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Archives de Catégorie: cinema

Brecht et le cinéma…

1-crimee-1980-urss-otan-cassiniKuhle Wampe, Brecht, Dudow et Hanns Eisler(1932)

"Je me suis toujours préoccupé des êtres humains, j’ignore pourquoi. C’était de ma part une passion si exclusive que de rencontrer des êtres humains que je ne prêtais attention à rien d’autre, et que même je ne pouvais comprendre des pensées qui ne soient pas en rapport direct avec des êtres humains (…) Les animaux n’ont sûrement pas cet intérêt pour leurs semblables, et je veux lutter contre cette tendance chez moi, car, qui plus est, je n’ai pas d’estime particulière pour les gens" .

Je continue les corrections de mon manuscrit, qu’Est-ce que le cinéma peut nous dire d’une période historique… Et là je suis confrontée à un tout autre temps, celui où la culture et le peuple ont été proches d’opérer la jonction, ce fut pourtant dans le contexte de la montée du nazisme… avec tous les contresens de la critique cinématographique actuelle sur Brecht… Voici à ce sujet un extrait du manuscrit.

Brecht ne s’intéresserait pas au cinéma
Un autre contresens dont Lang est d’ailleurs partiellement responsable est l’affirmation que Brecht ne s’intéresserait pas au cinéma. Là encore, pour contredire une telle vision ou du moins la nuancer, il faut opérer un retour sur Berlin.
La radicalisation de Brecht peut être liée au le premier mai 1929. Le président de la police, le social démocrate Zörgibel, avait interdit toute manifestation de peur qu’il y ait des affrontements entre communistes et sociaux-démocrates. Les sociaux démocrates obéirent à l’ordre venu d’un des membres de leur parti. Les communistes refusèrent de céder. Ils manifestèrent en petits groupes. Fritz Sternberg raconta comment de son appartement situé à proximité du siège du KPD, ils observèrent avec Brecht du troisième étage les événements : « Brecht resta à la fenêtre, tant qu’il fut chez moi. Ce qu’il voyait, c’était comment la police dispersait et poursuivait les manifestants. Autant que nous puissions l’établir, ces gens n’étaient pas armés. A diverses reprises, la police tira. Nous avons tout d’abord cru qu’il s’agissait de coups tirés en l’air. Puis nous avons vu que plusieurs manifestants s’écroulaient et étaient ensuite emportés dans des civières. Il y eut alors, autant que je m’en souvienne, plus de vingt morts parmi les manifestants à Berlin. Lorsque Brecht entendit les tirs et vit que des gens étaient touchés, son visage devint blanc, comme jamais auparavant je ne l’avais vu de ma vie. Je crois que cette expérience n’a pas été la moindre des choses qui l’ont alors poussé, toujours plus fort vers les communistes. »

Quand Brecht tente l’expérience cinématographique, c’est le moment où chez les marxistes proches des communistes, Il y a, outre la lutte idéologique contre les productions de la UFA, toute une réflexion théorique sur ce que pourrait être un cinéma révolutionnaire. Le hongrois Bela Balazc, dont le nom est en fait Herbert Bauer, élabore une théorie marxiste du cinéma . Balazs insiste sur la nécessité de produire des films révolutionnaires, mais il ne souhaite pas des films qui soient simplement l’illustration de thèses. Ceux-ci n’attireront jamais les masses. Il faut montrer la lutte des classes, le combat des masses mais pas d’abstraction. Il faut incarner cela dans des destins individuels, sinon les films « perdront même ce charme séducteur de la fable, que nous voulons utiliser avec justesse comme elle est galvaudée dans le cinéma capitaliste ». Mais ses propositions se heurtent au fait que les organisations communistes ne disposent pas de capitaux et au fait que le cinéma est une industrie. En général, les communistes allemands se contentent d’importer des documentaires et des films d’Union soviétique. Ils investirent dans des projecteurs et ils organisèrent des séances où il y avait 3000 spectateurs, des chorales ouvrières. Mais, malgré cet effort, les ouvriers fréquentaient massivement les cinémas bourgeois. On estimait, à environ 800.000, le nombre des ouvriers allant tous les jours au cinéma.

Une firme de cinéma fut finalement créée –Prometheus-Film- chargée de financer des films commandés par le Parti. Cela fait partie des nombreuses créations de Willi Münzenberg dont nous avons déjà parlé. En 1929, fut réalisé le film Mutter Krausens Fährt ins gluck, relatant la vie tragique d’une ouvrière. Il y eut aussi un jeune metteur en scène, qui devait devenir, après la guerre, l’un des grands metteurs en scène d’Allemagne Démocratique, Slatan Dudow. Né en 1903, en Bulgarie, fils d’un cheminot, Dudow participa très tôt à l’agitation politique. En 1917, il prend part aux manifestations organisées en Bulgarie, pour saluer la Révolution d’Octobre. A partir de 1922, il séjourne à Berlin et en URSS où il étudie les techniques théâtrales de Meyerhold. En automne 1929, il rencontra Brecht et ils décidèrent de collaborer.

Passionné par le cinéma soviétique, Dudow monte des documentaires (Des centaines de milliers sous des drapeaux rouges, Sport en marche, Briser les chaînes) et il réalise à son tour des courts métrages sur la vie des travailleurs de Berlin et sur les chômeurs. La crise de 1930 dévaste l’Allemagne : faillite de l’un des grands établissements bancaires, nombre des chômeurs qui oscillait entre 4 et 5 millions atteignant en 1932, le niveau record de 6 millions. Au terme d’une élection à deux tours, en mars et avril 1932, le vieux maréchal Hindeburg qui se considère lui-même comme un administrateur du Reich à la Hollenzollern est réélu président avec les voix des sociaux-démocrates, ce qui ne manque pas de rappeler aux communistes la trahison de 1918 et 1919.

Dudow réalise avec Brecht: Kuhle Wampe (Ventres glacés, en français, le film est passé à Paris et Simone de Beauvoir, qui s’intéresse au cinéma d’art et d’essai, alors que Sartre s’intéresse au Westerns, explique ne pas l’avoir apprécié). A l’origine du film, il y a un fait-divers : un jeune chômeur qui en 1930 se jeta du quatrième étage, après avoir enlevé sa montre-bracelet. Cette scène est traitée d’une manière audacieuse qui fait songer à la direction d’acteurs de Bresson et surtout Straub. Elle donne lieu à une passe d’arme avec la censure que Brecht a racontée : « le représentant de la censure insistait sur le fait que nous avions donné au processus menant au suicide un caractère explicitement démonstratif. Il utilisa l’expression quelque chose d’aussi mécanique. Dudow se leva et exigea avec colère que l’on fit faire une expertise par des médecins. Ils témoigneraient que des actes de ce genre évoquent souvent quelque chose de mécanique. Le représentant de la censure hocha la tête : ‘c’est possible, dit-il avec obstination, mais vous devez quand même admettre que votre suicide évite tout ce qu’il y a d’impulsif. Le spectateur n’a rien envie de faire pour s’y opposer, ce qui devrait pourtant être le cas dans une présentation artistique et chaudement humaine. Grands dieux, l’acteur fait ça comme s’il montrait comment on épluche des concombres ! ‘ Nous eûmes du mal à faire passer notre film, et, en sortant de la salle, nous ne cachions pas notre admiration pour ce censeur si lucide. Il avait pénétré bien plus profondément dans l’essence même de nos intentions artistiques que les critiques les plus bienveillantes à notre égard. Il avait fait un petit cours sur le réalisme. Du point de vue de la police » .

