Manifeste de Dziga Vertov, ciné-oeil (1923)

Je suis un œil.

Un œil mécanique.

Moi, c’est-à-dire la machine, je suis la machine qui vous montre le monde comme elle seule peut le voir.

Désormais je serai libéré de l’immobilité humaine. Je suis en perpétuel en mouvement.

Je m’approche des choses, je m’en éloigne. Je me glisse sous elles, j’entre en elles.

Je me déplace vers le mufle du cheval de course.

Je traverse les foules à toute vitesse, je précède les soldats à l’assaut, je décolle avec les aéroplanes, je me renverse sur le dos, je tombe et me relève en même temps que les corps tombent et se relèvent…

Voilà ce que je suis, une machine tournant avec des manœuvres chaotiques, enregistrant les mouvements les uns derrière les autres les assemblant en fatras.

Libérée des frontières du temps et de l’espace, j’organise comme je le souhaite chaque point de l’univers.

Ma voie, est celle d’une nouvelle conception du monde. Je vous fais découvrir le monde que vous ne connaissez pas.

- Le cinéma dramatique est l’opium du peuple.

- A bas les rois et les reines immortels du rideau. Vive l’enregistrement des avants-gardes dans leur vie de tous les jours et dans leur travail !

- A bas les scénarios-histoires de la bourgeoisie.

Vive la vie en elle-même !

- Le cinéma dramatique est une arme meurtrière dans les mains des capitalistes ! Avec la pratique révolutionnaire au quotidien nous reprendrons cette arme des mains de l’ennemi.

- Les drames artistiques contemporains sont les restes de l’ancien monde. C’est une tentative de mettre nos perspectives révolutionnaires à la sauce bourgeoise.

- Fini de mettre en scène notre quotidien, filmez-nous sur le coup comme nous sommes.

- Le scénario est une histoire inventée à notre propos, écrite par un écrivain. Nous poursuivons notre vie sans avoir à la régler au dire d’un bonimenteur.

- Chacun de nous poursuit son travail sans avoir à perturber celui des autres. Le but des Kinoks est de vous filmer sans vous déranger.

- Vive le ciné-oeil de la Révolution !

NOUS

Nous, afin de nous différencier de la meute de cinéastes ramassant pleinement la saleté des poubelles, nous nommons les " Kinoks ".

Il n’y a aucune ressemblance entre le " cinéma réaliste des Kinoks " et le cinéma des petits vendeurs de pacotilles.

Pour nous, le cinéma dramatique psychologique Russe-Allemand lourd de souvenir infantile ne représente rien d’autre que de la démence. Nous proclamons les films théâtralisés, romanisés à l’ancienne ou autres, ensorcelés.

- Ne les approchez pas ! – N’y touchez pas des yeux ! – Il y a danger de mort ! – Ils sont contagieux !

Nous pensons que l’art du cinéma de demain doit être le reflet du cinéma d’aujourd’hui. Pour que l’art du cinéma survive, la "cinématographie " doit disparaître. Nous voulons accélérer cette fin.

Nous sommes opposés à ceux que beaucoup appèle le cinéma de " synthèse ", mélangeant les différents arts.

Même si les couleurs sont choisies avec soin, le mélange de couleurs affreuses donnera une couleur affreuse, on ne peut obtenir le blanc.

La véritable union des différents arts ne pourra se faire que quand ceux-ci auront atteint leur apogée. Nous nettoyons notre cinéma de tout ce qu’y s ‘y est insinué, littérature et théâtre, nous lui cherchons un rythme propre, un rythme qui n’ait pas été chapardé ailleurs et que nous trouvons dans le mouvement des choses.

Nous exigeons :

A la porte

- Les étreintes exquises des romances – Le poison du roman psychologique – Les griffes du théâtre amoureux – Le plus loin possible de la musique Avec un rythme, une évaluation, une recherche d’outils propres à nous même, gagnons les grandes étendues, gagnons un espace à quatre dimensions (3 + le temps).

L’art du mouvement qu’est le cinéma ne nous empêche en aucun cas de ne pas porter toute notre attention sur l’homme d’aujourd’hui.

Le désordre et le déséquilibre des hommes autant que celui des machines nous font honte. Nous projetons de filmer l’homme incapable de maîtriser les évolutions.

Nous allons passer du lyrisme de la machine à l’homme électrique irrécusable. En dévoilant l’âme de la machine, nous allons faire aimer le lieu de travail de l’ouvrier, le tracteur de l’agriculteur, la locomotive du machiniste… Nous allons rapprocher l’homme et la machine. Nous formerons des hommes nouveaux.

Cet homme nouveau, épuré de ses maladresses et aguerri face aux évolutions profondes et superficielles de la machine, sera le thème principal de nos films.

Il célèbre la bonne marche la machine, il est passionné par la mécanique, il marche droit vers les merveilles des processus chimiques, il écrit des poèmes, des scénarios avec des moyens électriques et incandescents.

Il suit le mouvement des étoiles filantes, des évènements célestes et du travail des projecteurs qui éblouissent nos yeux.

 

Ken Loach : « il faut faire revivre l’esprit de 1945 »

Ken Loach a réalisé son documentaire « L’esprit de ’45 » – la victoire travailliste britannique après-guerre et la mise en œuvre d’un programme socialiste – parce qu’il désespère de ne pas le voir aujourd’hui, alors que le libéralisme économique règne en maître.

1945, c’est la victoire éclatante des travaillistes de Clement Atlee sur les conservateurs de Winston Churchill, et surtout la mise en œuvre d’un programme ambitieux : nationalisation des mines, des transports et de l’énergie, création du National Health Service, le service de santé publique, la construction de millions de logements sociaux…

L’Esprit de 45

Bande annonce de « Spirit of ’45 »

Le documentaire de Ken Loach, qui sort mercredi en France, puise abondamment dans des archives étonnantes sur l’état de la pauvreté britannique à l’époque, sur l’enthousiasme qui a accompagné les débuts travaillistes… Il interviewe également des témoins soigneusement choisis, anciens syndicalistes ou économistes de gauche.

Mais il y a une rupture brutale dans le film, avec l’apparition du visage souriant de Margaret Thatcher. Nous sommes passés directement des années 40 à 1979 et le début du libéralisme triomphant. Ken Loach n’explique pas dans son film les raisons de cette défaite de la gauche, et nous l’avons interrogé sur ce point.

Le 30 avril, Ken Loach était à Paris pour une avant-première de son film, en partenariat avec Rue89. Plusieurs riverains de Rue89 ont pu assister à la projection et participer au débat qui a suivi. Pour tous, l’essentiel de ce débat.

Ken Loach lors de l’attribution de la Palme d’Or à Cannes, 2012 (Francois Mori/AP/SIPA)

Rue89 : Vous aviez neuf ans en 1945. Quel est votre premier souvenir politique ?

Ken Loach : Mon premier souvenir, ce sont les bombardements. Lorsque notre maison s’est effondrée à cause des bombes. Je me souviens aussi des célébrations dans la rue après la guerre. Je me souviens aussi d’être allé chez le médecin et d’avoir dû payer ; puis d’être allé chez le médecin sans avoir eu à payer…

Ma famille n’était pas très politique, et donc mes souvenirs de l’époque ne sont pas très politiques. Je me souviens quand même d’avoir entendu [un des leaders travaillistes] Aneurin Bevan parler à un meeting. C’était un grand héros socialiste de l’époque, mais il avait une voix très aigüe. C’était un grand orateur.

Pourquoi avez vous tenu à faire ce film aujourd’hui ? Quel message aviez vous envie de faire passer ?

Mon premier message : il fut un temps où le bien public était bien plus important que la convoitise privée.

On a du mal à s’en souvenir aujourd’hui. Parce qu’on pense désormais que la seule manière de réussir est de faire un gros profit et qu’il faut être un entrepreneur. C’est le seul modèle de société qui nous est proposé, dans lequel tout doit être privatisé et ouvert au privé, la main d’œuvre doit être peu chère, flexible, sans sécurité.

Bien sûr, ce n’est pas vrai, c’est la propagande à laquelle nous sommes confrontés. Il y a bien une alternative, et on a seulement commencé à l’entrevoir en 1945. Il y a eu beaucoup d’erreurs. Et finalement, ce ne fut qu’une manière d’encadrer le privé. Mais ça reste un moment d’espoir, un moment d’inspiration pour nous.

La nuit de la victoire travailliste, au centre Clement Atlee, leader du Labour (Spirit of 45)

Qu’est-ce qui a mal tourné ? Dans le film, vous passez directement de l’espoir et de l’enthousiasme du début, au visage de Margaret Thatcher en 1979. Comment passe-t-on de l’un à l’autre ?

Je n’ai pas voulu faire une histoire de l’après-guerre en Grande-Bretagne. Je me suis concentré sur ce moment particulier, en 1945, de la prise de conscience que les gens ont eue à l’époque, puis du moment où cette conscience a changé.

Bien sûr, beaucoup de choses ont mal tourné et ont échoué. L’un des problèmes a été le manque d’investissements dans les entreprises publiques, qui n’ont pas été modernisées.

L’environnement économique a également changé et les années de boom ont pris fin. Nous avons eu une hyperinflation dans les années 70, conduisant à de nombreuses grèves d’ouvriers voulant sauver leur pouvoir d’achat. Et le gouvernement s’y opposait.

Margaret Thatcher est arrivée à ce moment précis. Dans le film, je saute de 1945 à l’arrivée de Thatcher, car jusque-là, le bien public était valorisé. Après, le bien public était dénigré. C’est le moment clé de changement.

Un élément frappant du film, c’est le langage dans les documents d’archives : on parle de « socialisme » avec une fierté assumée. Or, quand on lit la critique du Guardian, qui est à gauche, on vous reproche d’avoir cru que les Britanniques, en 1945, souhaitaient le socialisme alors que selon le journal ils ne voulaient qu’un « capitalisme réformé ».

Ce que le critique du Guardian attribue à la volonté des gens de l’époque, c’est en fait ce que veut le Guardian ! Mais ce qui est vrai, c’est que ce que les Britanniques ont obtenu, c’est un capitalisme réformé ! Les services publics qui ont été nationalisés ont en fait été mis au service du secteur privé.

Mais avant ce moment-là, il y a près d’un siècle de développement des idées socialistes. Le parti travailliste a grandi avec le langage du socialisme. Mais si sa politique était en fait social-démocrate, son discours était socialiste.

