliste (même si Foucault se défend d’y appartenir), est l’une des plus difficiles qu’ait écrite le philosophe. C’est dans cet ouvrage qu’il introduit la notion célèbre d’épistémé. L’épistémé est un terme grec qui signifie science et qui désigne chez Foucault les rapports qui lient différents types de discours scientifiques (ou reconnus comme tels) à une époque historique donnée. Les mots et les choses, une archéologie des sciences humaines est comme le montre son sous-titre, un ouvrage historique. Il s’agit pour Foucault de décrire du XVIe au XIXe siècle les scansions d’épistémès que l’on trouve dans les sciences humaines. Contestant le pouvoir traditionnel d’autofondation de la philosophique, la méthode foucaldienne consiste toujours à élaborer son objet en déconstruisant un thème privilégié dans la philosophie traditionnelle. Dans Les mots et les choses, l’enquête archéologique, l’étude par strate, porte sur les sciences humaines. Foucault les déconstruit à travers son enquête archéologique. Il distingue ainsi trois strates :
- la Renaissance : elle ordonne son système de savoir selon la quête indéfinie des ressemblances et des similitudes ;
- l’âge classique : la connaissance est liée à la mise en ordre des représentations dans l’élément du discours, lui-même représentation de représentations ;
- la modernité : elle fait graviter les sciences autour de la notion d’homme qu’elle définit comme un carrefour entre le sujet connaissant et l’objet connu.

Dans notre article consacré à l’analyse par Foucault des Ménines, nous nous concentrerons sur la représentation des représentations. Si Foucault place cette analyse au tout début de son ouvrage, c’est parce que celle-ci donne justement à voir l’épistémè de l’âge classique. L’idée principale de Foucault est que l’on peut voir dans ce tableau de Diego Vélasquez « la représentation de la représentation classique, et la définition de l’espace qu’elle ouvre » [1]. Ce tableau intitulé Les Ménines (ce qui signifie dame de compagnie en espagnol : Las Meninas), peinte en 1657, représente l’infante Marguerite, fille de Philippe IV, Marianne d’Autriche et ses dames de compagnie. Au fond de la pièce apparaît le couple royal : Philippe IV et son épouse. À la gauche du tableau, Vélasquez s’est représenté peignant.

I. Le peintre et son tableau

A. La mise à distance du peintre et l’intégration du spectateur

« Le peintre est légèrement en retrait du tableau » [2] commence Foucault. Dans ce tableau, on trouve une mise à distance du peintre vis-à-vis des choses qu’il peint : il se place « à côté de l’ouvrage auquel il travaille » [3]. Il est l’instigateur d’un jeu de cache-cache avec son spectateur. La toile est suffisamment grande pour que lorsqu’il peint, il ne soit pas visible de celui qui regarde le tableau. La scène se situe donc à un moment particulier de la peinture : celui où le peintre prend du recul pour contempler son objet. Vélasquez a choisi d’immortaliser le moment d’une oscillation entre la toile et le modèle, le moment du surgissement du peintre, celui où il jette un œil hors de son tableau pour s’imprégner de ce qu’il a à représenter.

Un autre élément reste invisible aux yeux du spectateur : ce qui est peint sur la toile. C’est une volonté de l’autre peintre, le peintre réel, le double du peintre qui n’est d’autre que Vélasquez lui-même. Mais celui-ci, non sans malice, a laissé un indice : le reflet du miroir au fond du tableau. Le sujet peint est donc à la fois absent et présent : il n’est pas représenté sur la toile du double du peintre, mais il l’est sur la toile de Vélasquez, de manière dissimulée, puisqu’il ne transparaît qu’à travers un jeu de reflet.
Ainsi souligne Foucault, c’est « comme si le peintre ne pouvait à la fois être vu sur le tableau où il est représenté et voir celui où il s’emploie à représenter quelque chose » [4].

