centenaire Benjamin Britten 2013 par par Carl Fisher

Ce soir au cinéma de minuit le film du britannique Jack Clayton, d’après la nouvelle d’Henry James, mais je voudrais y joindre l’opéra magnifique de Benjamin Britten sont on célèbre le centenaire.

1913-2013. Portrait pour l’année du Centenaire

jeudi 14 février 2013

Grand dossier Benjamin Britten (1913-1976) Portrait pour le centenaire 2013Identité secrète

Toute l’oeuvre musicale de Britten est scellée par un secret traumatique et une identité refoulée, interdite. Même s’il a trouvé en la personne du ténor Peter Pears, devenu son compagnon de vie, ce "roc" insubmersible auprès duquel il trouvera réconfort et appui, le compositeur cache en lui-même un traumatisme dont peu ont osé parler: il aurait été enfant, abusé par l’un de ses professeurs. C’est pourquoi le sentiment indicible de l’exclusion, de la solitude, de la malédiction, de l’impuissance et de l’innocence sacrifiée, parcourent ses oeuvres, en particulier la typologie de ses personnages et héros de ses opéras… De Peter Grimes à Billy Budd, d’Owen Windgrave à Lucrezia… Chacun est habité par une blessure profonde, silencieuse et secrète dont la musique dit vertiges et mouvements. Mais rien n’est jamais simple et s’il existe une oeuvre frappante par le trouble psychologique qu’elle diffuse, l’écriture de Britten en serait emblématique. L’homme qui est né près de la mer, sur la côte Est de l’Angleterre, dans le Suffolk, demeure attaché à l’élément océanique, comme source d’évasion et de ressourcement. Célèbre et adulé, estimé comme le plus grand compositeur d’opéras anglais du XXème siècle, " Ben " se fixe, à Aldeburgh, où il fonde le festival qui prend son nom… (dont la direction artistique est assurée par Pierre-Laurent Aimard).
Peter Grimes, Billy Budd, dessinent la figure du héros brittenien: un être à part, libre, lumineux qui dérange, souvent un être décalé et critiqué, écarté ou ridiculisé qui réactive l’opposition récurrente à l’opéra, de l’individu contre la société. Owen Windgraveprécise un autre engagement du compositeur: son pacifisme militant. Comme Objecteur de conscience, Britten et aussi Peter Pears, quitte l’Angleterre en guerre, pour rejoindre New York à partir de 1939 à 1942. Beaucoup de jaloux reprocheront aux deux hommes leur fuite et leur trahison.  Son dernier ouvrage, Death in Venice, composé alors qu’il était très malade, est un testament artistique: l’homme s’y dévoile en figure solitaire, contemplative, frappé et porté toujours par son idéal esthétique, jusqu’au terme de sa vie, alors qu’il est en perte d’inspiration, et physiquement très affaibli. Dans le portrait de l’écrivain Aschenbach (d’après le roman de Thomas Mann qui lui-même se serait inspiré d’un épisode autobiographique et aussi d’un élément de la biographie de Tchaïkovski), Britten y dépose ses aspirations les plus intimes. De toute évidence, et l’engouement des scènes lyriques actuelles pour ses opéras en témoigne, de Peter Grimes à The turn of the screw, de Death in Venice au récent Albert Herring (d’après Maupassant), Benjamin Britten fait partie des compositeurs les plus essentiels du XXème siècle. Il est surprenant cependant que son centenaire ne suscite pas plus de productions ni de propositions de concerts.

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Dossier Benjamin Britten 2006 pour les 30 ans de la disparition du compositeur  britannique. 2006 marque les 30 ans de la disparition de Benjamin Britten. Arthaus Musik réunit en un coffret, 8 dvds incontournables pour qui souhaite se familiariser avec l’univers lyrique du compositeur britannique. L’édition mérite d’autant plus d’être soulignée que les interprétations particulièrement soignées, rendent justice à une oeuvre cohérente par ses thèmes, mais tout autant diverse dans les styles et les univers musicaux développés. Voici une présentation du coffret, prétexte pour nous, à une évocation de l’écriture lyrique de Benjamin Britten, mort le 4 décembre 1976. Lire notre dossier spécial Britten 2006

Identité du héros chez Benjamin Britten. La question de l’identité du héros chez Britten dévoile la part du secret coupable qui scelle le destin de ses personnages : qui est Peter Grimes ? Faire le portrait du protagoniste de son premier opéra, suscite immanquablement une série d’interrogations sur l’ensemble des portraits psychologiques que Britten a abordés : être homosexuel pour le compositeur, c’est éprouver la difficile aventure de la différence. Or cette différence suscite la condamnation de la société, la marginalisation du héros et souvent l’action tragique du remords et de la culpabilité… En lire +

Peter Grimes, premier héros de Britten. Le héros du premier opéra de Benjamin Britten suscite plus de soixante ans après sa création (1945), un débat jamais résolu. Est-ce parce que au fond des choses, dans leur identité tenue secrète par le compositeur, les personnages de Britten se dérobe à toute identité claire, parlant au nom de leur concepteur pour une ambivalence qui nourrit leur forte attraction? Rien de plus fascinant sur la scène qu’un être véritable, contradictoire et douloureux, exprimant le propre de la nature humaine, velléités, espoirs, fantasmes, soupçons, poison de la dissimulation, terrible secret. A la manière des héros d’Henri James, le héros ne livre rien de ce qu’il est : il laisse en touches impressionnistes, suggestives, affleurer quelques clés de sa complexité. En lire +

 

La campagne présidentielle de Dizzy Gillespie, entre improvisation et détermination

http://youtu.be/VUVuX3lLrdg Dizzie Gillepsie et Thelonius Monk… magnifique…

En 1963, à l’apogée de sa carrière, le grand jazzman, précurseur du be-bop, se lance dans la course à la Maison-Blanche. Récit d’une aventure sans tambour mais avec trompette.

• En 1963, Barack Obama a 2 ans. Il vit à Honolulu et ses parents sont tout juste séparés. Mitt Romney, lui, fête ses 16 ans. Son père, George, vient d’être élu gouverneur (républicain) du Michigan. Le 21 septembre de la même année, le trompettiste Dizzy Gillespie, 45 ans, lance au micro du Monterey Jazz Festival, en Californie: "Je veux devenir le prochain présiden des Etats-Unis !" 30 000 spectateurs le regardent, incrédules. "J’étais sur scène avec lui ce soir-là, raconte le pianiste Kenny Barron, 69 ans aujourd’hui. Dizzy n’avait jamais été si sérieux. Il avait même déjà choisi ceux qui occuperaient les postes essentiels de son futur gouvernement!"

Le jazzman promet en effet que, s’il est élu, Miles Davis sera directeur de la CIA, Duke Ellington, secrétaire d’Etat, Max Roach, ministre de la Défense, Charles Mingus, ministre de la Paix, Louis Armstrong dirigera l’Agriculture, Malcolm X, la Justice, et Ella Fitzgerald, les Affaires sociales. Et la Maison-Blanche sera rebaptisée la Maison du Blues. L’annonce est faite dans un style gillespien, entre humour grinçant et improvisations périlleuses. Le musicien interprète également l’hymne de sa campagne électorale avec le chanteur Jon Hendricks, Vote Dizzy. L’homme aux joues de crapaud et à la drôle de trompette ne plaisante qu’à moitié. C’est la première grande étape d’une marche entamée quelques mois plus tôt.

Alors que l’Amérique espère la réélection de JFK en 1964, le pays est toujours laminé par les actes racistes contre les Noirs. "Choqué par cette violence croissante, Dizzy faisait preuve d’une grande conscience politique", raconte Kenny Barron. Il veut faire entendre sa voix et s’inviter dans la campagne qui commence à peine. Au début de 1963, le management de Gillespie crée des pin’s "Dizzy Gillespie for President". Le 12 juin, lendemain du discours de JFK dans lequel le président présente son projet de loi contre la ségrégation raciale, l’activiste afro-américain Medgar Evers est abattu d’une balle dans le dos par Byron De La Beckwith, militant de l’organisation White Citizens’ Council, proche du Ku Klux Klan. Le 28 août, Martin Luther King prononce son célèbre discours "I Have a dream" lors de la marche vers Washington. Gillespie, qui a soutenu ce rassemblement, découvre quelque temps plus tard une photo sur laquelle, au milieu de l’immense foule, un couple arbore les pin’s "Dizzy Gillespie for President". "Cette image fut un déclic. Il décida ce jour-là de participer à la campagne présidentielle", poursuit Kenny Barron.

En 1964, Dizzy Gillespie décide d’intensifier sa campagne, et de présenter son programme électoral lors de concerts et de rassemblements. Pin’s, ballons, bannières "Dizzy for President" sont distribués.DR

Au début du mois de septembre, la petite équipe de campagne est mise sur pied par Ralph Gleason et sa femme, Jeannie. Gleason est un journaliste et critique musical reconnu. "Il avait évoqué une éventuelle candidature du trompettiste dans des quotidiens comme le San Francisco Chronicle, raconte Larry Appelbaum, chercheur du département musique de la Library of Congress, à Washington. Mais Gillespie savait qu’il était difficile d’entrer dans le très complexe processus électoral américain." Le 15 septembre, un attentat provoque la mort de quatre adolescentes noires dans une église baptiste de Birmingham, en Alabama. Cinq jours plus tard, à Monterey, Dizzy Gillespie annonce sa candidature.