A la sortie du film en Grande-Bretagne, vous avez lancé un appel à la création d’un parti situé à gauche des travaillistes, comme c’est le cas dans d’autres pays d’Europe : quel a été son impact ?

Nous avons besoin d’une telle force. J’ai fait cette remarque dans des interviews, et 8 000 personnes ont répondu à cet appel.

Le problème en Grande-Bretagne – ce n’est pas aussi mauvais en France – est que nous n’avons plus de parti de gauche. Nous avons quatre partis de droite ! Personne ne défend les idées socialistes, pourtant, lorsque vous faites des sondages, les gens veulent que les services publics redeviennent propriété collective, ils ne veulent pas voir la santé privatisée, etc.

Je ne suis pas certain que ça soit pareil en France, mais regardez ce qui se passe : dans le Devon, en Angleterre, tous les centres de santé pour enfants sont désormais gérés par Virgin… Autre exemple stupide : les pompiers ne possèdent plus leurs engins anti-incendie. Ils doivent les louer au privé ! Le privé a mis la main dans tous les secteurs.

Et si ça ne se passe pas encore comme ça chez vous (en France), ça arrivera. C’est pour ça que nous devons nous rassembler.

Dans le film, une des personnes interviewées parle de la difficulté de la transmission aux jeunes générations : quel est selon vous l’obstacle ?

Ne soyons pas paternalistes vis-à-vis des jeunes, ils ont leurs propres manières de résister.

A un moment, nous avions dans le film une séquence avec des jeunes qui parlaient. Mais c’était trop court, c’était un peu gratuit, nous l’avons retirée. Mais on peut la retrouver sur le site compagnon.

[Question de la salle] Comment analysez-vous les émeutes de Londres de 2011 ?

C’est une explosion venue des bas-quartiers, des jeunes qui pour la plupart sont au chômage. D’un coup, ils ont pu accéder à des vêtements gratuits, se servir en produits électroniques… Il y a tant de gens exclus par la société que c’est devenu une émeute.

Bien sûr, le gouvernement a nié la nature politique et a déclaré que c’était des actes criminels. Mais ils ont choisi d’ignorer la manière dont la société s’est fragmentée, et ils ne peuvent pas comprendre. Evidemment, c’était profondément politique, même si ce n’était pas exprimé en termes politiques.

[Question de la salle] J’ai entendu Stephen Frears récemment se plaindre qu’il n’y avait que vous, Mike Leigh et lui, en gros, pour avoir une approche politique dans le cinéma. Y a-t-il des réalisateurs de la nouvelle génération en Grande-Bretagne qui suivent votre exemple ?

Je pense qu’il existe de nombreux jeunes cinéastes qui aimeraient faire des films, mais qui n’en ont pas la possibilité.

Lorsque ma génération a débuté, nous avons d’abord travaillé à la télévision. Il y avait alors une certaine liberté politique. Ce n’était pas immense, mais c’était possible. Plus maintenant. C’est l’univers le plus contrôlé, formaté, il n’y a plus de liberté. Il n’y a plus de possibilité de faire son apprentissage à la télé.

Au cinéma, les films politiques ne reçoivent pas de financement. La plupart des producteurs britanniques regardent de l’autre côté de l’Atlantique, ils ne regardent même pas de l’autre côté de la Manche, alors que c’est beaucoup mieux… Ils veulent imiter les films américains.

Ce n’est donc pas un manque d’envie et de talent, mais un manque d’opportunités.

[Question de la salle] Dans le générique, on voit apparaître le nom de la Loterie nationale, alors qu’il n’en est pas question dans le film. Pourquoi ?

La Loterie nationale est une arnaque. C’est un moyen de prendre l’argent des pauvres. Ce n’est pas la bourgeoisie qui parie. La bourgeoisie parie à la bourse…

Une partie de l’argent de la Loterie va au financement du cinéma. Ce n’est pas un bon système, mais c’est une obligation, nous sommes obligés de les créditer au générique…

La presse de droite en Grande-Bretagne, qui n’aime pas votre film, a critiqué ce financement par la Loterie nationale…

Oui, la presse de droite déteste le fait que je reçoive de l’argent de la Loterie. J’ai fait un film sur l’Irlande qui a également reçu un petit financement de la Loterie. Les titres de cette presse ont été : « Pourquoi cet homme déteste-t-il son pays ? »

Ils n’aiment pas qu’on les remette en question.

[Question de la salle] Dans le film, un des personnages parle de sa fierté au travail. J’ai le sentiment que ça n’existe plus aujourd’hui, peut-être parce qu’il y a le chômage, mais je n’entends jamais les gens parler comme ça.

Lorsqu’on a créé le National Health Service (service de santé), les gens en étaient fiers. Les cheminots étaient fiers de leur travail. Les mineurs étaient très fiers de leur longue histoire, ils faisaient des parades avec des fanfares dans les villes.

Thatcher et les conservateurs détestaient une classe ouvrière fière de ce qu’elle faisait. C’était une classe ouvrière consciente, capable de défendre ce qu’elle avait gagné.

Si vous êtes un travailleur intérimaire, qui travaille via des agences, qui fait du stockage dans un supermarché, sans savoir combien d’heures vous aurez la semaine suivante, vous n’avez pas la confiance suffisante pour défiler derrière les bannières de votre corporation.

Dans ce manque de confiance, il y a une faiblesse. C’est ce que voulait Thatcher en parlant de classe ouvrière flexible.

L’histoire a ses hauts et ses bas. Certaines générations ont la chance de vivre des moments forts comme en 1945 ; sommes-nous à un moment de basse intensité ?

J’espère que nous n’aurons pas besoin d’une nouvelle guerre pour avoir des changements. S’il y a une guerre, nous ne serons plus là pour voir ces changements.

J’aimerais que les gens ouvrent les yeux et réalisent que les choses évoluent de manière catastrophique, et qu’il y a un besoin de changement. Nous avons des familles qui n’arrivent pas à se nourrir à cause de la pauvreté, nous avons des banques alimentaires avec des dons pour les familles démunies, si nous ne trouvons pas ça suffisamment choquant pour réagir, alors c’est désespérant et c’est perdu.

 

Voyage au cœur d’un trou noir : pourquoi l’astronaute se démembre

L’astrophysicien Aurélien Barrau décrit en  termes simples le cosmos dessiné par la physique d’aujourd’hui. Extrait de "Big  bang et au-delà : balade en cosmologie" (1/2).

La mystérieuse entropie des trous noirs est ainsi un  défi majeur lancé à la physique théorique. Crédit  DR

Dans les trous noirs, les choses deviennent plus  radicalement étonnantes encore. En un sens précis, les changements de signe qui  interviennent dans l’équation décrivant la géométrie peuvent s’interpréter comme  un échange de l’espace et du temps. Au-delà de l’horizon, à l’intérieur du trou,  le temps devient espace et l’espace devient temps. Ces deux concepts si  habituellement hétérogènes se troquent l’un pour l’autre.

La singularité centrale, cette zone au cœur du trou noir où  toute la matière se trouve concentrée, se situe d’ailleurs moins en un lieu qu’à  un instant. Le temps lui-même cesse, en quelque sorte, de s’y écouler. Elle est  une déchirure temporelle. C’est pourquoi elle marque inéluctablement une mort  certaine pour le voyageur imprudent qui se serait aventuré à l’intérieur d’un  trou noir. Mais notons bien que cette mort ne survient pas au moment de l’entrée  dans l’astre. Elle peut survenir bien avant si le trou noir est de faible masse  : les effets de marée – de même nature que ceux qu’engendre la gravitation  lunaire sur la Terre – sont si grands que l’astronaute serait démembré avant  même d’atteindre la surface du trou noir. Autrement dit, le champ de gravité  varierait tellement vite que les parties du corps plus proches du trou noir (par  exemple les pieds) seraient beaucoup plus attirées que les parties plus  lointaines (par exemple la tête), conduisant à un écartèlement fort désagréable  du voyageur spatial…

Au contraire, si le trou noir est très massif, ce phénomène  devient négligeable et il est alors possible d’explorer l’intérieur du trou.  Mais mieux vaut se tenir tranquille : toute tentative pour ralentir la chute sur  la singularité – par exemple l’allumage d’un petit moteur de fusée dirigée vers  celle-ci pour pousser vers l’extérieur – ne peut que précipiter les choses !

Le spectacle serait assez grandiose : un ciel noir du côté du  trou, un ciel devenant rapidement très sombre du côté opposé, et un fin anneau  de lumière entourant l’astronaute et séparant ces deux zones presque  indiscernables.

Il n’est pas étonnant que les trous noirs fascinent les  cinéastes et c’est d’ailleurs avec un plaisir étonné et assez naïf que je prends  un peu de mon temps pour collaborer en ce moment avec la grande réalisatrice  Claire Denis – que j’ai aimée et admirée dès Paris Texas et Les Ailes du Désir  où elle assista Wim Wenders, puis avec son formidable Chocolat.

Les trous noirs sont des objets essentiellement bien compris.  Les effets relativistes y sont considérables et ils constituent donc des lieux  idéaux pour mener des expériences de pensée permettant de mieux comprendre – et  parfois même de contraindre – les théories.

De nombreuses avancées et découvertes ont été possibles grâce  à ces expériences « virtuelles » où le physicien théoricien se demande : que se  passerait-il si… ? sans même avoir besoin de le faire effectivement. Une telle  expérience consiste par exemple à s’interroger sur le statut d’une bouteille de  gaz jetée dans un trou noir. Le gaz est un ensemble désordonné de molécules. En  physique, on quantifie ce désordre – c’est-à-dire cette information considérable  (les positions et vitesses de toutes les molécules) qui est ignorée quand on  regarde à grande échelle – par le concept d’entropie. Si le gaz possède donc une  grande entropie et que le trou noir n’en possède pas, cela signifie qu’en jetant  la bouteille emplie de gaz dans un trou noir dont elle ne pourra évidemment  jamais être extraite, l’entropie de l’Univers aura diminué. Or, la science de la  chaleur, ce qu’on nomme la thermodynamique, nous apprend que l’entropie ne peut  pas diminuer. Il faut donc supposer qu’en jetant la bouteille dans le trou noir,  on fait augmenter l’entropie de ce dernier !

Mais puisque l’entropie rend compte du « désordre », cela  signifie que la simplicité des trous noirs – qui peut pourtant être démontrée en  relativité générale – n’est qu’apparente et qu’ils sont en fait des objets très  complexes. Sans aucun doute même, les plus complexes de l’Univers… La  mystérieuse entropie des trous noirs est ainsi un défi majeur lancé à la  physique théorique.