Le regard du peintre pointe donc une double invisibilité :
- nous en tant que spectateur, qu’il ne peut évidemment pas voir ;
- le sujet du tableau que nous spectateurs ne pouvons pas voir.
Dans ce tableau, nous contemplons le peintre qui contemple son modèle. Le spectateur est donc en supplément. Foucault relève un paradoxe dans ce tableau qui tient au double regard du peintre : celui de Vélasquez et de son double pictural. Ainsi si Vélasquez nous invite à prendre part à la scène qui se déroule sous nos yeux, son double pictural nous chasse puisque nous ne faisons pas partie du tableau qu’il est en train de peindre. Il y a ainsi une circularité infinie entre le spectateur et le modèle et un inversement de rôle déroutant : sommes-nous vus ou voyant dans ce tableau ?

B. La représentation d’une représentation sur le mode de la dérobade

Il semble que Vélasquez soit ici parvenu à une dérobade assez vertigineuse d’un point de vue spéculatif. En jouant avec la lumière, notamment avec cette fenêtre sur l’extrême-droite du tableau qui vient buter sur le coin de la toile du peintre, il capture et enclot une représentation de la représentation. Il le fait sur le mode du vol puisqu’il laisse dans l’ombre ce qu’il est en train de reproduire. Au fond de la pièce, cependant, on trouve un miroir dans lequel se dessinent deux visages qui, normalement (selon les lois de l’optique) ne devrait pas être peints à une taille aussi importante. Il est remarquable que personne ne regarde ce miroir dans le tableau. Les personnages sont en effet tous tournés vers l’avant, vers la zone claire. Ce miroir est en fait un indice du modèle représenté.

Traditionnellement dans la peinture hollandaise, le miroir joue le rôle de redoublement : il répète ce qui est donné une première fois dans le tableau. La différence ici est que le miroir renvoie à une image de personnages qui ne se trouvent pas dans le tableau. Ce miroir « ne fait rien voir de ce que le tableau lui-même représente » [5]. Il néglige tout le champ de la représentation de la pièce pour aller saisir les personnages qui sont invisibles dans la scène. Il surmonte ainsi une invisibilité. Mais cette invisibilité est une invisibilité propre à la structure du tableau selon Foucault. Il donne à voir « ce qui est extérieur au tableau » [6]. Le miroir fait luire les visages que le peintre regarde

II. Le redoublement et la représentation

A. Le langage et la peinture

Dans la deuxième partie, Foucault conscient du flou de ses concepts de « modèle », de « spectateur » se fait une objection. Pourquoi finalement ne pas lire ce tableau comme le ferait un historien de l’art classique. Il s’agirait alors de nommer les différents éléments du tableau puis de les expliquer dans leur jeu interne. Il faudrait donc dire : « Velasquez a composé un tableau ; en ce tableau il s’est représenté lui-même (…) en train de peindre deux personnages que l’infante Marguerite vient contempler, entourée de duègnes, de suivantes, de courtisans et de nains ; qu’à ce groupe on peut très précisément attribuer des noms : la tradition reconnaît ici doña Maria Augustina Sarmiente, là-bas Niéto, au premier plan Nicolaso Pertusato, bouffon italien. Il suffirait d’ajouter que les deux personnages qui servent de modèles au peintre ne sont pas visibles, au moins directement ; mais qu’on peut les apercevoir dans une glace ; qu’il s’agit à n’en pas douter du roi Philipe IV et de son épouse Marianna » [7].

Nommer est utile pour se repérer. Cela permet de savoir ce que le peintre regarde. Mais selon Foucault « le rapport du langage à la peinture est un rapport infini. Non pas que la parole soit imparfaite, et en face du visible dans un déficit qu’elle s’efforcerait en vain de rattraper. Ils sont irréductibles l’un à l’autre : on a beau dire ce qu’on voit, ce qu’on voit ne loge jamais dans ce qu’on dit, et on a beau faire voir, par des images, des métaphores, des comparaisons, ce qu’on est en train de dire, le lieu où elles resplendissent n’est pas celui que déploient les yeux, mais celui que définissent les successions de la syntaxe  » [8].