Dudow montrait dans son film une famille de travailleurs à Berlin et leur misère. Même aujourd’hui les visions de files de chômeurs d’usines, dans les premiers plans du film tandis que retentit le thème allègre de la musique de Hanns Eisler, n’ont rien perdu de leur force d’interpellation. Expulsés par leurs propriétaires, les Bönicke (la famille d’ouvriers) vont s’installer non loin du Müggelsee, dans un camp, à « Kuhle Wampe » où vivent déjà de nombreux chômeurs sous des tentes. Peu de films montrent avec autant de cruauté la misère. C’est le moment où commence et s’épanouit la collaboration entre Bertolt Brecht et Hanns Eisler, sur le fond d’une participation ouvrière aux chorales, comme à la figuration du film. Les deux hommes en restent marqués à jamais.
« La séquence d’ouverture (la recherche de travail à vélo) est un moment jubilatoire de dramaturgie brechtienne (sans une phrase de dialogue) et de contrepoint sonore, à l’opposé des séquences de montage purement ornementales (rappel d’une gloire passée chez des cinéastes formés par le muet : Salto mortale de Dupont). Le film, cas isolé d’une esthétique radicale du cinéma, sensible dans le jeu des acteurs prouve le vif intérêt pour le cinéma. Kuhle wampe parle de la lutte des classes en Allemagne dans le présent (ce que ne fait aucune autre œuvre terminée de Brecht à l’époque). C’est à la fois le sommet et une critique impitoyable du « film prolétarien », avec ses histoires schématiques et larmoyantes de prise de conscience… »

 
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Publié par le avril 4, 2014 dans cinema

 

Wang Bing :Une attention passionnée à la lutte pour la vie et la bonne conscience charitable, esthétisante et touristique par danielle Bleitrach

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Hier j’ai vu pour la première fois un film de Wang Bing, les trois soeurs du Yunnan. Ce fut un choc d’abord le film lui-même. C’est un grand cinéaste et cela se reconnait à un regard qui n’a pas d’équivalent, celui d’un homme qui choisit le documentaire pour dire quoi sinon la bataille pour la vie des petites gens. C’est un film semble-t-il original par sa brève durée et donc son montage dans la filmographie du cinéaste, Il ne dure que deux heures mais l’on sent très bien à quel point la fatigue, l’ennui qui rend les membres pesants aide à percevoir ce avec quoi nous mettre en empathie le cinéaste, des corps qui s’usent au travail, des paroles qui n’arrivent pas à émerger. Dans un paysage âpre, fort, celui d’un village de montagne d’un province pauvre de la Chine le Yunnan, le cinéaste filme le temps de la quotidienneté, celui d’une fillette devenue femme avant l’âge parce qu’elle doit s’occuper de ses deux petites soeurs. Toute sa vie, son travail au-dessus de ses forces est aussi tentative pour retenir l’enfance, l’apprentissage scolaire, le jeu. C’est d’un beauté qui ne doit rien au manièrisme misérabiliste et tout à la force vitale de cette humanité qu’il guette dans ce qu’elle a de plus fort et de plus essentiel.

Wang Bing a beaucoup travaillé sur le passé de la CHine, la mémoire occulté des camps de travail de la Révolution culturelle, celle déformée des pensionnaires d’un asile psychiatrique, là il s’agit du présent. Il tente de comprendre le présent en suivant les traces du passé inscrit dans le sol que l’on travaille, la boue qui envahit, et les gestes rudes mais solidaires. Wang Bing n’est pas un dissident, il crée la mémoire du peuple chinois, de ces vaincus à l’immense patience qui sont la Chine. Face à un monde, une jeunesse chinoise qui se perd dans la consommation, il gratte pour la forcer à voir ce qui l’entoure et qui poursuit au coeur du consumérisme le travail humain.

Mais là aussi il y a la nécessité de nous faire comprendre ce qui demeure invisible dans un monde où le cinéma est réservé à une élite alors même que comme dans le film la télévision qui reste allumée et à laquelle on jette un regard distrait fait passer des films de guerre. Un monde invisible perdu dans les brumes d’un paysage de montagne et qui pourtant nous dit ou devrait nous dire à quelle humanité nous appartenons pour le pire mais aussi pour le meilleur, cette formidable lutte pour la vie, cette animalité et ces gestes de tendresse mutuelle pour nourrir et alléger la peine. C’est beau comme peut l’être un tableau de Le nain alternant avec l’immensité de la montagne et son air raréfié. Le cinéma donne un souffle, quand l’enfant foule la nourriture des bêtes ou ramasse le crottin de cheval, les pommes de pin, tout est arraché à la terre et les senteurs nous envahissent. Quand un cinéaste est capable de nous restituer non pas seulement la réalité mais sa transformation à travers les corps qui s’usent, c’est un grand.

Oui mais voilà ses films ne sont pas diffusés en Chine, il n’y a pas de marché et encore moins de volonté politique pour un tel cinéma. En revanche l’occident, la France en particulier a découvert un cinéaste et hier la salle n’a pu accueillir toute la foule qui e pressait. Qui était ces gens-là? Ceux qui ont un capital culturel, milieu enseignant, travailleurs de la santé, des curieux qui ont déjà "fait" des pays en touristes et qui ont une curiosité qui excède celle des agences de voyage… Et pourtant…

Car l’expérience ne fut pas seulement cette découverte d’un grand cinéaste mais bien la salle et le débat qui a suivi. J’ai été confrontée à ce qui m’est insupportable depuis pas mal de temps, des gens "moraux" capables d’appuyer n’importe quelle expédition otanesque pour peu qu’on leur explique qu’un méchant dictateur fait le malheur de son peuple. Je suis littéralement obsédée par ce problème et je me disais : imaginons que sur ces gens-là on balance des bombes, on crée le chaos parce que tous ces spectateurs sont convaincus d’avoir le droit, la justice, la compétence pour juger de ce qui est bon pour eux. Des gens qui en voyant ces images se demandaient "est-il possible de vivre ainsi?" En ignorant totalement ce que sont les conditions de vie du trois quart de l’humanité. Ce village chinois misérable fait partie de ce qui est encore le meilleur de ce "Tiers Monde". Un village de montagne à plus de 3200 mètres d’altitude dans lequel les enfants vivent en guenilles dans la boue en s’occupant une bonne part de la journée des travaux des champs, mais où les filles vont à l’école, où les enfants sont ronds et ont de quoi manger, ne sont pas comme dans certains lieux vidés par la sous alimentation et le marasme, c’est plutôt mieux que le reste de l’humanité que j’ai pu rencontrer à Haïti par exemple. Un village où il y a l’électricité, une télévision collective, des réunions où l’on mange ensemble pour constater l’âpreté des autorités locales et tenter de s’y opposer c’est courant. Il n’y a aucun misérabilisme mais un hymne à la vie et un hommage aux gestes quotidiens de cette immense part de l’humanité que nous ignorons.

Cette salle capable de "faire" un pays en touriste, le mot "faire" m’a toujours frappé et de ne rencontrer que les escrocs qui pullulent autour de l’industrie touristique n’était pas dénuée de capacité d’émotion, très esthétique. "MOn dieu comme c’est poignant, ces pauvres gens" a dit ma voisine. Que va-t-elle retirer de cela politiquement? Que tout est la faute du gouvernement chinois. Wang Bing ne joue pas les dissidents, il est mieux que cela. Il recueille la mémoire au présent de toutes ces humbles forces sacrifiées au développement mais à l’inverse de cette salle il ne dit pas "il y a ka!" J’ai été prise d’effroi en me disant que ces gens venus voir ce film demain seraient prêts à une campagne de dénonciation de ce pays jusqu’à favoriser une intervention armée et peut-être trouveraient-ils dans le spectacle de cette petite fille à qui on vole son enfance de quoi alimenter leur appui vertueux à une entreprise de pillage et une nouvelle tragédie otanesque.