Il échoue à se faire inscrire sur les bulletins de vote

Son annonce ne passe pas inaperçue. Des articles paraissent dans Ebony, le National Observer et même Playboy. Le siège du futur candidat est installé dans l’appartement des Gleason, à Berkeley, en Californie. Dizzy Gillespie est lié à de puissantes organisations afro-américaines pour la reconnaissance des droits civiques. En quelques semaines, l’équipe est en mesure de lancer des comités dans 25 Etats, créant une mobilisation étonnante pour un candidat sans appuis insttutionnels, sans fonds ni financements importants.

Dizzy Gillespie ne parvient pourtant pas à suivre la trajectoire classique d’un candidat. Il échoue à se faire inscrire sur les bulletins de vote. L’unique solution consiste alors à se présenter en utilisant le système du write-in : le code électoral américain autorise les électeurs à voter pour un candidat qui ne figure pas sur un bulletin, en y ajoutant son nom au stylo. Mais, le 22 novembre 1963, le président John Fitzgerald Kennedy est assassiné à Dallas. Il devient évident que le vice-président Lyndon B. Johnson sera investi par les démocrates lors de l’élection de 1964. Chez les républicains, Barry Goldwater, sénateur de l’Arizona connu pour son opposition à l’intégration raciale, fait figure de favori des primaires.

Pour Gillespie, il faut avant tout contrer Goldwater. Il souhaite également dénoncer l’immobilisme de Johnson en matière de droits civiques. Il rédige alors un programme électoral présenté lors de concerts, rassemblements, conférences, rencontres avec des étudiants. Le 23 juillet 1964, son programme est publié par le magazine California Eagle, de Los Angeles. Il fait des propositions concrètes sur la politique intérieure et les droits civiques. Il souhaite que l’Etat intervienne pour défendre les Noirs américains et garantir l’égalité des chances, il veut dissoudre le FBI et interdire le Ku Klux Klan. Dans le domaine de la politique étrangère, il propose la reconnaissance diplomatique de la Chine, la fin de la guerre au Vietnam et la reprise des relations avec Cuba et les pays communistes.

Victime de pressions pour abandonner son projet

La presse, la télévision et la radio commencent sérieusement à s’intéresser à Dizzy Gillespie. Résultat : il est l’objet de pressions de la part des autres candidats pour qu’il abandonne son projet. Têtu, Gillespie intensifie sa campagne électorale. En août 1964, il retourne au Festival de Monterey, là où tout a commencé, et y loue un stand où sont distribués ses tracts.

Le 5 novembre 1964, le célèbre magazine de jazz DownBeat consacre sa Une, ainsi qu’une longue interview au candidat Dizzy Gillespie.DR

A l’approche du jour de l’élection, DownBeat, éminente revue de jazz, interviewe longuement le candidat Gillespie, qui se prononce pour la baisse des impôts, la réduction des armements, l’instruction et la santé gratuites. DownBeat lui consacre sa Une, mais le numéro sort… le 5 novembre, au lendemain du vote et de la victoire de Lyndon Johnson. Personne n’a jamais su pourquoi le journal a paru trop tard.

"Gillespie a obtenu des voix mais il n’y a eu aucune trace de comptage", explique Larry Appelbaum. Le trompettiste, lui, a voté sans enthousiasme pour Johnson : "Il avait plus de chances que moi et j’aurais préféré brûler en enfer plutôt que de voter pour Goldwater." A la fin de sa vie, Gillespie se dira satisfait d’avoir mobilisé des milliers de personnes pour la dignité humaine et la paix.

Par Paola Genone (L’Express), publié le 01/11/2012

 

 

les paroles que Yehudi Menuhin a prononcé devant la Knesset, le 5 mai 1991

"J’aimerais rappeler les mots de Salomon, sans doute le plus avisé de tous les hommes, ces mots ?crits afin que nous les observions éternellement : " Mon fils, n’oublie pas mon enseignement ; que ton Coeur retienne mes recommandations. Car ils te vaudront de longs jours, des années de vie et de paix. Que la bonté et la verité ne te quittent jamais : attache-les à ton cou, inscris-les sur les tablettes de ton Coeur; et tu trouveras faveur et bon vouloir aux yeux de Dieu et des hommes ". Jamais ces mots n’ont été aussi opportuns qu’aujourd’hui, dans ce monde déchiré par les conflits et le malheur. La peine, l’angoisse et l’horreur nous entourent – le moment n’est-il pas venu pour nous, Juifs réunis ensemble en Israël, de reconnaître notre suprême destinée : celle de guérir et d’aider ?

La réciprocité est la loi pragmatique de toutes les sociétés. Ceux qui vivent par l’épée périront par l’épée, et la terreur et la peur. La haine et le mépris sont mortellement infectieux. Et dans le même esprit, vous devez aimer si vous désirez être aimé, vous devez faire confiance pour que l’on vous fasse confiance, et servir pour que l’on vous serve.

Mes amis, Israël a atteint l’âge de la maturité. Le moment est venu. Relevez ce défi. Ne calculez pas vos actions dans les ténêbres de la peur; mais plutôt dans la lumière éclatante des paroles du Roi Salomon, sinon vous continuerez à vous laisser gouverner par cette peur et cette violence, vous resterez un camp retranché tant que vous survivrez.

Quelles que soient les alternatives, il doit y avoir une réciprocité absolue, une égalité absolue, la reconnaissance mutuelle de la dignité de la vie, le respect des traditions de chacun et de son histoire. Telles sont les conditions sine qua non de la paix. Et non une paix qui serait un hiatus afin de préparer d’autres guerres, mais la paix dans sa signification intégrale, la paix qui doit rester et qui restera une lutte constante et noble.

Cette offre ne peut venir que du plus puissant. Ce pays ne deviendra fort et confiant en l’établissement d’amitiés nouvelles et honorables que lorsqu’il acceptera le fait inéluctable qu’en son sein vivent des gens tout aussi attachés ? la terre, prêts a mourir eux aussi pour leurs idéaux et destinés en fin de compte ? devenir amis.

Un fait est absolument évident: cette façon improductive de gouverner par la peur, par le mépris des dignités essentielles de la vie, cette constante asphyxie d’un peuple d?pendant devrait être la dernière chose acceptée par ceux-la même qui savent trop bien l’horrible signification, la souffrance inoubliable d’une telle existence.

Il est indigne de mon noble peuple, le peuple juif qui s’est efforcé de rester fidèle à un code de droiture morale durant quelque cinq mille ans, qui est capable de créer et d’établir un pays et une société tels que nous le voyons autour de nous, de pouvoir encore refuser le partage de ses grandes qualités et de ses bénéfices à ceux qui séjournent parmi eux ".

 

qu’est-ce que cela signifie combattre le pouvoir? pour une cause? qu’est-ce que cela signifie de se rappeler l’histoire et pas pour les parasites: Daniel Kahn, cabaret Klezmer band

     DANIEL KAHN    

Avec son groupe, Daniel Kahn a amené le "cabaret punk yiddish" dans des clubs rock, des théâtres, festivals et shtetl; de Berlin à Boston, de Saint Petersbourg à la Nouvelle Orléans……. Si le groupe a été appelé les "Pogues Yiddish", Ce multi-instrumentiste (accordéon, ukulélé, piano, harmonica), chanteur-compositeur, complètement barré par moment, est décrit parfois comme un Bob Dylan Yiddish matiné de Tom wait façon Bertold Brecht. Sa musique est une fusion de klezmer, chants yiddish, cabaret politique et folk punk.

http://youtu.be/LlQwQ4X1oxs

dans les causes perdues…

Outre un noyau fixe (Daniel Kahn, Michael Tuttle et Johannes Paul Graesser), "The painted bird"  fondé fin 2005, l’oiseau bariolé, en s’inspirant du livre de l’écrivain polonais Jerzy Kosinsky. (L’oiseau bariolé est Jurek,un petit garçon – tzigane ou juif- qui est rejeté de famille en famille, persécuté, humilié…). Il n’hésite pas à s’ adjoindre  les meilleurs jeunes interprètes new-yorkais et berlinois de klezmer et de musique des Balkans. En tournée DK jouent "avec les limites entre le radical et le traditionnel, le lyrique et le politique, le folk et le punk, l’est et l’ouest…".