__________________________________

Extrait de "Big bang et au-delà : balade en cosmologie" (© Editions  Dunod), 2013. Pour acheter ce livre, cliquez ici.

atlantico sur facebook

En savoir plus sur http://www.atlantico.fr/decryptage/voyage-au-coeur-trou-noir-pourquoi-astronaute-se-demembre-aurelien-barrau-709722.html#xYMgHiKL6aGKXQe6.99

 

A propos d’Hannah Arendt, et Heidegger ?

Dans le film de Margarethe von Trotta, il y a quelqu’un qui est vraiment trés bête c’est Heidegger… Il vient voir son élève favorite dans sa chambre avec des attitudes de vieux beau pressé, se déshabillant avant même de fermer la porte… Mais le pire est dans la forêt quand il lui donne comme excuse à ses compromissions avec le nazisme qu’il est philosophe et qu’il n’y comprend rien en politique…

En 1924, Hannah Arendt a dix-huit ans.Hannah Arendt, dont Hans Jonas, son ami, disait qu’elle "possédait une intensité, une direction intérieure, un instinct de la qualité, une quête tâtonnante de l’essence et une façon d’aller au fond des choses qui répandait une aura magique autour d’elle"… C’est une femme, une intellectuelle, qui dans le film tente d’introduire l’épaisseur de l’histoire là où il ne pourrait y avoir que passion, souffrance, la shoah et cette histoire d’amour avec Martin Heidegger. Quand elle le rencontre elle est une jeune étudiante avide de savoir, mince, avec des yeux rayonnants et une intelligence vive comme l’éclair. Martin Heidegger, lui a trente-quatre ans, marié et père de famille, il enseigne la philosophie à l’université de Marbourg. De petite taille, maigre et d’allure sportive, introverti, plein de fureur mais aussi d’une surprenante modestie, il attire à son cours les étudiants les plus prometteurs, notamment Hans-Georg Gadamer, Max Horkheimer, Herbert Marcuse, Karl Löwith, Günther Anders, Leo Strauss, Hans Jonas, ses meilleurs élèves sont juifs, sa passion pour Hannah qui est juive, il s’en nourrit, est-il antisémite? non! … Et pourtant Heidegger s’inscrivit au parti nazi dès l’ascension d’Hitler et s’il médita sur cet engagement jamais il ne manifesta de regrets…

Comme l’expliquera quarante ans plus tard Hannah Arendt, "la rumeur le disait : la pensée est redevenue vivante, les trésors de la culture qu’on croyait morts reprennent sens. Il y a un maître, il est peut-être possible d’apprendre à penser." … Il n’y eut pas qu’elle qui revint voir le maître pour tenter d’élucider plus encore que la magie du langage, l’être allemand et la barbarie, le mal extrême. Plus douloureux encore le poète Paul Celan rencontra Heidegger le 25 juillet 1967. Au moment de prendre congé, il inscrivit sur le livre d’or du chalet de Heidegger : « Ins Hüttenbuch, mit dem Blick auf den Brunnenstern, mit / einer Hoffnung auf ein hommendes Wort im Herzen » (Dans le livre du chalet, avec la vue sur l’étoile de la fontaine, avec l’espoir d’une parole à venir au cœur.) Paul Celan n’ignorait rien des vilenies politiques de Heidegger. Il connaissait l’œuvre du philosophe depuis sa jeunesse et ne cessa de s’y plonger pour y étudier, entre autres, sa poétique et ses réflexions sur le langage. Il savait aussi que jamais l’ébauche d’un regret n’avait effleuré le philosophe nazi. Il n’était pas amoureux d’heidegger comme l’avait été hannah Arendt, mais il cherchait le secret du langage et de la pensée des bourreaux. Il y a de cela dans la manière dont hannah Arendt traite avec Heidegger, comprendre pourquoi? Et elle se heurte constamment au vide.

L’histoire assez brève de leur liaison a eu lieu  à partir de 1924 et se termine en 1925. Puis intervient le nazisme et l’adhésion de son maître à cette idéologie, à ce qui a été accompli contre les siens et qui la fait devenir sioniste. Elle le revoit en 1950, elle l’aidera à se "blanchir"et à diffuser son oeuvre aux Etats-Unis alors même qu’il se montre jaloux de ses publications à elle…

Voici des lettres d’Hannah dont le film ne fait pas état : 29 septembre 1949 peu de temps avant leur rencontre: «Cette vie à Todtnauberg, à pester contre la civilisation et écrire Sein avec un y, n’est en réalité que le trou de souris dans lequel il s’est retiré parce qu’il pense, avec raison, qu’il n’aura à rencontrer que des gens qui, pleins d’admiration, viendront là en pèlerinage (…) il a sans doute cru qu’il pouvait ainsi se sauver du monde, se tirer hypocritement de tous les désagréments et ne faire que de la philosophie. Et puis voilà que très vite, toute cette malhonnêteté tarabiscotée et infantile a tout de même envahi sa philosophie.».

1er Novembre 1961, c’est-à-dire au moment du procès d’Eichmann: «je sais qu’il n’a pas supporté que mon nom apparaisse en public, que j’écrive des livres, etc. Toute ma vie j’ai pour ainsi dire triché avec lui, j’ai toujours fait comme si tout cela n’existait pas et comme si je ne savais pas compter jusqu’à trois, à moins qu’il ne s’agît de l’interprétation de ses propres oeuvres; dans ce cas, il était toujours très heureux que je sache compter jusqu’à trois et parfois même jusqu’à quatre. Et puis j’ai perdu le goût de tricher et j’ai aussitôt pris un coup sur le nez…».

Quel rapport avec  la banalité du mal ?

"A l’heure actuelle, mon avis est que le mal n’est jamais "radical", qu’il est seulement extrême, et qu’il ne possède ni profondeur ni dimension démoniaque. Il peut tout envahir et ravager le monde entier précisément parce qu’il se propage comme un champignon. Il "défie la pensée", comme je l’ai dit, parce que la pensée essaie d’atteindre à la profondeur, de toucher aux racines, et du moment qu’elle s’occupe du mal, elle est frustrée parce qu’elle ne trouve rien. C’est là sa "banalité". Seul le bien a de la profondeur et peut être radical."   Hannah Arendt, Correspondances croisée. (A Gershom Sholem). Arendt, Les Origines du totalitarisme… Quarto, Gallimard Paris 2002. Page 1358.

Arendt ne voit-elle pas Heidegger comme le "magicien" comme ses élèves l’appelaient et qui a voulu s’abstraire du monde réél . Le compromis de Heidegger avec le nazisme est fait d’illusion et du refus de voir  cette "banalité du mal". Là où Heidegger a cru voir un "tournant historial", un "commencement originaire", il n’y a eu finalement que la grisaille de la mort industrielle sans passion et avec d’autant plus d’efficacité que tous les protagonistes agissaient dans la banalité bureaucratique.  Hannah Arendt dit qu’ il est plus facile de faire un "mal extrême" qu’un "bien radical", il suffit d’une perte de conscience généralisée, de l’acceptation de l’illusion, de la sympathie pour la tyrannie dont ne sont pas exempts les intellectuels, loin de là…

Alors la banalité du mal ce n’est pas seulement Eichmann mais aussi et surtout son vieux maître et amant…Tous ceux qui comme le dirait Brecht acceptent d’être des analphabêtes en politique…

Hannah Arendt dont on voit peu dans le film le travail solitaire de l’intellectuel derrière son bureau, Mais cela aurait supposé un autre métier de cinéaste, comme par exemple la manière dont Bruno Dumont témoigne de l’hystérie de Paul Claudel dans l’écriture d’une lettre sur son choix poètique du catholicisme. Le choix est autre, il est dans l’abandon de cette femme allongée dans la pénombre, en train de rêver, elle raisonne peut-être à partir de sa propre souffrance, de son histoire…Ce sont les femmes qui la comprennent, la soutiennent jusqu’au bout et mélangent le travail de l’intellectuel avec le courage intime comme si elle participait de cette lente gestation, une femme frustrée de ne rien trouver…

Une dernière remarque Hannah Arendt n’a plus jamais voulu se déclarer philosophe parce que la philosophie ne voulait pas avoir d’opinion politique, elle s’est voulue théoricienne du politique. Voir là peut-être, même si elle n’a jamais été marxiste, l’écho de la thèse de Marx dans l’idéologie allemande: les philosophes n’ont jusqu’ici fait qu’interpréter le monde, il s’agit de le transformer… Et devant cet impératif, elle s’arrête…

Danielle Bleitrach

 

Hannah Arendt réalisé par Margarethe von Trotta, Matthieu Amat

Le film biographique se porte bien en ce début de XXIe siècle. L’époque, à l’évidence, y est favorable. Maîtrisé, bien documenté, intellectuellement honnête, Hannah Arendt s’en tire de manière honorable mais se heurte pourtant à de nombreux écueils. La faute au genre ?

La philosophe cinégénique

À moins d’un engagement politique qui le fasse devenir homme d’action, le philosophe est une figure retorse pour le film biographique. Hannah Arendt paraît l’un des rares éligibles au genre : c’est une femme, l’histoire bouscula sa vie en lui imposant l’exil américain, juive elle fut l’amante de Heidegger, qui resta volontiers au pays dans les conditions que l’on sait. Et elle se retrouva surtout au cœur d’une polémique virulente, à la suite de la publication dans le New Yorker de ses textes sur le « procès Eichmann ». Si le film fait droit, par quelques flash-backs, à des événements plus anciens de sa vie – en l’occurrence sa relation avec Heidegger – son objet se resserre autour de la période du procès, de l’écriture des textes qui donneront Eichmann à Jérusalem jusqu’à leur première réception (entre les années 1961 et 1965).

Le choix de cet objet est bien compréhensible. Les réflexions que l’on y trouve sur le mal sont devenues classiques – presque scolaires – et la question du rapport d’Israël au « peuple juif » et de la légitimité qu’il a à parler en son nom conserve une vive « actualité », pour le meilleur et pour le pire. Mais c’est sans doute la passion et la fébrilité avec laquelle ces textes ont été accueillis qui ont déterminé Margarethe von Trotta. De fait, le scandale et la position de l’intellectuel « à contre-courant », les indignations et les déchirements, sont plus faciles à mettre en scène que le travail austère et peu spectaculaire du philosophe dans sa bibliothèque.

