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Stéréotypes grotesques et identité noire: quels héritages de l’esclavage , par Rémi Astruc

24 août

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Si « l’Européen n’a pu devenir un homme qu’en créant des monstres et des esclaves », comme l’écrivait lucidement Jean-Paul Sartre dans sa préface aux Damnés de la terre de Frantz Fanon [1], comment ces « monstres » et ces « esclaves », souvent confondus en une même créature étrange, ont-ils pu eux-mêmes – à partir de ce handicap initial qui semblait pourtant devoir écarter radicalement une telle évolution – s’arracher à cette condition pour accéder au rang d’hommes ? La lente et douloureuse histoire de l’émancipation des populations noires aux Amériques, inachevée encore, n’a pas fait disparaître le stigmate que constitue ce premier et terrible enfermement catégoriel : des êtres humains pourraient être des choses, des objets, des outils, des commodités. Les cultures afro-américaines aux États-Unis, aux Caraïbes, en Amérique du Sud se sont construites naturellement contre, mais tout aussi largement sur c’est-à-dire avec ce stigmate infâmant qu’elles ne pouvaient ni assumer ni effacer.

Celui-ci a notamment pesé, selon nous, sur l’ouverture mentale à la présence « d’impossibilités manifestes pourtant réalisées » [2], c’est-à-dire qu’il a contribué à forger une sensibilité particulière au grotesque qui s’exprime dans les cultures nées de l’esclavage. Cette sensibilité s’est développée au XIXe et au XXe siècles à travers des « œuvres » (d’art, mais pas uniquement, tout une production culturelle au sens large [3]) où les ambiguïtés du passé se retrouvent dans les impasses du présent, où des attitudes psychologiques parfois ouvertement contradictoires (autodénigrement, affirmation agressive de soi, ironie amère) construisent une esthétique néobaroque faite de grincements et d’outrances. En témoigne par exemple le « blackface », un stéréotype raciste renvoyant à l’imaginaire de la plantation devenu une pratique artistique à part entière [4], emblématique aujourd’hui des déchirements et ambiguïtés de cette culture. Dans la lignée des réflexions de Fanon (notamment Peau noire, masques blancs) et de leur actualisation par des penseurs comme Paul Gilroy [5], ainsi que dans le prolongement de la réflexion de Leonard Cassuto sur le « racial grotesque » dans l’art et la culture américains [6], nous souhaiterions examiner dans quelle mesure les paradoxes actuels de « l’identité noire [7] » peuvent, dans une perspective pluridisciplinaire, se voir éclairés par une attention particulière à cette ouverture psychologique et artistique au grotesque, issue de la situation historique d’esclavage.

Le grotesque et l’esclavage : les causes de la chosification des Africains en Amérique

À tous les déterminismes socioculturels qui ont préparé et disposé mentalement les Européens à réduire en esclavage les populations africaines pour les déporter au Nouveau Monde comme main d’œuvre –ce qu’Edouard Glissant a pu qualifier de propension au « nomadisme en flèche » ou « nomadisme conquérant » [8] des Européens –, il faut ajouter ce qui a rendu possible l’opération intellectuelle étrange ayant consisté à déshumaniser l’Autre, à voir en lui un simple objet dénué de toutes qualités humaines, afin de pouvoir librement en disposer – une opération qui a d’abord autorisé psychologiquement l’esclavage puis a servi à le justifier moralement. Cette opération n’a rien d’évident, même si on peut émettre quelques hypothèses quant à ce qui l’a rendue envisageable. On peut en particulier penser que cette opération découle de perceptions anthropologiques contradictoires.

Comme l’a montré en son temps Claude Levi-Strauss [9], ou plus récemment Tzvetan Todorov [10], la rencontre de l’Autre révèle toujours les deux mêmes tendances opposées de l’esprit humain : la tendance à la reconnaissance, en vertu d’un anthropomorphisme qui conduit à humaniser le monde en le parant de schèmes humains ; et la tendance inverse à la distinction qui veut que l’on se reconnaisse comme seul porteur des qualités particulières faisant l’humain, en vertu d’une orientation « innée » vers l’ethnocentrisme, qui renvoie tous les autres en dehors de la catégorie, que ceux-ci tombent alors, selon les grilles culturelles en vigueur, dans l’animalité, le démoniaque, ou le monde des choses. Dans une certaine mesure, on peut alors dire que la culture, ou plutôt les cultures – puisque chacune construit pour elle-même une réponse différente – sont précisément ce qui apporte une forme de résolution acceptable à ces tensions contradictoires et à ces attitudes divergentes.

Jusqu’au XIXe siècle, les esclaves américains des plantations se sont vus ainsi affublés par les Européens d’un statut terriblement ambigu, voire contradictoire, entre l’humain et la chose. Dans la mentalité esclavagiste, en effet, les Africains transportés au Nouveau Monde ont été perçus et pensés comme des possessions, des objets appartenant à leur maître (des « meubles » précise le code noir). Esclaves comme propriétaires ont donc dû s’attacher à construire cette identité non-humaine pour organiser la vie d’un point de vue pratique [11]. La violence symbolique associée à ce statut s’exprimait notamment à travers le fait, pour le maître, de renommer à sa guise « ses » esclaves, en leur attribuant un nom quelconque, son nom propre, voire de simples numéros [12]. Les arts et la littérature de l’époque portent aussi abondamment témoignage de l’objectification de l’esclave, que ce soit pour la renforcer du point de vue des esclavagistes, ou pour la combattre dans les écrits des abolitionnistes et des esclaves eux-mêmes. Ainsi La Case de l’Oncle Tom, d’Harriet Beecher Stowe, circule d’abord en feuilletons dans la presse en 1852 avec un sous-titre éloquent : « The Man that was a thing », l’homme qui était une chose, inscrivant à l’orée du roman cette formulation paradoxale, cette impossibilité réalisée. En outre, comme le montre Leonard Cassuto [13], les « slave narratives », récits d’esclaves fugitifs devenus un genre littéraire à part entière, s’écrivent à partir de cette contradiction : comment un non-humain pourrait-il écrire une autobiographie ou un roman ?