Daniel Kahn nous le dit "ce n’est pas uniquement de la musique klezmer, j’essaie de lui apporterdes influences, dans la musique folklorique en Amérique, songwriting, punkrock et puis le théâtre ou le cabaret musicale, spécifiquement Brecht, Eisler.  Mais quand les gens que je rencontre dans la rue me demandent, je dis que c’est une sorte de cabaret punk yiddish. C’est probablement la meilleure façon de le décrire. Dans l’album "Partisans et parasites": Que signifie se battre pour une cause? Qu’est-ce que cela signifie de ne pas combattre contre le pouvoir? Qu’est-ce que cela signifie de se rappeler l’histoire?  Et pour les parasites: Qu’est-ce que cela signifie d’être dépendant de quelqu’un d’autre? Dans  "Les causes perdues", leur troisième album, Kahn mêle de  superbes chansons originales telles que “Sunday After The War”, “Görlitzer Park» et «Klezmer Bund», avec ses adaptations de classiques  yiddish et l’allemand de maîtres comme Gebirtig ( (“March of the Jobless Corps”, “Avreml the Filcher”) et Brecht (“Denn Wovon Lebt Der Mensch?”). Il chante le chômage, la guerre, la résistance, l’amour parmi les ruines, mêlant urgence, pertinence,  cœur et humour noir.Et malgré tout la fête bat la mesure! The Painted Bird sont accompagnés par de nombreux invités de marque dont les légendaires Michael Alpert, Adrienne Cooper, et Lorin Sklamberg

http://youtu.be/yyHcB2jrlLs

parasites… je pense à Hanns Eisler, le musicien de Brecht, le karl Marx de la musique et un trés trés grand musicien du XXe siècle
Basé à Berlin / New York, ce cabaret klezmer band est devenu un phénomène culturel, Cabaret Punk yiddish? Folk-Rock d’Europe de l’est ? Klezmer d’aliénation ? Il est grand temps de le rencontrer … Laurie Fabulous

 

Fazıl Say contre la censure et l’élitisme par Mehlet Basutçu

Le  procès de Fazil Say, pianiste et compositeur de renommée mondiale s’ouvrira le 18 octobre devant un tribunal d’Istanbul qui a approuvé un acte d’accusation préparé la semaine dernière par un procureur de la métropole, a indiqué à l’AFP son avocate, Meltem Akyol. "Mon client risque jusqu’à un an et demi de prison (…) Il sera présent à l’audience", a expliqué Me Akyol qui a souligné que l’accusé avait rejeté lors d’une récente audition les charges pesant sur lui. Voici donc un article de l’un de ses compatriotes qui nous présente qui est Fazil Say Peu de gens se sont intéressé à un entrefilet récent qui expliquait que Fazil Say, le grand pianiste turc en conflit avec les islamistes au pouvoir avait décidé de s’exiler au Japon. Pourtant Fazil Say est un grand musicien, un homme engagé à la fois d’un point de vue laïque (il s’affirme athée) et d’un point de vue social et politique. Alors parce qu’il est bon de connaître les siens voici ce portrait suivi d’un concert qui vous donneront certainement envie de le mieux connaître et entendre.

Pianiste virtuose, compositeur inventif, intellectuel engagé… Je viens de mieux comprendre, aujourd’hui, pourquoi j’aimais bien Fazıl Say (1). Je veux dire, pourquoi je l’aimais au-delà de son art. Pourquoi je l’aimais tout simplement en tant qu’être humain, en tant que pianiste et compositeur engagé s’efforçant de bâtir de nouveaux ponts musicaux entre le public populaire turc, peu habitué aux salles de concert classique, et les mélomanes qui l’applaudissent sous tous les cieux… Je viens de mieux comprendre, pourquoi Fazıl Say aime tant s’inspirer des airs traditionnels de son pays. Pourquoi il est tant attaché aux grands poètes de sa langue maternelle. Pourquoi il désire tant œuvrer pour l’éducation musicale des enfants. Pourquoi il se démène autant afin de donner des concerts gratuits dans les banlieues des grandes villes ou les bourgs lointains de l’Anatolie profonde. Pourquoi il cherche sans cesse des tonalités nouvelles, souvent en caressant, parfois en violentant les cordes de son piano, d’une main tendrement et fermement plongée jusqu’au coude dans les entrailles de l’instrument… Il est en effet rare de trouver un musicien qui parvient à un tel degré d’osmose avec son piano, lequel, s’abandonnant à son tour, à toutes les sollicitudes du maître… Tout ce que je pressentais de complexe, de riche et de simplement grand chez ce jeune pianiste hors norme, vient de se cristalliser dans mon esprit, après la lecture des deux articles qu’il vient de signer cet été, dans les pages culturelles du quotidien turc Radikal, en l’espace de quinze jours. C’est rare que Fazıl Say s’exprime ainsi directement et publiquement par journal interposé… Une lettre ouverte contre la censure…Ce deuxième article, paru dans le numéro daté du 18 août (2), est au fond un appel solennel contre toute forme de censure. C’est une sorte de lettre ouverte, ferme et courtoise, adressée aux autorités, à commencer par le Premier ministre turc. Fazıl Say avait déjà fait état, dans son premier article paru le 7 août dernier (3), de cette abominable censure qui frappe depuis plusieurs années, l’une de ses œuvres, composée en 2002-2003 à la mémoire du poète Metin Altıok. Dans cette première lettre ouverte, sous le titre « Pourquoi la culture n’a pu aller jusqu’aux faubourgs» il mettait également en cause les responsables d’une grande fondation privée, qui n’avaient pas fermement réagi, en 2003, à la mutilation de son œuvre par l’intervention direct du ministre de la Culture de l’époque. Fazıl Say reproche également à la direction de cette fondation, la frilosité -pour ne pas dire le mépris- qu’elle aurait alors manifestée pour aller sensibiliser un public populaire inhabituel pour leur prestigieux festival de musique… Le jeune pianiste voulait en effet réaliser, en collaboration avec cette fondation, un projet de longue haleine qui le tient à cœur: faire entendre la musique classique jusque dans les faubourgs d’Istanbul et se lancer dans une grande action d’éducation musicale dans les écoles de la ville… La fondation incriminée, la puissante et active IKSV (İstanbul Kültür ve Sanat Vakfı – Fondation d’Istanbul pour la culture et les arts) avait pourtant su enrichir la vie culturelle de la plus grande ville de la Turquie depuis plus de trente ans, en organisant régulièrement plusieurs festivals. (4). « Mais pour quel public ? » s’interroge alors Fazıl Say, tout en reconnaissant les services rendus par l’IKSV dans son important rôle de relais…«Ne vous rangez pas aux côtés des assassins, mais des poètes décédés!» Le chapeau du dernier article de Fazıl Say, résume bien son appel solennel contre la censure: «Je demande aux dirigeants de l’AKP, y compris le premier Ministre, de faire tout ce qui est en leur pouvoir pour que l’oratorio Metin Altıok puisse être donné en concert. Ne soyez pas des censeurs ; ne vous rangez pas aux côtés des assassins. Soyez sensibles. Tenez vous aux côtés des poètes décédés…» Pourquoi donc, Fazıl Say a-t-il décidé de composer, l’un après l’autre, deux oratorios à la mémoire de deux poètes turcs, Nâzım Hikmet (1901-1963) et Metin Altıok (1941-1993) ? Tout d’abord, parce qu’il avait l’ambition d’œuvrer pour un idéal : établir de solides et larges ponts, pour que le ‘petit peuple’ puisse plus facilement accéder à la ‘grande culture’ musicale… Parce que, Nâzım Hikmet et Metin Altıok sont d’excellents poètes qui ont écrit pour leur peuple. N’est-ce pas pour cette raison, d’ailleurs, qu’ils ont été victimes, tous les deux, de l’intolérance?… Parce que, le père de Fazıl Say, intellectuel engagé, éditeur de revue littéraire et historien de la musique, a fait connaître à son fils les meilleurs auteurs turcs, tout en lui ouvrant les fenêtres e la littérature mondiale pour que son talent ne s’épanouisse pas que sur le terrain musical… Parce qu’un jour de septembre 1980, après le coup d’Etat des généraux, lors de la fouille de son appartement par les gendarmes, son père a été contraint de cacher dans le piano de son fils de dix ans, les livres de Nâzım Hikmet parmi d’autres ouvrages interdits… Ce qui fit d’ailleurs découvrir à Fazıl Say, par le hasard de cette fouille militaire au domicile, des capacités insoupçonnées de son instrument: les gendarmes lui demandèrent en effet de jouer un morceau populaire, histoire de s’assurer que le piano ne servait pas de cachette au père…. Le petit Say s’exécuta et découvrit ce jour-là, l’infinité des sonorités que cet instrument était capable de produire… Parce que, aussi, Metin Altıok était l’un des amis proches de la famille. Parce que le jeune Fazıl a été bercé par d’interminables discussions sur la littérature, la musique et la politique, lors de longs dîners bien arrosés, jusqu’à ce qu’il s’assoupisse sur les genoux de son père où du poète Altıok… Pourquoi le poète Metin Altıok serait-il plus dérangeant que Nâzım Hikmet?… Alors, pourquoi la censure frappe-t-elle plus particulièrement l’oratorio pour Metin Altıok, composé en 2002/2003, alors que l’oratorio pour Nâzım Hikmet, une oeuvre datant de 2001, est interprété à plusieurs reprises, devant les plus hautes autorités de l’Etat sans le moindre incident, sans aucune interdiction? Pourtant, Nâzım Hikmet fut « le poète traître » par excellence; la diffusion de ses oeuvres a été était interdite durant de longues années; il a été déchu de sa nationalité en 1951 et son corps repose toujours près de Moscou… Les autorités turques ne sont pas à un paradoxe près. Nâzım Hikmet est maintenant officiellement reconnu comme grand poète national, même si les mêmes autorités refusent toujours de lui restituer, à titre posthume, sa nationalité turque ! Alors, pourquoi diable, le nom de Metin Altıok, décédé en 1993, irrite-t-il tant le pouvoir de l’AKP en place depuis cinq ans? La réponse est hélas simple. Parce que Fazıl Say, mis à part un contenu dérangeant, notamment dans la partition pour chœur de sa composition, utilise dans la mise en scène de son oratorio, des images d’archives, celles qui montrent la tragique incendie volontairement allumée par des manifestants fanatisés, qui coûta la vie au poète Altıok ainsi qu’à 36 autres artistes et intellectuels brûlés vifs!… Venus de toute la Turquie, réunis à l’Hôtel Madımak, dans la ville de Sivas en Anatolie de l’Est, pour participer à une colloque, ces artistes et intellectuels furent, le 2 juillet 1993, la cible d’une foule de manifestants surexcités, manipulés par des forces obscures proches des mouvements islamistes qui ont soutenu, quelques années plus tard la naissance d’un parti politique dénommé AKP, se définissant comme «musulman démocrate modéré»!… Détenant le pouvoir sans partage depuis 2002, l’AKP, sorti grand vainqueur des élections législatives anticipées du 22 juillet dernier, gouvernera la Turquie, seul, pour cinq ans encore… Le nouveau ministre de la Culture dont on connaîtra le nom fin août, pourra-t-il enfin lever la censure qui frappe l’oratorio composé par Fazıl Say à la mémoire de Metin Altıok, poète assassiné par une foule d’islamistes? Difficile d’être optimiste dans le climat politique actuel où l’esprit de revanche semble régner, avec arrogance… Comment ne pas soutenir Fazıl Say, dans sa juste lutte…J’ai eu une seule fois le plaisir d’écouter Fazıl Say jouer à la salle Gaveau, à Paris. J’ai la plupart de ses enregistrements que j’écoute souvent. Je ne ai jamais rencontré Fazıl Say personnellement. J’ai pourtant l’impression de le connaître depuis longtemps. Comment ne pas souscrire, sans réserve, à ses justes demandes? Mehmet Basutçu (15/11/2007) (1) Pour mieux connaître Fazıl Say on peut consulter son site Internet: www.fazilsay.net (2) www.radikal.com.tr (3) www.radikal.com (4) www.iksv.org oratorio à Nazim http://youtu.be/e32iN2rmUXs La tempête Bethoveen http://youtu.be/uRMWKj2SMF8