Il n’y a pas forcément là matière à reproche, c’est après tout une question de genre artistique ; on ne fait pas feu de tout bois. Le sensationnel n’envahit d’ailleurs pas Hannah Arendt. Si ses contradicteurs sont un peu caricaturés (notamment Hans Jonas), la pensée de la philosophe n’est pas trahie. Elle est même assez adroitement restituée, dans le contexte de conversations amicales ou de séances publiques, et incarnée de manière convaincante par Barbara Sukowa.

Écueils du genre

Hannah Arendt, en son genre, est intéressant et de belle facture ; mais ce genre, précisément, pose question. Quelles que soient l’habileté et l’honnêteté intellectuelle avec lesquelles on s’y confronte, il paraît difficile d’éviter un certain nombre d’écueils : « psychologisation » (œuvres et actions sont en dernier lieu réductibles à des enjeux affectifs : Arendt a trop longtemps refoulé, elle a besoin de se confronter au réel de la Shoah, etc.), banalisation (il/elle est comme tout le monde : Arendt pense au sexe, elle donne un charmant surnom à son compagnon, etc.), « spectacularisation » (il/elle ne ressemble à personne : Arendt travaille la nuit et les dossiers du procès remplissent comme il se doit toutes les pièces de l’appartement).

Les deux derniers points ne sont contradictoires qu’en apparence : ils font en réalité bon ménage dans une atmosphère culturelle mêlant égalitarisme démocratique et désir de distinction sur un mode spectaculaire – « esprit du temps » en lequel, indéniablement, le biopic est chez lui. Quant à la psychologisation, heureusement mesurée ici, elle est une des formes excessives que prend le déplacement de l’intérêt – de l’œuvre vers l’individu – qui se trouve au principe de la biographie. Oublier que c’est par des qualités objectives de son œuvre ou de ses actions que l’on est venu à s’intéresser à l’individu condamne à l’anecdotique. À défaut de faire place aux produits du travail, il faut que figure ce travail, ou ce qui dans la « personnalité » fait sens à l’égard du produit. Le Van Gogh de Pialat, Séraphine ou Camille Claudel 1915 y parviennent chacun à leur manière – toujours par une certaine épure, en refusant de se laisser emporter par l’expressivité convenue et les gages d’humanité auxquelles s’entend si bien le visage au temps des caméras. Sans être grossier, Hannah Arendt sacrifie un peu trop aux mimiques, aux sourires entendus, à l’attirail, certes discret, du théâtre filmé.

La mauvaise imitation

Il y a un point plus décisif encore. Le film biographique est le lieu d’un « télescopage », et presque d’une confusion, entre la nature réaliste de l’image cinématographique et la réalité (historique) de ses objets. La proximité de nature entre le matériel cinématographique et les archives par où nous connaissons la personne qui est l’objet de la biographie (lorsqu’elle a vécue au temps du microphone, de la photographie et, pire, de la caméra) tend à induire et à stimuler chez le spectateur une attente de « vérité » par imitation. De là l’usage très désagréable de l’image d’archive qui consiste à s’en servir comme preuve du « réalisme » du film (par exemple dans No ou Argo pour prendre des exemples récents qui ne sont certes pas exactement des films biographiques).

Von Trotta joue de manière plus fine avec les archives. Son utilisation des plans sur Adolf Eichmann et des enregistrements sonores touche juste. Elle n’a pu s’empêcher cependant d’intercaler quelques plans conçus comme des reproductions du procès – laissant alors, c’est heureux, Eichmann hors champ. Le procédé est vain. Les archives l’attestent : la saisie du réel a eu lieu. Le cinéma a déjà fait son œuvre. Lui faire imiter une copie qui est une trace véritable est la tâche la plus médiocre qu’on puisse lui assigner. Et c’est une tâche dont la banalité et la naïveté font oublier l’immoralité : c’est feindre la fidélité pour séduire. C’est presque inévitablement, qu’on le veuille ou non, parodier l’histoire. Il y a le cinéma documentaire, il y a le livre, ils sont mieux armés pour traiter biographiquement des figures contemporaines.

À défaut des rigueurs de l’épure évoquée plus haut, il reste une autre voie par où le cinéma biographique peut s’affranchir de son entre-deux pervers : qu’il joue cartes sur table, s’assume comme interprétation ou « mythologisation ». Il le fait nécessairement lorsqu’il prend pour objet de grandes figures du passé, que l’histoire à déjà recouvertes de multiples couches d’interprétation. Il peut tenter de le faire au présent, et traiter telle vivante comme il ferait de Jeanne d’Arc. Il lui faut en tous cas, pour dépasser ses contradictions, abandonner toute velléité d’imitation.

Matthieu Amat

paru dans kritikat

 

Quand le MI5 enquêtait sur les origines juives de Charlie Chaplin par Alain Granat

si, comme Einstein, dans ces temps tragiques certains choisissaient le sionisme par refus de l’assimilation à des Etats chauvins, traquant les "non-Etats" comme le Juifs et les Roms, peut-être Charlot était-il un gitan, d’autres considéraient également le fait d’être juif comme une manifestation d’internationalisme, de dénonciation des sociétés basées sur l’exploitation, l’inégalité… D’où le mystère qui planait sur les origines de Charlot, éternel vagabond… la conclusion de l’article est  "Celui qui incarne à jamais le petit barbier juif du « Dictateur » s’est toujours déclaré agnostique, n’en déplaise à ceux qui voulaient voir en Charlot un « juif communiste ». Mais cela ne prouve rien car un des paradoxes est que l’on pouvait être juif et athée, voir spinoziste malgré l’herem… Comme tout cela est loin maintenant où il faut faire ses prières devant un Etat et sa politique chauvine… si loin que nul ne se souvient de ce temps-là (danielle Bleitrach)

Les célèbres services secrets britanniques MI5 ont réussi à casser les codes les plus complexes utilisés par les nazis pendant la Seconde guerre mondiale, mais n’ont jamais réussi à percer le mystère qui a toujours entouré les origines de Charlie Chaplin.

Des documents du MI5 récemment déclassifiés et versés aux Archives Nationales Britanniques nous apprennent qu’à la demande du FBI, qui suspectait Chaplin d’être un sympathisant communiste, une enquête avait été lancée avec pour principal objectif de démontrer qu’il n’était pas né à Londres en 1889, comme il le prétendait, et qu’il était Juif.

L’enquête démarra en 1952, alors que la « Chasse aux sorcières » lancée par le sénateur Mac Carthy battait son plein, et que le gouvernement américain venait d’interdire à Chaplin de rentrer sur le territoire des Etats-Unis. Le dossier sur lequel le MI5 allait enquêter était libellé « Charlie Chaplin, alias Israel Thornstein ». Ce n’est qu’en 1958 que les services secrets britanniques conclueront que Charlot n’est pas une « menace » pour le « monde libre ».

Les rumeurs qui courent sur les origines juives de l’acteur ont été largement propagées, tant par des antisémites que par la communauté juive américaine, une encyclopédie juive datant de 1948 citant déjà ce nom d’Israel Thornstein comme le « vrai » nom de Chaplin. Ce dernier a par ailleurs toujours délibérément entretenu la légende, estimant, à juste titre, que réfuter la rumeur de sa judéité revenait à faire le jeu des antisémites qui la propageait.

Alors Chaplin, juif d’origine russe, allemande ou même français, suppositions sans  preuves matérielles figurant dans le dossier du MI5, quelle importance ? La famille du génial réalisateur a même produit une lettre, trouvée dans un coffret lui appartenant, mentionnant les origines gitanes de sa grand-mère maternelle… Celui qui incarne à jamais le petit barbier juif du « Dictateur » s’est toujours déclaré agnostique, n’en déplaise à ceux qui voulaient voir en Charlot un « juif communiste ».

Alain Granat

 

Derrick ou le stoïcien pessimiste par Aléric de Gans

Maintenant que l’on découvre que Derrick avait servi dans la waffen SS, comme Gunther Grass engagé volontaire et qui s’est tu jusqu’à environ la mort du dit Derrick, on comprend mieux les soubassements de notre propre vision du monde et le fait que la compassion nous soit recommandée plutôt que la Révolution. La banalité du mal, un film sort pour en parler, une attitude philosophique pour comprendre à la place de juger,  mais comprendre ne signifie ni partager ni absoudre, c’est simplement ce qui permet d’échapper au "stoîcisme" de pacotille qui nous a été imposé en 281 épisodes par la télévision,pris et repris jour après jour comme une attitude d’effroi devant le "mal" pour éviter d’analyser ce qui a réellement créé le nazisme, les rapports de classe par exemple et qui demeurent. Ou encore comme l’expliquait la mère de Fassbinder dans un dialogue avec son fils "Il faudrait un dictateur qui soit bon"…  (Note de Danielle Bleitrach)

Inspecteur Derrick (Derrick en V.O.) fut le chef de file d’un courant philosophique et télévisuel majeur de la fin du XXe siècle : les séries allemandes. En 25 saisons et 281 épisodes, le flic le plus célèbre de Bavière imposa sa vision du monde, jusqu’à devenir une véritable icône culturelle. Pourtant, aujourd’hui encore, le personnage est déprécié par la critique et raillé par ceux qui n’ont pas pris la peine de mieux le connaître.

Une nouvelle manière d’enquêter

Derrick débarque sur les écrans teutons au milieu des années 1970. Cette œuvre audacieuse explose les conventions de l’époque et impose un ton, un rythme narratif inédit, qui fait la part belle à la réflexion et au questionnement intérieur. Aux antipodes de la brutalité nazie et de l’image du gestapiste hystérique, l’inspecteur principal est un cérébral, qui privilégie la Raison à l’action débridée. Stefan Derrick, parfois comparé à Columbo, cherche avant tout à comprendre. Pas pour excuser, mais pour punir plus justement.

Les origines de Derrick

Cette attitude singulière, Derrick la doit à son unique scénariste : Herbert Reinecker, né en 1914 en Westphalie, et ancien rouage de la propagande nazie.