Voilà y a-t-il un langage possible entre notre monde et celui de Wang Bing ? Je n’y crois plus.

Danielle Bleitrach

 
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Publié par le avril 2, 2014 dans Asie, cinema

 

Potemkine, ce soir j’aime la marine…

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j’allais oublier tandis qu’il tournait à Odessa, Eisenstein avait le projet de tourner les contes d’Odessa d’Isaac babel. Il y a deux traces de ce projet non abouti, un scénario sur Bena krik, le roi des mendiants et une lettre à sa mère dans laquelle il question de son intérêt pour un tel film.

En fait j’aimerais bien trouver la version du film avec la musique d’ Edmund Meisel qui bien que mort jeune est un grand musicien de film qui a travaillé avec le cinéma expérimental de Berlin. IL fait partie de cet essor intellectuel et artistique sur lequel je travaille et qui est très lié aux combats du parti communiste allemand. il compose de la musique de scène pour le théâtre prolétaire de Erwin Piscator à Berlin. Passionné par le cinéma, en 1925 il compose la musique d’un grand classique de l’histoire du cinéma Le cuirassé Potemkine de Sergueï Eisenstein, collaboration artistique qui n’ira pas jusqu’à son terme, puis en 1926 la musique des films allemands la montagne sacrée réalisé par Arnold Fanck et Überflüssige menschen (Les hommes superficiels) réalisé par Alexander Rasumni. C’est sa rencontre avec le réalisateur allemand Walther Ruttmann qui marquera un tournant dans sa carrière de créateur. Il compose en 1927 la musique du film Berlin la symphonie de la grande ville (Berlin, die Sinfonie der großstadt) qui connaitra un grand succès international par son style très novateur et ses qualités artistiques. Il compose la musique d’Octobre de Sergueï Eisenstein puis l’année suivante il quitte l’Allemagne pour l’Angleterre où il s’investit dans des projets de musique expérimentale autour du cinéma parlant; en 1929 dernière musique pour un film muet russe l’express bleu réalisé par Ilya Trauberg. Il meurt en novembre 1930 à l’âge de trente six ans.

 
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Publié par le mars 29, 2014 dans cinema

 

Main Basse sur la ville, un film d’actualité

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L’histoire

Début des années 60. Naples se transforme sous l’impulsion de la municipalité de droite qui, alliée à un entrepreneur sans vergogne, lance de grands programmes fonciers et immobiliers. Les spéculateurs s’en donnent à coeur joie, Nottola le premier, qui cumule les casquettes d’entrepreneur et de conseiller municipal. Quelques semaines avant les élections, l’effondrement d’un taudis à proximité d’un chantier suscite un émoi considérable dont les répercussions politiques atteignent le coeur du pouvoir napolitain. Une commission d’enquête est nommée qui va tenter, malgré les pressions, de faire toute la vérité sur les agissements du pouvoir en matière d’immobilier et de pots de vin.

Analyse et critique

3.

Dans la droite lignée d’un Advise and Consent (Tempête à Washington), Main basse sur la ville, film éminemment politique, fait de décisions politiques, d’obscures commissions d’enquêtes et de conciliabules municipaux les enjeux dramatiques de sa narration. Tout en poussant plus loin encore le procédé : là où Otto Preminger romançait son exigente fresque pour répondre aux canons d’Hollywood, Francesco Rosi refuse toute psychologie superflue. En une heure et demie de film, on n’apprendra finalement rien de la vie de ses personnages principaux, de leurs familles, de leurs occupations et de leurs préoccupations. D’emblée, Main basse sur la ville se pose en constat implacable et débarassé de tout oripeau, proche du reportage. Pas de théatralité chez Rosi, mais bel et bien cette exigence de vérité qui aura traversé toute la carrière du réalisateur de Salvatore Giuliano.

Né en 1922, Rosi quitte sa Naples natale pour tenter sa chance dans le cinéma. Le jeune étudiant monte à Rome où rapidement, il devient assistant de Luchino Visconti. Pour La terre tremble en 1948, puis Bellissima (1951) et Senso (1954). Sur le plateau, Rosi fait tout : script, story-boarder, assistant à la mise en scène, directeur de casting, décorateur… tout en aidant d’autres réalisateurs sur leurs plateaux, tels que Monicelli, Matarazzo ou Antonioni. De fil en aiguille, le napolitain co-réalise Kean avec Vitorrio Gassman puis met en scène, enfin seul, ses deux premiers films en 1958 : Le défi et Profession magliari. Dès ses premières oeuvres se dessine une évidence : l’exigence, née de la fréquentation assidue des salles et d’une passion pour les films noirs américains, ceux de Jules Dassin, de Robert Siodmak, de John Huston ou d’Elia Kazan. Soit des oeuvres populaires aux forts accents sociaux, dont le rythme nerveux n’occulte jamais la société qui les entoure. De cette passion, Rosi gardera un vrai sens du spectacle, même dans ses films les plus politiques. Ainsi, Main basse sur la ville, plongée documentaire dans la technocratie napolitaine, n’en oublie jamais son but premier : parler aux foules, saisir le spectateur pour ne le lâcher qu’à la fin de son enquête. Tourné dans un magnifique format large noir et blanc, le quatrième long-métrage de Francesco Rosi emprunte d’ailleurs au cinéma américain un faste et un sens du rythme digne des meilleurs thrillers : le montage énergique et la science du cadre en imposent d’emblée dans une scène de conseil municipal qui n’est pas sans rappeler les plus belles heures du film de procès américain. Là, dans un décor confiné de salle de mairie, Rosi multiplie les changements d’axes, d’échelles de plans, alternant plongées et contre-plongées pour mieux épouser la frénésie des débats. Même maestria dans une des scènes clé du film, qui voit un taudis s’effondrer sur ses habitants. En trois minutes, Rosi combine tout le spectaculaire du cinéma américain avec le néo-réalisme italien. Fils spirituel de Visconti, Rosi a hérité de son maître une approche formelle éblouissante et un sens aigu de l’Histoire. A Rosseliini, qu’il admire et qui a tant compté pour le cinéma italien d’après-guerre, il emprunte la perspicacité de l’artiste sur son pays d’origine, mélange de pédagogie documentaire et d’acuité politique.

