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Archives de Catégorie: cinema

Une réponse communiste au western américain – Interview de Sergueï Lavrentyev

De la politique, certes, mais par-dessus tout de l’action et de l’aventure !

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Le Russe Sergueï Lavrentyev est critique de cinéma. Avec Ľudmila Cviková, il a eu l’idée de créer une section dédiée aux westerns tournés dans les pays d’Europe de l’Est, idée qu’il a proposée à divers festivals : Rotterdam, Göteborg, Crossing Europe festival de Linz, Era New Horizons festival de Wroclaw et Bratislava. Il a été le principal programmateur de la section « western rouges » à ces cinq festivals.

La section « Red Western » est un projet partagé par plusieurs festivals de cinéma. Tout a commencé à Rotterdam, et c’est à Bratislava que la boucle a été bouclée. Comment ce projet a-t-il vu le jour ?

C’est une longue et belle histoire. Tout a commencé en l’an 2000 à Portorož en Slovénie. Avec Ľudmila Cviková, nous avons rencontré notre ami serbe Miro Vučković pour discuter de nos projets. Je venais de terminer un petit livre sur Clint Eastwood et c’est là que Miro s’est souvenu de ses anecdotes sur Limonade Jo (Limonádový Joe) et les films avec l’acteur yougoslave Gojko Mitić. Et c’est ainsi qu’est née l’idée d’une section dédiée aux westerns rouges. Nous avons contacté le Musée du cinéma d’Amsterdam, mais il n’était pas intéressé, alors nous avons laissé tomber.

J’ai alors commencé à écrire un livre sur les westerns rouges. En 2002, j’ai fait une rétrospective intitulée « Western under the Red Banner » au Festival de Sotchi. J’ai terminé le livre en 2005, mais je ne l’ai pas publié avant 2009. Je I’ai montré à Ľudmila début 2010 et elle a dit qu’on pourrait peut-être en faire une programmation. Elle l’a proposé au Festival de Rotterdam. Ils ont beaucoup aimé et c’est comme ça qu’on a démarré ce travail.

C’était très compliqué, tout particulièrement pour obtenir les copies. Les droits des films tournés en URSS ont été partagés entre les studios. Bien sûr, certains d’entre eux ont disparu et plus personne ne sait où sont les droits. C’était un véritable cauchemar. Mais finalement, nous y sommes arrivés : il y a eu 25 films à l’affiche du festival de Rotterdam. Le succès était au rendez-vous et les gens du musée du cinéma ont dit : Comment avons-nous pu être aussi stupides ? Pourquoi n’avons-nous pas accepté cette programmation il y a 10 ans ?

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Les Loups Blancs. Foto: ZDF / © Progress/Eberhard Borkmann

Pourquoi les western rouges ont-ils été tournés ? Pourquoi a-t-on commencé à réaliser des westerns dans l’Est de l’Europe ?

La brochure du festival de Rotterdam consacrée à la rétrospective explique que ces films étaient « une réponse communistes au western américain ». La propagande soviétique qualifiait le western de genre contre-révolutionnaire faisant l’éloge des colons blancs et l’apologie du massacre des pauvres indiens. Malgré tout, le genre était très populaire et les gens avaient très envie de voir ces films. Les régimes en place ont donc décidé de produire leurs propres westerns en adéquation avec les valeurs communistes. L’intention était avant tout politique. Mais les réalisateurs étaient ravis de tourner ces films d’action et d’aventure.

Comment appelait-on ces films à l’époque ?

En Union soviétique, personne ne parlait de « western », le terme était pour ainsi dire proscrit. Il fallait dire « film héroïque d’aventure ».

Quelle est la principale différence entre un western rouge et un western américain ?

On m’a déjà posé la question  et j’ai répondu laconiquement : dans les westerns US classiques, les bons sont blancs et les méchants rouges, tandis que dans le western rouge, c’est l’inverse.

A l’apogée du western rouge, dans les années 1960 et 1970, certains westerns occidentaux revisitent les mythes de la conquête de l’Ouest. Existe-t-il un lien entre ces films ? Peut-on parler d’une influence réciproque ?

Je ne crois pas, je me souviens de ce critique qui travaillait au New York Times et dont j’ai par ailleurs oublié le nom : quand je lui ai parlé de western rouge, il était très surpris. Il m’a demandé de quoi il s’agissait. Je lui ai dit que ce genre a donné naissance à des dizaines de films. Il m’a répondu qu’il n’en avait jamais entendu parler.