Reinecker entouré de Fritz Wepper et Horst Tappert

Après avoir loué au Troisième Reich ses talents de journaliste, chroniqueur et scénariste, le bonhomme prend conscience des horreurs perpétrées par le régime. Au lendemain de la guerre, traumatisé par ses erreurs de jugement, Reinecker choisit de se flageller. Désormais, le monde est sombre et menaçant, les passions sont mauvaises, et chacun peut basculer dans la folie la plus meurtrière. Une question l’obsède : pourquoi faisons-nous ce que nous faisons, et comment le justifions-nous ? Puisqu’il est trop tard pour effacer l’antisémitisme, le racisme, les bombardements et la torture, le futur créateur de Derrick imagine un homme bon, agissant avec justice et tempérance. En clair, un personnage vaguement stoïcien dans un monde défait, rongé par l’incertitude et toujours sur la corde raide.

Un idéal de Justice

Stefan Derrick ne cherche pas à se faire plaisir. Il ne chasse pas le criminel pour passer ses nerfs, comme Bronson ou Clint Eastwood ; il ne doit pas panser ses blessures intimes, à la manière d’un Mel Gibson dans L’Arme Fatale. Il veut simplement arrêter les malfaiteurs pour les soumettre à la justice. Son rôle est d’être fidèle à l’ordre des choses, rien de plus. S’il brandit le fer, ce n’est pas par vengeance personnelle, ni par aversion du crime, mais pour protéger la communauté de l’obscurantisme du rock et de la drogue. Face à de telles menaces, les jeunes sont évidemment les plus exposés, ce qui explique en partie le nombre effarant de voyous adolescents dans les rues de la capitale bavaroise. La plupart du temps, les gosses apparaissant dans la série sont des loubards, des punks, des camés, voire de bons petits bourgeois aux occupations malsaines. Ils menacent la cohésion sociale en se teignant les cheveux et en jouant de la musique new wave. L’inspecteur principal, fin psychologue, dispose fort heureusement de bons atouts pour les ramener à la raison.

La pensée formatrice dans Derrick

Si le Ranger Walker prouve sa sympathie pour les Noirs grâce à Trivette, le Munichois s’ouvre aux plus jeunes par l’intermédiaire de son adjoint Harry Klein. Fougueux, ne refusant jamais un verre d’alcool et prompt à la bagarre, le bras droit de Derrick représente l’individu non fini, qui n’a pas encore trouvé la paix. Herbert Reinecker illustre ainsi brillamment la pensée d’Epictète, qui distingue trois catégories d’individus dans le Manuel : celui qui n’a pas encore été formé (le punk, ignare, qui cède facilement à ses passions) ; celui qui a commencé sa formation (Klein, l’impétueux et néanmoins respectueux élève) ; et l’homme qui en a terminé (Derrick, qui se contente de faire son devoir). Sous ses dehors froids, le policier tend à se rapprocher du sage, mû par la seule Raison. Il suffit d’ailleurs d’observer le visage de son interprète, Horst Tappert, lorsqu’il est contrait d’ouvrir le feu. Tout en lui traduit la neutralité, le sens des responsabilités, et le choix juste.

Derrick fait ce qu’il a à faire

Par essence, Inspecteur Derrick est une série non-violente qui, sous un pessimisme de façade, nous indique le chemin à emprunter : tempérance, justice, et emprisonnement des jeunes et des marginaux.

Ses détracteurs ont cru voir en elle un relent des Jeunesses hitlériennes, drapée dans un conservatisme radical tout juste débarrassé de ses attributs belliqueux. Il est dommage de constater que la pensée antique qui sous-tend l’ensemble de cette œuvre n’a jamais été mise au jour. Ce qui semble réactionnaire au premier abord est en fait un éloge du stoïcisme, lequel, nous le savons bien, est un appel au respect et à l’ataraxie.

Aléric de Gans

Publié le 27 mars 2013 par alericdegans. Cette entrée est taguée Derrick, Epictète, Harry Klein, Herbert Reinecker, Horst Tappert, Inspecteur Derrick, Philosophie, Séries allemandes, Stoïcisme, Télévision. Bookmarquez ce permalien.

 

Margarethe von Trotta. «Je voulais que le public arrive à la même conclusion qu’Arendt»

Barbara Sukowa dans le rôle d’Hannah Arendt © Heimat Film

Son film «Hannah Arendt» a déjà connu un succès inattendu en Allemagne. À l’occasion de la sortie en France de ce long métrage centré sur le regard de la philosophe pendant le procès Eichmann, la réalisatrice Margarethe von Trotta explique pourquoi elle s’est passionnée pour la théoricienne de la « banalité du mal ».

Margarethe von Trotta

Actrice, scénariste et réalisatrice née en 1942 à Berlin, elle découvre le cinéma – Bergman et la Nouvelle Vague – lors d’un séjour comme jeune fille au pair à Paris. Elle a tourné dans plusieurs longs métrages de Rainer Werner Fassbinder et de Volker Schlöndorff avant de passer derrière la caméra avec notamment L’Honneur perdu de Katharina Blum (1975), Les Années de plomb (Lion d’or à la Mostra de Venise en 1981), ainsi que Rosa Luxemburg (1986). Son dernier film, Hannah Arendt (en salles), raconte avec subtilité l’intervention de la philosophe, interprétée par Barbara Sukowa, lors du procès d’Adolf Eichmann à Jérusalem.

Publié dans

n°69

24/04/2013

Comment fait-on un film sur l’une des plus grandes intellectuelles du XX^e siècle ?

Margarethe von Trotta : C’est une entreprise de longue haleine. J’ai commencé à travailler sur le scénario en 2002, avec ma coauteure Pam Katz. J’ai beaucoup lu, de Hannah Arendt et sur Hannah Arendt, j’ai contacté des témoins, des parents, des amis, notamment l’une des plus proches, Lotte Köhler, qui est décédée depuis, et dont le personnage est incarné dans le film par Julia Jentsch, ainsi que la première biographe d’Arendt, Elisabeth Young-Bruehl. Barbara Sukowa, qui joue le rôle-titre, a travaillé plusieurs mois avec un professeur de philosophie de l’université de Columbia afin de s’immerger dans l’œuvre d’Arendt.

 

Votre film n’est pas un biopic « habituel » : vous vous concentrez sur les années 1960-1964, c’est-à-dire sur l’époque où Arendt va assister au procès Eichmann comme correspondante du New Yorker et déclencher par son compte rendu une controverse internationale.

Initialement, nous voulions porter sa vie entière à l’écran. Du moins, à partir du moment où elle commence à étudier avec Heidegger. Puis la première émigration à Paris, son internement comme « ressortissante d’un pays ennemi » au camp de Gurs, dans le sud de la France, l’évasion, l’arrivée à New York, etc. Mais j’ai eu le sentiment qu’on avait déjà trop vu ce genre d’images ; surtout, on n’aurait pas eu le temps d’approfondir la réflexion de Hannah s’il avait fallu courir d’un épisode à l’autre.

 

En quoi l’épisode Eichmann est-il emblématique pour illustrer sa pensée ?

Dans son livre sur le totalitarisme [Les Origines du totalitarisme], paru dans les années 1950, elle avait engagé une réflexion fondamentale sur le national-socialisme, sur un plan relativement abstrait. Avec Eichmann, il y avait là une personne vivante sur laquelle elle pouvait démontrer sa théorie. À Jérusalem en 1961, pour la première fois depuis les procès de Nuremberg, l’un des principaux responsables de l’Holocauste comparaissait devant un tribunal. On comprend effectivement beaucoup de choses quand on voit comment Eichmann cherche à se défendre contre ses accusateurs.

 

Est-ce la raison qui vous a décidée à utiliser les images documentaires tournées pendant le procès ?

Dès le début, j’ai su que je ne ferais pas jouer le rôle d’Eichmann par un acteur. Je voulais que le spectateur arrive à la même conclusion que Hannah Arendt. Ce procédé dramaturgique m’a paru légitime, puisqu’elle suit le procès depuis la salle de presse, qui existait réellement. C’était une pièce située dans les caves du tribunal, où des écrans avaient été installés pour les journalistes. Après le tournage, son neveu et sa nièce m’ont donné raison : « Elle était tout le temps en bas dans la salle de presse, où l’on avait le droit de fumer. » Hannah Arendt était une fumeuse invétérée – elle est d’ailleurs morte en 1975 une cigarette à la main.

 

Ce qui est encore plus frappant que son tabagisme, c’est de la voir éclater de rire à certaines déclarations du meurtrier de masse Eichmann.

Mais n’y avait-il pas de quoi rire, devant l’inconcevable absurdité des réponses d’Eichmann ? De ses tentatives de justification ? Il y a un passage où il s’adresse à ses juges sur le ton de la récrimination : il a l’impression qu’on est en train de le cuisiner comme un morceau de steak sur le gril, jusqu’à ce qu’il soit cuit à point. À un moment, le juge remarque qu’avec plus de courage civique, les choses se seraient passées différemment. À quoi Eichmann répond : « Si le courage civique avait eu une base hiérarchique, bien sûr, on aurait agi autrement. » Tout son être s’exprime dans des phrases comme celle-là.

 

On dit qu’Eichmann était un comédien rusé et insaisissable, qui faisait délibérément l’idiot.

C’est ce que pensait le fonctionnaire de police israélien Avner Less, qui l’a interrogé deux cent soixante-dix heures avant l’ouverture du procès. Je suis néanmoins d’accord avec Hannah, qui considérait Eichmann, non comme un Méphisto, mais plutôt comme un bouffon absolument incapable de réfléchir, un banal pantin soumis à l’autorité.

 

Hannah Arendt ne s’est pas fait d’amis avec sa thèse sur la banalité du mal. On lui a reproché d’atténuer la responsabilité des criminels et donc de piétiner les victimes. Aujourd’hui encore, nombreux sont ceux qui sont scandalisés par le passage où Arendt parle de la « coopération » des conseils juifs avec les nazis. Qu’entendait-elle par là ?

On s’en est pris à elle avec une violence incroyable : quand son compte rendu est paru, beaucoup aux États-Unis et en Israël ont souhaité sa mort. Dans le passage sur le rôle des conseils juifs, elle suggère qu’on aurait pu sauver davantage de vies si l’on avait fait preuve de moins de zèle et d’organisation, si, par exemple, les personnalités influentes dans les communautés juives avaient lancé un avertissement à temps, si elles avaient dit ce qu’elles savaient sur la destination des trains de déportation. Dans ses propos, il n’y a aucune mise en accusation du peuple juif. Ils sont, au contraire, éclairants sur l’effondrement moral général qu’a provoqué le totalitarisme au XX^e siècle. Aussi bien chez les criminels que chez les victimes, le système de références intérieur s’est écroulé, dans des proportions qu’on n’avait encore jamais vues au cours de l’Histoire.