Dans les sociétés peu métissées, ce processus de déshumanisation pourrait aussi s’expliquer par la difficulté qu’il y aurait pour les Blancs comme pour les Noirs à s’individualiser les uns les autres [14]. Chacun est, de l’extérieur, renvoyé à la masse indifférenciée du groupe auquel il est assigné. Cette faiblesse cognitive fait que, dans un premier temps, Noirs, Blancs ou Asiatiques ne se distinguent guère plus facilement les uns pour les autres qu’ils ne distinguent un mouton d’un autre mouton. Henri Bergson a suggéré une explication à ce fait en avançant que l’homme ne perçoit et ne distingue que ce qui lui est nécessaire de percevoir et de distinguer : « L’individualité des êtres et des choses nous échappe toutes les fois qu’il ne nous est pas matériellement utile de l’apercevoir [15]. » Et de fait, historiquement, l’homme blanc ou noir n’a pendant longtemps pas eu « besoin » de développer cette capacité de reconnaissance, c’est-à-dire d’apprendre à distinguer les visages des hommes d’une autre couleur pour vivre. Ainsi, lors de la mise en contact brutale d’hommes de couleurs différentes au moment de la traite et en Amérique, les capacités cognitives qui servent à individualiser l’humain n’avaient pas eu le temps de se mettre en place, ce qui a sans doute découragé la possibilité de reconnaître en l’autre autre chose qu’un objet ou un animal appartenant à un groupe indifférencié et donc non-humain.

La conséquence directe de cette difficulté à individualiser l’autre est l’invisibilité dont ont souffert les Noirs dans les sociétés majoritairement blanches comme les États-Unis, et ce jusqu’à aujourd’hui. C’est sur ce même déficit cognitif que Ralph Ellison, chef de file des romanciers noirs américains dans la seconde partie du XXe siècle, a bâti son chef-d’œuvre intitulé précisément Invisible Man (1954), c’est-à-dire sur le fait que les Noirs restent invisibles et non individualisés pour les Blancs [16]. A n’en point douter, ce défaut de visibilité a pesé d’un poids considérable dans le processus de déshumanisation des esclaves noirs au moment de la traite. Il en a résulté une indétermination fondamentale quant au statut de ces populations mises en esclavage, ce que Leonard Cassuto nomme le « grotesque racial ». Le grotesque ne réside pas alors selon Cassuto dans la transformation d’humains en choses, mais dans l’espèce de vide logique où ceux-ci se trouvent enfermés par cette tentative impossible :

Les victimes de ce traitement visant à faire d’eux des objets ne sont pas transformées aux yeux du dominateur [et nous ajoutons ni à leurs propres yeux !]. Au contraire, elles se retrouvent dans un entre-deux, prises dans un flux. Ni une chose ni une autre, elles deviennent grotesques [17].

Les hommes, Blancs comme Noirs, n’ont pu que ressentir la puissance perturbatrice de ce grotesque au sein de l’ordre de la plantation, et y réagir. Cette force perturbatrice se lit notamment dans la fascination ambiguë qu’a exercé sur les Blancs ce statut flottant : une attirance mêlée de répulsion pour ce qui est perçu alors comme beau et laid à la fois, comme humain et animal, suscitant un attrait sexuel mélangé dans le même temps à une horreur panique du métissage. Car le summum du grotesque dans le système de pensée raciste se confond bien évidemment avec le métis, qui se révèle encore plus inassignable que le non-humain – ni homme, ni chose, il est en quelque sorte plus profondément entre les deux. Le métissage n’est ainsi pas pensable dans l’ontologie raciste des êtres et par conséquent il a été longtemps nié [18]. Or le développement de fait de celui-ci, par la pratique du viol systématique des femmes par les colons blancs, a tout de suite menacé la solidité du système, d’où en particulier les tentatives pour enrayer les pratiques sexuelles interraciales par des condamnations morales.

Il y a tout lieu dès lors de penser que la qualité d’humain ne pouvait être reconnue qu’à des êtres dont l’individualisation, la singularisation et donc la visibilité était une réalité vécue, empirique. Les Noirs américains, du fait des déficits cognitifs des Blancs qui empêchaient ceux-ci de les reconnaître, n’ont ainsi pu aisément bénéficier de cette reconnaissance et par suite du statut d’homme. Ils ont donc initialement été perçus comme grotesques (comme la suite de ce texte en fournira plusieurs exemples) et la marche vers la reconnaissance de leur humanité et de leurs droits humains s’est effectuée à partir de cette assignation initiale. Ce grotesque racial (et raciste) fut ainsi à la naissance de la conscience de soi des Africains américains et au point de départ des expressions culturelles de ce groupe qui n’ont pu que refléter cette condition. Car comme l’écrit Cassuto :

La perception d’une personne comme une chose a provoqué des résistances venant du bas, stimulant la création d’une culture de l’opprimé qui réagissait et continue à s’opposer à celle-ci [19].

Les cultures afro-américaines nées de l’esclavage ne peuvent tirer que sur ce fonds de grotesque qui correspond, comme on vient de le voir, à la condition de l’homme noir dans cette société dominée par les Blancs. Le grotesque devint alors en quelque sorte pour eux une sorte d’héritage culturel. Mais pour apparaître et exister, il fallait que cette culture naissante – c’est-à-dire proprement américaine – des esclaves devienne visible, que leurs chants, leurs danses, leur langage, leurs habitudes de vie en général passent donc de l’indifférenciation grotesque initiale à une forme inverse de visibilité exacerbée, autrement dit qu’ils se fassent spectaculaires. Et ce sont paradoxalement des Blancs qui vont les premiers rendre visible cette culture, dans un cadre raciste qui passe par la caricature et le dénigrement – autrement dit une forme de « monstruosification ». Ils firent entrer ainsi pour la première fois les descendants d’Africains dans l’ordre de la représentation artistique et culturelle américaine.

Les cultures afro-américaines et le grotesque

Pour identifier l’homme africain, la pensée esclavagiste avait logiquement dû inventer un problématique entre-deux, un « tertium quid », comme le désigne W.E.B. Du Bois :

Quelque part entre les hommes et le bétail, Dieu a créé un tertium quid et l’a appelé Nègre – une créature simple et bouffonne, à la fois adorable à l’intérieur de ses propres limites, mais conçue pour marcher sous un voile [20].

Ce n’est pas par hasard si, dans cette description, Du Bois insiste sur les deux caractéristiques majeures qui découlent de ce statut ontologique inférieur : le caractère comique et la dimension d’invisibilité qui est celle à la fois du « bétail » et de l’homme dont le visage est recouvert d’un voile. En effet, cette créature intermédiaire qu’est l’esclave noir est, par ce statut et cette non-individualisation, une créature bouffonne, c’est-à-dire condamnée à singer l’humain et à faire rire par ses singeries [21].