Propos recueillis par Tomáš Hudák

 
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Publié par le octobre 14, 2014 dans cinema, civilisation, histoire

 

Ne ratez pas Le Wiseman consacré au musée londonien National Gallery

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L’année dernière nous avons eu la chance à Aix en Provence de découvrir Frederick Wiseman et sa manière de s’installer dans une institution, de regarder sans juger mais de nous faire pénétrer dans son fonctionnement, avec des individus qui l’expriment et en disent l’aventure, les possibles. Wiseman nous a présenté ses travaux, un petit homme qui a dépassé les 80 ans, un matérialiste, un documentariste.

Le nouveau documentaire passionnant de Frederick Wiseman, présenté à la Quinzaine des Réalisateurs, est une exploration de la National Gallery de Londres. Une immersion dans un des grands musées du monde, la national Gallery. Souvenirs… A dix huit ans, envoyée à Londres avec mes sœurs, je les ai forcées à passer deux heures par jour durant quinze jours soit à la National Gallery ou la Tate. Elles ont à jamais aimé la peinture, une immersion qui réclame du temps et Wiseman nous l’impose ou plutôt nous l’accorde, trois heures qui passent comme un rêve.

Dès le début Wiseman nous confronte à des métiers, celui du restaurateur mais aussi de conférencier. Une femme qui sait tout de la période, de l’auteur, choisit de faire revivre le regard du spectateur profondément religieux de cette époque, la lumière dans laquelle il baignait, l’impression d’un contact à travers la représentation… Imaginez une photo de chaton délicieux, on vous donne des fléchettes avec la mission de viser les yeux, vous éprouverez un refus, le lien avec le ciel dans cette ombre éclairée par des lumières vacillantes qui font bouger les ors, les draperies est du même ordre… Ils savent bien mais ils ressentent…

Chaque conférence est ainsi une manière de pénétrer une œuvre, il n’y a pas de réponse, mais une question : pourquoi dans son tableau sur les tournesols dominé par le jaune et le vert, Van Gogh inscrit-il cette ligne bleue ? Qu’est-ce qui pousse Rembrandt à conserver la silhouette d’un personnage dans un tableau, un repenti? Qu’est-ce qu’on apprend d’un peintre en le restaurant, qu’est ce qui différencie Léonard de ses élèves? A quoi tient le caractère exceptionnel de sa peinture?

Mais on en apprend autant en suivant le restaurateur qui ôte le vernis, n’est-ce pas une erreur, en tous les cas désormais la restauration doit être réversible pour laisser aux générations suivantes la possibilité d’une autre vision… Mais ce qui est typique du style de Wiesman c’est la manière dont il nous donne à voir la stratégie de l’institution à travers des dialogues du personnel, le directeur du musée qui plaide pour des expositions élitistes alors qu’une femme blonde passionnée demande une stratégie d’ouverture au grand public, opposition que l’on va retrouver au détour d’autres discussions sur l’approbation ou non d’une manifestation sportive devant le musée ou la réflexion sur le budget, la pression sur les personnels… Le musée est la découverte des tableaux mais aussi de toutes la vie qui se nourrit d’eux, y compris le final avec les danseurs.

Typique encore cette manière de parler des cadres comme un objet en soi, celui en ébène dont le bois dur oblige un travail avec des ondulations du racloir, ceux que l’on dore à la feuille…   Mais le choix aussi de présenter les tableaux hors cadre, un peu à la manière des spectateurs et des ouvriers qui traversent l’écran et se confondent avec les fragments d’œuvres.

Danielle Bleitrach

 
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Publié par le octobre 14, 2014 dans cinema, expositions, peinture

 

Dziga Vertov symphonie du Donbass et deux ou trois choses que j’ai compris sur ce qui s’y passait…

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Comme souvent je voudrais partir d’une image, d’un film celui que Dziga Vertov a consacré au Donbass, la lutte entre les rouges et les blancs, le refus du mysticisme russe… Puis ma rencontre avec Constantin à Nikolaïev, celui que j’ai baptisé l’homosovieticus, un des hommes les plus intelligents et les plus lucides sur la situation. Celui qui m’a initié au franchissement de l’époque soviétique vers d’autres temps et qui m’a incité à regarder autrement cette révolte marquée indélébilement par l’union soviétique mais qui cherche aussi d’autres alliances. Le moment clé ne se situe pas dans le Donbass mais dans ce jour ou Eltsine, le secrétaire du parti communiste de la fédération de Russie après avoir détruit l’union soviétique avec ses deux complices bielorusse et Ukrainien, le noyau russe a vendu le pays à la CIA qui en a organisé les privatisation, l’oligarchie… Donc quand pour achever le crime en 1993, il a fait tirer sur la Douma en révolte. Il est né de ces moments, des années de trouble avec le paroxysme de cet attentat quelque chose d’autre, dont le Donbass est l’illustration. J’ai tout de suite perçu l’étrangeté de cette insurrection, antifasciste mais renouant avec le mysticisme orthodoxe… Peut-être mon amour pour la culture, l’histoire russe et pas seulement celle de l’union soviétique m’a-t-elle aidé, je voyais bien que cela n’avait rien à voir avec les rouges bruns chez nous, les négationnistes racistes que je combat, il y assumée une contradiction entre le spiritualisme russe et le matérialisme… C’est proche d’un Pasolini… et en même temps différent parce que la Russie n’a rien à voir avec l’Italie marquée par la papauté… J’ai eu la chance là encore d’un discussion avec un ami espagnol, communiste athée, qui m’a confirmé ce que je sentais confusément … Voici notre échange sur le nationalisme mystique, républicain, communiste du Donbass.