 

Hannah Arendt, aujourd’hui, porterait-elle un regard critique sur l’État d’Israël ?

Elle le faisait déjà en son temps, bien qu’elle eût adhéré au sionisme dans sa jeunesse. Mais elle jugeait hautement problématique la fondation d’un État israélien sur le territoire habité par les Palestiniens. Et elle a prévu avec une lucidité extraordinaire les conflits d’aujourd’hui.

 

« Hannah Arendt n’était pas très sensible au mouvement féministe, mais elle était émancipée, à sa manière »

Margarethe von Trotta

Votre film traite-t-il aussi des singuliers malentendus qui surgissent inévitablement quand des intellectuels s’expriment devant un large public ?

C’est ce problème qu’identifie Hannah Arendt quand elle dit : « Ils parlent d’un livre qui n’a jamais été écrit. » La plupart de ceux qui ont condamné le livre sur Eichmann ne l’ont pas lu. Et beaucoup de ceux qui l’ont lu ne l’ont pas compris. Mais les critiques qui affectèrent le plus Hannah Arendt sont celles émanant de ses amis. Son mentor en sionisme Kurt Blumenfeld, auquel elle était intimement liée depuis de nombreuses années, ne voulut même pas la recevoir sur son lit de mort. Gershom Scholem rompit avec elle, de même que Hans Jonas. Elle reprit contact avec ce dernier des années plus tard, mais aucun mot ne fut échangé sur le motif de leur brouille.

 

Longtemps avant d’écrire son livre sur Eichmann, Hannah Arendt s’était elle-même détournée de son grand professeur et amant, Martin Heidegger, qui adhéra dans les années 1930 au parti national-socialiste. Qu’est-ce qui l’a poussée à reprendre contact avec lui après 1950 ?

La nièce de Hannah Arendt, Edna Brocke, m’a raconté qu’elle avait demandé à sa tante, au moment où celle-ci partait pour sa dernière rencontre avec le philosophe : « Faut-il absolument que tu ailles le voir [à Fribourg] ? » À quoi Hannah répondit : « Il y a des choses plus fortes que l’être humain. » Elle doit avoir aimé Heidegger, malgré tout. Mais il n’était pas dans sa nature de s’analyser. Freud ne l’intéressait pas le moins du monde. Avant tout, elle voulait comprendre ce qui s’était passé à cette époque, comment cette nation de haute culture qu’était l’Allemagne avait pu en arriver là. La réponse de Hannah à sa nièce, je la fais dire dans le film à son amie, l’écrivaine Mary McCarthy…

 

… et la photo de Heidegger qu’on voit dans le film, posée sur le bureau d’Arendt à New York, elle n’y était sans doute pas en réalité ?

Mais si. Il y avait trois photos sur son bureau : une de sa mère, une de Heidegger et une de son mari, l’ex-communiste Heinrich Blücher. Heidegger resta pour Hannah Arendt l’un des plus grands penseurs, et il compta toujours plus pour elle qu’elle pour lui. Elle conservait les anciennes lettres d’amour de Heidegger dans le tiroir de son bureau. Lui, en revanche, avait détruit tout ce qu’il avait reçu d’elle. Sa femme était incroyablement jalouse.

 

Les lettres dans le tiroir ne rendaient pas Blücher jaloux ?

Blücher n’avait aucune raison d’être jaloux. Il avait fait la connaissance de Hannah dans les années 1930, à Paris, dans l’appartement de Walter Benjamin. Blücher et Benjamin jouaient régulièrement aux échecs ensemble. Après le désastre de sa relation avec Heidegger, Hannah ne croyait plus à l’amour. Blücher l’a fait changer d’avis. C’était un homme à femmes qui eut, au cours de leur vie maritale, encore beaucoup plus d’aventures que Hannah. Mais le cœur de leur relation était indestructible.

 

C’était clairement elle qui portait la culotte dans le couple, c’est en tout cas l’impression que donne le film.

Elle était bien sûr celle sur laquelle se portait l’attention du public, elle dégageait incomparablement plus de glamour intellectuel que son mari. Blücher était certes un orateur inspiré, mais il ne savait pas écrire. Comme Rosa Luxemburg, Hannah Arendt n’était pas très sensible au mouvement féministe, mais elle était émancipée à sa manière. Et à la maison, elle troquait tout aussi naturellement le pantalon pour le tablier.

 

Elle était donc une femme émancipée en tablier et en même temps une intellectuelle dont l’œuvre influente s’appuie sur les géants de l’histoire de la philosophie, Aristote, Kant, Hegel, mais qui ne voulait pas être qualifiée de « philosophe » ?

Si elle préférait se considérer comme une représentante de la « théorie politique », plutôt que comme une philosophe, cela tient aussi à son expérience du nazisme. Heidegger ne fut pas le seul philosophe qui commença soudain à tisser sa toile intellectuelle autour du mouvement national-socialiste. « Eux trouvaient quelque chose à dire sur Hitler ¹! Et notamment des choses monstrueusement extravagantes ! » s’indigne encore Hannah Arendt dans l’interview avec Günter Gaus en 1964, à propos du revirement de beaucoup de ses amis intellectuels et de ses collègues allemands au début des années 1930. Pour Heidegger, penser était une « occupation solitaire ». Hannah Arendt, qui fuit l’Allemagne en 1933, ne pouvait faire autrement que s’occuper du monde et de son histoire. De cette occupation, elle ne devait jamais se détourner.

Propos recueillis par  Svenja  Flaßpöhler

Mère d’une fille, cette philosophe allemande est l’auteur d’ouvrages sur le plaisir, la pornographie, le suicide assisté ou encore la jalousie. Elle contribue régulièrement à des émissions de radio. Son dernier livre : Wir Genussarbeiter. Über Freiheit und Zwang in der Leistungs-gesellschaft (« Nous les forçats du plaisir. Sur la liberté et la contrainte dans la société de performance ») vient de paraître chez DVA.

et traduits par Pierre Rusch

 

Mort d’Alfredo Guevara, le père du cinéma cubain, un exemple de l’originalité de l’apport des intellectuels au socialisme cubain par danielle Bleitrach

Le cinéma cubain est un des cinémas très important du Tiers-monde tant par la qualité et l’intérêt de sa production que par la formation donnée à de nombreux étudiants, venus y compris d’autres pays d’Amérique latine et du sud.  (1). Celui que l’on considère comme le père de ce cinéma est Alfredo Guevara.  Docteur en philosophie et lettres de l’université de La Havane, où il avait connu Fidel Castro,et est devenu et resté son compagnon, il a présidé la cinémathèque de Cuba. Alfredo Guevara fut également en 1979 un des fondateurs du Festival du nouveau cinéma latino-américain de La Havane, qu’il a présidé jusqu’à sa dernière édition en décembre dernier. En 1986, il avait également créé, avec l’écrivain colombien Gabriel Garcia Marquez, l’Ecole internationale de cinéma de San Antonio de los Baños, près de La Havane, où ont été formés des générations de cinéastes latino-américains. Alfredo Guevara ia été notamment le fondateur et président de L’institut cubain de l’Art et de l’Industrie cinématographique (ICAIC) c’est-à-dire l’Institut qui a produit la totalité des films cubains.

"Si je suis comme je suis, organiquement fidèle à mes idées, je suis organiquement fidèle à Fidel, car c’est la même chose", avait affirmé un jour Alfredo Guevara.

Quels que soient les problèmes, les difficultés, Alfredo Guevara n’a jamais voulu que l’on utilise ses critiques contre la Révolution. IL appartient à une génération complétement engagé et pour qui le cinéma faisait partie de la Révolution, art s’adressant aux masses, art d’éducation populaire mais art.

Si Cuba n’a pas été totalement soumis à vision de l’art cinématographique, qui en fasse un simple relais de la propagande, c’est parce que ce pays a eu à la fois des artistes, des intellectuels comme lui, mais aussi des dirigeants comme Fidel et Raoul qui n’ont pas prétendu imposer un art prolétarien. La   Révolution est conçue à Cuba d’abord comme un processus d’éducation: la politique est aussi une culture, qui a besoin de perspectives vastes. Sans parler du peuple cubain qui est l’un  des plus cultivés qui soit, avec un sens artistique extraordinairement développé dans les domaines les plus variés. C’est un peuple magnifiquement sensuel , aspirant à toutes les formes d’expression, la danse, la musique, la peinture, Sur cette base, il y a eu un travail de formation qui a porté à un niveau plus élevé ces dispositions, leur a donné les outils formels de l’expression. Pas nécessairement donc d’art prolétarien, mais le travail sur une sève populaire et métissée.  Des digieants eux-mêmes épris de culture, mais ne faisant pas la leçon… Un exemple éclairera la différence par exemple avec le parti communiste français qui lui aussi a joui d’un environnement intellectuel tout à fait remarquable. Quand Staline meurt on se souvient de la crise qui éclate dans le pCF autour du portrait de Staline par Picasso, que l’on revoit aujourd’hui en se demandant ce qu’on a pu trouver à lui reprocher. Au même moment à Cuba, le poète "national" Nicolas Guillen écrit un poème où il compare Staline au dieu vaudou de la force, Chango, sans que cela provoque le moindre problème.