C’est pourquoi, si Paul Gilroy écrit que « l’art – en particulier sous la forme de la musique et de la danse – a été accordé aux esclaves comme un ersatz des libertés politiques formelles qui leur étaient refusées dans le régime de la plantation [22] », cet art ne pouvait évidemment pas être reconnu comme tel aux yeux des maîtres qui ne l’ont d’ailleurs laissé se développer que parce qu’ils y voyaient une forme risible de ce qu’étaient pour eux la véritable musique et la véritable danse [23]. Autrement dit, ces premières formes d’expression artistique n’ont été tolérées par les maîtres blancs que pour leur plaisir et leur amusement. Ce sont pour eux des formes comiques qui copient maladroitement l’art véritable et qui sont pour cela divertissantes. Symptomatiques sont à cet égard les réactions de Hegel qui pense par exemple qu’il y a de la « volonté » dans ce dont s’emparent les Noirs mais qu’ils ne peuvent l’élever jusqu’à une forme véritablement humaine, ou de Tocqueville qui y voit les balbutiements de ce qui, amélioré par les Blancs, pourrait devenir de nature artistique [24].

C’est ainsi que des saltimbanques blancs se sont mis eux-mêmes à singer ces premières formes de culture afro-américaine pour s’en moquer, en les grossissant, en les exagérant, en les tirant vers la caricature de ce qui était donc originellement ressenti comme une forme pré-artistique maladroite et comique. C’est exemplairement le cas de ce qui s’est joué aux États-Unis à partir des années 1820-30 dans les minstrel shows (formes de divertissements populaires proposées par des troupes souvent itinérantes, anticipant les futurs numéros de music-hall), dans lesquels des acteurs et danseurs blancs reprenaient rythmes, musiques et danses des esclaves de la plantation dans une parodie grotesque de ces formes soi-disant « primitives » d’expression. Entre exotisme voyeuriste et parodies comiques (le lien avec les shows ethniques est évident [25]), de réelles performances de chant et de danse se mélangeaient alors aux vulgarités racistes dans des spectacles qui furent tout de suite très populaires. Pour souligner la caricature, les acteurs (blancs) de ces saynètes se noircissaient la face avec du charbon, du cirage ou des bouchons brûlés, se dessinaient des lèvres épaisses rouges ou blanches et s’habillaient comme les esclaves noirs ou dans des habits clownesques (des redingotes trop petites par exemple) avant d’imiter leurs danses : c’est ce que l’on appellera le blackface, une forme de divertissement promise à un grand avenir.

C’est ainsi qu’à l’invisibilité des Noirs dans le système cognitif et culturel d’une société dominée par les Blancs va répondre la « spectacularité » – dimension nécessaire pour simplement apparaître dans ce contexte – de la mise en scène des Noirs et métis dans des représentations comiques. Cette visibilité est atteinte par une forme de « monstruosification » qu’assure en particulier le maquillage outrancier, c’est-à-dire un excès de présence et de visibilité, dont l’importance est attestée par le fait que ces spectacles de blackface, d’abord assurés par des Blancs se déguisant en Noirs, furent peu à peu, à la faveur d’un stupéfiant glissement ironique, interprétés par des Noirs eux-mêmes qui, quelle que soit leur couleur de peau, claire ou foncée, se noircirent eux-mêmes le visage et s’auto-caricaturèrent dans les mêmes numéros de variété. Cause et conséquence à la fois, pendant de longues années, il ne sera d’ailleurs pas permis à un Noir aux États-Unis d’apparaître sur scène sans ce maquillage stigmatisant.

De fait, les troupes de comédiens noirs qui se produisaient en blackface au XIXe siècle concurrencèrent rapidement les compagnies composées d’acteurs blancs. Pour se distinguer de ces derniers, elles faisaient notamment un argument commercial de leur soi-disant authenticité en se présentant en particulier comme des esclaves fraîchement affranchis (connus dès lors sous le nom générique de Georgia minstrels). Ils introduisaient dans leurs spectacles des rythmes, des danses et des musiques qui provenaient effectivement directement de leur expérience africaine-américaine. Il n’est sans doute pas faux de dire que l’on doit à ces troupes de comédiens une des premières formes de visibilité (et de diffusion) de la culture afro-américaine, en Amérique mais aussi partout en Europe quand le succès les amena à se produire à l’étranger. [26] Mais il reste vrai qu’emprunts, échanges, retours entre Nord et Sud, Blancs et Noirs, professionnels et amateurs, opportunisme et véritables vocations artistiques, font de cette tradition un mélange à la fois de sources diverses qui plongent certes dans les réalités de l’esclavage et dans les conditions de vie des Africains-américains, mais aussi dans un bricolage fait de gauchissement, de libre réinterprétation, de trahison, de « spectacularisation », « d’exotisation » de ce matériel dans des spectacles qui avaient de toute manière pour principe de satiriser, c’est-à-dire de déformer pour faire rire à partir de cette culture d’origine. L’historien John Strausbaugh écrit à ce propos :

Certaines des chansons des shows provenaient du répertoire folklorique noir ; elles étaient adaptées par des chanteurs blancs et devenaient si populaires que les Noirs se les réappropriaient (…) La question de savoir si l’art des minstrel shows était noir ou blanc était l’objet de controverses. C’était un mélange, une chose bâtarde, en fait c’était de la musique américaine [27].

Un des éléments les plus fascinants de cette histoire est que, par le biais de ces caricatures grossières et cette auto-parodie qui plaît en particulier au public blanc populaire, vont se révéler de véritables talents qui, le succès et la reconnaissance aidant, pourront s’affranchir des humiliants stéréotypes initiaux. Ainsi ce divertissement grossier servira-t-il de rampe de lancement à d’authentiques artistes de la danse, du chant et de la musique, qui pourront éclore, innover et se révéler aux yeux du public qui les consacrera. C’était là un moyen de promotion sociale inespéré pour des Noirs qui n’avaient pas beaucoup d’autres possibilités d’exercer leur art, ainsi que l’opportunité d’entrer dans l’industrie du divertissement américain qui prenait alors son plein essor. Il semble de ce point de vue que les troupes de minstrels noires se soient révélées « meilleures » dans leurs numéros, plus drôles, plus talentueuses que les troupes de Blancs et qu’un certain nombre de comédiens noirs purent ainsi faire carrière, atteindre même la notoriété, la reconnaissance sociale et la fortune par ce biais. Le cas de Bert Williams, le premier Noir à entrer dans la célèbre troupe de music-hall des Ziegfeld Follies au début du XXe siècle est à ce titre exemplaire.