Selon Foucault, le nom propre est un artifice : il ne fait que montrer du doigt, il ferme la différence qu’il existe entre le mot et la chose. Pour « maintenir ouvert le rapport du langage et du visible », c’est-à-dire si l’on veut préserver leur incompatibilité essentielle, « alors il faut effacer les noms propres et se maintenir dans l’infini de la tâche » [9].

Foucault propose ainsi comme méthode de feindre ignorer ce qui se reflète dans le miroir et d’interroger le reflet en tant que reflet. Ce miroir a trois fonctions :
- il montre ce que cache la grande toile ;
- il est le pendant de la fenêtre et s’y oppose en allant chercher ce qui est regardé pour le rendre visible ;
- il jouxte une porte qui se trouve comme lui dans le mur du fond.

B. Le redoublement de la représentation

L’enfant est le thème principal du tableau : une ligne médiane qui couperait le tableau en deux parties symétriques passerait entre ses deux yeux. De plus, un personnage est agenouillé auprès d’elle pour montrer que c’est elle qui est l’objet de l’attention. La duègne ne regarde que l’enfant. Mais on peut trouver un autre centre au tableau : celui du couple qui se reflète dans le miroir. On ainsi un redoublement : « le tableau en son entier regarde une scène pour qui il est à son tour une scène » [10]. Le miroir réfléchit un visage qui contemple et est contemplé dans la scène.

Ces deux personnages au fond du miroir sont les souverains. Autour d’eux toute la représentation est ordonnée : « c’est à aux qu’on fait face, vers eux qu’on se tourne, à leurs yeux qu’on présente la princesse dans sa robe de fête » [11]. Ce centre est occupé par Philippe IV et son épouse. Le couple souverain a une triple fonction par rapport au tableau, il concentre :
- le regard du modèle au moment où on le peint ;
- celui du spectateur qui contemple la scène ;
- celui du peintre au moment où il compose son tableau.
On a donc trois fonctions regardantes qui se confondent en un point extérieur au tableau qui est idéal par rapport à ce qui est représenté. Cette idée s’incarne en trois figures :
- l’autoportrait du peintre du tableau ;
- le visiteur prêt à entrer dans la pièce, le pied sur la marche ;
- le reflet du roi et de la reine.
Ce dernier reflet restitue ce qui manque à chaque regard :
- au peintre, il manque le modèle ;
- au roi, il manque son portrait ;
- au spectateur, il manque la perception du centre réel de la scène.

C. Le miroir comme manifestation de la pure représentation

La fonction du miroir donc « est d’attirer à l’intérieur du tableau ce qui est intimement étranger : le regard qui l’a organisé et celui pour lequel il se déploie » [12]. Mais on trouve trois personnages à la fois présents et absents dans ce tableau : l’artiste, le visiteur (le double du spectateur) et le roi. Tous trois se trouvent dans le tableau, sans réellement lui appartenir. Foucault avance une explication à ce phénomène : « c’est que peut-être, en ce tableau, comme en toute représentation dont il est pour ainsi dire l’essence manifestée, l’invisibilité profonde de ce qu’on voit est solidaire de l’invisibilité de celui qui voit » [13]. Un double rapport est donc interrompu :
- celui du modèle au souverain ;
- celui du peintre à son commanditaire.

Ce rapport ne peut jamais être représenté en même temps, même dans une représentation qui se donne en spectacle : « dans la profondeur qui traverse la toile, la creuse fictivement, et la projette en avant d’elle-même, il n’est pas possible que le pur bonheur de l’image offre jamais en pleine lumière le maître qui représente et le souverain qu’on représente » [14].

Selon Foucault, on peut voir dans ce tableau de Velasquez « la représentation de la représentation classique, et la définition de l’espace qu’elle ouvre » [15]. Cette représentation entreprend de s’y représenter en tous ses éléments. Mais dans cette dispersion, elle recueille un vide essentiel : la disparition nécessaire de ce qui la fonde, c’est-à-dire du sujet. Ainsi « libre enfin de ce rapport qui l’enchaînait, la représentation peut se donner comme pure représentation » [16].