C’est cet alliage hétéroclite et pourtant tellement homogène qui fait la force de Main basse sur la ville. Déjà, cinq ans après ses débuts, Rosi trace son sillon, traquant la vérité dans l’ombre et jetant une lumière crue sur les agissements du pouvoir de l’époque. Passionné de politique, il s’adjoint les services de Raffaele La Capria, écrivain spécialiste de Naples, qu’il a connu à l’école. Voilà plusieurs années que tous deux se sont exilés à Rome pour réussir. Main Basse sur la ville sera le scénario de leur retour. Se promenant dans les rues de leur ville natale, les deux artistes sont frappés par les chantiers qui parsèment Naples et décident alors de faire de la spéculation immobilière le sujet d’un film enquête, ainsi qu’une métaphore sur le délabrement politique d’une ville pourtant en pleine expansion économique. A l’inverse de Salvatore Giulliano, dont l’opacité est le coeur du film, Main Basse sur la ville est une investigation certes, mais dont les deux auteurs connaissent les tenants et aboutissants avant même le premier clap : "Nous connaissions la vérité qui est à la base du film mais nous devions faire en sorte que tout le monde comprenne ce dont nous-mêmes étions convaincus. Dans mes autres films, comme Salvatore Giulliano, l’Affaire Matei ou Cadavres Exquis par exemple, il y a une enquête pour s’approcher de la vérité mais là, nous étions convaincus de notre cause dès le début". D’où cette forme de tract politique d’autant plus convaincant qu’il est… convaincu : "Disons que Main basse sur la ville est une sorte de théorème. C’est la démonstration d’un théorème. On pose la question de la spéculation et on développe tout au long du film la démonstration que le théorème est juste."

Pour autant, le film n’est ni une satire ni un pamphlet univoque sur les moeurs politiques de la région. Nottola (campé par Rod Steiger, inégal acteur américain qui trouve ici l’un de ses plus beaux rôles) est plus complexe qu’il n’y paraît, et rien ne dit que mieux entouré, il n’aurait pas agi différemment. Cinéaste de gauche, Francesco Rosi donne évidemment le beau rôle au conseiller municipal communiste, brillamment interprété par Carlo Fermariello, homme politique napolitain et pour l’occasion acteur amateur dans son propre rôle. Mais, toujours grâce à ce mélange de réalisme et de fiction, Rosi développe un propos politique consistant et nuancé, qui n’oublie aucun des paramètres de la situation : tant les compromissions de la droite et du centre avec la Camora (mafia napolitaine) que les doutes existentiels et l’honnêteté de politiciens des deux camps (le représentant du centre-droite est un modèle de sobriété et d’humanité). Documenté, détaillé à l’extrême, le film en serait d’ailleurs presque trop touffu pour un spectateur français qui, faute d’attention, risque de se perdre dans les méandres du pouvoir municipal napolitain. Notamment dans une dernière demi-heure copieuse, toute en stratégies, alliances et trahisons politiciennes. Mais pour peu que l’on se prenne au jeu, la démonstration est d’autant plus cinglante qu’elle reste d’une brûlante actualité, même en France. Où l’on se rend compte que c’est peut-être un film italien des années 60 qui parle encore le mieux de la société d’aujourd’hui : la collusion entre le monde des affaires et les politiques n’est évidemment pas sans rappeler le récent scandale des HML de Paris ou l’affaire Urba. Même sentiment face aux séquences de clientélisme (ahurissante scène qui voit le maire de Naples distribuer de gros billets à quelques mendiantes, puis crier, goguenard, à ses adversaires : "C’est cela la démocratie de nos jours"). Même malaise face au problème des bidonvilles où s’entassent les familles pauvres et immigrées sans espoir de relogement meilleur ou encore face à l’aveuglement des élites : excepté le député communiste qui semble encore au fait de la réalité des taudis, les politiciens de droite comme de gauche sont filmés de telle manière qu’ils ne mettent jamais le nez dehors, évoluant en vase clos comme prisonniers des décors du film.

Le film est récompensé d’un Lion d’Or à Venise lors de sa sortie en 1963, et conquiert un large public dans la péninsule. Main basse sur la ville ou un cinéma ouvertement politique, efficace dans son discours comme dans sa forme. Ligne de conduite sans concessions que Rosi s’évertuera à suivre tout au long de sa carrière, avec plus ou moins de brio d’ailleurs : épatant dans son évocation du fascisme (Le Christ s’est arrêté à Eboli), du tiers-monde (L’Affaire Matei), du banditisme (Salvatore Giluiano) ou du terrorisme (Cadavres exquis), Rosi semble moins à l’aise à l’aune des années 80 (Chronique d’une mort annoncée, Oublier Palerme, La Trêve). Mais peu importe l’évolution. On n’oubliera pas de sitôt le Rosi des années 60 et le générique de Main basse sur la ville où, survolant sa ville et ses impressionnants immeubles constuits sur… pilotis, Rosi décrit en une fulgurante métaphore toute la fragilié d’une société qu’il n’aura eu de cesse d’ausculter avec amour et férocité.

 
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Publié par le mars 25, 2014 dans actualités, cinema, histoire

 

Yuri, un ami inconnu nous fait un cadeau : l’homme de Kiev et vive le cinéma…

25j’ai parlé ici d’un film de de John Frankenheimer: The Fixer (L’homme de Kiev), en disant qu’il m’avait d’autant plus marqué qu’il avait été interrompu par l’annonce de la mort de Pompidou qui ne provoquait pas en moi beaucoup de chagrin. Impossible d’y mettre la main dessus. Alors un ami inconnu m’offre ceci avec un petit mot comme savent m’en écrire ceux qui sont devenus mes amis des vrais à travers ce blog. Ce qui les intéresse, leur parle ce n’est pas que la politique c’est aussi cette dimension culture, scientifique, artistique, ce que j’ai tenté d’expliquer ce matin à propos de Kepler… Chaque combat nous ouvrant sur des univers dans l’espace et dans le temps… Merci Yuri…

Chère Danielle.

Étant plutôt timide, je me résiste à envahir ta correspondance rien que pour te dire bonjour de temps en temps. C’est aussi un peu par égoisme, puisque moins tu emploies de temps à lire des mails d’amis que tu ne connais pas, comme c’est mon cas, plus tu as de temps pour alimenter ce trésor qui chaque jour m’enrichit et où j’ai découvert tant de choses. (Ce trésor c’est évidemment ton blog, histoire et société).

Tu n’imagines pas à quel point tes commentaires, les informations, les analyses de ton blog m’ont aidé a mieux "comprendre" le monde où je vis et à l’expliquer à d’autres. Rien qu’avec l’Oratorio de Fazil Say, j’ai déjà fait des semaines d’agit-prop autour de Nazym Hikmet dans mon entourage et au syndicat.

C’est donc bien peu de chose, en échange, que ce link que je t’envoie ici:

http://www.filemail.com/d/dtsykanvlczqwwo

Pendant 48 heures, tu pourras télécharger le film de John Frankenheimer: The Fixer (L’homme de Kiev), ainsi que les sous-tittres en français. J’ai préféré la version en anglais, parce qu’elle était de plus haute qualité que celle que j’ai trouvé sur l’émule en français (qui avait un mauvais son). Elle pèse 1,37 GB. Je suppose que ça prendra du temps à décharger. De toute façon, s’il arrivait que le délai de décharge expire, n’hésite pas à me le dire et je la rechargerai avec un nouveau link. Sans façons. Charger le film sur le serveur ne me prend aucun travail.

Je t’embrasse bien fort.

Fraternellement,

Youri

merci à Youri mais je voudrais également signaler l’existence d’un festival qui devrait être soutenu, des vrais passionnés de cinéma et son directeur Frederic à Vittel.

Du vendredi 27 juin au dimanche 29 juin 2014, le Festival 7ème art de Vittel, vous prose de voir, revoir, ou découvrir sur grand écran, 9 films en version restaurée, formant le patrimoine et l’histoire du cinéma.
Devenez relai de cette manifestation et bénéficiez pour votre liste d’amis, d’avantages exclusifs:

– Un soin gratuit aux thermes de Vittel d’une valeur de 60 euros pour 10 laissez passer vendus.

- un tarif promotionnel à 15 euros au lieu de 20 euros, pour l’ensemble des films présentés. Le nombre de laissez passer est limité à 300.