Mais le cas le plus intéressant pour notre propos est sans doute celui, quelques décennies plus tôt, de Master Juba, alias William Henry Lane, un acteur de blackface qui connut un immense succès dans les années 1840 grâce à son époustouflante technique de « danse musicale » qu’il produisait en frappant le sol avec ses pieds : ce fut l’inventeur des claquettes [28]. Or son succès, comme « monstruosité » c’est-à-dire prodige (il fut engagé et présenté par P.T. Barnum) fut immense et il devint le premier Noir à se produire avec une troupe de Blancs, obtenant même par la suite l’autorisation de se produire sans le maquillage infamant du blackface [29]. Dans ce cas, qui ne fut sans doute pas unique, la naissance de l’art et de l’identité de l’artiste apparaissent conjointes et simultanées – Master Juba put, grâce à son talent, se produire sans « masque », donc être vu et reconnu en tant que danseur noir – danseur et Noir. Le stigmate « Noir-non-humain » a dans son cas disparu sous l’excellence de l’artiste ; sa singularité a pu naître et être appréciée par le public qui l’a propulsé au panthéon des artistes de son temps. L’excellence artistique s’est donc révélée pour cet artiste, mais plus généralement également, comme une cause essentielle de la naissance d’une identité/visibilité noire débarrassée des stéréotypes stigmatisants qui y étaient jusque-là étroitement attachés. Une culture afro-américaine devait sans doute en passer par là pour pouvoir exister vraiment elle aussi.

De là aussi cette ambiguïté fondamentale du spectacle de blackface, ambiguïté qui n’est pas sans lien avec la fascination particulière que ce genre de spectacle provoque. Suscitant à la fois attraction et répulsion, moquerie et admiration, ces représentations intriguent d’autant plus que s’y mêlent régulièrement des phénomènes de transformismes, et qu’au mixage des couleurs s’ajoutent des ambiguïtés sexuelles liées à des personnages féminins joués par des hommes. On y retrouve ainsi explicitement mise en scène et fortement dramatisée la problématique inquiétante de l’entre-deux liée bien entendu à l’angoisse suprême que fait peser sur les Blancs la perspective du métissage [30].

Grotesque et identité noire contemporaine : jouer avec les stéréotypes

Encore très appréciés et très répandus aux États-Unis jusqu’au milieu du XXe siècle, les spectacles de blackface, jugés désormais offensants pour les Noirs américains, disparurent à peu près complètement dans les années 1960 (sous la pression en particulier du mouvement des Droits civiques). Mais quelques faits parmi d’autres – l’engouement pour les déguisements blackface dans les défilés des carnavals états-uniens et antillais [31], ou encore l’attrait que conservent encore aujourd’hui, pour nombre de collectionneurs américains (surtout Noirs), les figurines et artefacts racistes en lien avec la tradition des minstrel shows [32] – montrent que la fascination étrange pour ces représentations grotesques est loin d’avoir disparue : le rapport contemporain à l’identité noire passe même aujourd’hui de toute évidence, dans une large mesure, par le réexamen de cette iconographie en provenance essentiellement du siècle passé.

Il est ainsi tout à fait frappant de voir resurgir aujourd’hui dans les arts, lestés de toute leur ambiguïté initiale, les principaux stéréotypes racistes qui assignaient les Africains américains à la catégorie du grotesque, comme si cette catégorie était inséparable de la représentation des Africains américains et que ce qui relevait de dispositions cognitives conjoncturelles liées au rapport Noirs-Blancs du temps de l’esclavage ne pouvait s’effacer aujourd’hui et encore moins être dépassé dans le futur. Alors que du fait de la mise en contact prolongée des populations et la mondialisation contemporaine (et donc la transmission et banalisation des images de l’Autre) les représentations collectives évoluent, même lentement, tout comme les processus cognitifs, l’imagination des descendants d’Africains semble visiblement marquée du sceau indélébile de ces représentations dégradantes dont certains de leurs ancêtres ont été victimes. On n’en a pas fini, autrement dit, avec le blackface ou, dans un autre genre, avec la « Vénus hottentote », stéréotypes racistes qui recyclent sempiternellement les mêmes pulsions déshumanisantes vers l’être noir. Alors que le retour sur le devant de la scène de la figure de la Vénus hottentote, dans un roman comme 53 cm de Bessora (1999), un film comme celui d’A. Kechiche (Vénus noire, 2010), ou des travaux photographiques comme ceux de Lyle Ashton Harris (série Hottentot Venus 2000), interrogent la permanence de ce schème pour penser le procès de monstruosification raciste, le désir mais aussi la beauté noire dans le nouveau millénaire, le blackface fait lui aussi retour pour penser l’identité noire et la place des Africains-américains dans les sociétés postcoloniales contemporaines. Songeons par exemple au travail de Sandrine Lanno, metteur en scène française, dans Cannibalisme tenace, 2010, du chorégraphe sud-africain Boyzie Cekwana : Influx control : I wanna be wanna be, 2010 ; aux séries de portraits « blackface » réalisés par le photographe américain David Levinthal dans les années 90 ou encore au film de fiction entièrement consacré à ce phénomène de Spike Lee : Bamboozled – the Very Black Show, 2000 [33].

Cette dernière œuvre est particulièrement intéressante dans le sens où elle a recours au blackface comme processus de création artistique tout en proposant dans le même temps une sorte de théorisation critique de cette utilisation aujourd’hui et c’est pourquoi nous nous focaliserons désormais sur celle-ci. Dans ce film, qui se présente comme une violente satire des mœurs contemporaines et du monde de l’industrie télévisuelle en particulier, Spike Lee pose un certain nombre de questions brûlantes : qui « se noircit la face » aujourd’hui dans la société américaine, c’est-à-dire se plie aux attentes racistes (plus ou moins inconscientes) de la société en lui offrant le stéréotype des Noirs qu’elle attend et désire ? Pourquoi les Noirs souffrent-ils toujours aujourd’hui de sous-représentation dans nombre de secteurs importants de la société alors qu’ils sont au contraire sur-représentés parmi les sportifs, les musiciens et les danseurs, autrement dit dans des rôles d’amuseurs et souvent de bouffons (par lesquels la culture noire américaine a pu naître et se diffuser, certes, mais seulement parce que c’était là les seuls rôles « valorisés » qui étaient permis alors aux gens de couleurs), si la société a vraiment évolué vers plus d’égalité et moins de préjugés raciaux ?