 

Dziga Vertov, la lutte des rouges contre l’obscurantisme dans le DOnbass

Dziga Vertov (en russe : Дзи́га Ве́ртов), de son vrai nom David Abelevich Kaufman (Białystok, 2 janvier 1896 – Moscou, 12 février 1954), Dziga Vertov est un cinéaste soviétique d’avant-garde, d’abord rédacteur et monteur de films d’actualité, puis réalisateur de films documentaires et théoricien. Son manifeste « Kinoks-Révolution » (Ciné-Œil), publié dans la revue LEF en juin 1923, affirme sa volonté de fonder un cinéma totalement affranchi de la littérature et du théâtre, écartant le recours à un scénario, montrant grâce à la caméra, « œil mécanique », « la vie en elle-même », et formant des « hommes nouveaux » réconciliés avec la machine. Sa « théorie des intervalles » permet d’établir des relations temporelles et spatiales entre les images. Son film le plus connu, L’Homme à la caméra (1929), se veut l’illustration de ces thèses.

Ici il nous décrit la symphonie du Donbass en 1931… S’opposent l’ancien, le monde de l’illusion et de la l’aliénation religieuse… le travailleur brute ivre à la naissance de ce monde nouveau…

Voir ce court documentaire alors même que le Donbass se révolte à nouveau, se mêle le souvenir du passé glorieux de l’Union soviétique et de l’assaut de Lénine, la grande guerre patriotique à d’autres relents plus anciens ici décriés… et qui ressurgissent dans l’espace postsoviétique…

Discussion avec le camarade Josafat Sanchez Comin

Voici ce que nous a envoyé le camarade Josafat Sanchez Comin qui traduit en espagnol les textes des communistes russes, ucrainiens,etc sur le site CCCP. alors que nous lui avions transmis l’interview de l’homosovieticus, à savoir le camarade Constantin qui disait que le Donbass était le peuple en révolte et qu’il y avait de tout, depuis le meilleur jusqu’au bandits et même des individus que lui le « stalinien » estimait « louches ». Il approuvait cette remarque et disait qu’

« en commençant par Paul Gúbarev, sur le site de novorrosia http: // novorossia.su/node/2466 il y avait un extrait d’interview qui m’a éclairé d’un coup . On l’interrogeait si il avait eu une relation dans le passé avec le mouvement Russkoe Natsionalnoe Edinstvo (Unité nationale russe de Barkashov), à quoi il répond que oui, il y a 12 ans de cela et il s’excuse en disant qu’il était alors jeune et passionné… Mais il peut aussi les remercier parce qu’il a appris là tout ce que ne lui a pas enseigné l’armée ukrainenne .. Tout de suite après il se définit lui-même comme nationaliste russe, pas d’un point de vue ethnique mais humaniste, spirituel, et appartenant au « centre – gauche » (avec tous les guillemets que l’on peut mettre à ce terme parce que Ziugánov (le secrétaire du Parti communiste de la Fédération de Russie)lui aussi dit que la Russie a besoin maintenant d’un gouvernement de centre- gauche comme celui qui a sauvé la Russie de la crise de 98… )

En résumant ,  alors elles seraient vraies les photos qui circulaient de lui  où il apparaissait avec un groupe de nazis russes et que j’attribuais à la propagande ukrainienne, en pensant qui si cela était tel on ne pourrait pas lui accorder l’audience qui lui était attribuée dans les médias publics russes…

Maintenant son guide spirituel (de lui et de beaucoup d’autres visages visibles dans les  nouvelles républiques) pourrait être  Alexánder Duguin ou  Alexánder Projánov lui-même (que je suis depuis des années  dans ses nombreuses interventions à la radio et maintenant dans la télévision). Chacun d’eux apparait dans tous les programmes de débat des canaux russes sur la situation dans le sud-est ukrainien  en ce qu’ils(représentent ce mélange étranger idéologique qui peut être vu seulement en Russie, de nationalisme russe, euroasismo, prosovietisme stalinien et putinisme ,le tout  recouvert d’un mysticisme orthodoxe.