Si vous souhaitez participer à nos côtés à cette aventure, et venir à notre réunion d’information, merci de contacter Frédéric au 06.20.87.07.24

 
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Publié par le mars 20, 2014 dans cinema

 

LE PRESIDENT, L’EUROPE, CEUX QUI SE FONT ELIRE A GAUCHE

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Voici « Le Président » d’Henri Verneuil avec Gabin dans le premier rôle dans cet extraordinaire morceau de bravoure sur l’Europe et sur ceux qui se font élire à gauche pour mieux servir le patronat. Le film date de 1961 et c’est la IVe République, les femmes sont totalement absentes de l’assemblée mais elles sont dans les loges, bourgeoises chapeautées. Pourtant au regard de ce qui se passe aujourd’hui l’histoire paraît étrangement d’actualité et Bernard Blier ressemble même à François Hollande. A la différence près qu’il doit renoncer à sa charge sous la pression politique du vieux lion qui est une sorte de Clemenceau qui fait étrangement défaut aujourd’hui. Tavernier dans un article" de Télérama parle du Président: "Je considère Le Président comme un très bon film, admirablement joué et formidablement écrit même si la mise en scène est un peu plan-plan. On aimerait que les hommes politiques actuels, à commencer par le président de la république, au lieu de parler la langue des communicants qui leur font dire un nombre considérable d’imbécilités, s’inspirent du souffle de Michel Audiard dans Le Président ou Un Singe en hiver. J’aimerais entendre un président socialiste dire « Je suis pour l’Europe des travailleurs contre l’Europe du capital, je suis pour l’Europe du travail contre l’Europe des actionnaires. » C’est pas mal pour 1960. J’aimerais aussi entendre ce que dit Gabin à Blier : « Quand on a épousé une banque, on doit fermer sa gueule. » Ou encore quand Gabin dit « Ce que vous me dites là, ce sont des ambitions bonnes pour gérer un bureau de tabac, pas pour diriger la France".

Verneuil était capable du meilleur comme du pire et ses films s’en ressentent mais il représentait bien cette école française née à la Libération qui avait encore quelque chose à dire sur la société française qui ne soit pas simplement affaire de cul ou tripotage de nombril, d’ego surdimenssionné. Ce genre de cinéma pouvait se rapprocher d’un Daquin, d’un Gremillon mais aussi d’un Claude Autant Lara dont on sait à quel point il a mal fini. Comment expliquer ce qui les rendait "politique", Tavernier parle des dialogues d’Audiard qui, même quand il s’agissait de députés, était plein de la sève populaire de ces militants de comptoirs autant que de la sensibilité d’un Simenon. On n’avait pas besoin avec Simenon d’un closer, la ponctuation, une démarche pesante et tout était ressenti.

Il n’empêche, ce fut un temps citoyen où tout était politique, le temps où les luttes ouvrières servaient de contrepoint aux jeux politiciens, celui où ces débats avaient un public averti par une éducation populaire de haut niveau, celui où un PCF s’imposait pour donner du contenu. Toujours dans le cadre de mon interrogation sur cinéma et histoire.

Verneuil a fait un détour par Hollywood. Mais là encore écoutons Tavernier: "Dans ses derniers films, tous assez ratés, il y en a un qui se démarque par la force de son propos : Mille milliards de dollars, un film qui dénonce la mainmise américaine sur la politique et la finance et qui attribue à ITT (International Telephone & Telegraph, multinationale de communications américaine) le financement du putsch contre Salvador Allende au Chili. A cette époque, il n’y a pas beaucoup de films français aussi antiaméricains. Dans ce film, Verneuil dénonce l’ingérence de certaines firmes américaines dans l’établissement des camps de concentration, une audace qui reste sidérante malgré une forme assez discutable. A côté de ça, il faisait Le Casse ou Peur sur la ville, des films commerciaux sans grand intérêt.

Quels seraient aujourd’hui les héritiers de Verneuil ?
Je n’en vois pas. Verneuil était arménien, dans ses débuts, il a écrit dans La Marseillaise, un journal communiste. Il a souffert énormément du racisme, même Gabin l’appelait l’Arménien. Il a souffert d’une immense solitude. Ses films étaient éreintés par la presse intellectuelle. Il a essayé d’avoir une filiation en aidant des gens notamment ses assistants, Marc Grunebaum et Bernard Stora à qui il vouait une véritable amitié. A part eux, je ne vois pas de cinéaste qui lui ressemble. A l’image d’un Duvivier, Verneuil n’a pas bénéficié d’un examen critique approfondi, souvent à tort, et a fini sa vie très seul et amer.

Le cinéma français, la qualité française, encore une histoire celle qui me fait détester Truffaut et le rôle qu’il a joué pour détruire cette voix, mais c’est une autre histoire et il m’arrive d’être injuste.

 
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Publié par le janvier 18, 2014 dans actualités, cinema

 

Le docteur fol amour à l’origine de la quenelle (texte de louis Marie hoareau + video)

n-FOLAMOUR-QUENELLE-large570un petit cadeau, un de mes films préférés, docteur fol amour… Stanley Kubrick a toute sa viê envisagé de faire un film sur l’extermination nazie et ici il la relie directement à Hiroshima… avec dans plusieurs rôle le génial Peter Sellers, en particulier dans le rôle d’un savant fou nazi qui ne peut retenir son bras et le rabat chaque fois qu’il fait le salut nazi….

Le texte important de Louis-Marie Horeau, rédacteur en chef du Canard Enchaîné : " Il ne s’agit pas seulement d ‘ une vulgaire déclaration raciste. C’est une lecture de l’Histoire : la lecture des nazis.
D’ailleurs, la filiation est assumée, avec cette fameuse «quenelle». Ce geste est celui du Docteur Folamour, dans le film du même nom. Incapable de réfréner le salut nazi que fait com-pulsivement son bras droit, le héros est obligé de le bloquer avec la main gauche. "(Le Canard Enchaîné, 31 décembre 2013.)

Ca part en quenelle.

Il se marre. Il se bidonne, il s’éclate, Dieudonné ! La polémique sur la possible interdiction de son show a refait le plein de carburant pour sa petite machine à haine, et à cash. Le ministre de l’Intérieur va demander aux préfets d’invoquer un risque de «trouble à l’ordre public ».
« Trouble à l’ordre public » ?
C’est presque la Légion d’honneur qui lui est ainsi décernée. Dieudonné se nourrit du «trouble» et conchie l’ «ordre public », qui n’est, pour lui, que l’ordre sioniste, l’ordre des Juifs, l’ordre du « système ».
Ses fans s’enflamment : si Dieudonné est ainsi menacé, c’est bien qu’il dérange ! Et qu’il vise juste ! Car le public qui se presse pour assister à son spectacle a évolué, au fil des années, suivant docilement la trajectoire de l’« artiste». Ce n’est plus l’humoriste que l’on va voir pour rigoler un bon coup. C’est le provocateur. C’est l’«antisystème ».

A chaque dérapage antisémite, l’assistance est parcourue par le délicieux frisson de l’interdit. Le sommet est atteint quand Dieudonné se lâche et reprend dans un sketche les termes d’une plainte déposée par son avocat. « La sodomie ne pouvant être réalisée sur des restes calcinés de corps humains sortis des fours crématoires nazis, et pire encore après qu’ils aient été transformés en savon…» Applaudissements.