 

L’invention du peuple tsigane ? Une image de soi pour soi et une pour les autres ?

Voici un des articles parmi ceux que j’ai lu récemment qui m’a le plus donné à réfléchir. le contexte était là, celui des événements de Toulouse et de Montauban avec au coeur la question de la nation française, et l’histoire intervenue au même moment des trois petites gitanes abandonnées en rase campagne, tuée en voulant traverser l’autoroute comme des petits lapins apeurés et ce dans l’oubli général. Enfants juifs, enfants tsiganes assassinés alors même qu’il s’agit des dates anniversaires des convois d’enfants juifs et d’enfants tsiganes qui partirent vers la mort par la volonté du gouvernement de Vichy. Mais aussi bien sûr les éternelles questions mal résolues: les juifs forment-ils un peuple, recemment un "historien" leur déniait ce droit et obtenait un grand succès, est-ce parce que génétiquement leur origine est improbable ou comme les Tsiganes  leur présence historique est attestée, leur identité ethnologique se parcellise, quel rapport ce peuple entretient-il ou peut-il entretenir avec la nation? Quel trait culturel, religieux, pas seulement mais qui relève plus du fantasme de la société d’accueil que de la réalité jusqu’à la production de faux. En lisant cet article j’ai repensé à ce grand architecte appelé pour construire un logement HLM pour les gitans d’Avignon, sédentarisés dans le centre depuis longtemps et repoussé à la périphérie avait cru opportun de reproduire dans un habitat circulaire sa vision d’un campement Gitan autour d’un feu. Un pur fantasme et de fait une situation de marginalité et de délinquance par expulsion et enfermement. Voici donc l’introduction de l’article suivi d’un commentaire qui suggère quelques pistes de réflexions. (D.Bleitrach)

Patrick Williams, "Une ethnologie des tsiganes est-elle possible?

Depuis le milieu des années 1970, l’ethnologie des Tsiganes a produit un certain nombre de monographies qui, toutes, ont en commun de montrer comment les x (noms de la communauté spécifiquement étudiée; Rom Kalderash, Slovensko Roma, Rom Gabori, Gadjkene Manouche, etc.) construisent, matériellement et symboliquement, leurs différences au sein d’une société. La rencontre (la fameuse rencontre ethnographique) se fait en effet avec les x, c’est-à-dire une communauté particulière, et non avec les tsiganes (ou les Gitans, les Roms… tout autre terme générique), c’est-à-dire la totalité. L’ethnologue observe les Tsiganes entre eux, et les Tsiganes entre eux ne s’appellent pas "Tsiganes". Une affirmation parfois explicite, le plus souvent implicite, ressort de de ces travaux: le niveau de la totalité n’est pas celui de la réalité des rapports sociaux. Autrement dit: les Tsiganes n’existent pas. Ils sont une invention des société au milieu desquelles ils vivent, en l’occurrence les sociétés européennes. D’ailleurs, les travaux qui s’intéressent à "l’image des Tsiganes" nous en apprennent plus sur les fantasmes de ces sociétés que sur la réalité de ceux auxquels cette étiquette est attribuée.

Cependant des historiens écrivent l’histoire des Tsiganes. leurs récits se fondent sur l’étude des relations entre le ou les groupes ainsi désignés et les Etats; leur source principale est constituée par des textes administratifs; lois, édits, réglementations, rapports établis par des fonctionnaires, décisions de justice, déclarations officielles… Mais ils rapportent aussi un certain nombre d’événements qui apparaissent souvent comme la conséquence de ces textes – événements qui découlent de discours concernant "les Tsiganes" et non les x, même si ce sont les individus appartenant à ces communautés particulières qui sont touchés par ces événements. Un événement est quelque chose d’éminemment réel: il fait exister ce qui, avant qu’il ne se produise, pouvait n’être que fantasme ou préjugé. Réflichissant à la nature anthropologique, Alban Bensa et Eric Fassin évoquent "l’évidence de sa manifestation" (1). L’histoire des Tsiganes n’est pas une fiction.

Nous avons donc d’un côté des savants qui, se fondant sur la rencontre d’individus et le partage de moments de vie, affirment "les Tsiganes n’existent pas"; de l’autre côté, des savants qui, ayant exploré des documents d’archives et rassemblé des temoignages, affirment: "les tsiganes existent". L’une et l’autre position s’appuient sur des faits avérés – ce que je veux dire ici, c’est qu’aucune des deux n’est idéologique, ou seulement idéologique. Sommes-nous alors, à propos des Tsiganes, face à un conflit entre ethnologie et histoire? En guise de réponse, nous pourrions paraphraser Claude Levi-Strauss: toutes les entités sociales tsiganes sont historiques au même titre(2). Il est possible de faire l’histoire de chaque communauté singulière tout comme il est possible de faire leur ethnologie; en revanche, si l’histoire de la totalité s’avère possible (de multiples travaux l’attestent), son ethnologie ne le paraît pas. Dès qu’il y a rencontre, le niveau "les Tsiganes" devient évanescent. le propos de cet article est de tenter une ethnologie de la totalité.

Mais, avant de s’engager dans cette voie, peut-être est-il utile de mentionner certains questionnements qui font jour dans les deux domaines concernés?

Pour l’histoire: 1) L’histoire des Tsiganes utilise souvent rétrospectivement les critères de définition contemporains quand elle identifie ses héros et elle omet de s’interroger sur le contenu des appellations désignant l’entité qu’elle étudie. les sociétés de la Renaissance regardaient-elles ceux qu’elles appelaient "Boesmiens" ou "Egyptiens" comme nous regardons ceux que nous appelons aujourd’hui "Rsiganes" ou "Roms" ou "Gitans"… (Williams 2004)?  2)Il existe un décalage entre les études qui choisissent une échelle macrohistorique (de Vaux de Foletier 1970; Frazer 1992; Liegeois 2007) et celles qui choisissent une échelle microhistorique, par exemple l’étude d’une situation locale lors d’une brève séquence temporelle (Bordigoni 2000; Delépine 2007 et 2009; Robert 2004).

Pour l’ethnologie: les ethnologues oublient souvent d’intégrer, dans les tableaux de la vie d’une collectivité qu’ils composent, la profondeur historique qui permettrait de comprendre que les situations qui se donnent à voir au présent sont le fruit d’un enchaînement particulier d’événements, et surtout qu’étant ainsi liées à une conjoncture historique, elles ne sont pas pérennes. Rares sont les travaux d’anthropologie qui, comme ceux d’Alain Reyniers (1992) pour des Manouches et pour la france et la Belgique, et ceux de Martin Olivera (2007) pour les Rom Gabori et la transylvanie, prennent en compte une longue séquence historique.

J’essaierai, dans cet article, de surmonter cette opposition entre ethnologie et histoire, entre saisie d’une communauté singulière et saisie de la totalité, entre "Les tsiganes s’existent pas" et les Tsuganes existen", et de le faire en conservant une démarche ethnologique.