Les réponses à ces questions sont extrêmement embarrassantes comme le montre le film qui raconte l’histoire de Pierre Delacroix, producteur noir d’émissions de variété pour la télévision, sommé par ses employeurs de bousculer le paysage audiovisuel au moyen d’un concept d’émission capable de faire remonter les parts d’audience de la chaîne. L’enjeu est clairement énoncé par son patron blanc : « les Noirs sont à l’origine de toutes les tendances aujourd’hui, ce sont eux qui lancent les modes », autrement dit la culture noire d’Amérique serait à l’avant-garde de la culture d’aujourd’hui, une culture populaire qui transcende les barrières de race ou de couleur puisqu’elle serait appelée à être partagée par tous les Américains et plus largement peut-être par le monde entier. Si le film met le doigt sur le fait que beaucoup de Blancs [34] aujourd’hui « se noircissent la face » en adoptant les styles et les manières des Noirs (c’est le cas justement de ce désopilant patron blanc qui se dit « plus noir » que Delacroix parce qu’il a grandi dans le ghetto et épousé une femme noire et se sent autorisé par là-même à utiliser librement le mot insultant de « nigger »), son propos est de montrer que beaucoup de Noirs du show business aujourd’hui sont, qu’ils le veuillent ou non, les héritiers de ces artistes noirs du passé qui faisaient rire les Blancs en s’auto-dénigrant dans des rôles de clowns (tels Eddy Murphy, Whoopi Goldberg ou aujourd’hui l’acteur Will Smith, ainsi que des animateurs de talk-show comme Arsenio Hall, le Fernandel noir).

Par ailleurs, la fin tragique du film révèle un autre héritage du blackface et une autre ironie de l’histoire, particulièrement douloureuse. Delacroix, par défi face à ce qu’il ressent comme une attente dégradante (produire une sitcom qui parle des Noirs de manière aguicheuse) propose une émission de variété en blackface qui reprend tous les ingrédients du genre : des « nègres » paresseux, bêtes et serviles, chantant et dansant dans un décor old south de champ de pastèques. Bref un spectacle tout ce qu’il y a de plus « politically incorrect » pour un public du XXIe siècle (ce sera « le show le plus grossier, le plus raciste, le plus agressif » prévient-il)… et cela donne, contrairement à ses attentes (et à toute attente), un succès phénoménal puisque le public, noir comme blanc, est séduit, rit et plébiscite le show. Ce fait serait déjà en lui-même assez troublant si, de surcroît, un groupe de « blacks » [35] type boyz in da hood, jeunes rappeurs agressifs et passablement ignorants (se repaissant dans leurs chansons des poncifs les plus confondants sur l’histoire et l’identité noire), n’assassinait pas l’acteur principal du show par réaction à l’image insultante que ce dernier avait donnée des Noirs. Si la satire est particulièrement acerbe, c’est qu’elle souligne qu’une des dimensions principales de la représentation stéréotypée des Noirs aujourd’hui provient directement du rap et du hip hop, qui recyclent des clichés racistes avec une simple inversion des polarités. Ils contribuent à diffuser tout un folklore urbain moderne du Noir comme gangster (notamment dans ce sous-genre musical nommé précisément gangsta rap), où celui-ci apparaît non plus soumis mais agressif, correspondant finalement, à peu de choses près, à l’ancien stéréotype de l’Africain comme bête sauvage, inculte, brutale et dangereuse, assortie seulement aujourd’hui de grosses voitures, de boom-boom sonore, ainsi que d’accessoires vestimentaires ethniques de marque (plaisamment parodiés dans le film – Timmy Hillnigger remplaçant Tommy Hilfiger, la marque fétiche des Blacks). Ce mauvais genre commercialement très lucratif se trouve, comme le blackface, popularisé par des chanteurs noirs incarnant ces stéréotypes racistes pour un public majoritairement blanc mais dans lequel les jeunes (noirs et blancs) du monde entier peuvent trouver ce qui s’apparente à une identité d’opposition « valorisée » dont ils peuvent tirer une forme de fierté. Dans le New York Times, Margo Jefferson estimait récemment à ce propos que « le hip hop est le vaudeville ethnique de notre temps, qui ne recule pas non plus devant la mise en scène de véritables minstrel shows [36] », tandis que Manthia Diawara, professeur de Black Studies à NYU, livre ce constat dubitatif :

De jeunes artistes noirs, acteurs et rappeurs, adoptent le stéréotype comme une source d’expression originale pour leur création artistique. Même des artistes blancs passent outre l’accusation de racisme, affirment leur personnalité artistique et puisent le caractère incisif de leur propos dans les caricatures du blackface [37].

Or ce qui apparaît central dans la représentation classique des Noirs comme dominés ou dans la représentation moderne de ceux-ci comme « racailles » que proposent bon nombre de clips de rap, c’est la peur : peur des Blancs d’un côté, qui ont besoin de voir les images rassurantes de « bons nègres » (d’où les stéréotypes racistes du blackface et certaines figures publiques noires « rassurantes » des médias américains qui peuvent être interprétées comme leurs avatars modernes) ; peur, d’un autre côté, que sont censés inspirer les modèles de gangsters du ghetto, qui naît elle-même d’une angoisse des Noirs face au statut marginal qui leur est fait dans la société et qui peut s’interpréter comme l’expression de l’anxiété culturelle (« cultural anxiety ») qui est celle, selon Leonard Cassuto, de l’homme mis en position d’être grotesque. Se voient ainsi convoqués deux modèles archétypaux, et semble-t-il indépassables, du Noir comme « grand enfant » (non agressif) ou comme « sauvage primitif » (agressif) que Pap NDiaye [38] décrit comme les formes prééminentes du « répertoire raciste anti-noir » d’aujourd’hui comme d’hier et comme toujours actifs dans l’inconscient de notre époque. Dans le film de Spike Lee, le très maniéré Pierre Delacroix, qui a fait Harvard et transformé son nom (originellement Peerless Dothan) pour qu’il consonne français, et donc plus chic, et qui souhaiterait une représentation télévisuelle plus juste et plus réelle de la large classe moyenne noire à laquelle il appartient et pour laquelle il écrit [39], est de ce point de vue une figure clé des relations interraciales américaines d’aujourd’hui : il incarne en effet ce que les sociologues nomment significativement le « non-threatening African American male », l’homme noir à l’image acceptable et donc bien intégré socialement. Ce sera en l’occurrence l’argument massue (mais ici tout à fait fallacieux) brandi malignement par les avocats de la chaîne pour asseoir l’absence de racisme du show face aux critiques issues de membres scandalisés de la communauté noire. Mais dans le même temps, c’est aussi ce qui fait de Delacroix l’incarnation moderne d’un personnage bien connu des minstrel shows, le zipcoon : stéréotype burlesque de Noir éduqué et prétentieux qui voudrait être blanc…