Il faut une solide dose d’aveuglement, ou plutôt de mauvaise foi, pour ne pas traduire correctement le mot « système ». Si le monde va comme il va, c’est parce que les Juifs le font tourner. Il ne s’agit pas seulement d ‘ une vulgaire déclaration raciste. C’est une lecture de l’Histoire : la lecture des nazis.
D’ailleurs, la filiation est assumée, avec cette fameuse «quenelle». Ce geste est celui du Docteur Folamour, dans le film du même nom. Incapable de réfréner le salut nazi que fait compulsivement son bras droit, le héros est obligé de le bloquer avec la main gauche. Le gag de Kubrick a fait florès. Mille fois répété, bien avant que Dieudonné s’en saisisse, sa signification est parfaitement claire : je suis nazi, mais je ne dois pas l’exprimer. Il suffit pour s’en convaincre de recenser les lieux choisis par les fans qui se font photographier en pleine quenelle et adressent le cliché au site Internet de Dieudonné : le mémorial de la Shoah à Berlin, la voie ferrée menant à Auschwitz, l’école de Toulouse où Merah a tué des enfants juifs… Rien d’antisémite dans ces choix! Ceux qui font mine de s’interroger sur la portée du geste se foutent du monde. Et ils font rigoler Dieudonné.

Ce ne sont pas quelques arrêtés d’interdiction qui vont l’empêcher de se marrer. Toutes les tentatives dans ce sens se sont heurtées au droit et ont été annulées par les tribunaux administratifs . Le régime de la censure préalable n’a plus le droit de cité en France, et c’est heureux . En revanche, la justice a son mot à dire. Et elle le dit : plusieurs condamnations ont déjà été prononcées, d’autres sont à venir. Et Dieudonné rigole toujours. Il rigole parce que les poursuites sont engagées par des particuliers ou des associations. Les procureurs de la République roupillent. La Chancellerie regarde ailleurs, la ministre de la Justice se tait.

Tiens ? Où est-elle passée, Christiane Taubira, en pleine tourmente Dieudonné ? Quelles instructions a-t-elle données aux parquets généraux ? Il y a de quoi rire, en effet, quand on sait qu’aucune des condamnations déjà prononcées n’a été exécutée . Dieudonné se marre, et il y a de quoi. Le ministre de l’Intérieur se fâche, et il a raison, mais il est impuissant. La ministre qui pourrait agir est aux abonnés absents . Une idée de sketch pour le prochain spectacle ?
L-M. H.

un petit cadeau, un de mes films préférés, docteur fol amour… Stanley Kubrick a toute sa viê envisagé de faire un film sur l’extermination nazie et ici il la relie directement à Hiroshima…

 
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Publié par le janvier 1, 2014 dans cinema, extrême-droite

 

Le loup de Wall street sort aujourd’hui du bois

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SYNOPSIS

Au début des années 1990, Jordan Belfort s’enrichit à vitesse grand V. Il a à peine trente ans et a trouvé – du moins le croit-il – la botte secrète pour se faire de l’argent très rapidement. Il est trader à Wall street et se révèle excellent à ce jeu. Enivré par ses dollars, le golden boy tombe dans tous les pièges de l’argent facile. Amateur de jolies filles, il consomme de la drogue et adore montrer des signes extérieurs de richesse (il achète le yacht de Coco Chanel). Alors qu’il ne cesse de flamber, le FBI l’a dans le collimateur car évidemment ses activités ne sont pas franchemet légales. Avec Donnie, son complice, il fait tout pour ne pas se faire prendre… voici la critique de télérama qui aime passionnément…

LA CRITIQUE LORS DE LA SORTIE EN SALLE DU 25/12/2013

On aime passionnément

Peut-on se passionner pendant trois heures pour un bouffon doublé d’une ordure ? Le nouveau film de Martin Scorsese nous apprend que oui. Ses grands portraits de mafieux dans Les Affranchis ou Casino recelaient toujours une part d’empathie. Il filmait les salauds comme des doubles de lui-même, dévoyés et damnés. Au contraire, il regarde son Loup de Wall Street comme un pur alien : un monstre de vulgarité et d’avidité, sinon de bêtise. Des inquiétants névropathes joués jadis par Robert De Niro, ce nouveau « héros » est la caricature bling-bling, le jumeau grotesque.

C’est la délinquance en col blanc qui, sans doute, appelle ce regard. Car s’il s’agit de la montée en puissance des affairistes de la Bourse, à la charnière des années 1980-90, le film, lui, est bien d’aujourd’hui. Il vaut comme un point de vue sur la crise de 2008 et les ignominies qu’elle a révélées, les catastrophes économiques et humaines qu’elle a provoquées. Pour Scorsese, les spéculateurs et autres fraudeurs sont la pire engeance, qui n’a même pas le charme suranné des gangsters de casinos et de restaurants italiens. La haute finance, complètement corrompue, précipite le monde dans une pantalonnade effarante.

Tout est calqué sur les mémoires d’un authentique trader, Jordan Belfort, vite surnommé « le loup de Wall Street » après ses débuts fracassants, la création de sa société et l’accumulation en partie illicite d’une fortune considérable. Un parcours à première vue très « scorsesien » : le jeune homme aux origines modestes carbure à la cocaïne et se vautre dans le luxe et la luxure, à faire passer l’empereur Néron pour un enfant de choeur — il instaure même l’orgie comme technique de motivation pour ses collaborateurs. Il abandonne sa première femme pour une bimbo irréelle. Il méprise la loi et développe un sentiment d’impunité au fur et à mesure de son enrichissement… Avant la chute et la prison.

Sur ce terrain connu, l’étonnement vient d’abord de la prestation hors norme de Leonardo DiCaprio. Que le trader électrise son personnel par des discours à la truelle, qu’il blanchisse des monceaux d’argent en Suisse ou qu’il s’engueule avec son épouse au lit, l’acteur atteint un mélange d’abjection et de ridicule plutôt rare pour une star hollywoodienne de son rang. Aucune posture dégradante ne l’arrête. Une scène d’anthologie, d’un burlesque totalement décadent, montre le nouveau riche défoncé au-delà du possible, et contraint de ramper dans un lieu public jusqu’à sa voiture de sport, une drogue rare le privant de l’usage de ses jambes.

Surprenant, aussi, de voir le vétéran Martin Scorsese à ce point en prise avec l’air du temps. Sa maîtrise de la fresque est intacte, avec l’ampleur et l’hyperréalisme de ses meilleures tragédies violentes. Mais il veut en découdre avec Quentin Tarantino, dont il s’inspire manifestement pour les conversations salaces, et sous substance, entre mecs. Et il emprunte à l’actuel pape de la comédie américaine, Judd Apatow, un de ses acteurs emblématiques, Jonah Hill, idéal pour jouer le faire-valoir tendance demeuré, et les situations les plus embarrassantes. Ces influences produisent le défaut véniel du film : un peu de complaisance pour la « beauf attitude » des loups en rut.

Si Scorsese évolue, plus profondément, c’est en tant que moraliste. Toute son oeuvre, imprégnée de christianisme, est marquée par la faute et le châtiment. Or cette fois, c’est plus complexe. Il raconte l’histoire d’un escroc qui, certes, a payé pour ses délits, mais en tire aujourd’hui toujours profit, à coups d’autobiographies à succès et de conférences. Le film constate l’existence d’une nouvelle génération de délinquants qui, après leur chute, font commerce sans fin de leur fautes passées, spécialement en Amérique. Une fois la peine purgée il y a bien, comme dans Les Affranchis et Casino, le spectre d’un ennui mortel, d’une vie normale, légale. Mais c’est une vie où l’argent continuera à couler à flot, grâce à un cynisme généralisé. La faillite n’est plus celle d’un homme égaré, ni d’une bande ou d’un système, mais celle d’une civilisation. — Louis Guichard

Sortie le 25 décembre.