La Révolution est un long processus d’auto-éducation… Non exempt de contradictions

Pourtant Cuba a connu aussi ses problèmes dans ce domaine; les intellectuels et artistes cubains ont souffert de ce qu’ils appellent le "quinquennat gris" chez eux au début des années soixante et dix, qui correspond également à cette période dont eu à souffrir les homosexuels.L’entente sur ce point est totale entre artistes, créateurs, intellectuels, il ne voudront jamais retourner à ce moment et ils cherchent les moyens de concilier socialisme sans corset étatique.  Il ya une bataille et, pour avoir grâce à J.F. Bonaldi qui a vécu cette période et avec qui j’ai écrit un livre,  tenté de comprendre ce qui s’était passé, j’ai toujours été frappé par la qualité de ceux qui avaient plus ou moins souffert de cet épisode tout en restant profondément révolutionnaire, des gens d’une trés grande qualité (2). Beaucoup d’entre eux malgré les difficultés, les pénuries surtout dans cette génération-là pourraient redire la phrase de Danton "On n’emporte pas la patrie à la semelle de ses souliers"… Ce ne sont pas les quelques intellectuels qui sont partis qui m’étonnent mais tous ceux qui sont restés fidèles quitte à partager les privations et ceux qui partis restent cubains attachés à leur pays et à cette expérience historique.  Guevara restera Membre du comité central du Parti communiste de Cuba de 1991 à 1997, député de 1993 à 1998, Alfredo Guevara comme d’autres ne se contente pas de dénoncer les erreurs du "réalisme socialiste", il en retient les questions et évite de se ranger aux analyses de l’adversaire, il cherche comme tous ceux qui se battront à cette époque à retrouver les voies originales du socialisme à partir de l’histoire cubaine, comme l’ont recommandé les intellectuels qui depuis l’époque desLumières ont choisi de faire partir leur aspiration humanistes des problèmes historiques et politiques cubains.   Ecarté néanmoins de l’Icaic après 22 ans de présidence, il est, selon sa propre expression, "préservé" par Fidel Castro qui le nomme en 1983 ambassadeur auprès de l’Unesco pour dix ans. Il collaborait déjà auprès de l’institution depuis 1968. Il y recevra, des mains de son président Federico Mayor, la médaille d’Or Federico Fellini, distinguant les grandes carrières cinématographiques.

la période qui suit la chute de l’Union soviétique est très dure, le pays n’a plus de quoi vivre, les réformes qui s’étaient engagées sont bloquées, la sitation se durcit et débouche sur de nouvelles tensions, mais celles-ci une fois encore sont réglées à la Cubaine, c’est-à-dire que le pays avance, se bat,  il reprendra la présidence de l’Icaic jusqu’en 2000, date à laquelle il demande à être libéré de ses fonctions pour se consacrer à l’écriture. Ses dernières années furent consacrées essentiellement à la présidence du Festival de cinéma latino-américain de La Havane et à dispenser de nombreuses conférences auprès d’étudiants, en appui aux réformes d’ouverture lancées depuis trois ans par le président Raul Castro.   Entre de multiples hommages internationaux, Alfredo Guevara avait notamment reçu du président français François Mitterrand le grade de commandeur de la Légion d’Honneur, la plus haute décoration française. Il est difficile d’expliquer tout ce qu’a produit en particulier dans le domaine artistique le laboratoire de la Révolution cubaine, encore plus difficile quand l’on doit faire face au mensonge, à l’ignorance et à la désinformation sur ce pays dont l’histoire pourtant est celle d’une des pages les plus originales et les plus créatives de l’histoire de l’humanité et ce quasiment depuis le XIX e siècle, les luttes d’indépendance dont la Révolution communiste a souhaité perpétuer la tradition.

danielle Bleitrach

(1) cf La Révolution cubaine (1959-1992) / Cinéma et Révolution à Cuba (1959-2003) [Format Kindle] Jean Lamore  et  Nancy Berthier

(2) Danielle Bleitrach et Jacques François Bonaldi, Cuba, Fidel et le che ou l’aventure du socialisme? le temps des cerises, 2007

 

La société sur grand écran par Sébastien Charbonnier

 

Le sel de la terre, Le Sel de la terre (1954) est un drame social américain écrit par Michael Wilson, réalisé par Herbert J. Biberman et produit par Paul Jarrico. A partir de la lutte réelle des mineurs du nouveau mexique. Réalisé par les victimes du maccartysme c’est un film culte, non seulement parce qu’il est centré sur les luttes prolétariennes mais il est  l’un des premiers longs métrages à promouvoir le point de vue du féminisme social et politique. En 1992, le film fut sélectionné pour faire partie du National Film Registry.

La critique sociale au cinéma n’est pas un genre, mais une fonction qu’un film peut mettre en œuvre, à certains moments et parmi d’autres fonctions. À partir de cette hypothèse d’analyse, Franck Fischbach explore ce que le cinéma peut nous faire voir, avec son langage propre, de la souffrance humaine au sein de la société.

Dans ce livre, Franck Fischbach s’attaque au cinéma à propos d’un sujet qu’il affectionne : la critique sociale. L’auteur, de formation philosophique, prévient ne pas vouloir interpréter les films à partir d’une discipline qui serait la « philosophie sociale » : le livre veut « montrer que le cinéma lui-même fait de la critique sociale, ou que les films mettent eux-mêmes en œuvre des formes de critique sociale ». (p. 120) L’objet d’analyse est donc le cinéma lui-même — plus précisément : non pas les films mais les séquences de film en tant qu’elles peuvent faire fonction de critique sociale grâce au langage cinématographique.

Pour ce faire, l’auteur part d’une définition philosophique de la critique sociale, refusant de caractériser celle-ci comme un genre cinématographique (chapitre 1 et 2). Ensuite, il approfondit cette définition de la critique sociale au cinéma par contraste avec le cinéma politique afin de mieux cerner ce qu’elle a en propre (chapitre 3). Enfin, il déploie un éventail des figures (personnages, lieux, structures) qui portent de manière privilégiée la fonction de critique sociale dans une séquence cinématographique (chapitre 4).

À quoi reconnaît-on la critique sociale dans un film ?

Franck Fischbach ne prétend pas, dans ce court livre, faire le tour du sujet sur la critique sociale au cinéma. Puisant dans une filmographie précise (une douzaine de films sont analysés), il s’agit plutôt d’avancer une thèse précise : la critique sociale n’est pas un genre filmique, c’est une fonction qu’un film met en œuvre à certains moments (quel que soit son genre). Cette clarté donne prise à la pensée : le lecteur peut ainsi l’éprouver, l’exemplifier lui-même, en trouver des objections, percevoir ses limites, etc.

Dès l’introduction, Fischbach montre que tout film est social au sens où il donne nécessairement à voir la société sous quelque aspect que ce soit. Certes, mais dire quelque chose de la société et la critiquer n’est pas la même chose : un film qui peut paraître aborder frontalement des « problèmes de sociétés » ne fonctionne pas pour autant nécessairement de manière critique. L’exemple du film Intouchables est retenu pour faire comprendre, par contraste, ce qu’est la fonction de critique sociale. Alors que beaucoup de films parlent du social dans un but de réconciliation (le monde tel qu’il est n’est finalement pas si mal), il faut reconnaître que la critique sociale est déplaisante. C’est pour cela qu’il est plus judicieux de parler d’une « fonction que certains films mettent en œuvre dans certaines séquences parmi et en plus d’autres fonctions moins déplaisantes. » (p. 14-15) L’exemple de Chaplin permet de comprendre que la critique sociale comme fonction est ainsi compatible avec le projet artistique de divertir — notamment dans Les Temps modernes. Cette insistance sur le caractère déplaisant de la critique sociale est rendue possible par la thèse du livre : la critique sociale fonctionne dans certaines séquences, et ne saurait caractériser un film tout entier comme appartenant à un genre. Fischbach peut ainsi concilier deux constats : d’un côté, la critique sociale, en ce qu’elle veut montrer les « souffrances vécues » par certains acteurs sociaux à cause de logiques sociales jugées « pathologiques » (p. 36), ne peut faire l’économie de montrer ce qui fâche ; de l’autre, en n’étant qu’une fonction, elle peut s’articuler avec d’autres fonctions à l’œuvre dans d’autres séquences, elle ne condamne donc pas le film lui-même à une morosité qui serait contre-productive en termes de sensibilisation et de diffusion auprès du plus grand nombre possible.

Mais pourquoi mettre l’accent sur le caractère déplaisant de la critique sociale au cinéma ? Pour comprendre cet angle d’analyse choisi par l’auteur, il faut comprendre d’abord ce que signifie « la critique sociale ». C’est l’enjeu du premier des quatre chapitres du livre.

Une certaine tradition philosophique en arrière-fond

Avant d’aborder la question du cinéma, le chapitre premier rappelle brièvement, en une vingtaine de pages, ce qu’on peut entendre par critique sociale. Les deux références majeures qui appuient cette démonstration sont Karl Marx et Axel Honneth. Du premier, Fischbach retient surtout l’idée que le concept de critique sociale signifie une « critique de la société elle-même » (p. 21) et que cette critique s’inscrit toujours dans une double dimension théorique et pratique : elle ne peut être purement théorique et doit déboucher sur une « pratique de transformation sociale » en vue d’une émancipation de toutes les formes de domination. En effet, il ne s’agit pas de dénoncer certains acteurs sociaux, mais de montrer ce que les rapports sociaux, en tant que produits et producteurs de la réalité sociale, font aux individus qui les portent et les supportent.

Une conséquence logique s’ensuit : la critique ne peut être théorique et pratique en même temps que si elle est pensée et vécue par les acteurs eux-mêmes. La simultanéité exigée du théorique et du pratique empêche un partage des tâches (les chercheurs pensent, les activistes opèrent). La critique sociale doit donc être une « auto-compréhension », c’est-à-dire une compréhension des acteurs sociaux par les acteurs sociaux eux-mêmes (p. 25). C’est ici que Honneth est convoqué, avec son concept de « critique reconstructive », ainsi défini : « elle n’apporte pas de l’extérieur à ses destinataires les critères normatifs de la critique, elle tente au contraire de les développer à partir des structures normatives (…) propres aux pratiques constitutives d’un contexte social déterminé. » (p. 26). Il s’agit de rendre explicite un contenu normatif implicite, et cette compréhension serait justement ce que peut produire la critique sociale lorsqu’elle fonctionne au cinéma.

Clarification critique contre explication politique

On voit comment on glisse logiquement vers le cinéma : cet art n’est-il pas un lieu privilégié pour montrer ce qui dysfonctionne dans nos sociétés et ainsi fournir un matériau perceptif et affectif à partir duquel le spectateur sera amené à s’interroger sur les fausses évidences de l’ordre social ? Le médium cinématographique a un rapport privilégié avec l’opération de clarification qu’est la critique sociale : il s’agit de donner à voir la réalité sociale, ses rapport de forces, là où la réalité sociale telle qu’elle est vécue masque bien souvent ces rapports : « donner à voir ce que la société veut habituellement cacher d’elle-même ». C’est même dans ce contraste (entre ce que la société montre et ce qu’elle cache) que se situe la fonction de critique sociale : montrer seulement une certaine misère ne suffirait pas, c’est en montrant la misère et son invisibilité, l’exploitation et le fait qu’elle passe inaperçue, etc., qu’un film fonctionne de manière critique. (p. 94-94).