Il me semble que cela est possible en prenant en considération un aspect que j’ai longtemps tenu pour secondaire dans la définition des groupes tsiganes. Il s’agit des traits culturels. Je m’explique: partant du constat que partout les "communaités tsiganes" se distinguent de la société au milieu de laquelle on les découvre, mais que la panoplie culturelle qui supporte et nourrit cette différence apparaît extrêmement variée d’un groupe à un autre, également variable au fil du temps à l’intérieur d’un même groupe, je proposais de distinguer entre le fait de la différence (les traits culturels qui donnent une couleur particulière à cet écart). Entre la situation et le contenu, j’accordais la primauté à la situation (Williams 1984: 422-437)… Reprenant une terminologie empruntée aux sémiologues, et désormais fort répandue dans les sciences sociales, je proposais de distinguer entre le signifié de l’identité tsigane (i.e: le fait de la différence) et le signifiant (i.e : les traits culturels qui manifestent cette différence). Et j’allais jusqu’à écrire:

"Partout, toujours, les Tsiganes sont différents de ceux qu’ils rencontrent, mais ils ne le sont pas toujours et partout de la même manière; il y a un lien entre la forme de vie et la personnalité des non-tsiganes et la forme de vie et la personnalité des Tsiganes qui sont en contact les uns avec les autres. Nous dirions que le contenu de la différence, ce que l’on peut appeler la culture des Tsiganes, est un signifiant et qu’il ne cesse de se transformer; le signifié, c’est le fait de la différence et il demeure à travers les variations du signifiant (…). le signifié tsigane n’est que différence, le signifiant, si l’on pousse les choses à l’extrême, peut être n’importe quoi. C’est ce qui permet aux tsiganes d’être une une des cibles préférées des rêves et des fantasmes des non-tsiganes: ils peuvent accueillir tous les signifiants de l’altérité, tout ce qui, pour le gadjo, représente autre chose que ce qu’il est, que ce qu’il vit. dans les arts, la littérature, la représentation du "Tsigane" change avec les époques, avec les pays, avec les modes, c’est-à-dire avec les gadje…" ‘ibid: (421-422)

Suite par danielle bleitrach

L’auteur prend l’exemple d’un objet culturel: un corpus de chansons recueilli parmi les Manouches de la région de Pau. Se pose le problème: 1) faut-il présenter un enregistrement de la musique manouche tel que les gadje qui doivent l’acheter se la représentent avec une majorité de chansons originales en langue manouche ou 2) fallait-il rester fidèle à soi-même et proposer ce qui se chantait lorsque les Manouches de la région faisaient la fête ? Onze chansons mêlant des influences diverses en particulier la variété française. La deuxième option a été choisie: se montrer à l’extérieur tel que l’on était entre soi. Ces tsiganes avaient parfaitement conscience de la double dimension de leur identité – une image pour soi et une image pour les autres(3).

http://youtu.be/jW13Wb3IcIg

Une autre idée m’a traversé l’esprit à la lecture  de cet article paru dans le dernier numéro de 2011 de la revue d’ethnologie l’Homme, en pensant aux fameux textes de Staline sur la nation, sur son insistance à considérer qu’il n’y a de nation que s’il y a paysannerie et rapport au sol. Nous sommes à ce moment de l’histoire de l’humanité où pour la première fois la population urbaine a dépassé celle rurale, de gigantesques connurbations de la misère et de l’autre côté une ville globale des nouvelles technologies. Mais ce que Marx définissait comme des "poches d’autarcie" surlesquelles se surimpressionnent les images de la nation, en France en particulier cèdent la place à une autre réalité où l’étranger n’a plus le même statut ou ne devrait plus l’avoir.

Est-ce qu’il ne faudrait pas non pas plaquer la vision républicaine mais la construire en tenant compte de la manière dont des groupes ont inventé leur appartenance pour eux et pour les autres. Quelles réflexions nous offrent ces peuples plus ou moins nomades même quand ils sont sédentarisés sur un nouvel universel dont la nation doit s’emparer. Un phénomène prend de plus en plus d’ampleur celui de la double nationalité, qu’en faire ? Ce qui s’est passé à Toulouse est un "événement" c’est-à-dire quelque chose "d’éminemment réel: il fait exister ce qui , avant qu’il ne se produise pouvait n’être que fantasme ou préjugé". Les petits jeux politiciens autour de l’identité française ont existé et nous ne savons que faire de cette existence, de ce cadavre dont personne ne veut entre célébration et profanation.(note de Danielle Bleitrach)

(1) Cf. "Les sciences sociales face à l’événement" in bensa (2006: 189). Sur ce même thème on peut consulter aussi la revue Terrain, 2002,38: Qu‘est-ce qu’un événement ?

(2) CF. "Toutes les sociétés sont historiques au même titre", in 5e Conférence Marc Bloch publiée dans les Annales (cf Levi Strauss 1983)

(3)  cet exemple m’a fait songer à la prière de Kippour des juifs, le Kolnidrei qui a longtemps été désigné comme l’exemple de la duplicité des juifs puisqu’il s’agit de "voeux" désignant comme nuls et non advenus les serments prononcés par les juifs durant un temps déterminé. Il a souvent été dénoncé par les autorités religieuses elles-mêmes, sa dimension anthropologique devait peut-être être étudiée en tant qu’elle marque la conscience d’une double dimension de l’identité. Ces voeux furent considérés comme la preuve de la duplicité des juifs et l’on exigea d’eux un serment particulier. Bien que le serment more judaico ait été aboli avec l’émancipation des Juifs, les accusations de fourberie ont continué à être portées  notamment par Henry Ford dans The International Jew, le pasteur Ted Pike dans Judaism’s license to lie (où il va jusqu’à mettre en doute la réalité de la Shoah car les Juifs auraient pu passer outre le serment de dire la vérité au tribunal de Nuremberg lorsqu’ils ont témoigné de l’existence des fours crématoires et chambres à gaz) et d’autres qui justifient jusqu’à la haine des Juifs par cette prière. La musique traditionnelle du Kolnidreu se rapproche de celle du chant grégorien. Il est inspiré par la prière et le rite  ashkénaze .

http://youtu.be/PopzXbvXmJ4

Mais il y a eu aussi le concerto pour violoncelle de Max Bruch, commandité à celui-ci par la communauté juive de Liverpool.

http://youtu.be/SJss7GBagiw

Un arrangement de la prière a été également composé par Arnold Schoenberg (opus 39 pour chœur et orchestre) non sans provoquer de vives protestations à cause de la transformation de la phrase musicale.

http://youtu.be/nwO4XLMGqw4

La question est pourquoi tenir à cette prière qui devient un abcès de fixation pour les antisémites alors qu’elle n’a aucune justification religieuse si ce n’est qu’il est le signifiant du signifié : la différence qui emprunte à la fois sa mélodie à l’environnement essentiellement aschkénaze et dans le même temps marque une représentation interne et externe de l’identité. C’est une simple hypothèse mais qui a le mérite de nous faire nous interroger sur l’"évidence de l’identité nationale" (note Danielle Bleitrach)

 

La roue tourne mais ce qu’il nous faut c’est pas de maître du tout

Ce n’est pas un maître différent qu’il nous faut
Ce qu’il nous faut, c’est pas de maître du tout.

Depuis que je l’ai entendue à l’occasion du spectacle Têtes rondes et Têtes pointues, de Bertolt Brecht, monté par le Théâtre Gérard Philippe de Saint Denis (mise en scène : Christophe Rauck), la phrase me trotte ainsi dans la tête. Je ne l’avais jamais entendue comme cela. Les anciennes traductions ne la rendaient pas aussi nettement. Et le prononcé déborde le texte écrit.
Ce n’est pas tant la référence au slogan anarchiste, “ni Dieu ni maître” qui m’intéresse que l’idée selon laquelle le cycle des alternances ne constitue pas une alternative.
Mais écoutons d’abord la Ballade composée et chantée par le grand Hanns Eisler. Sa version n’est pas tout à fait celle de la pièce. On en donnera quelques explications un peu plus loin.
Dans la pièce, elle est chantée par Nanna, serveuse et prostituée. Comme on s’étonne qu’elle ne se réjouisse pas de l’arrestation du propriétaire terrien De Guzman, elle répond en substance : bof, celui(celle)-là ou un(e) autre !
Et entame la Ballade de la roue à eau

http://youtu.be/wgQ9Mz50hyo
1
Des grands de cette terre
Les épopées nous apprennent :
Que les étoiles montantes
Un jour ou l’autre chutent
C’est toujours bon à savoir.
Mais pour nous, qui devons les nourrir,
C’est toujours du pareil au même.
Montée ou chute : qui paie les frais? Bien sûr que la roue tourne
Ce qui est en haut, n’y reste pas.
Mais pour l’eau en bas, cela ne change
Rien: c’est elle qui fait tourner la roue.
2
Ah, nous en avons eu, des maîtres
Des tigres et des hyènes
Des aigles et des cochons
Mais nous les avons nourris, les uns comme les autres.
Qu’ils aient été mieux ou pires:
Une botte est toujours une botte
Et elle nous écrasait. Vous comprenez: je veux dire
Ce n’est pas un maître différent qu’il nous faut mais aucun!
Bien sûr que la roue tourne
Ce qui est en haut, n’y reste pas.
Mais pour l’eau en bas, cela ne change
Rien: c’est elle qui fait tourner la roue.
3
Et ils se tapent sur les têtes
Jusqu’au sang, s’arrachant le butin
Traitent les autres d’imbéciles cupides
Et eux-mêmes de gens de bien?
Sans cesse nous voyons comme ils se fâchent
Et se combattent. Seulement
Quand nous ne voulons plus les nourrir
Ils se mettent tout à coup d’accord.
Bien sûr que la roue tourne
Ce qui est en haut, n’y reste pas.
Mais pour l’eau en bas cela ne change
Rien : c’est elle qui fait tourner la roue.
(Traduction Eloi Recoing et Ruth Orthmann).
Editions L’Arche

La version chantée par Hanns Eisler est légèrement différente de celle de la pièce écrite dans les années 1930 après l’arrivée d’Hitler au pouvoir (1933) alors que son auteur se trouvait déjà en exil.
La modification introduite par Brecht en 1951 lors de l’édition isolée de la ballade dans le recueil Cent poèmes concerne la troisième reprise du refrain. Brecht rompt le cycle de la fatalité qui, dans ce conte horrifique, est dans la logique du personnage par les phrases suivantes :
Car la roue s’est arrêtée de tourner,
La grande chevauchée est interrompue
Quand l’eau s’unit à l’eau
Et se propulse elle-même

Hans Eisler, lui, chante une troisième version :
Car le manège s’arrête de tourner
Et met fin au jeu
Quand l’eau libérant enfin ses forces
Agit son propre cours

Dans toutes les hypothèses et quelle que soient les exégèses sur les variantes, reste la phrase qui nous a tant attiré sans nous douter qu’elle serait à ce point rattrapée par l’actualité :
Ce n’est pas un nouveau maître qu’il nous faut
Ce qu’il nous faut, c’est pas de maître du tout.