Dans tous les cas, ces considérations révèlent l’impasse dans laquelle se trouve enfermée aujourd’hui la représentation des Noirs, condamnés à n’apparaître qu’à travers deux stéréotypes négatifs opposés. L’alternative – en tous points insatisfaisante – semble être soit d’accepter et d’assumer le stigmate, soit de l’inverser pour le refuser ; mais jamais de s’en débarrasser ou de le dépasser. De ce point de vue, la satire de Spike Lee – comme aucun de ses films engagés précédents d’ailleurs, aussi réussis soient-ils – ne parvient à suggérer de solution, ni ne se trouve en mesure de réduire un tant soit peu les ambiguïtés liées à ces questions. Elle montre en revanche l’extraordinaire complexité de ces questions de stéréotypes, de représentations et de mentalités, semblant signifier par sa fin tragique le peu d’espoir de sortir un jour dignement et pacifiquement de ces nœuds gordiens qui se serrent un peu plus avec le temps au lieu de se desserrer. Une certaine ironie du destin, ou plutôt une logique tristement économique de décérébration culturelle du public de télévision, a dans le film pour effet d’étouffer les nobles sentiments de Pierre Delacroix et de lui faire oublier, une fois le succès venu, ses indignations initiales face à la faible représentation publique des Noirs et aux différentes formes de discriminations dont ils continuent à être victimes. Ironie comique à laquelle répond l’ironie tragique, qui a le dernier mot, à travers le meurtre barbare, diffusé en direct sur internet, de l’acteur principal : un homeless qui avait saisi l’opportunité de pratiquer son art, les claquettes, pour un large public et de sortir ainsi de la misère en devenant le héros du show télévisé – un Noir sauvagement abattu par d’autres Noirs au nom de l’image des Noirs. La seule leçon claire est donc la suivante : jouer avec les stéréotypes signifie jouer avec le feu, personne n’est capable de maîtriser un tel incendie une fois qu’il a été allumé – et il faut peu de choses.

La « spectacularité » de la culture afro-américaine a représenté au XIXe siècle une forme de promotion incontestable par rapport à l’invisibilité à laquelle celle-ci se voyait cantonnée : Frederick Douglas, ancien esclave et grand militant abolitionniste du milieu du XIXe siècle, considérait ainsi que les minstrel shows étaient profondément insultants pour les Noirs mais cependant utiles, arguant du fait que toute représentation de l’homme noir devant des Blancs, quelle qu’en fût la forme, était à considérer comme un progrès. Mais celle-ci s’est rapidement muée en piège qui a largement enfermé les populations noires, incapables d’accéder à une autre forme de représentation valorisée. Cette spectacularité persistante poursuit ainsi par d’autres voies les processus de déshumanisation grotesque des populations issues de l’esclavage : elle condamne ses représentants médiatiques, et notamment ses artistes, à apparaître comme des créatures étranges, volontiers clownesques, et partant à reproduire et à faire perdurer les stéréotypes infamants du blackface ou de leur version moderne : le gangster du ghetto. Cette visibilité partielle et partiale assure souterrainement la poursuite de la domination symbolique des Blancs, quelque moderne que soit la guise sous laquelle les people de la communauté noire choisissent d’apparaître aujourd’hui [40]. Le genre de visibilité qu’exige de nos jours le show business se fait ainsi paradoxalement le plus sûr garant de l’invisibilité prolongée des Noirs américains dans toutes les autres sphères de la vie publique. Comment sortir alors de ce double-bind ?

La réapparition consciente et critique dans les œuvres d’art des stéréotypes offensants pour les Noirs invite à envisager la question à travers la distinction entre low culture et high culture, non pas comme opposition entre une culture populaire de mauvaise qualité et une culture élitiste de valeur, mais comme opposition entre sous-produits de consommation culturelle (comme les talk-show et autres émissions de variété de la télévision) et ce qui serait des productions de l’art véritable – et il est de ce point de vue de très bons raps, tandis que le hip hop est aujourd’hui à n’en pas douter un des domaines d’excellence de la danse contemporaine. L’histoire étonnante du genre blackface nous apprend ainsi, comme nous l’avons vu, que les premiers recyclent et réactivent les stéréotypes qui renforcent en particulier la déshumanisation des Africains américains et le racisme, tandis que les seconds sont, à partir du même matériau ambigu, l’occasion de faire éclore des talents et des personnalités artistiques hors du commun. Ces œuvres d’art portent courageusement les interrogations sur l’identité noire et sur les richesses des cultures afro-américaines, leur origine dans l’esclavage et leur avenir dans un XXIe siècle que marque la communication de masse – nous avons affaire, autrement dit, à des accomplissements profondément et intrinsèquement humains, parmi lesquels la comédie (et notamment la satire) compte parmi les plus sûres réalisations.

La différence essentielle entre sous-produits de consommation culturelle de masse et art, même populaire comme le cinéma, la musique rap ou le vidéo-clip, c’est comme toujours le fait que sans relâche ce dernier relance les questions et contraint à prolonger la réflexion, tandis que les premiers figent les problèmes dans des réponses toutes faites qui dispensent tout simplement de penser. Ainsi, s’il n’est pas de réponses claires apportées par l’art, le principal est sans doute ailleurs, dans le fait notamment que celui-ci permet de faire remonter à la surface des désirs et des angoisses qui continuent à agir et à nous agiter souterrainement parce que les problèmes auxquels ils renvoient ne sont pas réglés. Autrement dit, c’est le moyen d’accéder à une autre forme de visibilité que celle de la spectacularité médiatique, la visibilité de la conscience, niveau où il devient possible d’agir. De fait, à la différence des artistes du passé, ceux d’aujourd’hui peuvent dans une large mesure choisir ou non de faire le jeu de ces stéréotypes, donc de les refuser et de les combattre [41]. Mais il faut aussi pour cela savoir décrypter les signes et symboles que nous manipulons et connaître leur longue et parfois complexe histoire idéologique – ce en quoi l’art se montre un excellent vaccin contre les naïvetés, feintes ou réelles, mais toujours coupables.

Conclusion

On a beaucoup souligné le caractère raciste des spectacles de blackface et nettement moins le fait qu’ils aient été aussi l’occasion d’une intense et fructueuse « collaboration » interraciale, faite d’emprunts, d’imitations et finalement d’apprentissages de l’Autre, bref de coopération (au sein de troupes de théâtre réunissant par exemple à certains moments des Noirs et des Blancs) même si c’était au bout du compte pour produire ces stéréotypes culturels dévalorisants. Autrement dit, on a eu tendance à oublier [42] que ce sont là des formes, de par leur origine, profondément hybrides, qui recèlent en cela une modernité étonnante si tant est qu’on veuille bien y prêter attention.