Leo fou à lier

Le Loup de Wall Street est déjà le cinquième film de Martin Scorsese avec Leonardo DiCaprio. L’acteur, devenu une idole planétaire en 1997 avec Titanic, s’est d’abord « offert » son cinéaste préféré, alors au creux de la vague et en panne de financements : ce fut le sanglant Gangs of New York (2002), trauma fondateur de leur pacte. Depuis, le mariage de raison a tourné à la passion. Chaque film en commun est un triomphe, et l’occasion, pour DiCaprio, d’explorer une nouvelle forme de folie. Il y a eu les phobies et les violents troubles obsessionnels compulsifs de Howard Hughes dans Aviator (2004). Puis la schizophrénie flic/gangster des Infiltrés (2006). Et la paranoïa sévère de Shutter Island (2010), autour des traitements psychiatriques pour criminels dans les années 1950. La pathologie du Loup de Wall Street relève davantage de l’hystérie : un genre d’histrionisme obscène dont le personnage ne semble toujours pas guéri quand vient le temps de son ambiguë rédemption.

Louis Guichard

 
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Publié par le décembre 25, 2013 dans cinema

 

Jalons pour une histoire de l’imaginaire non narcissique Par Olivier Douville

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Dans son excellente biographie croisée de Deleuze et Guattari François Dosse rapporte l’anecdote suivante. Deleuze entre rapidement en amitié avec le peintre Fromanger. Ce compagnonnage étant assez rapproché de la période où le philosophe compose sur la peinture, et tout particulièrement sur l’œuvre de Bacon, Deleuze ne tarit pas de questions sur l’art de peindre, le dispositif et la manière dont s’élabore la création, questions qu’il adresse à son ami. La toile blanche, c’est un peu comme la page blanche pour Deleuze, c’est-à-dire un vide qui peut devenir un fond sur lequel, par les puissances de l’imagination et les milles grâces parfois déchirantes d’un style, se déposent et se suivent des traces. En psychologie on connaît ça depuis l’ami Rorschach qui présentait un matériel erratique et flou sur lequel il avait l’illusion que le patient surajoutait du plein, du trait, du contour et du vraisemblable. Fromanger se tient ailleurs. Dans une autre région où sont liées autrement perception et imagination. Lui ne voit pas devant la toile pourtant manifestement blanche, une « toile blanche ». Il n’y voir pas un vide en attente d’être empli. Son travail, presque sa mission, ne consiste pas à faire danser des lignes et des éclaboussures de pâtes colorées sur un abîme cadré. Il ne met pas des choses sur un fond neutre. Et à Deleuze, étonné, affect qu’en tant que philosophe il appréciait tout particulièrement s’entend dire que pour le peintre « La toile, là tu la vois blanche, mais en fait elle est noire ». « Elle est noire de tout ce que les autres peintres ont fait avant moi… alors il ne s’agit pas de noircir la toile mais de la blanchir ». Deleuze donnera à cette position phénoménale un statut rhétorique dans son ouvrage Qu’est-ce que la philosophie ? écrit avec Guattari : « le peintre ne peint pas sur une toile vierge, ni l’écrivain n’écrit sur une page blanche, mais la page ou la toile vierge sont déjà tellement couverts de clichés préexistants, préétablis, qu’il faut d’abord, nettoyer, laminer, même déchiqueter pour faire passer un courant d’air issu du chaos qui nous apporte la vision » .

suite du texte en cliquant sur : https://sites.google.com/site/olivierdouvilleofficiel/articles/jalons-pour-une-histoire-de-l-imaginaire-non-narcissique

(1)
Très jeune, dès les années 1960, Gérard Fromanger s’impose comme une des personnalités de la scène artistique à Paris en participant à l’aventure de la Figuration Narrative et à l’invention d’une « Nouveau d’Histoire ». Il est un des fondateurs de l’Atelier des Beaux-Arts en mai 68, qui produisait des milliers d’affiches. Ensuite il tourne des films-tracts avec Jean-Luc Godard. Au début des années soixante-dix, il voyage en Chine, grâce au cinéaste hollandais Joris Ivens. Impliqué dans ce monde, Gérard Fromanger utilise l’appareil photographique pour des prises de vues sans point de vue délibéré, sans cadrage privilégié, « images prélevées comme une pellicule sur le mouvement anonyme de ce qui se passe » Michel Foucault. Fromanger considère l’amitié des poètes, des philosophes, des écrivains, des peintres et des sculpteurs, des cinéastes, des musiciens, des architectes comme élément moteur de son processus de création.Après avoir séjourné et travaillé en Normandie et en Camargue, en Chine et en Belgique, à Paris, Londres, Berlin, Tokyo, Abidjan et New York, il vit et travaille à Paris et à Sienne.

 

Yann le Masson: voir est plus important que regarder

Je me suis souvent inspiré du célèbre samouraï Miyamoto Musashi (1584-1645) dont j’ai toujours aimé cette citation : « Entre VOIR et REGARDER, voir est plus important que regarder. L’essentiel dans la tactique est de VOIR ce qui est éloigné comme si c’était proche et de VOIR ce qui est proche comme si c’était éloigné. L’important dans la tactique est de connaître le SABRE de l’adversaire, mais NE PAS REGARDER DU TOUT ce sabre adverse. » Cette manière d’opposer le voir et le regarder devient pour nous, gens de l’image, une base dans notre art de filmer en cinéma direct, c’est-à-dire sur le vif. » (Yann Le Masson)

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Kashima Paradise par Chris Marker