Conclusion

L’enjeu de l’analyse de ce tableau par Foucault est double. Tout d’abord, il s’agit d’esquisser les contours de la représentation classique dont le tableau constitue en quelque sorte la mise en abyme. Ensuite, il s’agit de pointer le débordement historique de cette représentation vers le jeu d’instances transcendantales qui viennent la fonder à partir de la fin du XVIIIe siècle et qui se rassemblent autour de la figure épistémologique et métaphysique de l’homme. On voit en effet que trois éléments sont représentés dans ce tableau :
- l’objet représenté (le couple royal) ;
- le sujet représentant (le peintre) ;
- celui pour qui il y a représentation (le spectateur).

Ces trois éléments sont eux-mêmes réfléchis de manières dispersées dans le tableau :
- le couple royal est visible dans le miroir au centre ;
- le peintre est montré devant sa toile ;
- le spectateur est figuré par le personnage qui se trouve sur le pas de la porte, en retrait par rapport à la scène.

Autrement dit, ce tableau exhibe le processus de la représentation mais ce processus ne peut pas lui même représenter ce qui le fonde, c’est-à-dire celui pour qui il y a représentation : l’homme comme sujet de la représentation est absent de cette « représentation de la représentation ». « Dans la pensée classique, affirme Foucault, celui pour qui la représentation existe, et qui se représente lui-même en elle, s’y reconnaissant pour image ou reflet, celui qui noue tous les fils entrecroisés de la représentation en tableau – celui-là ne s’y trouve jamais représenté » [17].

La place du roi, qui est aussi celle du spectateur et du peintre, reste donc impensée dans la construction de Vélasquez. Cette analyse sera reprise et achevée dans le chapitre IX des Mots et les choses lorsque Foucault cherchera à montrer comment, à la suite de l’émergence de la réflexion critique, la représentation en vient à être pensée en rapport avec ses propres conditions de possibilité.

Comme le souligne Philippe Sabot dans Lire Les mots et les choses de Michel Foucault, le premier chapitre aboutit à un double résultat indirect. D’une part, à un résultat méthodologique : une épistémè ne peut pas réfléchir ses propres conditions de possibilité [18]. D’autre part, à un résultat problématique : Foucault semble ici enfreindre sa propre conception archéologique de l’histoire des savoirs en esquissant une lecture des Menines dont il met en valeur le point aveugle : celui où l’homme, sujet et objet de la représentation, viendra inscrire son existence et sa nécessité à l’époque moderne.

Bibliographie

- Foucault (Michel), 1966 : Les mots et les choses, NRF Gallimard, coll. Bibliothèque des sciences humaines, Paris.
- Philippe Sabot, Lire « Les mots et les choses » de Michel Foucault, Paris, PUF,coll. quadrige, 2006.

 

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Post-scriptum

Pour terminer cet article, je vous propose de regarder un extrait du documentaire Michel Foucault par lui-mêmeoù Foucault revient sur l’analyse du tableau de Vélasquez et commente également le choix du titre de son ouvrage phare Les mots et les choses :

Notes

[1] Foucault (Michel), 1966 : Les mots et les choses, NRF Gallimard, coll. Bibliothèque des sciences humaines, Paris, p. 31.

[2] Ibid., p. 19.

[3] Ibid.

[4] Ibid., p. 20.

[5] Ibid., p. 23.

[6] Ibid., p. 24.

[7] Ibid., p. 25.

[8] Ibid.

[9] Ibid.

[10] Ibid., p. 29.

[11] Ibid.

[12] Ibid., p. 30.

[13] Ibid., p. 31.

[14] Ibid.

[15] Ibid.

[16] Ibid.

[17] Ibid., p. 319.

[18] « L’âge classique, pas plus qu’aucune autre culture, n’a pu circonscrire ou nommer le système général de son savoir », Ibid., p. 90.

 
 

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