En effet, l’autre face du stigmate grotesque, la face cette fois positive et riche de potentialités, c’est précisément cette hybridité que certains courants influents de la pensée postcoloniale considèrent comme un atout majeur pour penser le monde d’aujourd’hui. Dans cette collaboration originaire, ce métissage, cette poétique et politique du « divers » (que Glissant nomme « créolisation » [43]) se trouvent nos meilleures chances de penser de manière volontariste les collaborations multiples imposées par notre époque mondialisée et peut-être d’accueillir sereinement ou même utilement ces stéréotypes au cœur du XXIe siècle, puisque ceux-ci s’y sont d’ores et déjà invités. Le « devenir-monstrueux », si fortement craint dans les siècles passés au point que le métissage a pu être diabolisé et que ces spectacles ethniques ont revêtu à l’évidence aussi une très forte dimension cathartique et conjuratoire, peut aussi être envisagé dans une perspective plus positive pour autant que l’on y voie une forme de « revenir-hybride », un retour à la nature plurielle et composite des cultures modernes. Si détruire définitivement les stéréotypes paraît en effet impossible, cela au moins semble à notre portée, par un petit effort de notre intelligence et de notre volonté.

par Rémi Astruc

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Pour citer cet article :

Notes

[1] Franz Fanon entame son premier livre, Peau noire, masques blancs (Paris, Seuil, 1952), en posant d’emblée que la sensibilité de son temps considère encore que « le Noir n’est pas un homme. »

[2] L’expression est reprise de notre étude Le Renouveau du grotesque dans le roman du XXe siècle, essai d’anthropologie littéraire, Paris, Classiques-Garnier, coll. « Perspectives comparatistes », 2010, p.62. Elle vise à signaler le fait que le surgissement du grotesque relève souvent d’une réaction positive (voire de survie psychique et pratique) face à ce qui est perçu comme une impossibilité logique. En cela il peut être considéré comme « positif » du fait qu’il offre une issue permettant de ne pas s’abîmer dans l’absurde. « Le grotesque apparaît comme le mode d’intellection et de représentation par excellence de l’identité dans ses changements et fluctuations (notamment en permettant de penser et de représenter tout ce qui est de l’ordre de la « possession » et de la « dépossession », processus d’identité et d’aliénation. » Ibid., p. 61.

[3] Il faut méditer l’extraordinaire extension que M. Bakhtine donne au terme d’œuvre (pour le Moyen-âge essentiellement, mais rien ne s’oppose à étendre cette conception des choses à notre présent), impliquant des créations culturelles très différentes, incluant aussi bien l’invention verbale que la fête ou les œuvres d’art. Voir L’Œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Age et à la Renaissance, trad. du russe par A. Robel, Paris, Gallimard, 1970.

[4] Genre peu connu jusqu’ici en France, où il n’existe pas de mot propre pour le désigner, il s’agit d’un phénomène très répandu en pays anglo-saxons et qui a été très pratiqué jusqu’à une période récente, notamment dans la production audio-visuelle et le spectacle populaire.

[5] « Les cultures qui se sont développées sous l’esclavage ont préservé durablement, sous une forme artistique des désirs et des besoins qui vont bien au-delà de la seule satisfaction des nécessités matérielles », écrit notamment P. Gilroy dans L’Atlantique noir, modernité et double conscience, Paris, Amsterdam, 2007, p. 90.

[6] L. Cassuto, The Inhuman Race, The Racial Grotesque in American Literature and Culture, NY, Columbia UP, 1996

[7] Si une telle chose existe, comme se le demandent aussi bien Pap NDiaye (La Condition noire, essai sur une minorité française, Paris, Calmann-Lévy, 2008) que Gaston Kelman (Je suis noir et je n’aime pas le manioc, Paris, 10/18, 2004).

[8] Voir par exemple « L’errance, l’exil » in Poétique de la Relation, Paris, Gallimard, 199.0

[9] Par exemple dans Race et histoire, Paris, UNESCO, 1952

[10] La Conquête de l’Amérique, Paris, Seuil, 1991

[11] Ce qui ne veut pas dire que les hommes réduits en esclavage aient pu, tous ou même majoritairement, accepter de se penser en tant que « choses ». Ils ont sans doute parfois intériorisé une domination ou un statut d’infériorité ; ils ont pu aussi tenir compte du fait qu’on les tenait pour des commodités sans se considérer comme objets.

[12] Comme le rappelle le roman de Toni Morrison Beloved où l’un des esclaves est baptisé Number six.

[13] L. Cassuto, op. cit.

[14] Le romancier camerounais Ferdinand Oyono a par exemple ironisé sur ce fait trivial qui veut que pour les Noirs les Blancs se ressemblent tous. Dans son roman Le Vieux Nègre et la médaille, roman de la période coloniale (1956), le visage du « grand chef des Blancs » finit ainsi pour le héros Méka par se confondre avec les traits familiers de sa truie.

[15] Et encore : « Mes sens ne me livrent de la réalité qu’une simplification pratique. Dans la vision qu’ils me donnent des choses et de moi-même, les différences inutiles à l’homme sont effacées, les ressemblances utiles à l’homme sont accentuées » H. Bergson, Le Rire, Paris, PUF, 1999, p. 116. La même idée est exposée en détail dans Les Deux sources de la morale et de la religion.

[16] Invisible Man, New York, Random House, 1952. Homme invisible, pour qui chantes-tu ?, Paris, Grasset, coll. « Les Cahiers rouges », 1984.

[17] “The victims of this objectifying treatment are not transformed in the eyes of the dominator’s eyes. Instead, they find themselves in-between, in flux. Neither one thing nor the other, they become grotesque.” op. cit., p. XIV (notre traduction).

[18] Le métissage n’existe pas (du moins fut-il nié dans la réponse qui lui fut culturellement apportée), puisque les métis furent considérés comme des Noirs (c’est la « one-drop-rule » qui stipule qu’une goutte de sang noir suffit à faire un Noir) et non comme un mélange entre Noirs et Blancs.

[19] L. Cassuto, op. cit., p. XV : « The image of person as thing sparked resistance from below, stimulating the creation of a culture of the oppressed that reacted to and continues to oppose it. » (notre traduction).

[20] W.E.B. Du Bois, The Souls of Black Folk, NY, Bantam, 1903 (1989), p. 63 (trad. M. Bessone)

[21] Il est frappant aujourd’hui de voir que le Noir a été affublé d’une dimension comique « naturelle » aux yeux de l’Européen blanc au moins jusqu’au début du XXe siècle. Henri Bergson peut ainsi s’interroger en 1900 : « et pourquoi rit-on d’un Nègre ? » Le Rire, p. 31.

[22] P. Gilroy, L’Atlantique noir, op. cit., p. 90

[23] Un art « sous contrainte » puisque les instruments de musique et notamment les percussions africaines leur étaient interdits de peur que des messages codés ne se dissimulent sous les rythmes. C’est pourquoi les interprètes noirs des premiers minstrel shows (cf. infra) produiront les rythmes en frappant leur corps avec leurs mains ou le sol avec leurs pieds comme dans les claquettes.