Comme  le dirait que Projánov dans Novorrosia s’est réincarné l’esprit de ceux qui sont tombés en défendant le Soviet Suprême en octobre 93. Ce sont  des gens avec qui j’ai plaisir à parler et avec qui tu peux être d’accord en grande partie  sur ce qu’ils disent, moi le communiste et l’athée invétéré tel que l’on me voit….

Et puisque je mentionne octobre 93, le meilleur exemple serait Alexánder Boroday, le premier ministre de la RPD, qui reçut  des coups en défendant la « maison blanche » il y a 20 ans, Predniestrovie, la Tchétchénie… Maintenant il est le « intellectuel » du gouvernement, le fils du philosophe fameux Yuri Boroday, et s’identifie à la ligne idéologique de Projánov.

Sur  PCU, mon opinion personnelle est que  les communistes qui vivent maintenant dans la République du Donbass s’ils ne veulent pas rater le train de l’histoire, devraient assumer la nouvelle réalité avant que la phase en soit à son paroxysme . Le discours fédéraliste n’est plus suffisant, ni ne tient compte de ce qui est intervenu depuis le 11 mai. Ils devraient se dissoudre comme PKU et se constituer en parti communiste de Novorossia, q’ils souhaitent peser en tant que force politique dans les événements dans les prochaines années. , »

EN CONCLUSION

Ce qui est en train de naître dans le Donbass est une entité nationale avec sa personnalité propre, l’accumulation des strates historiques… je ne sais ce qu’il en adviendra, mais elle sera le produit de l’histoire dans ses différents temps, réinterprétée par une lutte de libération nationale. Qui comme chacun sait transforme également la métropole colonialiste, ici elles peuvent être deux Kiev et Moscou… je me demande si Merkel quand elle défend » l’intégrité territoriale de l’Ukraine », se rend bien compte de ce qui actuellement met le plus en péril et ce définitivement la dite intégrité: c’est-à-dire l’opération punitive contre son propre peuple de leur boucher favori, Porochenko… Quand on se conduit contre son peuple comme un colonialiste, qui pour prendre une terre et ses ressources, massacre les populations considérées comme des sous hommes, quand on tire à l’aveuglette sur les civils, quand on les affame par des sièges immondes, que reste-t-il du sentiment national? Mais comme la logique historique et celle des appétits le laisse penser: Merkel n’ en a rien à f. de l’unité de l’Ukraine. Elle défend sa vision des intérêts capitalistes allemands. Il y a une certaine contradiction entre l’intérêt de bonnes relations commerciales avec la Russie et la domination politique et économique de l’Europe centrale et orientale, qui est le vieux rêve impérialiste allemand, et qui suppose d’assurer une forme de protection des pays de l’est, donc la défense de la politique OTAN… Ce à quoi résiste une nouvelle fois le Donbass…  Et c’est cette résistance qui transfigure les nationalisme, les mysticismes en antifascisme… Pour combien de temps et selon quelles lignes de fractures ultérieures ? L’histoire continue…

Danielle Bleitrach

 

 

 
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Publié par le août 29, 2014 dans cinema, civilisation

 

des petits et des gros oiseaux… Communisme et christianisme

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Uccellacci e uccellini  est une fable politique de Pasolini: Un corbeau qui parle et qui est l’intellectuel de gauche tente d’initier deux voyageurs, un père et son fils, aux choses de la vie. Devant leur ignorance, il leur raconte une histoire authentique qui, dit-il, traite d’oiseaux, petits et gros, bons et méchants.Ses références à marx, Freud et autres, la nécessité d’inculquer le communisme à ces deux paysans joyeux et jouisseurs témoigne de la difficulté de pasolini lui-même d’assumer son rôle intellectuel.