Kashima Paradise est un film complet au sens où l’on peut dire d’un homme qu’il est complet, c’est-à-dire quand il a abattu en lui un certain nombre de ces cloisons étanches que tous les pouvoirs encouragent pour rester seuls maîtres de la communication entre des domaines réputés inconciliables. Exemples ? Un e sociologue qui se rend au Japon pour y élaborer une thèse de troisième cycle sur le sujet « Société rurale et industrialisation rapide dans un pays capitaliste avancé », voilà une entreprise définie, classée , bien cadrée dans ses propres limites. Un opérateur de cinéma qui se rend au Japon pour tourner un film sur la métamorphose des campagnes industrialisées, voilà une autre entreprise également définie, également classée. La lente mutation professionnelle, psychologique, sociale d’un paysan japonais qui vit les transformations un peu hallucinantes de son environnement, c’est une aventure d’un autre ordre, relevant au mieux de l’observation « scientifique » et froide du sociologue, à l’usage de lecteurs scientifiques et froids, échappant par principe à l’observation des cinéastes, gens pressés et peu outillés pour l’étude en profondeur. Une région qui passe en un an de l’agriculture quasi médiévale à la surréalité industrielle, avec la construction d’un énorme complexe pétrochimique, le plus grand port artificiel du monde, le plus grand combinat du Japon, c’est encore autre chose, un sujet pour économistes ou poètes épiques, s’il en existait encore. Un couple qui quitte Paris et sa fausse élite pour vivre d’aussi près que possible la vie quotidienne d’une société réelle, rurale de surcroît, c’est tout à fait autre chose, une aventure personnelle aux limites de l’incommunicable. Or voici que tout communique : la sociologue est venue au Japon avec le cinéaste, un conseil judicieux les installe dans un village que le développement du combinat modifie à tous les niveaux, le paysan en qui se répercute cette modification entretient des rapports de confiance avec le couple, et mieux encore, dans ce courant de communication qui s’établit, les actions se renversent, les rapports s’échangent : les enquêteurs sont questionnés, la recherche nourrit le film, le film questionne la recherche à tel point qu’à l’arrivée, le sujet de thèse sera différent, qu’il se centrera sur un thème né du film (« le GIRI »), la vie même du couple sera transformée par l’entreprise, plus personne ne sera neutre, la vie aura fait son entrée, elle aura tout irrigué, la sociologie, le cinéma, le village, l’enquête, l’usine, le film… une des clefs de ce bouleversement, cette chose qui manque le plus à la plupart d’entre nous, particulièrement aux cinéastes : le Temps. Le temps de travailler, et aussi, et surtout de ne pas travailler. Le temps de parler, d’écouter et surtout de se taire. Le temps de filmer et de ne pas filmer, de comprendre et de ne pas comprendre, de s’étonner et d’attendre au-delà de l’étonnement, le temps de vivre. Le temps de s’habituer aussi, de part et d’autre, et ce n’est pas rien. Même si la limitation de l’équipe de tournage à deux personnes réduit déjà le traumatisme martien que provoque un « vrai » tournage, le temps continue d’apprivoiser, de familiariser. On s’habitue à cette caméra que Yann porte à l’œil comme un myope chausse ses lunettes, pour mieux vous regarder, mon enfant. On s’habitue à ce micro de Bénie porte au-devant de l’interlocuteur comme le cornet acoustique de nos grands-mères (agréable grand-mère). On s’habitue à leur présence, à ce myope et cette sourde, amnésiques en plus, qui notent tout, enregistrent tout pour raconter là-bas, au pays. On les interroge sur ce pays lointain, cet archétype de la civilisation technique, qui est en train de frapper à la porte. Là encore, d’autres communications, d’autres inversions. C’est la femme qui parle japonais, dans ce pays d’hommes. L’homme se tait et regarde, mais regarde fort. On s’habitue à la présence parlante, médiatrice de l’une, à la présence silencieuse, enregistreuse de l’autre. Au bout de l’aventure, Kashima Paradise, le films des cloisons abattues, où la beauté exceptionnelle de l’image, la rigueur de la méthode, la connaissance des forces en jeu, économiques et politiques, l’intimité réelle avec les hommes, s’étayent mutuellement, où la sensibilité de l’image préserve l’intelligence d’être froide, où l’acuité de l’analyse protège le spectacle de son propre enchantement – l’éblouissement visuel de certains moments, l’enterrement du militant avec ses hélicoptères felliniens, la bataille de Narita avec ses C.R.S. teutoniques, venant baigner tout cela de la seule beauté véritable, celle qui est donnée par surcroît lorsque, sur une entreprise des hommes qui est d’abord une recherche de vérité, elle vient signifier l’approbation des dieux. On sait que le symbole des privilèges magiques du cinéma est souvent « la fleur tournée en accéléré », cette intrusion d’un autre temps dans le temps familier. Voilà peut-être le premier film où l’histoire est filmée comme une fleur.

Extrait de Kashima Paradise de Yann Le Masson

avec l’aimable autorisation des Éditions Montparnasse, 2011 par la revue des resszources

L’odyssée du cinéaste Yann Le Masson – La Revue des Ressources

http://www.larevuedesressources.org › Masse critique‎

Manifeste pour un cinéma parallèle

De jeunes réalisateurs, auteurs en particulier de J’ai huit ans, écrivent :

Ce film est le premier d’une série que se propose de produire et de réaliser un groupe de jeunes techniciens de cinéma qui ont décidé d’aborder de front quelques sujets tabou, en France du moins, depuis bien longtemps.

L’Algérie ou l’avortement, l’armée ou les communistes, les ouvriers ou le clergé, la sexualité ou les vieillards, autant de sujets qui heurteraient un conformisme béat et contre lesquels veille la Censure, la censure du pouvoir comme la censure de l’argent. Notre cinéma en est devenu le plus bête, le plus inoffensif et le plus craintif du monde.

Les Resnais, les Marker, les Autant-Lara et autres cinéastes courageux doivent, pour voir leurs films distribués, choisir l’ambiguïté. Lurs secrètes intentions n’ont, c’est le moins que l’on puisse en dire, aucune chance d’être comprises par le public. Et puis, y aura-t-il même quelque chose à comprendre ?

Veulent-ils, ces cinéastes, se jeter à l’eau et réaliser Les Statues meurent aussi, Cuba si, Morambong ou Tu ne tueras point ? La répression, l’interdiction, s’abat. La victime est le seul juge légitime : le public.

C’est à ce public de nous aider. Il doit protester, réclamer un spectacle qui ne désire pas seulement le distraire mais aussi lui dire la vérité.

La production cinématographique est, en France, puissamment structurée. Depuis le Centre National de la Cinématographie jusqu’aux manitous de la distribution en passant par la Banque nationale et les maisons de production, notre « moyen d’expression » passe par une série de laminoirs au bout desquels il se retrouve tel que l’a décidé le Prince.

Nous ne voulons pas être laminés. Est-ce une prétention vaine ? Oui, si nous agissons seuls. Avec le public, non. Une cinéma parallèle, qui répondrait à ces exigences, qu’il soutiendrait, quitte le domaine du rêve pour le domaine de la réalité des possibilités concrètes.

La France de 1962 fourmille de petits organismes culturels : ciné-clubs, sections de comités d’entreprises, amicales, sections de syndicats, comités de défense, groupes, groupuscules et chapelles. Ces organismes sont privés. Ils sont libres, chez eux, de dire et voir ce que bon leur semble. Ils sont placés en dehors du circuit de l’argent, de l’étau du profit et échappent ainsi, ne serait-ce que partiellement, à ces contraintes qui étranglent la liberté d’expression.

Nous faisons le pari :

Nous n’avons ni argent, ni autorisation mais nous voulons faire un cinéma de vérité.

Nous avons les compétences nécessaires.

Le public nous donnera les idées et les moyens.

Les spectateurs choisiront eux-mêmes les sujets. Ils nous écriront. Ils discuteront avec nous.

S’ils le peuvent, ils nous apporteront un aide financière.

Que dix mille spectateurs nous envoient chacun dix nouveaux francs, voilà pour nous la possibilité concrète de produire six films de court-métrage. Plus encore. Que cent organismes privés nous achètent chacun une copie de nos films et voilà ces films rendus PUBLICS, malgré tous les chiens de garde.

Puisse ce premier film être la promesse de beaucoup d’autres. Il seront ceux que vous voudrez que nous fassions.

(Manifeste paru dans la revue Positif en juin 1962)

P.-S.

Le portrait de Yann Le Masson en logo est le recadrage d’une photo © RV Dols, en 2011.

Pour lire un résumé de ses films.

Le portail dédié par France Culture en hommage à Yann Le Masson (avec une note biographique, une filmographie de ses travaux y compris chef opérateur et cadreur pour d’autres, et des notes filmographiques pour ses films d’auteur).

Tous les textes cités le sont depuis le livret "Yann Le Masson – caméra samouraï" réalisé par Patrick Leboutte, ami de YLM, tel que publié par les Éditions Montparnasse dans leurs dvd consacrés au Cinéma de Yann Le Masson en 2011.

 
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Publié par le décembre 23, 2013 dans cinema

 
 
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