[24] P. Gilroy, op. cit., p. 69.

[25] P.T. Barnum, le célèbre organisateur de spectacles forains, s’occupera de parmi d’autres de manager plusieurs de ces troupes de minstrels.

[26] Dans l’excellent article sur le blackface que propose la version anglaise de Wikipedia on peut lire : “Perhaps the most enduring effect of blackface is the precedent it established in the introduction of African American culture to an international audience, albeit through a distorted lens. Blackface’s groundbreaking appropriation, exploitation, and assimilation of African-American culture—as well as the inter-ethnic artistic collaborations that stemmed from it—were but a prologue to the lucrative packaging, marketing, and dissemination of African-American cultural expression and its myriad derivative forms in today’s world popular culture.”

[27] Notre traduction de J. Strausbaugh, Black Like You : Blackface, Whiteface, Insult and Imitation in American Popular Culture, NY, Penguin, 2006, p. 70 : “Some minstrel songs started as Negro folk songs, were adapted by White minstrels, became widely popular, and were readopted by Blacks (…) The question of whether minstrelsy was white or black music was moot. It was a mix, a mutt – that is, it was American music.”

[28] Voir notamment S. White and G. White, Stylin’ : African American Expressive Culture from Its Beginnings to the Zoot Suit. New York, Cornell University Press, 1998 ; W. J. Mahar, Behind the Burnt Cork Mask : Early Blackface Minstrelsy and Antebellum American Popular Culture. Chicago, University of Illinois Press, 1999.

[29] Aussi étrange que cela puisse paraître à nos yeux aujourd’hui, il semble que la plupart des comédiens noirs n’ait pas ressenti ce maquillage comme humiliant. L’anecdote veut que quand celui-ci disparut au XXe siècle sous la pression des associations de lutte contre les discriminations raciales, ceux-ci firent de la résistance, voulant préserver une tradition de spectacle qui leur était chère. Voir W. J. Mahar, op.cit.

[30] Beaucoup de ces thématiques chargées d’ambiguïté (mélange racial, mélange des sexes, mélange de rejet et d’attirance, de joie et d’angoisse) sont présentes également dans le carnaval. Pour une analyse du grotesque dans le carnaval antillais, voir notre article dans Ndagano B., Penser le carnaval, Paris, L’Harmattan, 2010.

[31] Deux formes distinctes retiennent en particulier l’attention : les déguisements de « neg’ marrons » aux Antilles, esclaves rebelles en fuite au corps enduit de boue, et le Zulu blackface aux États-Unis, affirmation burlesque des racines africaines. Dans les deux cas, le stigmate paraît inversé car ce sont aujourd’hui des figures de la fierté noire.

[32] “How, then, do we explain the current resurgence of interest in blackface memorabilia, with far more black people than white becoming collectors ?” se demande Manthia Diawara in “The Blackface Stereotype”, 1998, http://www.blackculturalstudies.org… (consulté le 4 février 2011)

[33] Voir notamment l’article de S. Robles « Les Spectacles ethniques occidentaux au XIXe siècle » in R. Astruc (dir.), Spectacles grotesques, Humoresques, n°31, Paris, éd. de la MSH, printemps 2010.

[34] On les appelle les “wiggers”. On peut sur ce sujet renvoyer au passionnant documentaire de Robert Clift « Blacking’up : Hip Hop Remix of Race and Identity », 2010. Le cinéma a présenté un premier exemple marquant de ce phénomène dans le tout premier film parlant : Le Chanteur de Jazz qui met en scène Al Jolson, un Juif fasciné par la musique noire, qui se produit en blackface avec un groupe de musiciens noirs pour échapper aux exigences de sa famille (devenir, comme son père, chantre à la synagogue).

[35] Gaston Kelman, dans son ouvrage déjà cité, désigne ainsi cette version d’origine américaine d’une identité raciale d’opposition agressive à la société blanche. Voir, en particulier, le chapitre intitulé « Je suis noir et je n’aime pas les Blacks. »

[36] “Hip-hop is the ethnic vaudeville of our day, and it doesn’t hesitate to stage minstrel shows, either.” New York Times, 13 octobre 2004.

[37] Notre traduction de M. Diawara “The Blackface Stereotype”, art. cit. : “Young black artists, actors, and rappers embrace the stereotype as a source of artistic creation and self-expression. Even White artists defy the accusation of racism and find their artistic cutting edge and the clarity of their politics in blackface caricatures”.

[38] Pap NDiaye, La Condition noire, op. cit., chap. IV.

[39] Il est alors le porte-voix assez transparent de Spike Lee lui-même, dont on se souvient d’ailleurs comme celui qui jouait le rôle de l’étincelle de violence dans Do the Right Thing, son premier long métrage, en réclamant que le propriétaire d’une pizzeria d’un quartier noir introduise des photographies de célébrités noires dans le hall-of-fame entièrement italien qui tapissait les murs de son restaurant. On mesure également le chemin parcouru entre les années 1980, date de ce premier film et 2000, date de Bamboozled, puisque les images d’icônes noires du sport et de la musique ont envahi depuis le bureau du patron blanc de Delacroix. La lutte idéologique s’est donc clairement déplacée et a changé d’objet.

[40] Delacroix lui-même est finalement prêt à s’avilir : il fait le pitre lors d’une cérémonie fantasmée lors de laquelle il rêve qu’on lui remet un Golden Globe.

[41] Le film de Spike Lee conduirait à devoir nuancer l’optimisme de ce propos : il est symptomatique en effet que dans cette fiction, les deux interprètes du spectacle de blackface moderne soient, comme leurs ancêtres à l’issue de l’esclavage, littéralement obligés de se travestir pour manger. Ce sont en effet deux « homeless », prêts à accepter n’importe quoi pour sortir de leur vie de misère (et d’invisibilité) dans la rue.

[42] Ou, pour être plus exact, c’est la logique des « fictions de la différence » dont parle Cassuto, constructions idéologiques au service de l’affirmation d’identités fortes, pures et rassurantes, qui oblitèrent un réel la plupart du temps fait d’adultérations et de métissages.

[43] Voir notamment Poétique de la relation, Paris, Gallimard, 1990.

L’auteur

Rémi Astruc

Rémi Astruc est professeur de littérature comparée et littératures francophones à l’Université de Cergy-Pontoise, membre du (…)

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Un commentaire

Publié par le août 24, 2013 dans civilisation

 

Une réponse à “Stéréotypes grotesques et identité noire: quels héritages de l’esclavage , par Rémi Astruc

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