La référence à Chaplin, à sa capacité à parler directement au peuple par le burlesque tout en portant l’art cinématographique à son pinacle ,l’exigence  de Pasolini de lier art de masse comme le cinéma avec la réflexion politique et l’art poètique le plus élaboré  donne à cette œuvre un charme fait de sensualité et de méditation politique. .Uccellacci e uccellini appartient à un type de film définis comme les « films de la crise », la crise du communisme, l’apparition d’un néofascisme selon Pasolini qu’il lie à la marchandisation, au consumérisme, triomphe du capital dans la tête du peuple ..Comment surmonter .la coupure avec le peuple ? Pasolini, avant d’âtre assassiné, propose de renouer par la référence à Saint François d’Assise et aux petits oiseaux qui ne s’inquiètent pas de quoi demain sera fait… Il assume à chaque moment la tension entre culture haute et basse entre avant garde et couches populaires comme cela a été la force de l’église et ce devrait l’être du communisme… Le film un voyage initiatique entre deux paysans qui prennent ce qui vient et les paroles d’un intellectuel de gauche, un volatile,, est traversé, comme ici, par des moments de tension dramatique… L’enterrement du dirigeant communiste Togliatti, peut-être la fin de ce moment privilégie où un parti, un collectif, le prince de Machiavel selon Gramsci, a été en adéquation, Togliatti est est mort, on l’enterre…  Le père et le fils sentent vaguement la force d’un peuple en deuil…
Ne comprenant toujours rien et fort ennuyés par les discours du volatile, le père et le fils le tuent, le font rôtir et le dévorent avant de reprendre leur route dans une Italie qui se trouve entre Istanbul et Cuba.

 

 
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Publié par le août 24, 2014 dans cinema

 

Brecht et le cinéma…

1-crimee-1980-urss-otan-cassiniKuhle Wampe, Brecht, Dudow et Hanns Eisler(1932)

« Je me suis toujours préoccupé des êtres humains, j’ignore pourquoi. C’était de ma part une passion si exclusive que de rencontrer des êtres humains que je ne prêtais attention à rien d’autre, et que même je ne pouvais comprendre des pensées qui ne soient pas en rapport direct avec des êtres humains (…) Les animaux n’ont sûrement pas cet intérêt pour leurs semblables, et je veux lutter contre cette tendance chez moi, car, qui plus est, je n’ai pas d’estime particulière pour les gens » .

Je continue les corrections de mon manuscrit, qu’Est-ce que le cinéma peut nous dire d’une période historique… Et là je suis confrontée à un tout autre temps, celui où la culture et le peuple ont été proches d’opérer la jonction, ce fut pourtant dans le contexte de la montée du nazisme… avec tous les contresens de la critique cinématographique actuelle sur Brecht… Voici à ce sujet un extrait du manuscrit.

Brecht ne s’intéresserait pas au cinéma
Un autre contresens dont Lang est d’ailleurs partiellement responsable est l’affirmation que Brecht ne s’intéresserait pas au cinéma. Là encore, pour contredire une telle vision ou du moins la nuancer, il faut opérer un retour sur Berlin.
La radicalisation de Brecht peut être liée au le premier mai 1929. Le président de la police, le social démocrate Zörgibel, avait interdit toute manifestation de peur qu’il y ait des affrontements entre communistes et sociaux-démocrates. Les sociaux démocrates obéirent à l’ordre venu d’un des membres de leur parti. Les communistes refusèrent de céder. Ils manifestèrent en petits groupes. Fritz Sternberg raconta comment de son appartement situé à proximité du siège du KPD, ils observèrent avec Brecht du troisième étage les événements : « Brecht resta à la fenêtre, tant qu’il fut chez moi. Ce qu’il voyait, c’était comment la police dispersait et poursuivait les manifestants. Autant que nous puissions l’établir, ces gens n’étaient pas armés. A diverses reprises, la police tira. Nous avons tout d’abord cru qu’il s’agissait de coups tirés en l’air. Puis nous avons vu que plusieurs manifestants s’écroulaient et étaient ensuite emportés dans des civières. Il y eut alors, autant que je m’en souvienne, plus de vingt morts parmi les manifestants à Berlin. Lorsque Brecht entendit les tirs et vit que des gens étaient touchés, son visage devint blanc, comme jamais auparavant je ne l’avais vu de ma vie. Je crois que cette expérience n’a pas été la moindre des choses qui l’ont alors poussé, toujours plus fort vers les communistes. »

Quand Brecht tente l’expérience cinématographique, c’est le moment où chez les marxistes proches des communistes, Il y a, outre la lutte idéologique contre les productions de la UFA, toute une réflexion théorique sur ce que pourrait être un cinéma révolutionnaire. Le hongrois Bela Balazc, dont le nom est en fait Herbert Bauer, élabore une théorie marxiste du cinéma . Balazs insiste sur la nécessité de produire des films révolutionnaires, mais il ne souhaite pas des films qui soient simplement l’illustration de thèses. Ceux-ci n’attireront jamais les masses. Il faut montrer la lutte des classes, le combat des masses mais pas d’abstraction. Il faut incarner cela dans des destins individuels, sinon les films « perdront même ce charme séducteur de la fable, que nous voulons utiliser avec justesse comme elle est galvaudée dans le cinéma capitaliste ». Mais ses propositions se heurtent au fait que les organisations communistes ne disposent pas de capitaux et au fait que le cinéma est une industrie. En général, les communistes allemands se contentent d’importer des documentaires et des films d’Union soviétique. Ils investirent dans des projecteurs et ils organisèrent des séances où il y avait 3000 spectateurs, des chorales ouvrières. Mais, malgré cet effort, les ouvriers fréquentaient massivement les cinémas bourgeois. On estimait, à environ 800.000, le nombre des ouvriers allant tous les jours au cinéma.