Publié le 16 mai 2011 par Bernard UMBRECHT

j’ajoute pour le plaisir cette video où l’on voit Hanns Eisler dit le karl Marx de la Musique devant les juges de la commission des activités anti-américaines… Il y a aussi le passage de Brecht devant la même commission.

http://youtu.be/_eJ2OXn__EA

 

l’homme qui a assassiné Victor Jara crie "au secours!" Au secours!"

chilenos exigen justicia en su oficina
El hombre que asesinó a Víctor Jara grita !! "socorro" "socorro" !!

Ce qui est frappant dans cette video est le désarroi médiocre de l’assassin et la foule qui ne sait quoi faire d’un pareil monstre si banal, si inodore et sans saveur, que le frapper, le tuer serait être à son niveau… Pourtant ce sont des individus comme ça qui font les tortionnaires fascistes… Est-ce que comme le pensait Hannah Arendt à propos d’Eichman, l’inhumanité est nichée en chaque homme et quand celui-ci croit obéir il perd le sens du bien ou dumal. Cette video me paraît aller a contrario de cette thèse: certes l’assassin est un être lâche et médiocre, le mal loin d’être exeptionnel apparaît bien dans sa "banalité" mais l’homme s’est opposé au gouvernement légal d’Allende et ce qui frappe est le fait que le groupe des militants est incapable de tuer ou même de torturer, nous avons bien affaire à deux types d’individus…  les uns pensent, l’autre n’est que haine…

Dans le même genre un crétin m’envoie un E-mail c’est un disciple d’Etienne Chouard, il m’explique que la lutte des classes c’est pas bien qu’il vaut mieux un impartial; entre l’extrême-droit et la gauche quelqu’un comme Chouard qui écoute tout le monde… le fond -on n’ose pas parler de pensée- de son propos est qu’ils sont bien méchants les gens qui prônent la lutte des classes, c’est de leur faute s’il y a de la haine et si on ne respecte pas la démocratie. C’est peut-être ce que pensait l’assassin de Jaea: il faut tuer et torturer les communistes parce qu’ils fomentent la lutte des classes… Pauvre con, la lutte des classes c’est l’exploitation, la domination du Capital, la mise au chômage, la dépression et si cela ne suffit pas on envoie les Pinochet et leurs assassins …

Jugez alors de mon désarroi moi qui ai toujours vécu dans le groupe de ceux qui refusent la simple vengeance, ceux qui ne savent que faire devant le mal sinon renoncer à ressembler à des bourreaux quand je vois les frontières se brouiller et l’appel à la haine, aux théories du complot y compris juif, des daniel Estulin, des israêl Shamir, des Dieudonné, des Thierry Meyssan, des Soral, tous les paranoïaques haineux et manipulateurs devenir des autorités dans mon propre camp… cela prouve que ceux qui ont besoin de faire appel à de tels arguments ne sont plus des communistes, ils n’ont plus le respect des militants, des combattants prêts à donner leur vie pour un idéal, ils veulent des meutes prêtes à mordre, des crétins capables d’adhérer à n’importe quelle ânerie sommaire… tout pour être flatté, élu ou dieu sait quoi…

Danielle Bleitrach

VICTOR JARA

Mais peut-être certains d’entre vous ignorent qui nous avons été nous qui avons été communistes par antifascisme, par volonté d’être aux côtés des exploités et pas par désir de hanter les couloirs des palais dictatoriaux… Alors écoutez , lisez et pensez à Victor Jara …

Fils de paysans, sa mère lui enseigne les rudiments de la guitare et il s’initie au chant à l’église. Il débute sa carrière en intégrant le chœur de l’Université du Chili. Puis il rentre à la Compagnie des mimes et étudie le jeu et la direction des comédiens à l’École du théâtre de l’Université du Chili.

Il intègre le groupe Cuncumen, où il rencontrera Violeta Parra, la mère de la chanson chilienne moderne. À 27 ans, il monte sa première pièce et voyage à travers l’Amérique du Sud. Il enregistre également ses premières chansons (de Violetta Para) en chantant comme soliste du groupe Cuncumen. Puis il intègre le groupe Quilapayun, avant de débuter une carrière solo avec un premier disque en 1966.

L’année suivante, il signe chez EMI-Odeon qui édite son trente-trois tours intitulés Víctor Jara et Canciones Folklóricas de América, avec Quilapayún. Dans le même temps Jara poursuit sa carrière de directeur de théâtre, montant et dirigeant des pièces souvent engagées. Lors du premier Festival de la Nueva Cancion Chilena en 1969, il remporte le premier prix. Militant dans l’âme, il se rend cette même année à Helsinki chanter pour la paix au Vietnam. Il sort un nouveau disque intitulé Pongo en tus manos abiertas.

Militant du parti communiste Chilien, membre du Comité central des jeunesses communistes du Chili jusqu’à son assassinat, Jara a, au travers de ses textes, cherché à faire partager son idéal de justice et sa volonté de recontruire une société plus égalitaire et plus juste. Les paroles de Jara sont souvent très engagées et très politiques. Ce sont des chansons de luttes dans lesquelles il s’adresse directement au peuple Chilien ou Sud américain, à cette cohorte de paysans, ouvriers, travailleurs et révolutionnaires. Il devient le porte-parole des plus démunis, de ceux à qui la parole est confisquée.

En 1970, il renonce à son poste de directeur de théâtre et participe à la campagne électorale de la Unidad Popular en allant chanter dans tout le pays. Parallèlement, il sort un nouveau LP, Canto libre et l’année suivante El derecho de vivir en paz, qui le voit désigné meilleur compositeur de l’année 71. Parallèlement à sa carrière de chanteur, il participe à la composition d’une musique de ballet et est nommé Ambassadeur culturel du Gouvernement de l’Unité populaire de Allende. Malgré ses activités intenses, il sort en 1972 son nouveau disque, La poblacion.

En 1973, il participe à la campagne électorale pour les élections législatives en donnant des concerts en faveur des candidats de la Unidad Popular. Puis il s’attèle à l’enregistrement de deux disques qui ne sortiront qu’à titre posthume.

En effet, le 11 septembre 1973, date du coup d’État intenté contre Allende, Jara se rend à l’Universidad Técnica del Estado, son lieu de travail, rejoindre d’autres professeurs et élèves pour manifester son refus du nouveau pouvoir en place. Les militaires, après avoir encerclé l’université, y pénètrent et arrêtent toutes les personnes se trouvant à l’intérieur.

Jara est déporté au Stade Chile de Santiago, reconverti en immense prison, où durant plusieurs jours, il apporte soutien et réconfort à ses camarades de détention. Il chante même pour ses codétenus afin de leur redonner courage. Interrogé et torturé, les militaires lui brisent les doigts à coup de crosse, ces mains qui caressaient sa guitare, les voilà saccagées. Mais la barbarie ne fait que commencer, tant pour Jara que pour le peuple Chilien. L’écrivain Miguel Cabezas témoin des dernières heures du chanteur livre un récit devant lequel l’horreur suscite la révolte : "  On amena Victor et on lui ordonna de mettre les mains sur la table. Dans celles de l’officier, une hache apparut. D’un coup sec il coupa les doigts de la main gauche, puis d’un autre coup, ceux de la main droite. On entendit les doigts tomber sur le sol en bois. Le corps de Victor s’écroula lourdement. On entendit le hurlement collectif de 6 000 détenus. L’officier se précipita sur le corps du chanteur-guitariste en criant : "Chante maintenant pour ta putain de mère", et il continua à le rouer de coups. Tout d’un coup Victor essaya péniblement de se lever et comme un somnambule, se dirigea vers les gradins, ses pas mal assurés, et l’on entendit sa voix qui nous interpellait : " On va faire plaisir au commandant. " Levant ses mains dégoulinantes de sang, d’une voix angoissée, il commença à chanter l’hymne de l’Unité populaire, que tout le monde reprit en chœur. C’en était trop pour les militaires ; on tira une rafale et Victor se plia en avant. D’autres rafales se firent entendre, destinées celles-là à ceux qui avaient chanté avec Victor. Il y eut un véritable écroulement de corps, tombant criblés de balles. Les cris des blessés étaient épouvantables. Mais Victor ne les entendait pas. Il était mort. "

Il meurt le 16 septembre, peu de temps avant de fêter ses 41 ans. Son corps, criblé de 34 impacts d’armes automatiques, est retrouvé avec cinq autres personnes à proximité du cimetière métropolitain.