Pour mieux faire comprendre la spécificité de la fonction de critique sociale au cinéma, Fischbach s’attarde sur les différences contrastantes avec le film politique qui, lui, s’emploie à expliquer : il a une vocation pédagogique d’information et convoque déjà un discours sur la réalité sociale. Au contraire, la fonction de critique sociale consiste à décrire « ce qui ne va pas, ce qui cloche » (p. 29), elle vise à susciter l’étonnement chez le spectateur face à l’épreuve négative du social — c’est-à-dire des situations pathologiques de souffrance humaine : « ce qu’il y a de négatif dans le social tel qu’il est, au regard des attentes sociales qui sont celles des acteurs eux-mêmes ». (p. 28) Alors que le film politique explique une situation sociale ou politique, la fonction de critique sociale montre ce que la situation fait aux gens, comment elle les atteint dans leur quotidien. Prenons par exemple l’analyse du film Miss Bala, de Gerardo Naranjo (p. 90-91). Fischbach montre que tout le langage cinématographique est orienté vers cet objectif de nous faire sentir ce que peuvent éprouver les individus socialement broyés — c’est-à-dire par des logiques sociales irréductibles à un « méchant ». Dans le conflit entre les narcos et les autorités politiques qui constitue l’arrière-fond politique du film, ce qui intéresse le réalisateur est moins l’échiquier politique des forces en présence que les effets concrets de ce conflit sur les humbles et les gens ordinaires : le scénario se concentre sur la trajectoire d’une jeune femme utilisée à son corps défendant à cause d’un rêve de gloire sociale bien naïf ; la bande son sature l’image, en décalé, pour nous perdre autant que l’héroïne ; certains plans au ras du sol ne nous font entrevoir des puissants que leurs pieds ; les changements de rythmes déstabilisent le spectateur pour lui faire vivre la désorientation de l’héroïne, etc.

Autre différence majeure qui distinguer le film social du film politique : la fonction de critique sociale ne propose pas de solution pour sortir de la situation de souffrance qu’elle décrit. Il n’y a que des issues, c’est-à-dire des situations finales résultant des péripéties advenues dans la réalité sociale donnée à voir. Cette distinction entre « solution » et « issue » (voir p. 46-47) est caractéristique de la fonction de critique sociale : alors que la solution désigne un horizon normatif heureux, suggéré ou réalisé dans le film politique, l’issue n’est que la résultante causale, donc purement descriptive, des conditions sociales dans lesquelles les personnages évoluent. Ainsi, la violence extrême y est souvent présente car elle résulte de la violence première des rapports de domination (pensons à La Cérémonie de Claude Chabrol, où la bonne assassine la famille des maîtres : ce n’est pas une solution politique, ce n’est même pas une solution pour elle, c’est simplement une issue malheureuse de son analphabétisme et de sa souffrance d’être dominée). Cette distinction permet d’expliquer la grande présence de la fonction de critique sociale dans le cinéma d’horreur — analysée par Éric Dufour, souvent cité d’ailleurs par Fischbach. En effet, l’outrance permet de « donner les choses à voir d’une nouvelle manière » (Éric Dufour, cité p. 50), par contraste avec la vie réelle où la domination sociale reste le plus souvent invisible et anonyme. On peut penser aux films de zombies de George Romero en écho à l’aliénation consumériste, ou bien à la scène mythique de They live ! de John Carpenter, où le personnage principal découvre une paire de lunettes qui permet de voir la réalité des messages publicitaires (« Obey ») et la nature extraterrestre des dominants.

Une lucidité qui pourrait s’appeler pessimisme

Si la fonction de critique sociale n’est pas force de proposition (« voici ce que nous pourrions faire »), si elle est force d’exposition (« voici ce qui se passe »), ne risque-t-elle pas d’apparaître un peu pessimiste ? L’auteur, conscient de cette objection, l’anticipe et y répond : ce n’est pas pessimisme, c’est « lucidité » (p. 117). La fonction de critique sociale n’est pas là pour nous raconter des histoires (au sens d’illusionner) puisqu’elle cherche au contraire à montrer la vérité cachée des rapports sociaux de dominations, mais elle n’est pas là non plus pour nous faire rêver de solutions heureuses susceptibles d’advenir plus ou moins tôt. La lucidité consiste à faire sentir la pesanteur des logiques sociales, leur inertie et l’extrême difficulté à s’en sortir pour les individus pris en elles (et nous le sommes tous). Le happy end n’intéresse pas la fonction de critique sociale. Fischbach évoque même la structure circulaire souvent présente dans les films mettant en œuvre la fonction de critique sociale (p. 115-118) : la situation finale peut être homologue à la situation initiale — à ceci près que, parfois, le dominé de départ est devenu lui-même un dominant, comme dans It’s a free world ! (p. 47) : le titre apparaissant un peu cynique, car la liberté est ici de devenir exploitant plutôt qu’exploité, mais pas une liberté de changer les rapports eux-mêmes.

Pourquoi l’inertie structurelle est-elle aussi présente ? Fischbach souligne que l’ancrage dans les affects d’une situation, en vue de nous la faire voir et ressentir, conduit à décrire des issues souvent individuelles (p. 81-83, à propos d’Affreux, sales et méchants), issues souvent fort impuissantes face à la logique sociale dont elles émergent. En ces sens, oui, on peut dire les issues « désespérantes », et l’auteur va même jusqu’à écrire : « la fonction de critique sociale du film est alors de montrer toute la pesanteur du social, son inertie, et de nous mettre en garde contre l’illusion de pouvoir aisément en venir à bout, même collectivement. » (p. 87)

Ce problème du « pessimisme de l’intelligence », pour reprendre une expression de Gramsci, est crucial mais ne fait pas l’objet d’un développement précis : il revient comme un fil directeur tout au long de l’ouvrage. Faut-il parler de « lucidité » de la fonction de critique sociale si l’on croit à l’objectivité des pesanteurs sociales ou bien déplorera-t-on son « pessimisme » à cause de son refus d’envisager un possible changement significatif ? Il faudrait voir si l’auteur a raison de trancher pour la lucidité, ou bien s’il n’est pas possible de soutenir l’idée selon laquelle la perception des difficultés réelles auxquelles se heurte toute perspective de changement serait compatible avec la mise en scène de tels changements — ou bien cela signifierait-il que le cinéma ne peut traiter la longue durée ? Un film comme Mississipi burning d’Alan Parker ne détourne-t-il pas habilement le problème en montrant une situation de transition : sans rien céder sur le portrait réaliste de la violence des préjugés émanant d’une histoire sociale lourde et glauque, il montre le changement en train de se faire.
Une fin en guise d’ouverture

Le chapitre IV, dernier du livre, envisage quelques figures importantes qui portent à l’écran la fonction de critique sociale. De manière générale, il s’agit de prendre pour personnage central une victime de l’ordre social, ce qui permet une « identification du spectateur avec le personnage central du film » (p. 96) : ce « faible » sera tantôt une bonne, un vieux, un homo, un enfant (« pure victime » des rapports sociaux), etc. Cette liste ouverte appelle à être complétée, elle est un peu à l’image de tout le livre : riche de pistes heuristiques, volontairement non systématique. Sans contester tel ou tel exemple particulier de cette liste, on pourrait reprocher à ces figures de trop incarner une fonction d’empathie, voire de pitié sociale. Montrer les souffrances d’une victime est-il le seul moyen de faire fonctionner la critique sociale au cinéma ? Ainsi, un film ne peut-il pas assumer la fonction de critique sociale en montrant des bourreaux ? Par exemple, le film Violence des échanges en milieu tempéré (2003) fonctionne comme critique sociale surtout lorsqu’il peint les affects des dominants. L’importance théorique accordée à la notion de « pathologique » (p. 28-36) ne fait-elle pas glisser l’analyse vers une lecture trop symptomale (montrer ce que cela fait d’être une victime de l’ordre social) dont les effets dénonciateurs risquent d’en rester aux affects empathiques sans permettre une véritable augmentation de la puissance d’agir du spectateur ?

Ces difficultés doivent nous rappeler que la thèse du livre s’opposait à toute caractérisation de la critique sociale comme genre. En parlant de fonction de certaines séquences, on est censé être protégé de toute analyse trop massive à propos d’un film. Mais justement, l’auteur semble abandonner cette précaution lorsqu’il évoque la circularité comme structure scénaristique privilégiée de la critique sociale au cinéma — montrant « la capacité du monde social à se maintenir et à se reproduire à l’identique ». (p. 116) Cette insistance est contradictoire avec le fait que la critique sociale est définie comme un moment fonctionnant en certaines séquences d’un film (et non comme un genre) : comment parler de films circulaires si on n’assume pas que c’est bien tout le film qui est une critique sociale ? Une phrase comme celle-ci est problématique : « les films qui possèdent cette fonction de critique sociale se présentent souvent comme des films dotés d’une structure circulaire » (p. 115). La précaution du « souvent » n’enlève rien à ce qui est bien une tentative de caractérisation d’un genre en fonction d’un critère. De même pour la lucidité : ne peut-on concevoir des moments lucides (fonctionnant comme critique sociale) inscrits dans un film par ailleurs rêveur, outrageusement optimiste, etc. ? Mais lorsqu’il parle de la lucidité, l’auteur traite de la lucidité des « films de critique sociale » (p. 117), retombant dans une caractérisation de genre plus que dans un travail sur des séquences… Il n’est pas facile de tenir la distinction posée en introduction — conformément à la définition p. 14-15 citée plus haut.

Cela renvoie à une question d’ontologie de l’art plus générale : quel est le niveau d’individuation le plus propre pour désigner une expérience esthétique ? Le film reste-t-il l’unité privilégiée pour vivre le cinéma ou bien certaines séquences peuvent-elles fonctionner de manière autonome ? La scène des machines dans Les Temps modernes serait un bel exemple de fonction de critique sociale (du taylorisme) qui s’est presque émancipée du cadre plus général du film. Mais à quelques exceptions près, on voit à quel point l’habitude de parler des films plutôt que des séquences rend difficile parfois de tenir une thèse qui porte sur des séquences filmiques et non sur des films entiers. Il faut donc voir si la thèse du livre peut bousculer nos habitudes de cinéphiles, ou bien si son fonctionnalisme la rend trop difficilement opératoire pour penser la force critique du cinéma.

par Sébastien Charbonnier, le  18 avril

---

Pour citer cet article :

Sébastien Charbonnier, « La société sur grand écran », La Vie des idées, 18 avril 2013. ISSN : 2105-3030. URL : http://www.laviedesidees.fr/La-societe-sur-grand-ecran.html