Une firme de cinéma fut finalement créée –Prometheus-Film- chargée de financer des films commandés par le Parti. Cela fait partie des nombreuses créations de Willi Münzenberg dont nous avons déjà parlé. En 1929, fut réalisé le film Mutter Krausens Fährt ins gluck, relatant la vie tragique d’une ouvrière. Il y eut aussi un jeune metteur en scène, qui devait devenir, après la guerre, l’un des grands metteurs en scène d’Allemagne Démocratique, Slatan Dudow. Né en 1903, en Bulgarie, fils d’un cheminot, Dudow participa très tôt à l’agitation politique. En 1917, il prend part aux manifestations organisées en Bulgarie, pour saluer la Révolution d’Octobre. A partir de 1922, il séjourne à Berlin et en URSS où il étudie les techniques théâtrales de Meyerhold. En automne 1929, il rencontra Brecht et ils décidèrent de collaborer.

Passionné par le cinéma soviétique, Dudow monte des documentaires (Des centaines de milliers sous des drapeaux rouges, Sport en marche, Briser les chaînes) et il réalise à son tour des courts métrages sur la vie des travailleurs de Berlin et sur les chômeurs. La crise de 1930 dévaste l’Allemagne : faillite de l’un des grands établissements bancaires, nombre des chômeurs qui oscillait entre 4 et 5 millions atteignant en 1932, le niveau record de 6 millions. Au terme d’une élection à deux tours, en mars et avril 1932, le vieux maréchal Hindeburg qui se considère lui-même comme un administrateur du Reich à la Hollenzollern est réélu président avec les voix des sociaux-démocrates, ce qui ne manque pas de rappeler aux communistes la trahison de 1918 et 1919.

Dudow réalise avec Brecht: Kuhle Wampe (Ventres glacés, en français, le film est passé à Paris et Simone de Beauvoir, qui s’intéresse au cinéma d’art et d’essai, alors que Sartre s’intéresse au Westerns, explique ne pas l’avoir apprécié). A l’origine du film, il y a un fait-divers : un jeune chômeur qui en 1930 se jeta du quatrième étage, après avoir enlevé sa montre-bracelet. Cette scène est traitée d’une manière audacieuse qui fait songer à la direction d’acteurs de Bresson et surtout Straub. Elle donne lieu à une passe d’arme avec la censure que Brecht a racontée : « le représentant de la censure insistait sur le fait que nous avions donné au processus menant au suicide un caractère explicitement démonstratif. Il utilisa l’expression quelque chose d’aussi mécanique. Dudow se leva et exigea avec colère que l’on fit faire une expertise par des médecins. Ils témoigneraient que des actes de ce genre évoquent souvent quelque chose de mécanique. Le représentant de la censure hocha la tête : ‘c’est possible, dit-il avec obstination, mais vous devez quand même admettre que votre suicide évite tout ce qu’il y a d’impulsif. Le spectateur n’a rien envie de faire pour s’y opposer, ce qui devrait pourtant être le cas dans une présentation artistique et chaudement humaine. Grands dieux, l’acteur fait ça comme s’il montrait comment on épluche des concombres ! ‘ Nous eûmes du mal à faire passer notre film, et, en sortant de la salle, nous ne cachions pas notre admiration pour ce censeur si lucide. Il avait pénétré bien plus profondément dans l’essence même de nos intentions artistiques que les critiques les plus bienveillantes à notre égard. Il avait fait un petit cours sur le réalisme. Du point de vue de la police » .

Dudow montrait dans son film une famille de travailleurs à Berlin et leur misère. Même aujourd’hui les visions de files de chômeurs d’usines, dans les premiers plans du film tandis que retentit le thème allègre de la musique de Hanns Eisler, n’ont rien perdu de leur force d’interpellation. Expulsés par leurs propriétaires, les Bönicke (la famille d’ouvriers) vont s’installer non loin du Müggelsee, dans un camp, à « Kuhle Wampe » où vivent déjà de nombreux chômeurs sous des tentes. Peu de films montrent avec autant de cruauté la misère. C’est le moment où commence et s’épanouit la collaboration entre Bertolt Brecht et Hanns Eisler, sur le fond d’une participation ouvrière aux chorales, comme à la figuration du film. Les deux hommes en restent marqués à jamais.
« La séquence d’ouverture (la recherche de travail à vélo) est un moment jubilatoire de dramaturgie brechtienne (sans une phrase de dialogue) et de contrepoint sonore, à l’opposé des séquences de montage purement ornementales (rappel d’une gloire passée chez des cinéastes formés par le muet : Salto mortale de Dupont). Le film, cas isolé d’une esthétique radicale du cinéma, sensible dans le jeu des acteurs prouve le vif intérêt pour le cinéma. Kuhle wampe parle de la lutte des classes en Allemagne dans le présent (ce que ne fait aucune autre œuvre terminée de Brecht à l’époque). C’est à la fois le sommet et une critique impitoyable du « film prolétarien », avec ses histoires schématiques et larmoyantes de prise de conscience… »