Pour le pouvoir militaire, tuer physiquement Jara est bien, mais insuffisant. Il faut réduire l’homme au silence définitif et, pour ce faire, détruire son œuvre. Les séides de Pinochet exécuteront ces basses œuvres en détruisant les masters de quatre de ses disques et en interdisant la publication des quatre derniers. Mais ils se trompent lourdement car on ne tue pas des idéaux avec des balles et les refrains de Jara continuent d’être dans toutes les têtes et sur toutes les lèvres. Les Chiliens garderont toujours au fond d’eux les chansons de Jara pour les accompagner dans ce voyage au bout de la nuit de la dictature de Pinochet.

Aujourd’hui, l’horreur a cessé et le sang a séché. Le Chili n’en a pourtant toujours pas fini avec ce passé qui ne passe pas. Le Stade Chile de Santiago, lieu de déportation et siège de tant d’horreurs, d’exactions et de tortures, porte désormais le nom de Victor Jara, chanteur humaniste engagé, citoyen qui jusqu’à l’heure de sa mort fit preuve d’un courage exemplaire, payant de sa vie son idéal de justice pour avoir simplement El derecho de vivir en paz.

" Yo no canto por cantar

ni por tener buena voz

canto porque la guitarra

tiene sentido y razon,

tiene corazon de tierra

y alas de palomita (…) "

Manifiesto

 Son oeuvre 

Jusqu’en septembre 1973, Jara avait publié 8 trente centimètres et travallait à plusieurs autres projets. Malheureusement, en France, la réédition des disques de Jara s’est opérée de manière anarchique ne respectant pas les albums existants, modifiant le choix des titres. Il ne sert de rien, dans ces conditions, de recommander tel album ou tel autre, d’autant plus qu’il n’est pas toujours simple de se procurer les disques de Jara. Il est simplement possible de conseiller aux curieux de se plonger dans l’œuvre de Jara, de se laisser emporter par la beauté des mélodies, la douceur de sa voix et la teneur des textes. Sans doute faut-il recommander l’écoute de " Manifiesto " qui brille d’un déchirant éclat, ou bien encore de sa version de la " Cancion del arbol del olvido ", qui raisonne d’une conscience douloureuse. Ecouter Jara, c’est prendre le risque que cette voix ne cesse de vous suivre tout au long de votre existence, prendre le risque que le soleil brille d’un éclat différent …

Victor Jara – Manifiesto ► 4:26► 4:26 http://www.youtube.com/watch?v=en8yqVxuT-U21 avr. 2007 – 4 mn – yecolennon Album : Manifiesto (2003)

 

Alexander Kipnis, l’homme qui avait une voix d’orgue

Alexan­der Kip­nis (1891-1978) fut la plus grande basse de son temps, avec un art de dire qui le fai­sait chan­ter aussi bien l’al­le­mand, le russe et l’ita­lien. Il pou­vait tout !

PAR André Tubeuf |  

 

Photo X (DR)

Deux basses ont do­miné la pre­mière moi­tié du XXe siècle. L’Ita­lien Ezio Pinza n’a chanté que dans sa langue na­tale, et sur­tout au Met de New York. Alexan­der Kip­nis, lui, a connu tous les dé­ra­ci­ne­ments. Il était juif russe, né pauvre (en 1891) dans son fond d’Ukraine, avec pour tout ave­nir une voix pour la sy­na­gogue ; il en fera plus d’une, entre Bes­sa­ra­bie et Po­logne, dé­crot­tant les bottes de son men­tor en guise de paie­ment, avant d’abou­tir au Conser­va­toire de Var­so­vie puis à Ber­lin. Il avait tâté d’une troupe d’opéra iti­né­rante et de­ve­nait un cor­rect chan­teur à l’al­le­mande quand la guerre le prit de plein fouet. Il était mieux qu’étran­ger, en­nemi : on l’in­terna ; par chance, un su­pé­rieur du camp l’en­ten­dit, qui l’adressa à son frère di­rec­teur de théâtre. À Ham­bourg puis Wies­ba­den, en quelques sai­sons, Kip­nis ne fut pas long à se faire un nom : Odeon lui fai­sait en­re­gis­trer à vingt-cinq ans les mo­no­logues du Roi Henri (Lo­hen­grin) et même, le croira-t-on, de Marke (Tris­tan) ! C’est dire si la voix déjà s’était épa­nouie, l’art de dire et le le­gato aussi. C’était s’an­non­cer wag­né­rien, certes, mais aussi prendre rang pour le lied.

Une car­rière po­ly­glotte, in­di­vi­duelle, uni­ver­selle. Unique. Et res­tée unique !

 

Alexan­der Kip­nis dans le rôle de Boris Go­dou­nov

AU DISQUE

Prei­ser (entre autres) per­met d’en­tendre en CD les so­no­ri­tés de vio­lon­celle ou d’orgue de Kip­nis, dans le grand ré­per­toire à voix (et à ligne), Verdi, La Juive, Oné­guine, de tout pre­miers Mé­phisto et Fi­garo. Mer­veille ! Les élec­triques (HMV), épa­tants, mettent Bar­tolo (du Bar­bier de Sé­ville) à côté de Sa­ras­tro, Osmin et Ochs ; Ba­sile (Le Bar­bier) avec de tru­cu­lents Joyeuses Com­mères de Ni­co­lai et Widschütz de Lort­zing ; l’air de Boc­ca­ne­gra comme même Pinza ne le re­fera pas ! Aux États-Unis pour RCA, il fera les scènes de Boris, plus les airs russes at­ten­dus (Le Prince Igor, etc.).

En lied sont in­té­gra­le­ment en CD ses Wolf et Brahms, plus quelques Schu­bert et Schu­mann : legs of­fi­ciel exem­plaire par le ni­veau, la di­ver­sité.

Le live y ajoute de l’or pur. Frag­ments de Don Car­los (Vienne 1937, Wal­ter), La Flûte en­chan­tée com­plète (Salz­bourg 1937, Tos­ca­nini). De­puis le Met, Fi­de­lio (Wal­ter / Flag­stad 1941, lé­gen­daire), Pel­léas (Pel­léas et Mé­li­sande), Le­po­rello dans Don Gio­vanni (Wal­ter / Pinza : les deux en­semble !), deux fois Tris­tan (1941 et 1943, Leins­dorf, Mel­chior, Flag­stad puis Trau­bel), Tannhäuser (1942, Szell), deux fois La Wal­ky­rie (Leins­dorf 1941 puis Szell 1944). Et tout cela franc, chanté. Ni crié ni poussé, ja­mais.

 

Lie­der (Wolf, Schu­bert, Schu­mann, Brahms)
Ecou­ter et té­lé­char­ger 

 

Mo­zart : La Flûte en­chan­tée
(No­votna, Kip­nis, Tos­ca­nini – 1937)
Ecou­ter et té­lé­char­ger 

 

Bee­tho­ven : Fi­de­lio (Kip­nis, Wal­ter)
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De­bussy : Pel­léas et Mé­li­sande
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Mo­zart : Don Gio­vanni
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Wag­ner : Tris­tan et Isolde
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Wag­ner : La Wal­ky­rie
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Dans le rôle du roi Marke de "Tris­tan et Isolde"
à Bay­reuth où il chanta jus­qu’à l’ar­ri­vée des nazis au pou­voir en 1933

Ber­lin, dès le début des an­nées 1920, sera son port d’at­tache. Il en­re­gis­tra beau­coup, tout de suite, et ses disques montrent d’em­blée cela même qui man­quait au Wal­halla des basses al­le­mandes d’alors : la plas­ti­cité de la masse vo­cale, le le­gato d’un beau vio­lon­celle, la pa­lette, la can­ti­lène. An­ti­ci­pant sur la Verdi-Re­nais­sance en Al­le­magne, c’est Verdi qu’il en­re­gis­trait sur­tout : «Il la­ce­rato spi­rito» de Boc­ca­ne­gra (en ita­lien !), «O tu Pa­lermo» des Vêpres si­ci­liennes, le mo­no­logue de Don Car­los, plus, déjà hors mode mais ré­ser­vés aux grandes basses, La Juive et Les Hu­gue­nots (que Covent Gar­den l’in­vi­tait, à peine connu, à re­prendre). C’est dire la dif­fé­rence de Kip­nis, de langue ma­ter­nelle russe, plein de son folk­lore juif et slave, chan­tant l’al­le­mand au quo­ti­dien, osant Verdi en ita­lien ! 