 
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Publié par le avril 4, 2014 dans cinema

 

Wang Bing :Une attention passionnée à la lutte pour la vie et la bonne conscience charitable, esthétisante et touristique par danielle Bleitrach

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Hier j’ai vu pour la première fois un film de Wang Bing, les trois soeurs du Yunnan. Ce fut un choc d’abord le film lui-même. C’est un grand cinéaste et cela se reconnait à un regard qui n’a pas d’équivalent, celui d’un homme qui choisit le documentaire pour dire quoi sinon la bataille pour la vie des petites gens. C’est un film semble-t-il original par sa brève durée et donc son montage dans la filmographie du cinéaste, Il ne dure que deux heures mais l’on sent très bien à quel point la fatigue, l’ennui qui rend les membres pesants aide à percevoir ce avec quoi nous mettre en empathie le cinéaste, des corps qui s’usent au travail, des paroles qui n’arrivent pas à émerger. Dans un paysage âpre, fort, celui d’un village de montagne d’un province pauvre de la Chine le Yunnan, le cinéaste filme le temps de la quotidienneté, celui d’une fillette devenue femme avant l’âge parce qu’elle doit s’occuper de ses deux petites soeurs. Toute sa vie, son travail au-dessus de ses forces est aussi tentative pour retenir l’enfance, l’apprentissage scolaire, le jeu. C’est d’un beauté qui ne doit rien au manièrisme misérabiliste et tout à la force vitale de cette humanité qu’il guette dans ce qu’elle a de plus fort et de plus essentiel.

Wang Bing a beaucoup travaillé sur le passé de la CHine, la mémoire occulté des camps de travail de la Révolution culturelle, celle déformée des pensionnaires d’un asile psychiatrique, là il s’agit du présent. Il tente de comprendre le présent en suivant les traces du passé inscrit dans le sol que l’on travaille, la boue qui envahit, et les gestes rudes mais solidaires. Wang Bing n’est pas un dissident, il crée la mémoire du peuple chinois, de ces vaincus à l’immense patience qui sont la Chine. Face à un monde, une jeunesse chinoise qui se perd dans la consommation, il gratte pour la forcer à voir ce qui l’entoure et qui poursuit au coeur du consumérisme le travail humain.

Mais là aussi il y a la nécessité de nous faire comprendre ce qui demeure invisible dans un monde où le cinéma est réservé à une élite alors même que comme dans le film la télévision qui reste allumée et à laquelle on jette un regard distrait fait passer des films de guerre. Un monde invisible perdu dans les brumes d’un paysage de montagne et qui pourtant nous dit ou devrait nous dire à quelle humanité nous appartenons pour le pire mais aussi pour le meilleur, cette formidable lutte pour la vie, cette animalité et ces gestes de tendresse mutuelle pour nourrir et alléger la peine. C’est beau comme peut l’être un tableau de Le nain alternant avec l’immensité de la montagne et son air raréfié. Le cinéma donne un souffle, quand l’enfant foule la nourriture des bêtes ou ramasse le crottin de cheval, les pommes de pin, tout est arraché à la terre et les senteurs nous envahissent. Quand un cinéaste est capable de nous restituer non pas seulement la réalité mais sa transformation à travers les corps qui s’usent, c’est un grand.