Outre cela, Bay­reuth, fermé de­puis 1914, avait be­soin de lui : il y re­joi­gnait Mel­chior, Schorr, Lar­sen- Tod­sen, le Bay­reuth (enfin) qui ne hache pas l’al­le­mand mais le chante. Il sera le Gur­ne­manz (Par­si­fal) des pre­miers disques élec­triques gra­vés là avec Sieg­fried Wag­ner : un «En­chan­te­ment du Ven­dredi saint» où la voix vaut la mu­sique et les mots ! À Bay­reuth, il chan­tera jus­qu’à 1933 com­pris, outre son Gur­ne­manz inef­fable de ten­dresse, le Roi Marke (Tris­tan), le Land­grave (Tannhäuser, avec Tos­ca­nini), Po­gner (Les Maîtres chan­teurs), Ti­tu­rel (Par­si­fal). Mais à Ber­lin, où Bruno Wal­ter était pa­tron, quel ré­per­toire, et dans quels en­sembles ! Col­line (La Bo­hème), Da­land (Le Vais­seau fan­tôme), Bro­gni de La Juive, le Mi­nistre puis Rocco dans Fi­de­lio, Ram­fis (Aida), Hagen (Le Cré­pus­cule des dieux), même L’Amour des trois rois de Mon­te­mezzi (un flop), chez Mo­zart Fi­garo et Sa­ras­tro, Phi­lippe de Don Car­los, le Padre Guar­diano (La Force du des­tin) enfin…

 

"La Flûte en­chan­tée" à Salz­bourg en 1937

Pour­tant sa sou­plesse, sa dis­po­ni­bi­lité s’af­fir­maient plus éton­nantes en­core aux États-Unis. Il re­vint dix ans de suite à Chi­cago, y chan­tant Le Pro­phète (Meyer­beer) comme La Gio­conda de Pon­chielli, Thaïs de Mas­se­net comme Tie­fland d’Eu­gen d’Al­bert, basses noires ou ba­ry­tons élé­gants, Wotan même par­fois. Il y fut Al­bert de Wer­ther et même Es­ca­millo (Car­men), le Com­man­deur (avant Le­po­rello et même Don Gio­vanni ailleurs), Ochs (Le Che­va­lier à la rose de Ri­chard Strauss) et Mé­phisto de Faust, et déjà Arkel de Pel­léas et Mé­li­sande. 

EF­FRAYÉ PAR LE PIANO

On a peine à croire que tant d’ac­ti­vité ne l’ait pas dis­persé, qu’il ait trouvé le temps, la concen­tra­tion, le si­lence in­té­rieur pour le lied, jar­din se­cret. Son tout pre­mier, pré­mo­ni­toire, en­core gamin et quasi-pieds nus, avait été Der Leier­mann de Schu­bert, le bout du che­min, la so­li­tude, le chant qui tient com­pa­gnie. Très tôt, il donna des Schu­bert au label Co­lum­bia, sans Leier­mann hélas (mais Am Meer, Erlkönig !). Sur­tout Wal­ter Legge eut tôt fait de l’en­rô­ler dans sa Hugo Wolf So­ciety pour les Mi­che­lan­gelo-Lie­der (une évi­dence), mais aussi d’in­croyables choses amou­reuses, mur­mu­rées, de l’Ita­lie­nisches Lie­der­buch (Lie­der de Hugo Wolf).

On sait moins que pour HMV, il fut à lui seul une Brahms So­ciety, riche de deux vo­lumes quand même (dont évi­dem­ment les Chants sé­rieux). Kip­nis (à ce que rap­porte Ge­rald Moore qui l’ac­com­pa­gnait) était comme ef­frayé par le son du piano, comme s’il sen­tait le grain de son timbre, sa sua­vité su­blime d’émis­sion mis en dan­ger par lui. Une basse aryenne du for­mat de Kip­nis et Ema­nuel List, ça n’exis­tait pas : les nazis leur per­mirent Ber­lin un temps de plus. Kip­nis chan­tera Eli­jah de Men­dels­sohn à la sy­na­gogue d’Ora­nien­burg aussi tard que 1934. En­suite, ce furent Vienne et Salz­bourg, Fi­de­lio pour Tos­ca­nini, leur Re­quiem de Verdi de lé­gende avec Mi­la­nov, Ros­vaenge, Thor­borg ; puis l’An­schluss, et l’Amé­rique dont il était ci­toyen de­puis 1934.

Kip­nis aura huit sai­sons en­core au Me­tro­po­li­tan : avec Rocco, Marke, Ochs, Gur­ne­manz, Arkel, Le­po­rello aussi (avec le Don Gio­vanni de Pinza). En 1943 seule­ment lui vint avec George Szell son rôle roi, Boris Go­dou­nov en russe, enfin (Pinza le chan­tait en ita­lien). En 1944, avec Fritz Rei­ner, il créera aux États-Unis trois scènes de la ver­sion Chos­ta­ko­vitch. Cou­ron­ne­ment, et bien­tôt ri­deau. Le 6 mars 1946, il chan­tait au Met son der­nier Gur­ne­manz.

Car­rière po­ly­glotte, in­di­vi­duelle, uni­ver­selle. Unique. Et res­tée unique !

Alain Tu­beuf

 

• Liens : trois scènes de la version Chostakovitch, Lieder de Hugo Wolf, Le Chevalier à la rose
• Tags : Alexander Kipnis, Ezio Pinza, Naxos, Classique, Opéra
• Rubrique : LE PORTRAIT D’ANDRÉ TUBEUF

 

Mon journal: il reste la musique et les Tziganes pour me rassurer par danielle bleitrach

légende: orchestre juif, ruthène et tzigane

Comment cela s’est-il passé? Peut-être est-ce cette histoire qui me hante, celle d’un homme qui part voyager dans le passé comme le héros de la Jetée de Chris marker. Il part alors que le candidat nazi a été battu, la "démocratie" est sauvée. On lui recommande de rien toucher et par hasard il écrase un papillon dans le temps où il n’y avait que des dinosaures. Quand il revient tout est bouleversé, le candidat nazi a triomphé, et le masque des êtres humains dans les rues est celui de la haine imbéciles. Donc je me demande quand et où a été écrasé le papillon ?

Que sont mes amis devenus pauvre Ruteboeuf, ce sont amis que vent emporte et il ventait fort devant ma porte… Celle de notre maisons commune, de nos espoirs et combats partagés d’un prolétariat qui nous libérerait tous de nos chaînes…

Et il y a pourtant encore des choses qui me rassurent, le rire et le désir de rêver de mon petit fils, un adolescent comme tous les adolescents,mon chat quand il s’étire et baille. cela calme mes alarmes tout ça et aussi le fait de savoir que les Tziganes sont toujours là…

Un mot encore que je vous murmure à l’oreille: Hitler a gagné parce que le papillon qui a été écrasé par une soldatesque chauffée à blanc par le crétinisme et l’amour de l’esclavage a été le juif errant du Yiddishland. Ce juif errant était aussi  le tzigane qui vivait dans cette galicie et tous partageaient la misère et une musique qui riait et pleurait… de Rothshild il y en avait peu ou pas du tout, plus de poux que de milliards, mais ils avaient un violon…  Alors si vous avez le temps voyez cette video et comprenez pourquoi ce sont des juifs qui l’ont réalisée au nom de la perte de cette âme-là et l’idée que pour la retrouver le chemin passe par l’autre exil celui de la Palestine… Ne jamais oublier qu’à Auschwitz il n’y avait pas de peuple élu mais la tour de Babel, ces autres que l’on refusait de reconnaître dans leur droit.

MEMOIRES TSIGANES, L’AUTRE GENOCIDE

 

Et si vous ignorez tout de ce yiddishland et de cette ressemblance entre tziganes et juifs, il faut passer par la musique. Pour mieux retrouver l’esprit de ce qu’isaac babel décrit dans les contes d’Odessa, cette fête gigantesque où la fille du roi des mendiants, bossue, boîteuse et laide comme tous les péchês, épouse un pauvre juif voleur et qui a la moitié de son âge, une sorte d’opéra de quat’sous, la fête de tous les réprouvés… Au son de la musique klezmer… Des gangsters, des vrais sont venus, ils ont pillé, massacré et tout est parti dans la fumée des chambres à gaz, le violoniste juif et le tziganes enlacés sont allés, frêles fantômes, cendres éparpillée sur les toîts et ils n’en sont pas revenus…

 

Cette musique Klezmer que les baldins juifs ashkénaze  portaient de shtetl en shetetl a laissé sa trace… Les juifs  n’avaient pas le droit de passer par des conservatoires ils travaillaient la musique avec les tziganes … la musique yiddish mélange les chants tziganes avec les chants populaires juifs, des mélodies héritées de la liturgie hébraïque, d’autres plus simples qui par l’extase de la joie (les khasidim) et de la communauté prétend mener à dieu.   *

 

La musique Yiddish acquiert sa sonorité particulière par ce mélange de la musique sacrée juive savante ou simple avec d’autres musiques slaves, grecques et turques par le truchement des Tziganes qui vivent à leur côté dans ce Yiddishland, eux aussi juifs errants sédentarisés.

 

Tout naturellement cette musique Yiddish va s’harmoniser avec le jazz, cette autre musique de la révolte, la souffrance, la joie, le recueillement des réprouvés, je pense à Gershwin et à tant d’autres, bien des musiques de film puisent à cette source… La rencontre avec les palestiniens, cet autre peuple de l’exil est inscrite dans ce destin là… je combats pour la mémoire des rebelles, du rêve messianique, qui en finira enfin avec tous les génocides et refusera la brutalité de tous les fascismes, mais parfois je désespère alors je me dis la musique est là entre nous comme un avenir…

 

Parfois je me vois comme le vagabond des temps modernes qui aurait par hasard rammassé le chiffon rouge accroché à l’arrière d’une poutrelle qui dépasse du camion, il l’agite en se dandinant comme un canard et il se retrouve à l’avant d’une manifestation qui se diperse à l’arrivée de la police qui l’arrête et l’entraîne en prison. Je continue à agiter mon petit chiffon rouge en criant "Attention vous l’avez perdu, vous allez être dangereux pour les autres"… Et derrière moi la manifestation a disparu, je suis toute seule, une sorte de Charlot qui ne fait plus rire… parce qu’il n’y a plus que des rictus…