Oui mais voilà ses films ne sont pas diffusés en Chine, il n’y a pas de marché et encore moins de volonté politique pour un tel cinéma. En revanche l’occident, la France en particulier a découvert un cinéaste et hier la salle n’a pu accueillir toute la foule qui e pressait. Qui était ces gens-là? Ceux qui ont un capital culturel, milieu enseignant, travailleurs de la santé, des curieux qui ont déjà « fait » des pays en touristes et qui ont une curiosité qui excède celle des agences de voyage… Et pourtant…

Car l’expérience ne fut pas seulement cette découverte d’un grand cinéaste mais bien la salle et le débat qui a suivi. J’ai été confrontée à ce qui m’est insupportable depuis pas mal de temps, des gens « moraux » capables d’appuyer n’importe quelle expédition otanesque pour peu qu’on leur explique qu’un méchant dictateur fait le malheur de son peuple. Je suis littéralement obsédée par ce problème et je me disais : imaginons que sur ces gens-là on balance des bombes, on crée le chaos parce que tous ces spectateurs sont convaincus d’avoir le droit, la justice, la compétence pour juger de ce qui est bon pour eux. Des gens qui en voyant ces images se demandaient « est-il possible de vivre ainsi? » En ignorant totalement ce que sont les conditions de vie du trois quart de l’humanité. Ce village chinois misérable fait partie de ce qui est encore le meilleur de ce « Tiers Monde ». Un village de montagne à plus de 3200 mètres d’altitude dans lequel les enfants vivent en guenilles dans la boue en s’occupant une bonne part de la journée des travaux des champs, mais où les filles vont à l’école, où les enfants sont ronds et ont de quoi manger, ne sont pas comme dans certains lieux vidés par la sous alimentation et le marasme, c’est plutôt mieux que le reste de l’humanité que j’ai pu rencontrer à Haïti par exemple. Un village où il y a l’électricité, une télévision collective, des réunions où l’on mange ensemble pour constater l’âpreté des autorités locales et tenter de s’y opposer c’est courant. Il n’y a aucun misérabilisme mais un hymne à la vie et un hommage aux gestes quotidiens de cette immense part de l’humanité que nous ignorons.

Cette salle capable de « faire » un pays en touriste, le mot « faire » m’a toujours frappé et de ne rencontrer que les escrocs qui pullulent autour de l’industrie touristique n’était pas dénuée de capacité d’émotion, très esthétique. « MOn dieu comme c’est poignant, ces pauvres gens » a dit ma voisine. Que va-t-elle retirer de cela politiquement? Que tout est la faute du gouvernement chinois. Wang Bing ne joue pas les dissidents, il est mieux que cela. Il recueille la mémoire au présent de toutes ces humbles forces sacrifiées au développement mais à l’inverse de cette salle il ne dit pas « il y a ka! » J’ai été prise d’effroi en me disant que ces gens venus voir ce film demain seraient prêts à une campagne de dénonciation de ce pays jusqu’à favoriser une intervention armée et peut-être trouveraient-ils dans le spectacle de cette petite fille à qui on vole son enfance de quoi alimenter leur appui vertueux à une entreprise de pillage et une nouvelle tragédie otanesque.

Voilà y a-t-il un langage possible entre notre monde et celui de Wang Bing ? Je n’y crois plus.

Danielle Bleitrach

 
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Publié par le avril 2, 2014 dans Asie, cinema

 

Potemkine, ce soir j’aime la marine…

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j’allais oublier tandis qu’il tournait à Odessa, Eisenstein avait le projet de tourner les contes d’Odessa d’Isaac babel. Il y a deux traces de ce projet non abouti, un scénario sur Bena krik, le roi des mendiants et une lettre à sa mère dans laquelle il question de son intérêt pour un tel film.

En fait j’aimerais bien trouver la version du film avec la musique d’ Edmund Meisel qui bien que mort jeune est un grand musicien de film qui a travaillé avec le cinéma expérimental de Berlin. IL fait partie de cet essor intellectuel et artistique sur lequel je travaille et qui est très lié aux combats du parti communiste allemand. il compose de la musique de scène pour le théâtre prolétaire de Erwin Piscator à Berlin. Passionné par le cinéma, en 1925 il compose la musique d’un grand classique de l’histoire du cinéma Le cuirassé Potemkine de Sergueï Eisenstein, collaboration artistique qui n’ira pas jusqu’à son terme, puis en 1926 la musique des films allemands la montagne sacrée réalisé par Arnold Fanck et Überflüssige menschen (Les hommes superficiels) réalisé par Alexander Rasumni. C’est sa rencontre avec le réalisateur allemand Walther Ruttmann qui marquera un tournant dans sa carrière de créateur. Il compose en 1927 la musique du film Berlin la symphonie de la grande ville (Berlin, die Sinfonie der großstadt) qui connaitra un grand succès international par son style très novateur et ses qualités artistiques. Il compose la musique d’Octobre de Sergueï Eisenstein puis l’année suivante il quitte l’Allemagne pour l’Angleterre où il s’investit dans des projets de musique expérimentale autour du cinéma parlant; en 1929 dernière musique pour un film muet russe l’express bleu réalisé par Ilya Trauberg. Il meurt en novembre 1930 à l’âge de trente six ans.

 
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Publié par le mars 29, 2014 dans cinema

 
 
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